Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Лю Лю

• Лю Лю
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лю Лю

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Основы актерского тренинга в Китайской опере.

1.1. Специфика подготовки актеров Китайской оперы.

1.2. Методика формирования основных актерских умений.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике.

2.1. История становления современной китайской драматической педагогики.

2.2. Развитие основных принципов подготовки актеров в драматических школах Китая.

2.2.1. Методика творческой подготовки актеров в Центральной Китайской театральной академии.

2.2.2. Теория и практика актерского тренинга в китайской театральной школе (проблемы и поиски).

2.2.3. Развитие тренинга творческой психотехники в российской театральной школе и его позиции на современном этапе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра.

3.1. Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая.

3.2. Использование элементов китайского национального театра в процессе обучения актерскому мастерству.

3.3. Техника тайцзицзюань в обучении актерскому мастерству.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе»

Актуальность исследования

Современной ситуации в мировом театральном искусстве характерен обостренный интерес к методикам актерского тренинга. Эти методики разнообразны (очевидно, что свести к общему знаменателю открытия К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского — невозможно). Тем не менее, существует некое объединяющее их начало, заключающееся в определении значимости метода тренировки актера и необходимости развития его психофизического аппарата.

В китайской научной литературе понятие тренинга актерского мастерства соответствует термину яньюань чуонцзо сучжи сюньлянь -«тренинг творческих качеств актера». По сути, этот термин аналогичен обучению психотехники драматического актера, которая является составной частью общего актерского тренинга. На сегодняшний день в преподавании актерского мастерства в Китае этой дисциплине уделяется серьезное внимание, однако, теоретически и методологически этот раздел все еще является наименее разработанным. Слабы теоретические рекомендации и научные основы тренинга, отсутствует системность. И, несмотря на то, что в среде театральных педагогов существует понимание того, что актерский тренинг — важнейшая составляющая актерского мастерства, а специальная тренировка организма является неотъемлемым условием освоения учениками основ профессии, вопрос тренинга остается одним из самых серьезных на сегодняшний день для китайской театральной педагогики.

Отдельного и внимательного изучения требует проблема сосуществования и взаимовлияния драматического и традиционного театров в Китае - а, как следствие и актерских тренингов. Китайские театральные деятели пытались применить систему Станиславского на национальной почве. Но столкнулись с рядом проблем, связанных с различиям в русском и китайском мировоззрениях, ценностях и подходах к театру. До сих пор китайские специалисты находятся в поиске решения этой задачи.

Предложенный К.С. Станиславским путь - поиск объективных закономерностей творчества актера — объединяет все методы и техники, которые были открыты позднее. Продолжение этого пути заключается в изучении природы творчества актера.

Но и сегодня не разработаны теоретические основы и методические принципы соединения двух театральных культур (европейской и восточной) в программе обучения драматического артиста.

Тема исследования

Последние годы XX века отмечены крупными, подчас неожиданными метаморфозами в области театрального искусства. Интенсивный поиск новых форм, отход от традиций - все эти процессы заставляют пристальнее вглядеться в лабораторию актерского и режиссерского мастерства — в сценическую педагогику, поскольку многие практические проблемы имеют истоки в театральной школе.

В большой степени становлению современной школы актерского мастерства способствовало распространение системы К.С. Станиславского. Об этом можно судить на примере театров и театральных школ России, страны, в которой зарождалось и развивалось учение Станиславского, и на примере театров различных стран, в том числе и Китая. Особо подчеркну, что для современной китайской театральной школы, как и для современных театральных школ России, метод Станиславского в работе с актером является основным методом его воспитания.

Но, разумеется, что система подготовки драматических актеров в китайских театральных школах, при широком использовании опыта русского и отчасти европейского театров, ориентируется и на традиционный китайский театр. И хоть это не столь ярко бросается в глаза, но влияние национальной Китайской оперы на подготовку будущих драматических актеров отрицать невозможно. Это проявляется в выразительных средствах и 4 в преобладании игровой формы над внутренним психологизмом. Таким образом, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Элементы национального театра (разнообразные виды Китайской оперы — Пекинская, Шаосинская, Шанхайская и пр.) очень сильно влияют на творчество драматических актеров Китая.

Зарождение драматического искусства в Китае в начале XX века (по принятой терминологии специалисты китайского театрального искусства называют такой театр «речевым театром, в противовес «Китайской опере»), требовало организации системы подготовки молодых актерских сил. Но, к сожалению, организовать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу до середины 40-х годов в Китае не удавалось. И это не смотря на то, что творческая жизнь драматического театра была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значимых спектаклей1.

Серьезные изменения произошли в середине 40-х годов при организации вначале Пекинского театрального института, а затем Шанхайского театрального института. С этого момента началась история профессионального актерского и режиссерского образования в Китае для «речевого театра» (драматического театра).

Таким образом, драматический театр Китая определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история школы подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. И до настоящего времени сколько-нибудь серьезной методики подготовки профессиональных актерских кадров не существует. Это касается и основной дисциплины театральной школы —

1 О зарождении и этапах формирования «речевого театра» в Китае подробно и чрезвычайно обстоятельно написал в своей первой главе кандидатской диссертации профессор Шанхайской театральной Академии Сюй Вэй-хун (СПб., 1995. С. 13-57). основ актерского мастерства» и как составного элемента его — актерского тренинга.

Рассмотрению теоретических и методических основ тренинга профессионального актера для Китайского драматического театра посвящена данная работа.

В диссертации предпринята попытка анализа развития тренинговой базы в процессе обучения актеров на протяжении почти векового (XX — начало XXI века) становления драматического театра Китая.

Поскольку драматический театр («речевой», «разговорный» — в китайской терминологии) упирается своими корнями в искусство традиционного театра Китая — национальной китайской оперы, — представляется необходимым освещение законов обучения актера традиционного театра.

Для этого предпринимается экскурс в историю и профессиональную «лабораторию» традиционного театра — с его спецификой и технологией.

Развитие и становление драматического театра Китая определило потребность в создании школы драматического искусства. Фундаментом новой школы послужила методология Станиславского. Все последующие этапы развития основ тренинговой методики в обучении актера связаны с процессом освоения «системы» Станиславского, проходящим красной нитью через историю театрального образования в Китае.

Станиславский считал, что путь к развитию возможностей актерского дарования лежит через постижение законов психотехники, через активную тренировку психофизического аппарата актера. Основы драматической школы, заложенной Станиславским, во многом базируются на разработке принципов и навыков актерской психотехники, выделенной им в специальный комплекс обучения «тренинг и муштра».

Идея тренинга, по замыслу Станиславского, должна проходить сквозной линией через все этапы обучения актера (постижение законов органического творчества и работа над ролью).

Диссертант выделяет в зону исследования первый этап обучения актера, где закладываются основы актерской техники. Рассмотрение методических принципов подготовки актера (и конкретно — тренингового комплекса) осуществляется в контексте истории становления китайской драматической педагогики. Анализ китайской педагогической практики (с ее проблемами и поисками в освоении методологии Станиславского) автор сопрягает с исследованием развивающейся методики и опыта российской драматической школы. Предпринятая попытка анализа опирается на изучение научно-методической литературы и педагогического опыта режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ .

Осмысливая проблемы освоения методики тренинга российской драматической школы китайской педагогикой XX — XXI вв., диссертант пытается выявить возможности применения технологий актерского искусства национального театра Китая внутри программы драматической школы, основанной на методологии К.С. Станиславского.

Цель исследования — в обобщении опыта накопленного традиционной театральной школой Китая (оперными театрами Китая), опыта, имеющегося в театральных школах европейских стран и России и в определении возможностей использования этого опыта в театральной педагогике драматического театра Китая.

Задачи исследования — изучение опыта применения «системы» Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской драматической театральной школе.

Объект исследования - театральная школа китайского драматического театра в контексте театральной педагогики Традиционного

2 Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 -2008 гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ, участником заседаний кафедр и бесед с педагогами. театра Китая и современной театральной педагогики европейских стран и России.

Предмет исследования — становление современных методов актерского тренинга, основанных на «системе» Станиславского, в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.

Методология исследования

Основной научной базой для разработки поднятых тем стали труды российских и китайских педагогов, режиссеров, актеров. Исследование опирается на теоретические и методологические работы основоположников российского театра К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, современных российских театральных педагогов, китайских театральных деятелей, историков китайского и российского театра.

Диссертант пользуется не только формой комплексного историко-теоретического исследования, но и методом сравнительного анализа для установления общности и специфики тренинга драматического актера в театральных школах Китая и России.

Литература вопроса

Изучение процесса формирования актерского тренинга в китайской театральной школе основывается на обширной библиографии в виду того, что специальных исследований, посвященных интересующему нас вопросу, не проводилось.

В своей теоретической основе данная работа в основном ориентирована на опыт исследования вопросов взаимосвязи и взаимозависимости западной и восточной культур и может быть разделена тематически на следующие разделы: литература по истории и теории китайской литературы и з драматического искусства: труды китаиских ученых , среди которых

3 Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959., Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. Пекин, 1963.Тань Пэй-шин. История китайского театра. Пекин, 1982; Тан Тао. История традиционной китайской литературы. Пекин, 1980; Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы театрального искусства. Пекин, 2002, и другие издания. ключевыми для исследования являются работы Люй Фу, Чжао Мин. «Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае», Мэй Лань-фан. «Сорок лет на сцене», Тань Пэй-шин. «История китайского театра», Тан Тао. «История традиционной китайской литературы», Лян Бо-лун, Ли Юэ. «Основы театрального искусства». Названные литературные источники являются особенно ценными для исследования, поскольку в* них не только излагается информация о событиях, происходивших в театральной жизни Китая, но и прослеживаются методологические и практические изменения в театральном искусстве в течение времени.

Российская театральная школа, имеющая серьезное влияние на развитие китайского театра представлена литературой по проблемам актерского творчества и театральной педагогики, в том числе фундаментальными трудами известных российских деятелей театра: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, В.Э Мейерхольда, Е.К. Лепковской и др. И современных авторов Ф.М. Фильштинекого, Л.В. Грачевой, А. В. Толшина, Л.А. Додина и др. А также работами китайских теоретиков и практиков драматического искусства, Мэй Лань-фан, Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун, Чэнь Ши-сюн. и др4. видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и зарубежных драматических театров. личные беседы диссертанта с педагогами СПбГАТИ, записи выступлений педагогов во время заседаний кафедр и пр.

Научная новизна исследования — в работе впервые в совокупности рассматриваются методы обучения актера в системе традиционной театральной технологии и методологии школы Станиславского. До сих пор не рассматривались проблемы актерского тренинга во взаимосвязях с

4 Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин, 1959,.Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун. Традиции и новаторство: Сб статей. Пекин, 2006. Чэнь Ши-сюн. Трехсторонний диалог: Станиславский, Брехт и китайский театр. Ся Мэнь, 2003. европейской (российской) школой и опытом традиционного театра Китая. Отдельные высказывания педагогов и пробы в этом направлении имеются, но обобщения опыта и теоретического его рассмотрения, а затем внедрения в практику до сих пор нет.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в подготовке актеров в драматических театральных школах Китая в рамках преподавания дисциплин «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «сценическая речь». А также в исследованиях, лекциях, посвященных проблемам становления и развития китайского драматического театра, современного актерского искусства Китая.

Апробация исследования

По теме диссертации автором опубликован доклад в сборнике научных трудов Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. 2007. № 16(40) «Использование традиционной техники тайцзицюань в современном процессе обучения театрального актера». А так же статья «Техника тайцзицюань в обучения актерскому мастерству» в издательстве СПбГАТИ.

Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором в работе со студентами Центральной театральной академии в марте 2006 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса) и в Китайской театральной академии армии во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса).

Вышеизложенным обосновывается структура диссертации, состоящая из

Введения

Главы I «Основы актерского тренинга в Китайской опере».

Главы II «Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике».

Главы III «Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра». Заключения.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Лю Лю

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подведем некоторые итоги рассмотрения вопроса об актерском тренинге в современной китайской театральной школе на начальных этапах обучения.

Главным в основах обучения актеров драматического театра в театральных школах Китая стали опыт и традиции русского реалистического театра, система Станиславского и эксперименты МХТ. Волна сценического реализма пришла в театральные школы Китая в середине 50-х годов, с появлением в их стенах известных советских театральных педагогов. С другой стороны, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Взаимопроникновение двух различных видов театра - традиционного и драматического — дало толчок к разработке актерского тренинга, использующего специальные методы каждого из этих искусств.

Анализ становления и развития европейских форм драматического искусства в контексте традиционного китайского театра, проведенный в диссертации, позволил выявить особенности этого процесса, обусловившего современные проблемы китайского драматического искусства и театральной школы. В результате анализа современного состояния актерского тренинга как учебной дисциплины, были названы его наиболее проблемные моменты: дефицит учебного времени, отведенного на занятия тренингом, особенно на младших курсах; слабость методологической разработанности интересующего нас раздела. отсутствие системности в преподавании этой учебной дисциплины, недостаточность теоретических рекомендаций и научных обоснований тренинга;

Упражнения актерского тренинга уже несколько десятков лет используются китайской театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг — это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам — гарантии сохранения себя в творческой «форме». Специальная тренировка является неотъемлемым условием всякого обучения. Небрежность или недостаточное внимание педагогов и студентов к тренингу на младших курсах превращается впоследствии в серьезные профессиональные проблемы. К сожалению, невнимательное отношение к тренингу как одной из учебных дисциплин, весьма распространено в китайской театральной школе. Проблема усугубляется еще и тем, что расписание занятий в китайской театральной школе нормировано и построено совершенно определенно. В российской театральной школе возможны дополнительные занятия, продолжительность урока регулируется самим мастером, в зависимости от проделанной работы и количества показов, заявленных в плане дня, что является несомненным ее преимуществом и залогом более высокого профессионального уровня выпускников. Основная суть всех названных проблем заключается в том, что теоретически мы придаем большое значение творческой подготовке актера, но на практике утрачиваем верное понимание этого процесса. Предмету не достает научности и системности в методологии и содержании. Вызывает еще большее сожаление то, что для долгосрочного планирования преподавания этой дисциплины мы не учитываем особенностей ее содержания на различных стадиях обучения. А без этого почти невозможно создание целенаправленного, поэтапного тренинга актера. Мы не вырабатываем у студентов устойчивой привычки самосовершенствования на протяжении всей их актерской жизни. В ходе короткого двухмесячного тренинга приемы «освобождения природы» и «игрового преподавания» в определенной степени помогают студентам временно избавиться от психического и

160 мышечного зажимов, помогают им свободно дышать, концентрировать свое внимание, оживлять воображение . и как можно скорее перейти к более увлекательной репетиционной работе над этюдами, отрывками и спектаклями. Но недостатки в постижении первого раздела учебной программы приводят к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Подобный пробел в воспитании актера трудно уже восполнить впоследствии, в условиях театрального производства, и актер часто на всю жизнь остается полупрофессионалом.

Очевидно, что овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения. Более того, задача театральной школы - привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни. Система, — говорил Станиславский ученикам, - должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц». «В основе работы актера над собой лежит принцип: от сознательного овладения артистической техникой к подсознательному пользованию ею»125.

Рассматривая исторический процесс внедрения школы Станиславского в китайскую театральную педагогику, диссертант вычленяет проблему актерского тренинга как наиважнейшую основу актерского воспитания, до сих пор не имеющую внятных научных обоснований и последовательной научной разработки.

Осуществляя анализ тренинга начального этапа китайской театральной школы, автор выделяет 6 блоков методического процесса освоения «системы» Станиславского: внимание мышечная свобода и контроль наблюдение и подражание

125 Цит. по Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. Учеб. пособие. М., 1978. С. 28. комплексное обучение технике выразительности (китайская интерпретация раздела школы Станиславского «характер и характерность») воображение общение и взаимодействие.

Приводимые примеры упражнений каждого блока приводят к ряду выводов.

1. Одной из главных проблем китайской педагогики является приблизительное использование упражнений, без точного понимания их задач, несоответствии упражнений теме данного цикла. Формулирование методических задач часто не совпадает с их практическим решением.

2. Несмотря на тесную привязанность китайской театральной педагогики к методике российской театральной школы, отчетливо просматривается тенденция к формообразующей стороне выполнения заданий. Этюд подменяется «сценкой», процесс проживания ситуации в импровизационном самочувствии — поиском выразительных средств и демонстрацией результата.

3. Из процесса обучения практически выпадает цикл упражнений и этюдов на «память физических действий и ощущений», актуализирующий важнейшие элементы учения Станиславского — «эмоциональная память» и «предлагаемые обстоятельства». Ключевой элемент школы Станиславского — «действие» оказывается на обочине в китайской программе актерского тренинга.

4. Невостребованными остаются процессы подлинного «погружения» в жизненный материал упражнений и этюдов. В рассматриваемом тренинге I семестра не реализуется основная

162 задача школы Станиславского «перевоплощение на основе переживания».

Здесь, как нам кажется, главной причиной являются традиции театрального искусства Китая, где все-таки главенствуют принципы «трансформации» актера в образ, а не перевоплощения на основе переживания, ведущему к самочувствию «Я есмь».

На основании проделанного анализа, диссертант приходит к выводам:

- Тренинг современной школы театральной педагогики Китая является специфической адаптацией тренинга российской театральной школы, в которой остается очень много нерешенных вопросов как методологического, так и методического характера.

Возможным выходом из данной ситуации может стать пересмотр содержания актерского тренинга китайскими педагогами с целью усиления научных обоснований, углубления его в сторону поэтапного развития навыков, необходимых для полноценного воспитания актера.

Отмечая необходимость совершенствования научно-методической и практической базы актерского тренинга, автор предпринимает попытку анализа развития тренинга творческой психотехники российской театральной школы второй половины XX века по настоящее время. Предложив широкий обзор разнообразных современных направлений тренинга, его научных обоснований, существующих в российской театральной школе, диссертант считает, что уроки развития сегодняшней российской педагогики могут послужить опорой для создания современной базы тренинга творческой психотехники в китайской театральной школе и спровоцировать развитие научно обоснованных тренинговых программ в Китае.

Также выделяются основные тенденции развития тренинговой базы на современном этапе российской педагогики, которые необходимо учитывать, обновляя методику театральной школы. Диссертант обращает внимание на следующие тенденции.

1. Освоение опыта и индивидуальных методик российских крупнейших театральных режиссеров и педагогов (В. Мейерхольд, М. Чехов, Н. Демидов).

2. Привлечение в тренинговую практику опыта крупнейших театральных деятелей западных школ, опыта современной зарубежной педагогики, а также опора на открытия современной психологии творчества.

3. Выделение в отдельную группу «педагогов - тренеров», специализирующихся на разработке тренинговой базы с различными направлениями. Сочинительство новых тренинговых циклов.

4. Комплексность и синтетичность тренинга. При сохранении принципа движения тренинга «от простого — к сложному» намечается отказ от статичности урока с последовательным изучением элементов школы. Возникновение новых циклов упражнений, синтезирующих навыки психотехники с речевыми и пластическими навыками.

5. Внедрение понятия «драматургия тренингового урока». Тренинговый урок начинает обретать некую «зрелищность» за счет умелого его построения: ритмического и пространственного, где чередуются динамизм и сосредоточенное погружение, элементарное упражнение при включении предлагаемых обстоятельств превращается в маленький спектакль.

6. Точная целевая ориентация во всех тренинговых комплексах с закреплением профессиональных навыков актера на основе сознательных задач каждого тренингового цикла.

7. Активная разработка тренинга «сценического ансамбля», которая наметилась в последнее время в педагогической практике различных мастерских.

Современные пути формирования драматической школы Китая рассматриваются в свете воздействия опыта традиционного китайского театра. Автором намечаются возможности использования элементов актерской техники национального театра в обучении актерскому мастерству.

Обозначив вышеназванные проблемы, мы сформулировали требования по их преодолению для китайской театральной школы, которые вкратце можно обозначить в одной фразе: главное для педагогов - тренеров понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить творческие возможности. Техническая подготовка актера должна быть на высоком уровне и опережать практическую потребность в ней. Надо иметь в виду те требования, которые, возможно, будут предъявлены ученику в будущем. Кроме того, нельзя ощущать творческой свободы, а стало быть, и сохранять органичность процесса, если находиться в момент творчества на пределе своих технических возможностей. Актерская техника должна быть доведена до степени рефлекторной подсознательной деятельности.

Думается, что в перспективе, китайская театральная школа будет продолжать развивать уже существующие - > базовые — направления педагогики, в том числе и актерского тренинга. Несомненно, ведущая роль в этом процессе будет принадлежать российской системе преподавания, которая изначально является основой современной китайской театральной школы. Так же, предвидим развитие «синтетического» направления актерского тренинга, корректно «соединяющего» некоторые техники традиционного китайского театра с идеями и тренингами российской театральной школы. Подобный «синтез», на взгляд автора, залог дальнейшего успешного прогресса в современной театральной школе Китая. Он открывает новые перспективы для развития театральной педагогики в целом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лю Лю, 2009 год

1. На китайском языке:

2. Раздел 1 (книги, статьи в сборниках)

3. А Цзя. Система Станиславского и актерское искусство китайского традиционного театра. // Исследование литературы и искусства: Сб. статей. Пекин, 1987.

4. А Цзя. Повседневная действительность и художественная действительность китайской традиционной оперы. // Сборник о китайском традиционном театре. Шанхай, 1989.

5. Вань Вэй-го. История китайского театрального искусства. Пекин, 1998.

6. Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин, 1953.

7. Гао Нань. Психология искусства. Пекин, 1997.

8. Гуань Ин. Методика тренировки творческой подготовки актера. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

9. Гулиев Т.Н. Высказывание о системе Станиславского. Пекин, 1957.

10. Кан Хун-син. Исследование игры драматического театра. // Театральное искусство. Шанхай, 1991. № 1.

11. Е Тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай, 1990.

12. Ли Цзэ-хоу. Введение эстетики. Пекин, 1999.

13. Ли Цзы-гуй. Сборник статей о режиссуре Ли Цзыгуя, постановщике китайской традиционной оперы. Пекин, 1992.

14. Лю Ли-бинь. Преподавание актерского мастерства в китайских театральных академиях. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

15. Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959. Т. 2.

16. Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы актерского искусства. Пекин, 2002.15.