Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Тетеревкова, Татьяна Игнатьевна

• Тетеревкова, Татьяна Игнатьевна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Тетеревкова, Татьяна Игнатьевна

ВВЕДЕНИЕ.

1 ГЛАВА

Основные тенденции взаимодействия современного 9 драматического театра и эстрады.

1) К дискуссии об эстраде как виде искусства.

2) Основные единицы художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер.

3) Вставной эстрадный номер в драматическом спектакле.

4) Проявление взаимодействия театра и эстрады в искусстве драматического актера.

5) Универсальный актер.

6) Маска и личностные качества актера.

2 ГЛАВА

Основные формы взаимодействия современного театра и эстрады: театрализованный эстрадный номер и эстрадный спектакль.

1) Театрализованный эстрадный номер.

2) Эстрадный спектакль.

3 ГЛАВА

Основные принципы воспитания и обучения артиста эстрады.

1) Школа драматического искусства - основа актерского мастерства артиста эстрады.

2) Модель подбора педагогических кадров на кафедре эстрадного искусства.

3) Специфика набора на кафедре эстрадного искусства.

4) Специфика первого этапа обучения.

5) Этюд как форма рождения номера.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады»

Драматический театр и эстрада обязаны помогать друг другу, работать в союзе».1

Г.А.Товстоногов.

Взаимодействие современного драматического театра и современной эстрады является частью общеэстетического процесса взаимного влияния и синтеза различных видов искусств. Даже сама постановка проблемы, не говоря уже о ее исследовании, невозможна вне этого общеэстетического контекста.

В современном искусстве: «. две тенденции дают о себе знать с наибольшей силой: первая состоит в тяготении к синтезу, вторая - в сохранении суверенности каждого отдельного вида искусства. Обе эти < тенденции плодотворны. Их диалектическая взаимосвязь ведет не к поглощению одних искусств другими, а как к их взаимообогащению, так и к утверждению правомерности и необходимости существования различных видов искусства, полностью сохраняющих свою самостоятельность».2

Взаимное проникновение различных видов искусств, их влияние друг на друга - живой художественный процесс, имевший место во все времена, в самых разнообразных сочетаниях. И современное искусство не исключение. Более того, в нем заметно усиление этих тенденций, принимающих иногда даже род агрессивной экспансии.

На качественно новом уровне в театр вторгается изобразительное искусство, и декоративное оформление становится сценографией, т.е.

1 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1. Л., 1980, с. 298.

2 Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств.//Взаимодействие и синтез искусств. Л.,1978,с.5. появляется новый термин, отражающий происходящие перемены. Меняется роль музыки в спектакле, роль пластики. Из технического в художественное явление превратилось световое оформление спектакля, а осветитель становится художником по свету.Огромное влияние на театр оказывали и оказывают кино и телевидение.

Возникают весьма неожиданные сочетания искусств. И такие сочетания иногда оказывают сильнейшее воздействие на публику. Причем, это происходит не путем органичного слияния, а простого соединения искусств, или, если можно так выразиться, их сложения. Пример тому - знаменитые «Декабрьские вечера», основанные С.Рихтером и проходящие в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Здесь музыкальная концертная программа и специально составленный вернисаж объединяются только единой темой, никак не переплетаясь в создании нового художественного произведения. Однако, возникающая в этом случае новая художественная атмосфера, оказывает заметное влияние на восприятие как музыки, так и живописи. В результате этого простого, казалось бы, сложения возникает многократно усиленный по своему воздействию художественный образ.

Но это - пример соединения разных видов искусств: музыка оперирует звуками, живопись -визуальна.

Интересно отметить, что наряду с этим также существует и процесс взаимопроникновения выразительных средств и приемов различных направлений одного и того же вида искусства. К примеру, джаз стал музыкальным стилем (а не этнографическим явлением) только тогда, когда диалектически соединился с законами классической музыки, с ее структурой и формой. С другой стороны, и современная классическая музыка, особенно модерн и авангард не возникли бы без влияния джаза, хотя и трансформировались в отдельные направления. «За какие-нибудь 70-80 лет джаз, это талантливое детище негритянского народа, проделал невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он щедро, чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые и новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XX века».1

Вообще, отношения искусств между собой находятся в постоянном поиске новых переплетений, взаимовлияний, отрицаний и возвращений художественных принципов и выразительных средств.

На наших глазах, - писал Г.Товстоногов, - рушатся преграды между искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров. Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его остановить».2

Театральная декоративность многих произведений художников «Мира искусства» не возникла бы без очевидного влияния театра.

С другой стороны, всплеск мизансценического разнообразия был продиктован, в том числе, вниманием режиссеров к живописи и скульптуре. В спектаклях появляются мизансцены-цитаты из живописных полотен и скульптурных композиций, выделился жанр «Живые картины». Эти тенденции проявляются не только в художественной практике, но и начинают замечаться театральной педагогикой. В процесс обучения режиссеров, например, прочно вошел методический прием этюда на основе живописных произведений.

Здесь выбор картины, в первую очередь, определяется обязательным наличием драматургического зерна, т.е. того, что содержит конфликт. Этим заданием закладывается навык освоения авторских предлагаемых обстоятельств. Постановочные задания по произведениям живописи можно назвать «микроспектаклем» (термин М.Сулимова). Студенты

1 Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984, с. 5.

2 Товстоногов Г. Указ. соч., с. 89. впервые встречаются с авторским материалом, постигают территорию, которая называется Автор, осваивают навык выявления драматургии предлагаемых обстоятельств, их трансляции в зрительный зал теми или иными средствами (жанр) театра, в том числе и организацией сценического пространства.

Одним словом, взаимопроникновение и взаимовлияние искусств, как принадлежащих к одному виду, так и различных, - живой художественный процесс.

В этом процессе значительный интерес представляют «отношения» современного драматического театра и современной эстрады.

Синтез искусств на сцене - ровесник самого театра, его органичное и постоянное свойство, которое по большей части воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Бывают впрочем времена, когда синтез из привычного и бесспорного факта вдруг превращается в проблему, которую нужно решить или хотя бы осознать в ее новой значимости. Как правило, это бывает при переменах в искусстве: появлении новых искусств (к примеру, кино); соединении театра с исключенными до тех пор из сфер «высокой» театральности цирком, эстрадой или спортом».1

Именно так сегодня взаимодействие театра и эстрады из факта превратилось в проблему. И первая часть этой проблемы (а вероятно, и самая главная) состоит в следующем: сохраняется ли в этом взаимодействии видовое своеобразие театра и эстрады? И это в анализе проблемы требует ответа на вопрос, который представляет интерес не только для теоретиков, но и, что особенно важно, для практиков: надо понять, что в этом процессе ведет к взаимному обогащению, а что - к утратам?

В частности, этот аспект проблемы точно подметил Ю.Барбой в книге «Структура действия и современный спектакль»: «Похоже на то, что

1 Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра.// Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 55. вопрос о судьбах театра постепенно, но неуклонно переносится в другую, сравнительно непривычную для искусствознания плоскость: вопрос в том. оставаться ли театру именно искусством или, махнув рукой на первородство, слиться с соседними зрелищами. Как бы ни были полемичны критические инвективы последних лет, репертуар почти всех драматических театров страны в последние годы с полной очевидностью доказывает, что проблема эта невыдуманная - стоит хотя бы напомнить об угрожающей волне полуконцертных опусов, где театр безнадежно соперничает с эстрадой».1

Но ведь то же самое можно сказать и об эстраде (только следует употребить слова «полутеатральные опусы»); по существу ведь речь идет о негативных изменениях, происходящих на эстраде. Правда, здесь проблема по большей части не во влиянии театра на эстраду, а в угрожающем явлении его ухода. Не это ли, в частности, является одной из основных причин нивелирования разговорных жанров (по своей природе и выразительным средствам наиболее близким к искусству актера драматического театра), почти полного исчезновения конферанса?

Вторая часть проблемы взаимодействия театра и эстрады является отражением общей эстетической проблемы содержания и формы.

Несомненно, что отражение действительности происходит в искусстве целостно, в единстве содержания и формы. Эстрада же чрезвычайно требовательна к форме, а это часто приводит к ее самодовлению (не хочется прибегать к термину «формализм», хотя, по сути, это так). И за этим превалированно-эстрадным вниманием к форме, зачастую исчезает содержание, не возникает органичного единства формы и содержания.

С другой стороны, отточенность формы, присущая эстраде, оказывает влияние на процессы формотворчества в драматическом театре.

1 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988, с. 3

Таким образом, в вышеназванном аспекте (далее будут сформулированы и другие) проблемы взаимодействия современного театра и эстрады выявляются две грани:

А) влияние эстрады на драматический театр в области поиска формы;

Б) влияние драматического театра на эстраду в области поиска органичного соединения содержания и формы.

В искусстве «.углубленное познание идет от формы к содержанию, и наоборот. Художественное произведение как бы раздваивается на его внешний, чувственно воспринимаемый облик, и внутреннюю суть, на материальную «оболочку» и идейное «зерно», на заключенный в нем духовный мир и воплощающие его жизненные реалии и т.д. Мы начинаем различать, о чем говорит нам художественное произведение и как об этом сказано. Перед нами раскрываются феномены психологической жизни, мировоззрения и выступают приемы, способы, технические средства создания образа. Все это различные аспекты и грани более общих категорий, определяемых как содержание и форма».1

Поэтому, анализируя поставленную проблему, невозможно в методологии анализа обойтись без исследования «приемов, способов, технических средств создания образа», как театра так и эстрады, которые переносятся из одного искусства в другое в процессе их взаимодействия.

Важно не только определить ЧТО во взаимодействии театра и эстрады ведет как к положительным, так и к отрицательным результатам, но и КАКИЕ приемы, способы и выразительные средства могут органично переноситься из театра в эстраду и наоборот, КАК конкретно происходит этот процесс. Не менее актуальны и вопросы ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВКУСА, как для самой эстрады, так и при использовании эстрадных

1 Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве.//Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 36-37. приемов в драматическом спектакле. Все эти вопросы не могут не волновать режиссеров и театральных педагогов, ежедневно на практике сталкивающихся с тенденциями взаимодействия театра и эстрады.

Для меня, - писал И.Смоктуновский, - вопросы взаимодействия, взаимопроникновения, синтеза искусств сходятся в едином центре - в человеке. В актере».1

Этот тезис открывает еще одну грань исследования проблемы взаимодействия театра и эстрады. Речь идет о такой категории как способ существования актера.

Если в драматическом театре образ, как правило (разные театральные системы предлагают разные способы существования), создается посредством перевоплощения, то на эстраде ведущим способом существования является рассказ о своем персонаже, даже когда актер прибегает к элементам перевоплощения. Этот аспект очень точно подметил С.Клитин: «Театр - искусство зримого действия. Отображение действительности на концертной площадке производится, главным образом, путем рассказа о процессах жизни. Произведение не речевого, но и любого . жанра является рассказом о событиях или о мыслях и чувствах человека, рассказом, иногда даже театрализованным, но лишь в определенной мере и степени. За три-четыре минуты, пока длится номер, мы успеваем узнать и прочувствовать очень многое из жизни героев.

Таким образом, первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности».2

По существу, способ существования определяется балансом соотношения величин в известной формуле К.Станиславского «артисто-роль». И если в начале Введения вопрос сохранения видового своеобразия

1 Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера.//Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 234.

2 Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987, с. 48-49. искусств, вступающих в процесс синтеза, был выделен как главный, то с точки зрения практической значимости не менее важным представляется вопрос о том, что свое концентрированное выражение проблема взаимодействия театра и эстрады находит в способе существования актера, ибо он является главной фигурой как в театре, так и на эстраде. Теоретический анализ этой стороны проблемы приобретает особое значение для практических выводов по воспитанию и обучению артистов эстрады.

Однако, понятие «способ существования актера» нельзя рассматривать в отрыве от понятия «жанр». И здесь логика исследования подталкивает в рассмотрению вопроса: какие жанры эстрады могут взаимодействовать с театром, а каким это, по самой их природе, непозволительно.

На эстраде под понятием «жанр»(так сложилось исторически) подразумевают прежде всего основные выразительные средства, которыми создается в номере художественный образ (разговорный жанр, вокальный жанр, инструментальный жанр, оригинально-цирковые жанры и т.д.), в этом смысле эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища. В театре жанр понимается как более общая эстетическая категория. Хочется обратить внимание на это различие в понимании жанра, чтобы в дальнейшем избежать терминологической путаницы (если далее в тексте употребляется термин «жанр», то имеется в виду эстетическая категория; «эстрадный жанр» - это выразительные средства создания эстрадного номера).

Жанр есть общая категория морфологии искусства и его многозначность и разноплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Вместе с тем в каждом виде искусства общие законы жанровой дифференциации действуют особым образом, в зависимости от того, какая грань структуры художественной деятельности имеет в данном виде искусства первоплановое значение, а какая - второстепенное. Поэтому каждый вид искусства имеет собственный «набор» жанров, в котором рядом с жанрами, общими для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида».1

Таким образом, проблемы взаимодействия театра и эстрады предлагается рассматривать в следующих аспектах:

1 .Сохранение видового своеобразия искусств, вступающих в синтез, положительные и отрицательные стороны этого процесса как для современного театра, так и для современной эстрады.

2.Влияние эстрады на драматический театр в поисках формы и влияние драматического театра на эстраду в нахождении единства содержания и формы.

3.Исследование взаимовлияния различных способов существования актера в театре и на эстраде.

4.Жанровые особенности взаимодействия.

5. Влияние процесса синтеза театра и эстрады на театральную и эстрадную педагогику.

Такая постановка проблемы обуславливает и методологию исследования, и структуру диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава посвящается теории вопроса, вторая - двум основным формам, в которых происходит взаимодействие -театрализованному эстрадному номеру и эстрадному спектаклю, третья глава касается практических вопросов воспитания обучения артиста эстрады, а также аспектов обучения актера драматического театра, содержащих в себе элементы специфической педагогики эстрады.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Тетеревкова, Татьяна Игнатьевна

Эти выводы могут стать основой для соответствующего уточнения учебных программ по основам актерского мастерства и учебных планов.

Однако, применительно к практической педагогике выявилась еще одна грань исследования взаимодействия театра и эстрады: речь идет о том, что обращение к эстрадному материалу, к принципам и методам собственно педагогики эстрады может благотворно сказаться и на обучении артистов драматического театра. И подтверждением этому являются учебные спектакли Г.Товстоногова «Зримая песня» и А.Кацмана «Ах, эти звезды!.». В работе над этими учебными спектаклями студенты приобрели то, что вряд ли получили бы в чисто драматическом классе (и уж точно не в таком объеме): понимание значения актуальности материала, выносимого на сцену, поиски условной формы, .навыки общения со зрительным залом, открытый способ существования, необходимый для публицистики; проявление синтетичности в использовании выразительных средств, использование приемов эксцентрики и буффонады. Успешная творческая карьера этих выпускников, занимающих ведущие позиции в самых престижных театрах, на практике подтверждает полезность обращения к эстрадным формам (конечно, в определенной мере) в системе профессионального обучения артистов драматического театра.

Сегодня в СПАГТИ сохраняется традиция привлечения эстрадного материала для обучения артистов драматического театра. Тому свидетельство - увлекательный спектакль-концерт в жанре синхро-буфф, который появился на курсе актеров драматического театра (класс проф. В.Норенко) в 2001 году.

Такой подход способствует воспитанию и обучению универсального синтетического актера, значительно расширяет палитру его выразительных средств, навыков и умений.

Взгляд на историю российского театра XX столетия позволяет увидеть в ней черты взаимодействия театра и эстрады, начало которым было положено развитием театров миниатюр начала XX столетия. Миниатюр-стиль стал предтечей возникновения нового жанра -эстрадного спектакля.

Сегодня это понятие прочно вошло в жизнь театра и эстрады.

И снова хочется подчеркнуть: всякая новация может иметь право на существование, только опираясь на традиции прошлого. Без этой исторической взаимосвязи новация мертва, искусственна, неинтересна.

Основоположник российской академической системы воспитания и обучения актера К.С.Станиславский весьма почтительно относился к эстрадным «шалостям» своих артистов. Он не только помогал созданию «Летучей мыши», но и сам был активным участником многих капустников и эстрадных представлений, особенно в начале ее существования.

В подвальчике Тарасова и Балиева всегда было много театральной молодежи. Станиславский поощрял ее выступления в «Летучей мыши», считая, что танцы, пантомима, вообще эстрада, раскрывают темперамент, расковывают движения».1

Сегодня процессы синтеза эстрады и театра идут гораздо активнее, огромное влияние на них оказывают средства массовой информации, особенно телевидение, расширившийся культурный обмен между странами. Современное состояние дел позволяет выделить еще одну проблему, требующую, вероятно, отдельного исследования: речь идет об агрессивной экспансии шоу-бизнеса(а не просто эстрады) в драматический театр. И проблема эта становится уже не просто исследованием синтеза искусств, а приобретает глобальный социально-культурный характер.

1 Думова Н. Друзья Художественного театра. // «Знамя», 1990, № 8, с. 218.

Возвращаясь же к анализируемой проблеме, нужно отметить, что современная театральная школа не может игнорировать процесс синтеза театра и эстрады, имеющий исторические корни в российском театре. Тем более, она должна учитывать современные эстетические новации, возникшие на этой почве, получившие в XX столетии развитие, и все ярче и ярче проявляющиеся сегодня.

Может быть, это заставит по новому осмыслить педагогический процесс, приведет к рождению новых педагогических приемов, учитывающих взаимодействие театра и эстрады, которые, в конечном итоге смогут внести свой вклад в профессиональную подготовку как будущих актеров драматического театра, так и эстрады.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Предпринятая попытка исследования проблем взаимодействия современного драматического театра и эстрады позволяет не только проанализировать современное состояние этого процесса в художественной практике театра и эстрады, но и обратить внимание на то, как эти новые тенденции отражаются на театральной и эстрадной педагогике.

Этим объясняется авторское стремление построить данную работу в сочетании осмысления исторического и теоретического опыта с попыткой сформулировать и обосновать основные новационные принципы процесса профессионального обучения актера (с акцентом на преподавание актерского мастерства для артиста эстрады), так как конечной .целью исследования является развитие практической педагогики эстрады в высшей школе.

Предпринятое исследование сознательно ограничено формулировкой и обоснованием именно главных принципов. Попытка комплексного исследования проблемы проводится впервые, поэтому задачей диссертации было обозначить, в первую очередь, магистральные пути.

Эти основные принципы вкратце сводятся к следующему:

- обостренное внимание к воспитанию навыка импровизации для артиста эстрады любого жанра; особое значение это имеет для конферанса, так он относится к жанру, «репетированию не поддающемуся», - нельзя репетировать импровизационное общение со зрительным залом, но в процессе обучения этот навык можно и должно развивать; обучение способу существования «Я рассказываю о своем герое», а не «Я перевоплощаюсь в персонаж»; требование от студента способа общения между партнерами через зрительный зал, включение зала в игру; способность к мгновенному и многократному переходу в течение короткой миниатюры из предлагаемых обстоятельств номера в реальное общение с публикой; требование лаконичности в выборе выразительных средств, умения обходиться в номере намеком, деталью, штрихом; воспитание личностных и высоких морально-нравственных качеств, художественного вкуса и культуры будущего артиста, так как эстрада предъявляет повышенные требования к этим качествам (их недостаточное развитие или отсутствие является одной из главных причин негативных процессов на современной эстраде); в связи с этим нужно обостренное внимание не только к профессиональным, но и общегуманитарным дисциплинам; воспитание авторских способностей в создании драматургии эстрадного номера; воспитание понимания жанровой природы эстрады и одновременное обучение практическим навыкам комплексного использования выразительных средств в номере, что дает возможность подготовки синтетического актера; акцентирование разделов программы по актерскому мастерству в области развития многоплоскостного сценического внимания и способности к внутреннему видению, так они являются одними из самых важных элементов, обеспечивающих специфику обучения артиста эстрады. развитие способности добиваться психологической достоверности в сочетании с условной формой.

На основе этих принципов в дальнейшем должны возникнуть подробные разработки методики преподавания, изложение конкретных упражнений, что относится уже к жанру учебной и методической литературы, а не диссертационного исследования. Хотелось бы надеяться, что данная диссертация послужит толчком к созданию новых учебно-методических пособий и таким образом исследуемая тема будет иметь дальнейшее продолжение в практическом плане. Думается, что представленная работа имеет перспективу развития темы в обозначенном аспекте.

Взаимодействие современного театра и эстрады из факта превратилось в проблему, так как в возникновении новых синтетических форм проявляются как положительные, так и отрицательные тенденции.

Формальное, механическое использование в драматическом театре эстрадных форм и отдельных приемов чаще всего приводит к утрате его видового своеобразия, и тогда драматический спектакль начинает превращаться в «нечто шоуобразное». Основная причина такого положения дел - принесение содержательности в жертву развлекательности, которая по природе присуща эстраде.

Анализ проблемы показывает, что избежать подобной отрицательной тенденции можно только тогда, когда эстрадный номер или прием, возникающий по воле режиссера в драматическом спектакле, служит раскрытию темы спектакля, его драматической образности, попадает в его жанр; в этом смысле эстрада должна присутствовать в спектакле как функция прилагательная; выразительные средства эстрады должны помогать ярче проявиться исконным выразительным средствам драматического театра, а не подменять их. Введение вставного эстрадного номера в драматический спектакль должно быть драматургически обосновано, оправдано логикой сценического действия. Огромное значение имеет и жанр спектакля: наиболее органичные проявления синтеза театра и эстрады имеет место в жанрах, в которых объединяющим моментом выступает комическое, развлекательное начало - комедия, фарс, сатира и их разновидности.

Центральной точкой, в которой сходятся проблемы взаимодействия театра и эстрады, является искусство актера.

Это взаимодействие выражается в нахождении верного способа существования и общения со зрительным залом, что должно соотноситься с жанром спектакля; в воспитании у актера синтетичности и универсальности (в смысле раздвигания границ используемых выразительных средств).

Для меня, - писал И.Смоктуновский, - необходимость обращаться к другим видам искусства особенно оправдана тогда, когда что-то без этого обращения выразить невозможно, когда существует такая объективная необходимость, диктуемая материалом. Тогда, например, когда нужно переключить зрителя в другой регистр, как у Брехта <.> Невозможно воспроизвести в психологическом театре стихи Неруды: иные законы звучания слова, иной жест. А актеру чеховского театра очень трудно выразить свои чувства лишь при посредстве текстового материала, «впрямую»: нужны особые приемы».1

Эстрада чрезвычайно требовательна к форме. Она требует от актера легкости, эксцентричности, четкости пластического рисунка, яркости оценок, владения синтезом выразительных средств различных жанров. В этом смысле, работа драматического артиста над эстрадным номером может дать ему огромный опыт в овладении формой, значительно расширить палитру его выразительных средств.

С другой стороны, эстрадный артист должен учиться у актера драматического театра постижению психологической достоверности

1 Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 236. создаваемого им персонажа, образа. Только в этом случае эстрадный номер перестает быть набором штампов, формальных гэгов, трюков ради трюков, - это единственно верный путь к созданию подлинного эстетического единства содержания и формы.

Личностные аспекты актерского искусства более всего проявляются в создании маски, которая, аккумулируя в себе и актера, и персонаж, им создаваемый, выступает в качестве одного из самых важных компонентов во взаимодействии драматического театра и эстрады. Надо понимать, что маска является высшим достижением артиста, и было бы самонадеянным полагать, что к такому результату можно придти в стенах театральной школы. Однако заложить основы понимания этого факта, сделать это осознанной целью дальнейшего профессионально роста артиста нужно уже на студенческой скамье.

Анализ проблем взаимодействия современного драматического театра и эстрады позволил выделить две основные синтетические формы, в которых этот синтез выражен наиболее органично. Это -театрализованный эстрадный номер и эстрадный спектакль.

В театрализованном эстрадном номере это взаимодействие проявляется в создании драматургии эстрадного номера, в построении сценического действия, создании характера персонажа, маски, в достижении психологической достоверности.

Исследование проблемы позволило выявить появление нового жанра - эстрадного спектакля, объединяющего в себе комплекс признаков, не характерных как для театра, так и для эстрады в отдельности. Он подразделяется на два типа: эстрадный спектакль, созданный на основе театральной драматургии, и на основе специально создаваемой драматургии эстрадного спектакля.

В первом случае, драматургия неизбежно адаптируется, иногда исчезают целые сюжетные линии, ряд сцен заменяется эстрадными номерами разных жанров. Однако жанровая специфика эстрадного спектакля оправдывает такой подход к его созданию, и мы, признавая факт существования жанра, можем применить к его анализу принцип: каждый жанр должен быть судим по его законам. Во втором случае, создание специальной драматургии эстрадного спектакля включает в себя и создание драматургии эстрадных номеров, в нем присутствующих; в этом случае номера создаются специального для данного спектакля (в отличие от ревю или обозрения, в котором сюжетом объединяются уже готовые номера), что позволяет собственно драматической и эстрадной компоненте существовать в стилистическом единстве, дает возможность создать целостный художественный образ в жанре эстрадного спектакля.

И первый, и второй тип эстрадного спектакля имеют место в современном художественном процессе. В первом случае театральная компонента несколько усилена по отношению к эстрадной, во втором -возникает подлинный органичный синтез театр и эстрады. Анализ проблемы позволил выделить и классифицировать отличительные признаки эстрадного спектакля, которые приведены во 2-й главе диссертации.

Взаимодействие театра и эстрады находит свое отражение и в педагогическом процессе воспитания актера. Школа драматического искусства является основой актерского мастерства артиста эстрады любого жанра. В диссертации сделана попытка проанализировать специфику модели подбора педагогических кадров для обучения артистов эстрады: педагог эстрадного класса обязательно должен сочетать в себе актерскую (режиссерскую) школу драматического искусства и опыт работы на эстраде.

Существует и специфика набора на эстрадную специализацию, которая заключается в нахождении компенсационного баланса собственно актерской и специфической эстрадной одаренности абитуриента.

Исследование проблемы позволило выделить и обосновать существование новой формы учебного этюда - как метода создания эстрадного номера.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тетеревкова, Татьяна Игнатьевна, 2002 год

1. Театральное наследие. В 2-х ч. Л., 1978.

2. Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады. Сборник статей. ЛГИТМиК. Л., 1987.

3. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. М., 1973.

4. Алексеев А.Д. Концертная жизнь на рубеже столетий. // Русская художественная культура конца XIX начала XX в. Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. М., 1968.

5. Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

6. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

7. Ахманов А. О содержании некоторых основных терминов «Поэтики» Аристотеля.//Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

8. Баранов Д. Международный фестиваль «Кукарт» в городе Санкт-Петербурге. // Театральные ведомости , № 7 (16), 2001, СПб.

9. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.,1988. :

10. БарроЖ.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

11. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963.

12. Бейлин А. Аркадий Райкин. Л., 1969.

13. Болотина С. Молодежный. // Театральные ведомости, № 7 (16), 2001, СПб.

14. Бояджиев Г. Душа театра. М., 1974.

15. Брехт Б. Театр. Т. 5\1, 5\2. М., 1965.

16. Брук П. Пустое пространство. М., 1976

17. Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве. //Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

18. Вахтангов Е. Сборник. М., 1985.

19. Вертинский А. «Дорогой длинною.» (Воспоминания). М., 1991.

20. Вертинский А. За кулисами. М., 1991.

21. Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады. Сост. А.Бейлин. JL, 1971.

22. Восприятие и действие. Сб. М., 1967.

23. Владимиров С. Действие в драме. Д., 1972.

24. Высоцкий В. Нерв. М., 1981.

25. Геллер Т. О специфике художественного образа в театральном искусстве. М., 1972.

26. Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. Л., 1963.

27. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. М., 1968.

28. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л., 1967.

29. Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. Образ. М., 1990.

30. Горфункель Е. Полет Шарлотты. // ПТЖ, № 20, 2000.

31. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

32. Decroux Е. Paroles sur le mime. Paris, 1963.

33. Димант M., Дубшан Л. «Раз ГПУ, зайдя к Эзопу.» // ПТЖ, № 21, 2000.

34. Дмитревская М. «Миф-однокурсники-миф». // ПТЖ, № 23,2001.

35. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962.

36. Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968.

37. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

38. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М., 1982.

39. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

40. Думова Н. Друзья Художественного театра. //«Знамя», 1990, № 8.

41. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

42. Ельшевский Н. Цирковые жанры на эстраде. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

43. Заорска М. Из опыта театрального образования в Польше. // Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. СПб, 2001.

44. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1978.

45. Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988.

46. Зверева Н. Характер и характерность. М., 1985.

47. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1975.

48. Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976.

49. Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде. // СЭЦ, 1977, № 3.

50. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999.

51. Из истории сценической педагогики Ленинграда. Сборник статей. « ЛГИТМиК. Л., 1991.

52. Ильинский И. Эстрада в моей жизни. // СЭЦ, 1970, № 1.j 53 Импровизация и метод действенного анализа. Сборник статей. М., 1986.

53. Искусство и общение. Сб. Л., 1984.

54. Искусство и социокультурный контекст. Сб. Л., 1986.

55. Искусство клоунады. Сборник. М., 1969.

56. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

57. Каган М. Искусство и общение. // Искусство и общение. Л., 1984.

58. Кацман А.И. театральный педагог. Сборник статей. СПб., 1994.

59. Каштелян С. Право на эксперимент. // СЭЦ, 1969, № 1.

60. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего. // СЭЦ, 1984, № 8.

61. Козаков М. Фрагменты. М., 1989.

62. Клитин С. Эстрада и современные проблемы развития эстрадного искусства. М., 1968.

63. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М., 1971.

64. Клитин С. Эстрада как вид искусства. // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 2. Л., 1978.

65. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

66. Клявина Т. О процессах включения зрительного зала в систему спектакля.//• Искусство и общение. Л., 1984.I

67. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.h 69 Кнебель M. Поэзия педагогики. М., 1984.

68. Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967.

69. Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч., т. 2. М., 1983.

70. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

71. Корогодский 3. Первый год. Начало. М., 1973.

72. Кох И. Основы сценического движения. JI., 1970.

73. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.

74. Крэг Г. Искусство театра. СПб, 1911.

75. Кугель А. Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926.

76. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

77. Лапкина Г., Чепуров А. Спектакль как предмет научного изучения. // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб, 1999.

78. Леонов Евг. Письма к сыну. М., 1992.

79. Лотман Ю. Семиотика сцены.// Театр, 1980, № 1.

80. Макаров С. Советская клоунада. М., 1986.

81. Макаров С. Клоуны. Энциклопедия. М., 1995.

82. Марков П. О театре. В 4-х тт. М., 1974. <• 85 Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975.

83. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

84. Маркова Е. Точная фантазия Чхеидзе. // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб, 1999.

85. Маска и маскарад в русской культуре ХУ111-ХХ в. Сб. ( Отв. ред. Е. Струтинская). М., 2000.

86. Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д.Л. Становление джаза. М., 1984.

87. Мейерхольд Вс. Статьи. Речи. Письма. Беседы. В 2-х тт. М., 1968.

88. Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Пути к синтезу. М.,1978.

89. Миронова М., Менакер А. «В своем репертуаре.». М., 1984.

90. Немирович-Данченко В. Творческое наследие. М., 1978.

91. Немирович-Данченко о творчестве актера. Сборник. М., 1984.

92. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 1976.

93. Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1974.

94. Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1959.

95. Проблемы воспитания актеров и режиссеров эстрады и массовых представлений. Сборник статей. М., ГИТИС, 1976.

96. Райкин А. Воспоминания. СПб., 1993.

97. Райкина М. Москва закулисная. М., 2000.

98. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.

99. Рождественская Н. Проблема «актер зритель» в режиссерских системах XX века. // Художник и публика. JI., 1981.

100. Рождественский Р. От составителя. // Владимир Высоцкий. Нерв. М., 1981.

101. Розанов А. Музыкальный Павловск. Л., 1978.

102. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

103. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

104. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

105. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. М., 1976.

106. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. М., 1977.

107. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. М., 1981.

108. Симонов П. Изучение процессов творчества и «психический мутагенез». // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

109. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.

110. Скорочкина О. Пустое небо. // ПТЖ, № 23,2001.

111. Смирнов Б. Театр как вид искусства. Л., 1977.

112. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987.

113. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.

114. Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. //

115. Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1975.

116. Солоницына JI. Взаимодействие актера и публики как научная проблема. //Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л.,1975.

117. Станиславский К. Собр.соч.в 8-ми тт. М., 1954-1961.

118. Стреллер Д. Театр для людей. М., 1984.

119. Сулимов М. Микроспектакли в процессе воспитания режиссеров. Л.,1988.

120. Сценическая педагогика. ЛГИТМиК. Вып. 1-3. Л., 1974,1978,1992.

121. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.

122. Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

123. Таршис Н., Пасуев А. Акция Вассербаума. // ПТЖ, № 23,2001.

124. Теслер Т. «Чай вдвоем». // «Смена». 2001, № 1.

125. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972.

126. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х кн. Л., 1980.

127. Товстоногов Г. Театр и перекресток искусств. // Взаимодействие и синтезискусств. Л., 1975.

128. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

129. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

130. Уварова Е. Аркадий Райкин. М., 1986.

131. Утесов Л. «Спасибо, сердце.» Воспоминания, встречи, раздумья. М.,1976.

132. Ухтомский А. Доминанта как рабочий принцип нервных центров. // Русский физиологический журнал. 1923, № 6.

133. Ухтомский А. Учение о доминанте. Собр. соч. Т.1. Л., 1950.

134. Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

135. Фомина Е. Правила отторжения «Я». // ПТЖ, № 20, 2000.

136. Филиппов В. Актеры без грима. М., 1967.

137. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

138. Хренов Н. Место зрелищных искусств в художественной культуре. // Театр и наука. М., 1976.

139. Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969.

140. Черкасов В. На новом этапе. Факультет драматического искусства. // Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. Страницы истории. Под ред. доктора искусствоведения, профессора Г.А.Лапкиной. СПб, 2000.

141. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х тт. М., 1986.

142. Шаболтай П. Проблемы развития отечественной эстрады (1917-1929). Диссертационное исследование. М., 2000.

143. Шангина Е. Выявление и развитие актерских и режиссерских способностей. М., 1993.

144. Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995.

145. Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1975.

146. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.

147. Штокбант И. Программка к спектаклю «Мандрагора».СПб., 2001.

148. Шульженко К. «Когда вы спросите меня.». М., 1981.

149. Эстрада без парада. Сборник. М., 1991.

150. Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон. (Энциклопедический словарь. Отв. ред. доктор искусствоведения, профессор Е.Уварова). М., 2000.

151. Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник под ред. Е.Уваровой. М., 1988.

152. Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979.

153. Юрский С. Кто держит паузу. Л., 1977.

154. Юткевич С. Благодарность вдогонку. // Миронова М., Менакер А. «. В своем репертуаре». М., 1984.