Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) и русский драматический театр конца XIX - первой четверти XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Семиколенова, Светлана Викторовна

• Семиколенова, Светлана Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Семиколенова, Светлана Викторовна

Введение

Глава I. Истоки. Ф. Шаляпин и В. Андреев-Бурлак (1843-1888)

Глава II. Ф.Шаляпин и актеры Александринского театра

Глава Ш. Ф.Шаляпин и актеры московских театров

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) и русский драматический театр конца XIX - первой четверти XX века»

С именем великого русского певца Федора Ивановича Шаляпина (18731938) связано создание школы актерского мастерства в оперном искусстве.

Несомненно, личность этого уникального человека привлекала и продолжает привлекать внимание исследователей — историков, музыковедов, театроведов, певцов и т.д. Великий, талантливый, архигениальный.! Но в чем природа его таланта? Многие деятели театра и любители оперного искусства до настоящего времени считают, что Ф.Шаляпин — «певец от Бога», что его удивительные способности были даны ему свыше, артист же ими активно пользовался. Так, Л.Собинов, размышляя о творческих достижениях Ф.Шаляпина, вспоминал, что сам себе часто задавал вопрос о секрете творчества Федора Ивановича: что это - упорная работа или вдохновение?

До сих пор бытует легенда о том, что Ф.Шаляпин - самородок, что он надеялся только на свой талант и вдохновение, всегда его выручавшие. Но это не так! Ответ мы находим у самого Ф.Шаляпина: «Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. И если я что-нибудь и ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это - само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилие» [144; 252]*. И когда молодые актеры заявляют о том, что Ф.Шаляпин не получил никакого образования, они серьезно ошибаются. Певец получил «наивысшее образование». Он жил не в безвоздушном пространстве. Конечно, его формировала окружающая среда. Но, в случае с Ф.Шаляпиным, необходимо говорить о художественной среде, в которой он оказался, будучи молодым человеком, в которой он пребывал на протяжении всей жизни. Эта среда оказала на него сильное влияние: по словам В квадратных скобках первая цифра означает порядковый номер цитируемого издания в списке источников и литературы, вторая цифра после точки с запятой (;) — страница цитируемого издания.

С.Мамонтова, этот молодой талантливый человек буквально «жрал знания» или «впитывал их, как губка» (выражение самого Ф.Шаляпина).

Исследователям творчества Ф.Шаляпина хорошо известно об общении певца с разными представителями культурной' Жизни России того времени: Это, прежде всего, представители ¿музыкальной культуры: Д.Усагов, 'Г.Филипнов,

B.Андреев, Э.Направник. О5 своих посещениях в Петербурге знаменитых «пятниц» В:Андреева, (руководителя первого оркестра русских народных инструментов), на которых еженедельно собирались музыканты, певцы, художники, Ф;Шаляпин вспоминал: «Это был мир, новый для меня: Душа? моя насыщалась в нем красотой. Рисовали, пели, декламировали, спорили о музыке. Я смотрел, слушал и жадно учился» [144; 125]. Ф.Шаляпин продолжал учиться и совершенствовать свое мастерство под влиянием выдающихся оперных артистов Мариинского театра Ф.Стравинского, Н.Фигнера,. И.Ершова, М.Корякина и других.

Особая роль в формировании оперного певца Ф.Шаляпина принадлежит, конечно, С.Мамонтову - одному из первых реформаторов русского оперного театра, создателю Московской частной оперы, певцу, музыканту. Его оперный театр стал первым театром, который объединил творческие силы русских композиторов, выдающихся художников, певцов, дирижеров и т.д.

Именно в театре С.Мамонтова состоялось знакомство Ф.Шаляпина со многими русскими художниками, которые произвели реформу в сценическом искусстве конца XIX - начала XX вв. Здесь, в Частной русской опере

C.Мамонтова, художники впервые стали соавторами оперного спектакля. Творческие связи певца с русскими художниками К.Коровиным, А.Головиным, В.Серовым, М.Врубелем, В.Васнецовым и другими достаточно подробно изучены в трудах, посвященных великому певцу.

Автору настоящей диссертации кажется несправедливым, что из поля зрения; исследователей почти совершенно «выпали» представители драматического театра конца XIX — начала XX века. Это — большая часть той художественной среды, которая оказала на певца Ф.Шаляпина несомненное и огромное влияние. О знаменитом друге артиста - актере М.Дальском, его уроках актерского мастерства Ф.Шаляпину, известно достаточно много. Но М.Дальский не был единственным актером, оказавшим влияние на формирование оперного певца Ф.Шаляпина.

К сожалению, исследователи творчества певца не придали должного, на взгляд автора настоящей диссертации, внимания фразе Ф.Шаляпина: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место» [144; 244]. Об этом общении и о том, какое воздействие оказывали актеры драматического театра на певца Ф.Шаляпина, и наоборот, как влиял Ф.Шаляпин на творческую жизнь этих актеров, идет речь в настоящей работе.

Один из первых исследователей творчества Ф.Шаляпина Л.Добронравов в 1918 году писал в статье об артисте: «Шаляпин - оперный певец, то есть -певец и актер, следовательно, творчество его определяется соединением двух художественных категорий: музыки (пения) и драмы, слиянием их в неразложимую целостность в моменты творческого процесса. Эти же категории намечают пути, которыми должен идти изучающий творчество Шаляпина»[33; 27]. Первая из этих категорий - пение - на протяжении многих десятилетий изучалась и изучается исследователями. Что касается влияния драмы на его искусство, то эта тема еще остается малоизученной.

Актуальность диссертации.

История музыкального театра России конца XIX - начала XX века характеризуется осуществлением реформы, связанной с именами С.Мамонтова и Ф.Шаляпина. В Частной русской опере С.Мамонтова опера становится искусством синтетическим, в котором объединились в единое целое музыка, в основном, русских композиторов, пение, изобразительное искусство и драма. Такое соединение было мечтой и основной задачей, которую ставил перед собой в творчестве певец Ф.Шаляпин. С этого времени заговорили о шаляпинской школе актерского мастерства в опере. Эта тема с тех пор стала непреходяще актуальной и для научной мысли, и для практики театральной жизни.

В) настоящее время особенно возрастает актуальность изучения этой проблемы, и это обусловлено несколькими причинами. С одной стороны, в течение более чем столетия произошли значительные; изменения в музыкальном театре: современная: опера - это синтез режиссерских и сценографических концепций, высоких достижений современных вокалистов. С другой стороны, идеал актерской игры, во? многом» достигнутый Федором Ивановичем Шаляпиным и лучшими из его последователей, сегодня; остается вне поля зрения большинства оперных артистов (имя Ф.Шаляпина совершенно не упоминалось даже в учебной программе консерватории 1977 года, которая предписывала проводить обучение по «системе Станиславского»). «Шаляпинская школа» актерского мастерства, не сформулированная им достаточно четко в отличие от «системы Станиславского», и сейчас не является определяющей в обучении студентов музыкальных вузов.

Как представляется, формирование творческой личности оперного певца должно проходить с учетом решения этих проблем*.

К сожалению, современные певцы, часто не используют знание истоков, традиций, не обращают внимания на успехи и достижения своих коллег. Они обедняют себя, занимаясь исключительно вокалом. Назвать их настоящими оперными певцами не представляется возможным. В отличие от них, артист Ф.Шаляпин проявлял огромный интерес к творчеству своих коллег,

В связи с этим автор настоящей диссертации хотела бы привести пример из жизни, который позволит судить о необходимости изучения творчества Ф.Шаляпина и актуальности настоящей работы. Нами была проведена беседа о творчестве Ф.Шаляпина для аудитории, состоящей из певцов, музыкантов и любителей оперы самых разных профессий. Единственное, что объединяло слушателей, был интерес к личности певца. Речь шла об истоках творчества певца - русской народной песне, церковном пении, ярмарочных балаганах, в которых мальчик-Шаляпин увидел Якова Мамонова («ярмарочного деда»), первых театральных впечатлениях, об актере драматического театра В.Андрееве-Бурлаке и других - словом, о том окружении, которое сформировало оперного певца Ф.Шаляпина. После беседы ко мне подошла девушка — учащаяся ЦМШ при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и сказала: «Большое спасибо, вот теперь я поняла, как мальчик Федя Шаляпин стал Ф.И.Шаляпиным. Теперь я поняла, что только упорным трудом и знанием можно достигнуть таких высот». художников, дирижеров и, что особенно важно для данного исследования, творчеству драматических актеров своего времени.

До сих пор понятие «система Шаляпина» или «школа Шаляпина» вызывает дискуссии: одни (например, Б.Асафьев, Э.Каплан, Б.Покровский, С.Штейн) прямо говорят о необходимости! применения этой школы в музыкальной педагогике. У других это вызывает сомнение, потому что шаляпинские труды, рассказывающие о работе над ролью, образом и так далее, не отвечают привычным научным критериям. Ведь Ф.Шаляпин не задавался целью с научной точки зрения описать свои творческие поиски. Он был практиком сцены. Существование различных мнений по этому вопросу до сих пор приводит к тому, что музыкальная педагогическая наука не имеет точного ответа, по какой «системе» необходимо обучать будущих оперных певцов. Это, несмотря на то, что в настоящее время появились исследования по указанной проблеме (Н.Кузнецов в своих работах сравнивает термины «системы Станиславского» с «терминами»* Ф.Шаляпина и рекомендует активно использовать «школу Шаляпина» для работы с оперными певцами).

Дальнейшие научные поиски и решение этого вопроса представляются актуальными в сфере практической театрально-музыкальной педагогики. Они должны опираться на тщательное теоретическое осмысление проблемы в целом. Поэтому изучение истоков творчества Ф.Шаляпина и в области драматического театра делает тему настоящей диссертации весьма актуальной.

Как известно, для того, чтобы сформулировать свою «систему» К.Станиславский опирался на практическую деятельность. Он наблюдал за работой актеров и режиссеров. В 1920-е годы он сознавался, что в его системе «много общего с шаляпинским искусством» [124; 254]. Ф.Шаляпин тоже в Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского. - Кузнецов Н.И. «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И.Шаляпина». Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского. 2005. С. 151-152. течение всей своей: карьеры искал творческие, основы своего метода; изучая достижения представителей драматического театра своего времени.

В историческом ракурсе выясняется не только параллельность творческих исканий? оперного актера и драматического» режиссера, но и определенный приоритет Ф.Шаляпина. Хорошо известно заявление К.Станиславского, о; том, что он свою «систему» писал с Ф.Шаляпина». Но здесь выявляется интереснейший парадокс: «система» для актера драматического театра, написанная- реформатором драматического искусства с оперного артиста, с успехом применяется, прежде всего, в драматическом театре. Став известной, эта система возвращается в музыкальный театр, в сферу сценического творчества оперных артистов, а именно, в совершенствование их актерского мастерства. Но, как известно, «система Шаляпина» исторически формировалась не в пустом пространстве, а благодаря художественному окружению, в котором проходил, творческий рост будущего великого оперного певца Ф.Шаляпина. Автор настоящей диссертации впервые в своей работе обращается к представителям русского драматического театра, оказавшим влияние на творческое становление Ф.Шаляпина.

Актуальность темы диссертации заключается еще и в том, что сверхзадачей исследования является мало изученный вопрос о влиянии творчества драматических актеров на формирование актера музыкального театра.

Таким образом, значение творчества Ф.Шаляпина в истории мирового оперного искусства, огромную ценность его опыта для современного музыкального театра и обучения оперных певцов трудно переоценить. Научное освоение наследия Ф.Шаляпина и изучение истоков творчества артиста с учетом практики драматического театра его времени являются актуальными и требующими изучения, как в теоретическом, так и в практическом смысле.

Степень научной разработанности темы.

Ф.Шаляпину и его творческой биографии посвящено огромное количество литературы. Однако любое исследование рассказывает, прежде всего, о величии его творческих достижений как. оперного-певца. В то же время вопрос о том, как формировался Ф. Шаляпин — великий оперный артист - с точки зрения актерского мастерства, какая художественная среда его формировала, не изучен.

С 20-х годов XX столетия исследователями ставился вопрос об изучении теоретического наследия Ф.Шаляпина, хотя после отъезда певца в длительные гастроли за границу было невозможно произносить его имя. Он, как известно, был лишен звания Народного артиста и признан в советском государстве невозвращенцем. Однако уже в 1928 году выдающийся музыковед и композитор Б.Асафьев в письме к оперному артисту и режиссеру Э.Каплану высказывал мысль о необходимости теоретического осмысления творчества Ф.Шаляпина. В свою очередь Э.Каплан в книге «Жизнь в музыкальном театре» указывал: «Шаляпинская галерея спетых портретов - это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации - это первоочередная задача всех творческих работников оперы. Она научит не только певцов, она расширит кругозор и режиссеров, дирижеров и даже композиторов» [42; 157]. В свете настоящего исследования особое значение имеет упоминание Э.Каплана о системе «сценической игры и сценического поведения (читай -«драматического» - С.С.) Ф.Шаляпина на сцене. Об этом, начиная с первых шагов Ф. Шаляпина на профессиональной оперной сцене в Уфе и в Тифлисе, писали музыкальные критики и корреспонденты газет и журналов первой половины 1890-х годов. Однако, ни один из них, а также ни один из первых исследователей творчества певца не обращался к вопросу о формировании, становлении этого актера музыкального театра, о том, какое влияние оказывали актеры драматического театра на оперного певца Ф. Шаляпина, и существовало ли такое явление вообще. Так, Э.' Каплан в своей книге отмечал, что в те годы уже сформировались системы, актерского, режиссерского, театрального искусства. Такая система сформировалась и в оперном театре. Но никто' «не систематизировал актерские и певческие достижения величайших русских певцов, чтобы сделать их учебниками для оперной молодежи»[42; 1'85].

Открыто о Ф.Шаляпине и. его достижениях в оперном' театре исследователи музыкального театра смогли заговорить только в 1968 году. В журнале «Советская- музыка» выдающийся, оперный режиссер, профессор Б.Покровский в статье «Читая Шаляпина» призвал деятелей* оперного театра обратить внимание на изложенные Ф.Шаляпиным в его воспоминаниях мысли, которые обобщали его «творческие поиски и достижения» [92; 69]. Но, рассуждая о «системе» Ф.Шаляпина при подготовке образа, говоря о необыкновенном драматическом даре великого' певца, Б.Покровский, конечно, не обращался к исследованию истоков этого дара.

Вместе с тем, и Б.Асафьев, и Э:Каплан, и Б.Покровский, в своих исследованиях призывая преподавателей консерваторий и практиков оперного искусства в полной мере использовать наследие Ф.Шаляпина и его методы работы над ролью в обучении студентов и в творческом процессе подготовки спектаклей, не обращали внимания* на то, как Ф.Шаляпин достиг высот в искусстве оперного пения, в какой «художественной среде» он воспитывался, и что из этой «художественной среды» он использовал в своем творчестве. Естественно, что и о воспитании драматического дара Ф.Шаляпина в этих исследованиях речи не было.

Позднее, изучив приведенные выше исследования, режиссер музыкального театра Н.Кузнецов в своей диссертации «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.Шаляпина» [60; 8] писал о том, что призыв Б.Покровского не был услышан оперными певцами - и студентами, и практиками, что уже в 1994 году Б.Покровский недоумевал, что «есть основания считать, что статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина,„и теми,.кто выпускает в свет дилетантов для оперных театров» [93; 23]. Если суть метода Ф.Шаляпина игнорируется исполнителями, то истоки его творчества им вообще мало известны и интересны.

Примечательно, что абсолютно все исследователи, обращая внимание на несомненный актерский талант Ф.Шаляпина, игнорируют положение, высказанное самим певцом в своих воспоминаниях о том, что «после великой русской драмы влияния русских художников сыграли в его творчестве важнейшую роль». Как видим, речь здесь идет о «влиянии». Именно этой стороне вопроса исследователи творчества певца не уделяли должного внимания. Автор настоящей работы предпринимает попытку восполнить этот пробел.

Из воспоминаний самого Ф.Шаляпина известно, что после его поступления на императорскую сцену - в Мариинский театр (1895 год) -состоялось его знакомство с известнейшим актером Александринского театра Мамонтом Викторовичем Дальским. Именно это знакомство побудило Ф.Шаляпина «учиться у замечательных русских драматических актеров». Вероятно, благодаря этому упоминанию самого певца об учебе у М.Дальского все исследователи творчества певца и авторы всех воспоминаний о Ф.Шаляпине называют актера драматического-театра М.Дальского едва ли не единственным учителем Ф.Шаляпина в области актерского мастерства. Но ни один из исследователей не обратил внимания на то, что в воспоминаниях Ф.Шаляпина упоминания или рассказы о других драматических актерах конца XIX - первой трети XX века достаточно часты. Среди них - личности, внесшие огромный вклад в развитие русского драматического театра этой эпохи, актеры, которые своим творчеством создали систему актерского мастерства, которая была обобщена позднее К.Станиславским.

Следует сказать, что в последние несколько десятилетий все-таки появились работы, которые в разной степени были посвящены отношениям Ф.Шаляпина с представителями русского драматического театра. Это, прежде всего, исследования об отношениях Ф.Шаляпина с М.Дальским и с К.Станиславским.

Среди них необходимо назвать книгу Г.Кристи «Работа Станиславского в оперном театре» (1952 год), в которой рассматриваются отношения Ф.Шаляпина и К.Станиславского. Одна из глав этого исследования - «Встречи с Шаляпиным» [52; 59-66]. Рассказывая об этих встречах, автор работы говорит о том, что на протяжении творческой жизни этих двух художников русского театра можно проследить взаимное влияние их друг на друга. Как известно, Ф.Шаляпин был одним из первых, кто стремился соединить в оперном спектакле пение и актерскую игру. Русская оперная драматургия» натолкнула его на мысль о необходимости создания новой исполнительской техники. На собственной практике Ф.Шаляпин доказал, что музыка может быть воплощена в действии, что игра актера представляет собой не простое добавление к музыке, а есть ее психофизическое воплощение. Пение, музыка и сценическое действие слились у Ф.Шаляпина воедино. Говоря о том, что в творчестве Ф.Шаляпина проявились все особенности русской оперной школы, Г.Кристи сетует, что теоретически певец ничем не закрепил своих завоеваний. В этой связи автор называет карьеру Ф.Шаляпина блестящей, но глубоко эгоистической. От нее остались только яркие впечатления современников и записи. Правда, почему-то автор не обращает внимания на воспоминания самого Ф.Шаляпина, в которых изложено его творческое credo. Исследователь считает, что именно К.Станиславский систематизировал опыт Ф.Шаляпина, изучил и закрепил технические приемы его творчества, сохранил традиции его искусства, словом, положил шаляпинские традиции в основу своей педагогической и режиссерской оперной деятельности. Он говорил молодым артистам своей оперной студии: «Моя система для вас - средство, а Шаляпин -цель!» [52; 65]. Уже тогда Г.Кристи писал о необходимости отдельного особого изучения взаимоотношений Ф.Шаляпина и К.Станиславского, многое почерпнувших друг у друга, причем творческая практика певца легла в критерии будущего оперного театра, о котором они оба мечтали.

Сказалось влияние Ф.Шаляпина на К.Станиславского и в области драмы, особенно при разработке вопросов внешней выразительности речи, движения и так далее. Певец всегда оставался для режиссера непревзойденным образцом оперного артиста. Сохранились свидетельства о том, что когда певцы жаловались на технические трудности соединения пения с игрой, К.Станиславский всегда спрашивал: «А как же Шаляпин?» Многое и Ф.Шаляпин почерпнул у К.Станиславского, обращаясь к нему за советами, дорожил его мнением по поводу исполнения тех или иных ролей (например, Дон-Кихота, Кончака). Сохранилась переписка Ф.Шаляпина и К.Станиславского. Известно, что К.Станиславский мечтал работать с Ф.Шаляпиным, звал его вернуться в Россию.

Как было сказано выше, тема «Ф.Шаляпин и К.Станиславский» требовала своего отдельного исследования, что и было сделано позже, в 2005 году Н.Кузнецовым.

В 1957 году в СССР в издательстве «Искусство» вышел двухтомник «Федор Иванович Шаляпин». Е.Грошева объединила в нем литературное наследство певца (воспоминания «Маска и душа» и «Страницы из моей жизни»), переписку Ф.Шаляпина с большим количеством адресатов, среди которых были и русские драматические актеры, с которыми общался Ф.Шаляпин. Там же впервые опубликованы воспоминания дочери артиста -И.Шаляпиной. В них также идет речь о взаимоотношениях Ф.Шаляпина с русскими драматическими актерами, прежде всего, с М.Дальским (ему посвящена отдельная глава в воспоминаниях) [143; 648-650] и о «Маленькой студии имени Шаляпина» [143; 659-665] - драматической студии, в которой занимались дочери певца. Здесь же впервые представлены статьи и высказывания К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко о Ф.Шаляпине, а также специально написанные для сборника воспоминания об артисте Н.Черкасова, Р.Симонова, В.Гайдарова, О.Гзовской. Все они стали источниками для исследования отношений Ф.Шаляпина с представителями русского драматического театра его времени. Особо важными автор настоящей работы считает воспоминания Р.Симонова: «На мой вопрос о том, как Федор Иванович работает над ролью, певец сначала широким жестом показал на книги. В самом деле, сколько им было прочитано книг, проведено бесед с историками, художниками, писателями, СТАРШИМИ АКТЕРАМИ!» (выделено мной - С.С.): Беседы с Шаляпиным, отвечавшие во многом тому, что в дальнейшем я узнал у Станиславского и Вахтангова, был» для меня откровением, определившим мои устремления в режиссерской и актерской деятельности»[143; 433]. Эти слова Р.Симонова свидетельствуют, с одной стороны, о том, что Ф.Шаляпин в своем творчестве обращался за советом к старшим актерам, с другой, - что его творчество оказало влияние на драматического актера и режиссера Р.Симонова и, как известно, не только на него.

В 1973 году вышла работа В. Дранкова «Природа таланта Шаляпина»[36]. В.Дранков, рассматривая творческий путь Ф.Шаляпина, пишет о становлении его вокально-артистического таланта: «В чем же тайна шаляпинского таланта? Где найти ключ к разгадке этого исключительного явления в искусстве? Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального искусства Шаляпина убеждает в том, что певец развивал свой талант и создавал оперные партии не каким-либо особенным путем, а в полном соответствии с всеобщими закономерностями творчества, которые он постигал в течение всей своей жизни» [36; 4].

Особо интересными автору настоящей диссертации представляются положения исследования В.Дранкова о появлении Ф.Шаляпина в Петербурге. Тогда, по мнению исследователя, современники весьма скромно оценивали вокальные и артистические данные молодого певца, не предвещавшие появление выдающегося оперного артиста. "Приятный бас у г. Шаляпина (Мефистофель); силы этого певца, кажется, не велики: под конец спектакля его голос звучал утомленно (в сцене в церкви и в серенаде, которую его, однако, заставили повторить)"[36; 72]. Интересно, что и С.Мамонтов, увидев певца в роли Бертрама ("Роберт-Дьявол" Д.Мейербера), признавался, что тогда Ф.Шаляпин не произвел на него особенного впечатления.

В.Дранков - психолог. В своем исследовании он рассматривает творчество Ф.Шаляпина с точки зрения вопросов психологического формирования личности. Автор пишет о том, что темпы скрытого развития- общих, специальных и других художественных способностей шаляпинского таланта усилились благодаря влиянию петербургской культуры. Именно в те годы в Ф.Шаляпине, по утверждению автора; пробуждается и нарастает усиливавшаяся на протяжении всей его жизни неутомимая жажда знания, которая всегда сопутствует творчеству больших художников. Молодой певец стремился восполнить пробелы в собственном образовании, много читал, интересовался живописью, скульптурой, наблюдал разных людей. Заинтересовавшись каким-либо явлением, изучал его основательно. Глубина, степень его знаний поражали современников.

Именно тогда сформировалась одна из самых сильных сторон в развитии шаляпинского таланта - его постоянная творческая дружба с выдающимися деятелями русской культуры: «Трудно сказать, раскрылся бы талант Шаляпина в таких масштабах, если бы не было этой всесторонней художественной школы и университета, где многие мастера различных искусств учили одного ученика - Федора Шаляпина» [36; 72]. Но эту "школу" и "университет" создавал для себя сам Ф.Шаляпин, потому что певец сам добивался дружбы с теми, кто мог помочь ему в развитии его общей культуры, в творчестве, в развитии его таланта. Особый интерес вызывает факт упоминания об актере И.Горбунове среди тех людей, которые оказали влияние на формирование оперного певца Ф.Шаляпина. Молодой Ф.Шаляпин с удивлением его слушал, наблюдая за этим удивительным рассказчиком и актером. Интересуясь самыми различными областями искусства, Ф.Шаляпин пробовал свои силы и здесь, в жанре импровизированных устных рассказов, которые пользовались, большим успехом. "Слушать его, - вспоминал Перистиани, - было настоящее наслаждение. Он часто импровизировал свои рассказы и напоминал

И.Горбунова той житейской правдой, что сверкала в его рассказах» [36; 73]. Эта сторона его мастерства до настоящего времени остается мало исследованной, хотя в- существующих источниках немало упоминаний о том, каким рассказчиком был Ф.Шаляпин. В опыте устного творчества развивались тогда не только литературные, но й актерские способности Ф.'Шаляпина.

Продолжая изучение намеченной темы необходимо вспомнить о другом драматическом актере второй половины XIX века - В.Андрееве-Бурлаке, которого часто сравнивали с И.Горбуновым. Рассмотрение влияния творчества В.Андреева-Бурлака на Ф.Шаляпина весьма интересно, так как с именем, этого актера драматического театра связаны первые театральные впечатления певца, пронесенные им через всю жизнь.

Это- свойство творческой натуры Ф.Шаляпина — «учиться у мастеров» -отличало его от современных ему актеров и певцов, которые часто замыкались в своей артистической среде, не считая необходимым усваивать опыт своих предшественников и коллег! Ф.Шаляпин вспоминал: «Чем больше видел я. талантливых людей, тем более убеждался, как ничтожно все то, что я знаю, как много нужно мне учиться." [144; 125].

По мнению многих исследователей творчества Ф.Шаляпина единственным его учителем в области актерского мастерства был М.Дальский. В.Дранков, в отличие от этих исследователей, как и автор настоящей диссертации, обращает внимание на факт из биографии Ф.Шаляпина, когда певец (по подсказке М.Дальского) решил учиться актерскому мастерству у других русских драматических актеров. После своего прихода в Мариинский театр певец задумывается- над созданием на оперной сцене характера человека, мира его души. Достичь такого искусства одной вокальной техникой невозможно. Ф.Шаляпин понял, что для создания характера необходимо воспользоваться художественными средствами других искусств. Цель, которую он перед собой поставил, - создание характера, по его мнению, наиболее ощутимо достигалась именно в драматическом искусстве. Потому Ф.Шаляпин и решил учиться сценической правде у русских драматических актеров. «В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты или артистки.» [144; 69].

В своем исследовании и В.Дранков, конечно, обращается к некоторым урокам М.Дальского Ф.Шаляпину. Автор настоящей диссертации посвятил отношениям Ф.Шаляпина и М.Дальского целую главу, систематизировав все известные и мало известные сведения об общении двух этих актеров.

В настоящее время в современном театроведении появилось исследование - диссертация Н.Кузнецова, - в которой осуществлен сравнительный анализ системы К.Станиславского и системы Ф.Шаляпина (термины Ф.Шаляпина). Об этой работе автор настоящей диссертации будет говорить позже.

В 1976 году вышел в свет трехтомник «Федор Шаляпин», который был дополнен и исправлен Е.Грошевой, что дало возможность исследователям творчества Ф.Шаляпина получить более обширный материал о певце и его окружении. Во вступительной статье к изданию Е.Грошева писала о колоссальной роли Ф.Шаляпина в истории искусства своего времени. При этом рядом с именем Ф.Шаляпина и с именами крупных композиторов, писателей, художников второй половины XIX - первой трети XX вв. автор называет известнейшие имена представителей драматического театра: М.Ермоловой, Г.Федотовой, А.Ленского, А.Южина, К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Качалова, И.Москвина, М.Савиной, В.Давыдова, К.Варламова, В.Комиссаржевской. «Взаимно оплодотворяя друг друга, русская музыка и русская сцена воспитали отечественных певцов — от Осипа Петрова и Анны Петровой-Воробьевой до Шаляпина, Собинова, Ершова, Неждановой» [144; 11],- пишет исследователь.

Говоря о взаимовлиянии русской музыки и русской сцены, Е.Грошева, прежде всего, обращает внимание на плодотворное воздействие Ф.Шаляпина на многие стороны русского искусства своего времени. «Перелистайте мемуары крупнейших советских актеров и режиссеров, и почти каждый из них скажет о влиянии, которое оказал на них Шаляпин» [144; 28], - пишет автор. Е.Грошева приводит слова известного советского режиссера А.Попова о его студийных годах: «Почувствовать и понять истинное богатство форм органичной жизни в образе нам помог Федор Иванович Шаляпин»[94; 98]. И таких признаний деятелей драматического театра можно найти множество.

Исключительным изданием, в котором содержатся сведения об общении великого певца с русскими драматическими актерами, стала «Летопись жизни и творчества Ф.Шаляпина» [65-66]. Несомненная ценность указанной работы -объединение в одном сборнике большого количества сведений о жизни и творчестве певца, находящихся в коллекциях государственных архивов, музеев, библиотек, частных коллекциях.

В 1986 году в Казани вышла в свет книга «Ф.Шаляпин в Казани» краеведа и журналиста С.Гольцмана, который на протяжении многих лет занимался поисками материалов о своем великом земляке и о людях, которые его окружали. В 2002 году книга была переиздана [25; 1-320]. Исследование С.Гольцмана посвящено рождению, первым годам жизни Ф.Шаляпина в Казани и дальнейшим нечастным посещениям певца своей родины. В нем краевед рассказывает о первом посещении Ф.Шаляпиным Казанского театра, которое состоялось в мае 1883 года. Это был спектакль московской труппы Первого товарищества русских артистов под управлением М.Писарева и В.Андреева-Бурлака. Как отмечали казанские газеты, «это был первый пример в России, когда целая труппа лучших драматических (выделено мной - С.С.) артистов, составляя товарищество, путешествует по России» [25; 74]. Таким образом, юный Ф.Шаляпин впервые в своей жизни посетил театр, и спектакль, который он увидел, играли драматические актеры. В исследовании впервые, после публикации воспоминаний Ф.Шаляпина, упоминается имя В.Андреева-Бурлака.

Автор настоящей диссертации, исследуя проблему исторически (от истоков), считает необходимым обратиться к этой личности и рассмотреть дальнейшее развитие темы "Ф.Шаляпин - В.Андреев-Бурлак».

Интересной представляется работа И: Силантьевой «Каким его знали книги» (к 125-летию со дня рождения) [119; 1-304]. В основу этого исследования положены материалы, личной библиотеки Ф.Шаляпина, которые, по мнению И.Силантьевой, определили основные принципы работы артиста над ролью. Автор раскрывает значение книг в самопознании; нравственном и профессиональном совершенствовании Ф.Шаляпина, их особую роль в формировании артистической индивидуальности, творческого метода артиста. Рассматривая процесс формирования творческой индивидуальности Ф.Шаляпина, И. Силантьева определяет первое десятилетие артистической деятельности певца (1890-1900 гг.) как время концентрации знаний, обретение навыков работы над собой и над ролью. Это годы, когда формируется его мировоззрение. Пометки на полях книг, прочитанных певцом в это время, свидетельствуют, по мнению автора исследования, о том, что артиста интересуют психофизические предпосылки готовности к «расцвету», качественному обновлению личности и «перевоплощению».

С 1900 года, по мнению исследователя, начинается период творческой зрелости Ф.Шаляпина. В это время происходит становление его художественной системы. Это последнее положение И.Силантьевой, на взгляд автора настоящей диссертации, требует некоторого уточнения. По моему мнению (С.С.), становление художественной системы Ф.Шаляпина должно отнести ко времени его службы в Частной опере С.Мамонтова. Ведь здесь и в это время создается и совершенствуется почти весь репертуар певца. С именем Ф.Шаляпина связывается реформа музыкального театра конца XIX века, осуществленная С.Мамонтовым и его театром.

Еще одно положение исследования И.Силантьевой, на котором необходимо остановиться: «Ф.Шаляпин, формируя философско-эстетическое мировоззрение, находился под впечатлением от личностей эпохи Возрождения, в частности, Леонардо да Винчи, развивавшем идеи Альберти, Донателло, Брунеллески» [119; 81]. Автор исследования обращает внимание на книгу «Очерки итальянского Возрождения» М.Корелина из библиотеки артиста с пометками Ф.Шаляпина. В этой книге артист чаще всего обращался к страницам, на которых были, вероятно, ценные для него высказывания! JI.-Б. Альберти. Проанализировав положения некоторых трактатов Альберти, И.Силантьева делает заключение о том, что Шаляпин в хорошем смысле традиционен: он унаследовал «правду и поэзию» не только русского, но и мирового искусства, прошедшего испытание временем — драмы, живописи, актерской и вокальной школ. При овладении приемами драматического искусства Ф.Шаляпин прямо ссылался на «высокие уроки предшественников -искренних, ярких и глубоких русских старых актеров» [153; 102].

В своей работе И.Силантьева приводит некоторые сведения об общении Ф.Шаляпина с драматическими актерами. Кроме этого, по её мнению, певец активно использовал и опыт, запечатленный в мемуарной литературе, в очерках о великих актерах. Она обращает внимание на то, что артист сам переплел в отдельный том статьи А.Стаховича из нескольких номеров «Русской мысли» 1898 года - «Клочки воспоминаний». Эти статьи посвящены драматическим актерам - П.Садовскому, П.Мочалову, М.Щепкину, С.Васильеву, С.Шумскому, В.Самойлову, А.Мартынову. В библиотеке Ф.Шаляпина было и несколько монографий, посвященных драматическим актерам. Особенно отмечены И.Силантьевой очерк М.В.Варнеева (1882 год) «Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры» и работа Н.Эфроса о П.Садовском.

По мнению автора настоящей диссертации, Ф.Шаляпин, «поцелованный Богом», смог достичь таких недосягаемых высот в искусстве, потому что серьезно относился к достижениям актеров прошлого и настоящего, в том числе, к тому, как складывались эти судьбы от истоков до творческих вершин.

Среди актеров прошлого И.Силантьева называет ряд драматических актеров, которые оказали влияние на формирование Ф.Шаляпина: О.Садовская, М.Ермолова и М.Савина, Ф.Горев и В.Давыдов, и, конечно, М.Дальский. Однако, рассмотрение взаимоотношений этих актеров с певцом не является темой исследования И.Силантьевой. Она делает несколько ценных замечаний об общении Ф.Шаляпина с некоторыми из указанных актеров. Например; автор делает заключение, что через творчество В:Давыдова Ф' Шаляпин обращался к истокам русской актерской школы - традициям М.Щепкина. В.Давыдов вёл кружок, в котором принимали участие М.Писарев, В.Андреев-Бурлак, П.Орленев. Он рекомендовал своим ученикам впитывать подобно - «губке» разнообразные знания и впечатления, потому что они впоследствии сказываются на силе и правде самовыражения- в искусстве, что позднее мы увидим у Ф.Шаляпина. В.Давыдов, мог донести до.зрителя и слушателя любые оттенки мысли и чувства: У него Ф.Шаляпин перенял упражнение -ежедневное чтение гекзаметра для дыхания и голоса. Как известно, В.Давыдов огромный сценический опыт приобрел в Казани, в труппе П.Медведева. Он пел здесь в опере вместе с Д.Усатовым в сезон 1871/1872 гг.- будущим учителем Ф.Шаляпина.

Кроме В.Давыдова в книге И.И.Силантьевой упоминается: об общении Ф.Шаляпина с М.Савиной, в творчестве которой артист подмечал удивительное чувство целого и способность, одним появлением на сцене, выражением лица, взглядом, тембром голоса; единым жестом дать представление о характере всей роли. У нее Ф.Шаляпин учился меткости и «сценографической» краткости рисунка, экономии выразительных средств.

При широте общения певца с театральными кругами своего времени в сферу его внимания, по мнению исследователя, не могли не войти работы А.Ленского о необходимости реформы в оперном театре, его поиски в области мимики, грима, характерности образов [119; 92]. М.Ермолова ставила А.Ленского выше всех русских актеров — её современников. А.Ленский был её другом, одним из любимых партнеров и единомышленников.

Известно теоретическое наследие А.Ленского, его статьи об актерском мастерстве, существенно обогатившие театрально-эстетическую мысль и практику: Заметки о мимике и гриме (1890), Заметки актера (1894), По: поводу декоративной живописи (1901), которые, как представляется автору- настоящей; диссертации, не могли пройти мимо внимания Ф.Шаляпина.

Интересной работой является диссертация Н.Кузнецова «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И.Шаляпина» [60; 1-379]. Автор этого исследования в.течение нескольких десятков лет своей режиссерской и педагогической деятельности занимался сравнительным анализом элементов «системы Станиславского» (созданной для драматических артистов) с рабочими сценическими терминами Ф.Шаляпина (придуманными певцом для своей работы над оперно-сценическим образом). Н.Кузнецов замечает, что еще Б.Покровский писал о Ф.Шаляпине в статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского»: «Полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского» [89; 61]. В результате наблюдений Н. Кузнецов стремится выявить многочисленные и разносторонние связи актерской школы Ф.Шаляпина с «системой Станиславского», далее - с методическими разработками М.Чехова. Исследователь показал существенное отличие специфики создания сценического образа в драматическом и оперном театрах. Поэтому данная работа имеет большое практическое значение - она раскрывает комплекс проблем, связанных с обучением студентов-вокалистов сценическому мастерству и предлагает практическое решение этих проблем.

Н.Кузнецов ставит перед собой задачу выяснить, как актерский опыт Ф.Шаляпина повлиял на формирование системы К.Станиславского. В его исследовании показано, как методы Ф.Шаляпина и К.Станиславского, вырастая на общей почве реформаторской направленности оперы С.Мамонтова, на практике часто переплетались, а в области работы над ролью иногда совершенно совпадали. Все это дало автору возможность выявить предпосылки для теоретического рассмотрения методик Ф.Шаляпина и К.Станиславского в русле единой оперной школы.

Н.Кузнецов рассмотрел вопрос о необходимости использования теоретических тезисов Ф.Шаляпина в творчестве современного оперного актера и в музыкально-театральной педагогике. Он осуществил сравнительный анализ методов работы К.Станиславского и Ф.Шаляпина над оперно-сценическим образом. Результатом этой работы стала «Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского». Актерская школа Ф.Шаляпина рассматривается исследователем как одна из основ подготовки оперных артистов. Поэтому автором ставится практический вопрос о создании адаптированного учебного пособия для студентов-вокалистов - «Основы оперной системы Ф.Шаляпина - К.Станиславского».

Одна из глав диссертации Н.И.Кузнецова посвящена шаляпинской школе актерского мастерства. Говоря о её формировании, исследователь обращает наше внимание на то, что Ф.Шаляпин становился Ф.ШАЛЯПИНЫМ, формируясь в определенной среде: «Пройдя уроки С.И.Мамонтова в Русской частной опере, общаясь с крупными мастерами сцены Мариинского и Большого оперных театров, а из драматических - Александринского, МХТ, Малого, выступая вместе с выдающимися зарубежными артистами, учась у них, Федор Иванович в процессе работы над ролями формировал свой метод создания сценического образа и сознательно определял направление своих творческих усилий. Таков был мощный фундамент, на котором базировалась актерская школа Шаляпина» [60; 89].

В отличие от этого исследования в настоящей диссертации рассматриваются отношения Ф.Шаляпина с драматическими актерами, в основном, Александринского, Малого театра и МХТ.

Теоретические и методологические основы исследования.

Автор настоящей диссертации занимается творчеством Ф.Шаляпина много лет, знакома с огромным количеством источников, связанных с именем этого уникального актера-певца. Казалось бы, о Ф.Шаляпине написано и сказано уже так много, что любому, взявшему на себя труд найти что-то новое в его творческой биографии, придется непросто. Здесь очень уместно привести слова Г.Уэллса о певце, которые нечасто цитируются исследователями: «Шаляпин, несомненно, одно из самых удивительных явлений в России в настоящее время. Это художник, бунтарь; он великолепен» [19; 23]. Так характеризовал певца писатель в 1914-1920 гг. во время своих поездок по России. Но, несмотря на активное изучение творчества Ф.Шаляпина, оказалось, есть в биографии артиста еще малоизученные страницы.

Теоретическим и методологическим фундаментом настоящей диссертации стали, прежде всего, творческое наследие самого Ф.Шаляпина (его воспоминания «Страницы из моей жизни», «Маска и душа» (Мои сорок лет на театрах), переписка с театральными деятелями, актерами, режиссерами; труды деятелей современного Ф.Шаляпину театра, в которых заключены взгляды этих актеров, режиссеров, музыкантов на современный театр, содержатся высказывания о певце, их воспоминания о нем и о встречах с ним; записи о постановках, спектаклях, режиссерские экземпляры пьес и т.д.

Для раскрытия темы настоящей диссертации применен метод сравнительного анализа источников, с помощью которого удалось выявить многочисленные и разносторонние связи Ф.Шаляпина с актерами, режиссерами драматического театра его времени; установить некоторые несоответствия в описании тех или иных событий или, напротив, найти интереснейшие неизвестные факты биографии певца.

Фактическую базу исследования составила, прежде всего, коллекция материалов Ф.Шаляпина, хранящихся в фондах Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина (ГЦТМ им. А.А.Бахрушина). В составе коллекции - рукописи, письма (архивно-рукописный отдел, ф.ЗОЗ); фотографии, декорационно-изобразительные материалы, грампластинки с записями Ф.Шаляпина, а также значительная по объему и содержанию «Библиотека Ф.Шаляпина» с пометами артиста, поступившая в музей от старшей дочери - И.Шаляпиной. Автор использовал также материалы творческой биографии Ф.Шаляпина, хранящиеся в фондах РГАЛИ (ф.912); ГРМ (ф. 141); Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного Музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки, Российской национальной библиотеки.

В основу диссертационной работы положен хронологический принцип изложения материала: от истоков (первого посещения Ф.Шаляпиным драматического театра в Казани - 1883 год) до поступления* на императорскую сцену (Мариинский театр - 1895 год), затем - в Частную оперу С.И.Мамонтова (1896) , возвращение в императорский Большой театр в 1899 году и т.д.

Структура диссертации позволяет представить личность великого оперного певца Ф.Шаляпина в контексте театрального процесса' конца XIX -первой четверти XX века, определить его роль, в истории русского драматического и оперного театра этого периода.

Основное положение, которое выносится на защиту, состоит в том, что сценическое искусство Ф.Шаляпина сформировалось под влиянием выдающихся драматических артистов Александринского, Малого и Московского Художественного театров, творчество которых стало для него истинной школой актерского мастерства.

Объектом настоящего исследования является история драматического и музыкального театра конца XIX - первой четверти XX века в связи с творческой биографией оперного певца Ф.Шаляпина. Автор обращает внимание на исследование творческого наследия Ф.Шаляпина, свидетельства его единомышленников, актеров музыкального и драматического театра, в которых содержится информация о взаимоотношениях артиста с представителями русского драматического театра.

Предметом исследования становятся дружеские отношения (в ряде случаев) и творческое сотрудничество Ф.Шаляпина с отдельными знаменитыми представителями русского драматического театра конца XIX - первой четверти XX века.

Цель и задачи исследования:

Главной целью диссертационного исследования является воссоздание истории взаимоотношений певца Ф.Шаляпина с видными представителями русского драматического театра конца XIX - первой четверти XX века: от первых незабываемых впечатлений певца о профессиональном (драматическом) театре 1880-х годов до создания К.Станиславским своей системы, в основе которой - искусство певца и его сценический опыт. Этот временной отрезок представляет собой не только процесс творческого становления всемирно известного оперного певца, но и важную эпоху в истории русского музыкального и драматического театра. Русский оперный театр накануне событий 1905 года достиг высшей точки своего развития (несомненно, и с участием певца). На драматической сцене блистали таланты М.Ермоловой, Г.Федотовой, А.Ленского, А.Южина и других замечательных актеров. Рождался новый театр, которому было суждено создать эпоху в русском сценическом искусстве, - Московский Художественный, театр

A.Чехова и М.Горького, К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко,

B.Качалова, И.Москвина, О.Книппер-Чеховой. На петербургской сцене сверкало созвездие замечательных актеров во главе с М.Савиной, В.Давыдовым, К.Варламовым, раскрывалось изумительное трагическое дарование В.Комиссаржевской

Основные задачи диссертации - собрание как можно более полной базы источников (свидетельств об отношениях Ф.Шаляпина с этим окружением) и на её основе исследование взаимовлияния приемов искусства певца и актеров драматического театра, а также создание теоретического фундамента для профессионального обучения современных певцов основам мастерства оперного актера по методу Ф.Шаляпина. По мнению автора настоящей диссертации в состав будущего учебного пособия «Основы оперной системы Ф.Шаляпина-К.Станиславского» обязательно должен войти исторический раздел, в котором будущим певцам предписывалось бы изучение творческой биографии Ф.Шаляпина от самых истоков, через сохранение традиций к вершинам творчества. Подобный экскурс позволит дать начинающему певцу правильную установку на ТРУД, ТВОРЧЕСТВО и ВДОХНОВЕНИЕ.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- автором диссертации впервые предпринята попытка создать историю взаимоотношений Ф.Шаляпина с выдающимися представителями русского драматического театра его времени;

- впервые собрана значительная база источников по исследуемой проблеме, в составе которой - коллекции крупнейших музейных собраний России;

- автор настоящей диссертации впервые публикует лекции, интервью, анкеты выдающихся драматических актеров конца XIX - первой четверти XX века, в которых они рассказывают о своей сценической деятельности (создание образа, контроль, мимика, жест и т.д.); положения этих работ автор диссертации впервые сравнивает с «терминами» Ф.Шаляпина;

- автор диссертации публикует впервые афишу Городского театра Казани 1883 года, такую афишу видел юный Ф.Шаляпин, когда впервые попал в профессиональный театр. Именно с этой постановкой будут связаны воспоминания Ф. Шаляпина о первом в жизни посещении театра.

Для иллюстрирования некоторых положений диссертации автором составлено специальное Приложение, в состав которого включены неопубликованные и редко публикуемые источники по теме диссертации (афиши 1883-1885 годов; фотографии из альбома К.Шапиро «В.Андреев-Бурлак в роли Поприщина в «Записках сумасшедшего» Н.В.Гоголя, хранящиеся в фондах ГЦТМ им. А.А.Бахрушина; фотографии Ф.Шаляпина и драматических актеров).

Учитывая все вышеизложенное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа станет обязательным практическим пособием для студентов музыкальных вузов, обучающихся профессии оперного певца.

В диссертации собран значительный материал по истории отношений певца с разными драматическими актерами. Положения диссертации смогут использоваться как дополнения к творческим портретам этих актеров в курсе истории русского театра. Материалы диссертации, ее основные положения могут быть использованы также в лекциях по истории музыкального и драматического театра, могут стать основой для дальнейших исследований в этой области.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Семиколенова, Светлана Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Федора Ивановича Шаляпина (1873 -1938) вот уже более ста двадцати лет (1890 год - первое сольное выступление артиста) не перестает привлекать внимание исследователей и практиков музыкального и драматического театра. Оно оказало влияние на самые различные стороны художественной жизни России конца XIX - первой четверти XX века.

Ф.Шаляпин - личность исключительная. Как известно, многие до сих пор считают, что всеми своими достижениями певец обязан только данному Богом таланту. Но природа его гениальности неразрывно связана с беспрестанным, напряженным трудом во имя достижения высочайших творческих высот. Постоянное желание учиться, приобретать необходимые знания было одним из важных качеств Ф.Шаляпина.

Великий артист формировался в определенной художественной среде. Именно эта художественная среда позволила ему, человеку талантливому, вобрать в себя все лучшее, что было ею создано. Из ранее существовавших исследований о певце и его личных воспоминаний следует, что он на протяжении всей своей творческой биографии испытывал определенные влияния, которые перерабатывал и учитывал в творчестве. Так, несомненным было влияние на него русских художников, С.Мамонтова, его коллег-музыкантов, С.Рахманинова и т.д.

Обратиться к теме общения Ф.И.Шаляпина с актерами русского драматического театра конца XIX - первой четверти XX века автору настоящей диссертации «подсказал» сам певец-актер. По выражению Ф.Шаляпина, первое место в его творческой биографии занимали влияния «великой русской драмы». С первых самостоятельных шагов в музыкальном театре певец заинтересовался творчеством русских драматических актеров - он наблюдал за М.Дальским, М.Ермоловой, Г.Федотовой, Ю.Юрьевым, В.Мейерхольдом,

В.Комиссаржевской, семьей Садовских, И.Москвиным, В.Качаловым и другими. К великому сожалению, исследователи творчества Ф.Шаляпина не придавали должного значения этому признанию певца. Поэтому до настоящего времени указанная тема не привлекала внимание исследователей. Диссертант счел необходимым обратиться к изучению данной проблемы.

В главах диссертации впервые рассмотрены отношения Ф.Шаляпина с этими актерами, причем выбор актерских персоналий тоже был «подсказан» диссертанту самим певцом. Ф.Шаляпин решил посещать драматический театр и учиться сценической правде у русских драматических актеров, потому что основная цель, которую он ставил перед собой в творчестве - создание характера - по его мнению, сильнее достигалась именно в драматическом театре. Знаменательно, что исследователи творчества Ф.Шаляпина до сих пор не пришли к единому мнению о точной дате официального начала сценической деятельности артиста. В большинстве библиографических работ называется дата 26 сентября 1890 года. Это начало певческой карьеры Ф.И.Шаляпина. Характерно, что сам певец считал началом своей артистической деятельности 1898 год - его работу в драматической труппе В.Серебрякова.

Творческая биография Ф.Шаляпина - яркое отражение истории музыкального театра России конца XIX - первой четверти XX века. Он начал свои выступления в русском провинциальном театре в конце XIX века. Приобретя определенный опыт в частных антрепризах, провинциальных театрах (Уфа, Тифлис), получив первые уроки вокала в музыкальном кружке известного Д.Усатова в Тифлисе, певец отправился в Петербург и стал актером императорского Мариинского театра.

Императорский Мариинский театр конца XIX века - это театр премьеров; в нем звучала, по преимуществу, музыка зарубежных композиторов, часто приглашались зарубежные гастролеры. Но «императорские театры, несомненно, имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться» [144; 231], - вспоминал артист. Знаменательно, что именно здесь Ф.Шаляпин начал осознавать необходимость проведения реформ в музыкальном театре, прежде всего, необходимость освобождения от оперных штампов Уже тогда он задумался о том, каким должен быть певец в оперном театре. Артист считал, что в опере игра и пение должны находиться в неразрывном единстве. Хороших певцов в то время в музыкальном театре было достаточно много, а хороших актеров, к сожалению, нет.

Знаменательно, что необходимость изменений в музыкальном театре привела Ф.Шаляпина в дралштический театр. Дело в том, что артист считал, что «на особенной высоте в смысле артистических сил стояли императорские драматические театры, действительно блиставшие плеядой изумительных актеров, живших в одно и то же время» [144; 231-232]. Многие из них были ровесниками или почти ровесниками: В.Комиссаржевская родилась в 1864 году, М.Дальский - в 1865, Ю.Юрьев - в 1872, В.Мейерхольд - в 1874, И.Москвин - в 1874, В. Качалов - в 1875 году. Это было удивительное время концентрации творческих сил, время рождения людей неординарных, талантливых. В такое время суждено было родиться и творить будущему певцу с мировым именем - Ф.Шаляпину. Для того чтобы осознать необходимость изменений в опере, добиться органичного слияния музыки и драмы, Ф.Шаляпин и обратил свое внимание на драматический театр, сначала Александринский в Петербурге, затем - Малый и МХТ в Москве.

В истории отечественного оперного театра период с 1890-х - 1900-е гг. занимает особое место. Он характеризуется, прежде всего, расцветом оперного творчества. П.Чайковский создает «Иоланту» и «Пиковую даму», впервые поставлен «Князь Игорь» А.Бородина. С.Танеев завершил «Орестею». Н.Римский-Корсаков написал десять опер, в том числе «Младу», «Садко», «Моцарта и Сальери». С.Рахманинов дебютировал на музыкальной сцене выпускным консерваторским произведением «Алеко». Расцвет оперного творчества обусловил расцвет оперного исполнительства. В эту пору началась сценическая деятельность И.Ершова, Л.Собинова, А.Неждановой, Н.Забелы, Е.Цветковой, В.Петровой-Званцевой, Ф.Шаляпина.

В 1896 году вновь начинает свою деятельность Московская Частная опера, организованная С.Мамонтовым. Историческое значение этого театра трудно переоценить. Он утвердил в своем репертуаре произведения русских композиторов, определил подход к оперному спектаклю как явлению синтетическому, в основе которого - единая постановочно-живописная концепция. С.Мамонтов привлек в свой театр известных русских художников. Он помог раскрытию творческого гения Ф.Шаляпина и таланта других артистов. Несмотря на достаточно короткий период существования Частной оперы С.Мамонтова этот театр оказал воздействие на развитие русского оперного театра: Ф.Шаляпин и другие артисты, художники, режиссеры, воспитанные С.Мамонтовым, перенесли его традиции на императорскую и частную сцены последующей поры.

Реформа музыкального театра, проведенная Частной русской оперой, стала претворенной в жизнь мечтой С.Мамонтова и Ф.Шаляпина о создании нового оперного спектакля, который явился синтезом разного вида искусств: «Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства - музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру» [144; 274]. В музыкальном спектакле одной из важных фигур становится режиссер.

Служба Ф.Шаляпина в театре С.Мамонтова (1896-1899), а затем его приход в Большой театр (1899) привели к проведению дальнейших изменений в оперном спектакле, теперь уже в императорском Большом театре. Но в течение всего этого времени Ф.Шаляпин не перестает посещать драматический театр и учиться уже в Москве.

Конец XIX века характеризуется подготовкой и проведением реформ и в драматическом театре: от театра премьеров к возникновению в конце XIX века режиссерского театра, создание МХТ. Интересно, что в критических статьях этого времени и в воспоминаниях актеров все чаще встречаются сравнения МХТ с Московской Частной оперой. Так, Н.Салина, вспоминая о спектаклях театра С.Мамонтова периода создания МХТ, писала о том, что актеры Мамонтовской оперы не знали еще тогда школы К.Станиславского, да и сам он о ней еще, вероятно, не думал. Но, будучи родственником С.Мамонтова, часто бывал на репетициях и внимательно следил за работой артистов Частной оперы. «И кто знает, не зародил ли тогда Мамонтов первое зернышко беззаветного служения искусству в душу молодого двадцатилетнего Станиславского? [115; 62]» - писала актриса.

Знаменательно, что именно в 1898 году - год основания МХТ - состоялись гастроли Частной русской оперы С.И.Мамонтова в Петербурге, которые прошли с невероятным успехом. Они открыли петербургской общественности новое явление в музыкальном театре - и сам театр с новыми принципами постановки оперного спектакля, и певца, который не был простым вокалистом, но был настоящим оперным артистом.

Уже тогда и публика, и позже исследователи стали задаваться вопросом: кто он, этот Ф.Шаляпин - «поющий актер» или «играющий певец»? Дальнейшие исследования этого вопроса привели к единому мнению: в оперном спектакле появился новый «персонаж» - артист оперы, который должен органично сочетать и вокальную сторону исполнения, и сценическое воплощение роли. Внимание музыкального театра должно быть сосредоточено на воспитании актера, в исполнении которого драматическое искусство и вокал были бы слиты воедино, в котором не ощущалось бы никакого разрыва между ними. Но разрешение этой проблемы невозможно без долгой работы по усвоению основ актерского мастерства, умению владеть внутренним содержанием роли, раскрывать как можно более полно создаваемый образ.

Опираясь на большое количество исследованного материала, автор диссертации впервые прослеживает «историю» взаимоотношений каждого из названых выше актеров драматических театров с Ф.Шаляпиным, выясняет, что в своем творчестве мог использовать певец из их творческой лаборатории, и какое влияние сам оказал на этих актеров.

Рассматривая в первой главе диссертации влияние творчества В.Андреева-Бурлака на становление оперного певца Ф.Шаляпина, автор диссертации приходит к следующим выводам:

- первым спектаклем, с которого началось знакомство Ф.Шаляпина с профессиональным театром, был спектакль драматический, причем, это было в провинциальном театре;

- известный провинциальный актер В.Андреев-Бурлак в то время стремился к созданию ансамбля на драматической сцене, учредив Первое товарищество драматических актеров;

- творчество В.Андреева-Бурлака на всю жизнь запомнилось будущему певцу Ф.Шаляпину, который, уже будучи всемирно известным, его часто вспоминал; автор диссертации проанализировал лекцию В.Андреева-Бурлака «Драматическое искусство», в изложены его взгляды на актерское искусство; в ней известный провинциальный актер очень близко подошел к некоторым основным положениям системы К.Станиславского, которую, как известно, последний писал с Ф.Шаляпина.

Став певцом императорского Мариинского театра (1895), Ф.Шаляпин познакомился с премьером Александринского театра М.Дальским, которого до сих пор исследователи творчества певца считают единственным- учителем Ф.Шаляпина в области сценического искусства. Несомненно, этот актер сыграл ведущую роль в становлении оперного певца Ф.Шаляпина. Именно М.Дальский первым указал артисту на необходимость приобретения сценического опыта у актеров драматического театра, на необходимость правильной интонации при создании образов. Проведенное диссертантом исследование позволяет утверждать, что круг драматических актеров, повлиявших на формирование Шаляпина-актера, был более широким.

Автором диссертации впервые использованы положения статьи «Проект образцового театра» М.Дальского, опубликованной в «Новой Петроградской газете». Статья представляла собой своего рода описание «школы актера Мамонта Дальского». Автором диссертации проведен сравнительный анализ положений этой статьи с взглядами Ф.Шаляпина на театральное искусство. Несмотря на большое сходство, были в них и некоторые значительные отличия. М.Дальский считал актера главным лицом в театре, признавая второстепенную роль всех других создателей спектакля - автора, режиссера, художника. Ф.Шаляпин всегда говорил о музыкальном спектакле, как явлении синтетическом.

Обращение автора настоящей диссертации к В.Комиссаржевской тоже неслучайно, так как в своих воспоминаниях Ф.Шаляпин назвал её в числе знаменитых актрис Александринского театра, творчество которых изучал. Особый интерес, по мнению диссертанта, представляет переписка В.Комиссаржевской с Н.Ходотовым. В ней изложены взгляды актрисы на вопросы подготовки роли, её отношение к своей профессии. Сравнивая переписку актрисы с воспоминаниями Ф.Шаляпина, автор диссертации выяснила, что их взгляды в вопросах работы над ролью совпадают. Для диссертанта особо интересным представилось рассмотреть малоизвестную страницу их творческой биографии - совместную работу над «Манфредом» Дж. Байрона, в которой певец выступил как актер-мелодекламатор.

Среди актеров Александринского театра, с которыми познакомился молодой бас Федор Шаляпин в начале своей артистической карьеры, был и Ю.Юрьев. Он одним из первых познакомился с молодым Ф.Шаляпиным и стал учителем и другом артисту. Вместе с М.Дальским он часто ходил слушать Ф.Шаляпина и давал певцу советы по вопросам создания некоторых образов. Анализируя «Записки» Ю.Юрьева и другие источники о творческом сотрудничестве актера и Ф.Шаляпина, нужно подчеркнуть, что Ю.Юрьев, как никто другой из окружения артиста, обращал внимание на особый интерес певца к драматическому театру. Одна из страниц совместного творчества Ф.Шаляпина и Ю.Юрьева связана с созданным Ю.Юрьевым в 1917 году Театром трагедии, в котором певец должен был выступать в качестве драматического актера.

Отдельно автор диссертации рассмотрел взаимоотношения Ф.Шаляпина с В.Мейерхольдом, личность которого неоднозначно оценивалась певцом. С одной стороны, Ф.Шаляпин не был ярым приверженцем театральных экспериментов режиссера, с другой - именно он пригласил В.Мейерхольда в качестве режиссера для их единственного совместного спектакля, поставленного в Мариинском театре. Рассмотрение их творческого сотрудничества на страницах настоящей работы было необходимо для того, чтобы определить степень влияния творчества Ф.Шаляпина на представителей разных течений в музыкальном и драматическом театре своего времени. Диссертант изучил материалы о постановке «Бориса Годунова» (1911) и выявил причины неудачи этой работы.

Внимание Ф.Шаляпина к творчеству драматических актеров не проходило с течением времени. Когда Ф.Шаляпин в 1896 году перешел в Московскую Частную оперу С.Мамонтова, а затем - в 1899 году вновь стал артистом императорских театров, то его внимание обратилось к актерам московских драматических театров (Малый театр и МХТ). Отдельная глава диссертации посвящена взаимоотношениям Ф.Шаляпина с актерами московских театров.

В Москве внимание Ф.Шаляпина было, прежде всего, сосредоточено на актерах Малого театра (М.Ермолова, Г.Федотова, О.Садовская), в творчестве которых певец видел традиции русской актерской школы, идущей от М.Щепкина.

К концу XIX века труппа Малого театра была необыкновенно богата талантливыми актерами, которые принесли славу театру и всему русскому искусству. С одной стороны, на сцене еще играли мастера, творчество которых начиналось под непосредственным влиянием М.Щепкина, с другой - выросло новое поколение актеров, чей талант формировался на драматургии А.Островского и развивал лучшие традиции исполнительской школы -М.Щепкина, П.Мочалова, Прова Садовского.

Как известно, искусство Ф.Шаляпина исследователи часто сравнивают с достижениями М.Ермоловой в драматическом театре. С её именем связана эпоха в истории Малого театра. Для целого поколения она была кумиром, художником, воплотившим в своем творчестве самые дорогие, светлые надежды и мечты. Актриса была не только продолжательницей традиций М.Щепкина и П.Мочалова, но стала основоположницей собственных ермоловских традиций». Изучая творческую биографию Ф.Шаляпина, автор диссертации отмечает, что именно эти «ермоловские традиции» привлекли внимание такого уникального певца, каким был Ф.Шаляпин. «Ермоловское начало» - это гармоническое соединение вдохновения с самодисциплиной, управление вдохновением. Анализ, самодисциплина, вдохновение были, как известно, главными чертами творчества певца Ф.Шаляпина.

Говоря об уроках, которые мог извлечь Ф.Шаляпин из обращения к творчеству Г.Федотовой и О.Садовской, необходимо вспомнить, что любая сыгранная актером роль была яркой, убедительной и правдоподобной.

Г.Федотова - одна из самых замечательных актрис Малого театра второй половины XIX - начала XX века. Ученица И.Самарина, она очень скоро обратила на себя внимание М.Щепкина, который до конца своих дней заботился о ее образовании и таланте. Актрису всегда отличали необыкновенная работоспособность и полная отдача в работе над ролью. Современники отмечали богатство и разносторонность таланта актрисы, высочайшую технику игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства. К.Станиславский считал Г.Федотову своей учительницей.

Истоки творчества известной артистки Малого театра О.Садовской глубоко народны. Глубокое знание народной культуры, песен, обрядов, речи, быта, психологии русской женщины сделали ее одной из лучших актрис театра А;Островского. От своей няньки, бывшей крепостной крестьянки, восприняла она красоту русской речи, научилась петь русские песни, понимать их поэтический смысл, задушевность. Учителем сцены, мудрым советником и наставником с первых шагов в театре стал для нее А.Островский. Актриса лучше всех понимала своеобразие его драматургии, его речевой строй, психологическую глубину образов. Создавая целую галерею живых лиц -купчих, свах, приживалок, обездоленных старух, нянек, она никогда не повторялась, не ограничивалась характерностью внешнего рисунка. Главной сценической краской для О.Садовской было слово. Бесконечно богатая речевая палитра, умение окрасить каждую фразу, придать ей значительность и своеобразие создавали портреты удивительной жизненной достоверности и глубины. Актриса виртуозно владела искусством внутреннего перевоплощения, никогда не увлекалась гримом. Особенно большое значение в создании образа у О.Садовской имела пластика рук, разнообразная и всегда индивидуальная. Созданные актрисой образы поражали убедительностью, выразительностью и богатством оттенков. Роли свои она неустанно совершенствовала, углубляла, стремилась к правде и простоте.

Как видим, обе актрисы каждое слово и каждую фразу окрашивали особыми нюансами, которые как раз были нужны для данной роли, данного образа. О правильной интонации и о необходимой окраске слова, фразь1 говорил всегда и Ф.Шаляпин. Этому он учился у знаменитых актрис Малого театра - Г.Федотовой и О.Садовской.

Заметное место в труппе Малого театра занимал А.Южин. Он был не только актером, но и режиссером, драматургом, теоретиком сценического искусства, педагогом, организатором театрального дела.

Отдельного внимания заслуживают теоретические взгляды А.Южина, основанные на его собственной сценической практике и отраженные в его литературном наследии. Автор диссертации сравнила их с воспоминаниями Ф.Шаляпина и нашла в них черты сходства и различия А. Южин признавал в театре главенствующую роль актера. Для него, в отличие от Ф.Шаляпина, в театре принципиально не были важны ни режиссер, ни художник, ни композитор. Через всю свою творческую жизнь он пронес стойкое убеждение, что декорации, бутафория, костюмы нужны в спектакле лишь для того, чтобы помогать актеру на сцене. А. Южин выдвинул тезис о постоянном совершенствовании артиста, что важно и для Ф.Шаляпина. По мнению актера, развитие личности актера, наравне с развитием его таланта, должно привести к созданию совершенного образа в спектакле. Яркая образность, художественность в сочетании с подлинной жизненностью — таким видел А.Южин современный театр.

Несколько отличаются и их взгляды на роль режиссера в театре. А.Южин считал, что в современном ему театре не было разносторонне одаренного человека, который мог бы выступить в этом качестве. Поэтому он в конце XIX века говорит о возможности существования в театрах режиссерского совета, состоящего из автора произведения и ведущих артистов и приглашающего на свои заседания специалистов: художников-декораторов, музыкальных деятелей и т.д. Шаляпин же уже в 1896 году служил в Частной русской опере С.Мамонтова, который фактически выступил одним из первых оперных режиссеров.

А.Южин, как и Ф.Шаляпин, активно участвовал в организации театрального дела. Автор диссертации счел необходимым обратиться к истории сохранения интереснейших дневников директора императорских театров В.Теляковского, которая, как выяснилось, связана с именами А.Южина и Ф.Шаляпина. Благодаря Южину и Шаляпину дневники попали в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, спустя сто лет начата их научная публикация.

В истории русской театральной культуры рубеж XIX - XX веков является очень сложным периодом. Русское театральное искусство вступает в период величайшего преображения, воплотившегося во множественности художественных исканий и достижений. Потребность в единой организующей воле, способной реализовать сценическое произведение по законам художественной гармонии, привела к принципиальному изменению роли режиссера. Он занял ведущее положение, приняв на себя ответственность не только за художественную целостность спектакля, но и за эстетическое, этическое, организационное руководство театром.

Организация К.Станиславским и Вл.Немировичем-Данченко Московского Художественного театра открыла новую веху в истории русского театра. Театр вышел на авангардные позиции, превратился в своеобразный барометр культурной и социальной жизни. В нем крепко переплетались интересы представителей всех видов искусств - литературы и живописи, музыки и архитектуры, актерского творчества и поэзии, выявив его универсальную синтетическую природу. Ясно, что такой театр не мог не пробудить интереса у певца Ф.Шаляпина. Тем более, что его ближайшие друзья, с которыми певец познакомился в самом начале своей актерской карьеры — В.Качалов и И.Москвин — стали актерами этого нового театра.

Рассматривая историю взаимоотношений Ф.Шаляпина с В.Качаловым, автор диссертации приходит к выводам о том, что их судьбы и восхождение в профессии удивительно похожи. Как Ф.Шаляпин, так и В.Качалов получили первые театральные «ожоги» в ранней юности. По странному стечению обстоятельств первым спектаклем, который увидел будущий драматический актер В.Качалов, был спектакль музыкальный. Как известно, для Ф.Шаляпина знакомство с профессиональным театром состоялось в драматическом театре. И того, и другого заинтересовало творчество знаменитого актера провинциальных театров того времени В.Андреева-Бурлака. Оба учились своей профессии, «подсматривая» за ведущими актерами Александринского театра. Особый интерес вызывало у обоих творчество В.Комиссаржевской.

Знаменательно, что В.Качалов, который был всего на два года моложе Ф.Шаляпина, в 1944 году в статье «Мои университеты» указывает певца в качестве своих учителей в творчестве.

В начале 1920-х годов театральной секцией Академии художественных наук была составлена подробная анкета по психологии актерского творчества, которая направлялась актерам русского театра, в том числе В.Качалову, представившему свои ответы в 1924 году. Этот документ представляется очень важным для изучения творчества актера и сравнительного анализа его взглядов на искусство с шаляпинскими. Во многом одинаковые подходы Ф.Шаляпина и В.Качалова к вопросам подготовки роли позволили автору диссертации сопоставить некоторые образы, созданные певцом и актером (Мефистофель в опере «Мефистофель» А.Бойто и в опере «Фауст» Ш.Гуно - Ф.Шаляпин и Анатэма в пьесе Л.Андреева - В.Качалов).

Самым близким другом Ф.Шаляпина был артист Московского Художественного театра И.Москвин. Очевидно, что дружеские отношения этих двух известнейших актеров своего времени основывались на определенной общности взглядов на искусство вообще и на театральное искусство в частности. В 1938 году (год смерти Ф.Шаляпина) ВТО начало публикацию материалов творческих встреч известных русских актеров с молодыми актерами и режиссерами. Первой была опубликована беседа И.Москвина об актерском мастерстве. Он рассказывал о своем сорокалетнем актерском опыте: о взаимодействии в спектакле актера и режиссера, о работе над образом и т.д. Автор диссертации рассматривает отдельные положения этих материалов в сравнении с воспоминаниями Ф.Шаляпина о работе над ролью.

Для восстановления методов работы певца - «шаляпинских терминов», «шаляпинской школы» - исследователи творчества Ф.Шаляпина предприняли попытку научной обработки воспоминаний певца «Маска и душа» с целью возможного использования их в музыкальной практике. Как известно, до сих пор в музыкальных высших учебных заведениях для обучения вокалистов используется в основном система К.Станиславского, которая явилась плодом наблюдения великого режиссера за драматическим театром своего времени. Идеи системы витали в те годы в воздухе, и Ф.Шаляпин - оперный певец - стал их активным выразителем.

П.Марков в статье «К спорам о системе Станиславского» писал о том, как режиссером создавалась эта «система»: «Опираясь на собственный актерский опыт, на опыт работы с несколькими поколениями актеров Художественного театра, Станиславский, по существу, обобщил итоги всей предшествующей истории актерского искусства. Он был проницательнейшим и восхищенным наблюдателем творчества Ермоловой, Сальвини, Шаляпина. Их искусство было для К.Станиславского не только источником глубокого потрясения и эстетического наслаждения, но и предметом настойчивого, влюбчивого изучения. Он умел видеть своеобразие индивидуальности каждого из этих великих художников и, вместе с тем, открыл то общее, что объединяет их искусство» [73; 248-249]. Эти слова известного критика можно, по мнению автора диссертации, в полной мере отнести и к Ф.Шаляпину, имея в виду его внимание к драматическому театру своего времени. Искусство знаменитых драматических актеров Александринского, Малого театра, МХТ стало для Ф.Шаляпина, с одной стороны, источником высочайшего эстетического наслаждения, но, прежде всего, предметом глубокого изучения, основой собственного творчества.

Изучение отношений Ф.Шаляпина с драматическими актерами позволило автору диссертации сделать вывод о том, что и современным оперным певцам необходимо учитывать достижения прошлого, достижения великого певца Ф.Шаляпина, и, кроме занятий вокалом, обязательно учиться у современных лучших драматических актеров и режиссеров, являющихся носителями знаний системы Станиславского-Шаляпина.

Русский драматический театр производил на певца Ф.Шаляпина такое сильное впечатление, что не раз ему казалось, что он готов бросить оперу для работы на драматической сцене. Но «это чувство было, конечно, обманное. К опере меня привязывали все тяготения моей души, которая, по пушкинскому выражению, была уже «уязвлена» музыкою навсегда.» [144; 240]. Современники говорили, что Ф.Шаляпин мог бы достичь значительных высот на драматической сцене.

Но были и иные мнения. «Плохо верю с такую возможность. Он гениально владел основным зерном именно оперного актерского искусства -умел быть абсолютно правдивым, предельно музыкальным и в то же время масштабным, как-то по-особенному крупным на сцене» [72; 178], - писал П.Марков.

Искусство Ф.Шаляпина по сути своей было музыкальным, точнее -оперным. Сила его дарования заключалась в том, что он смог соединить в своем творчестве искусство певца с драматической выразительностью раскрытия актерского образа. В этом на пути творческого самосовершенствования ему помогло мастерство его современников — актеров драматического театра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Семиколенова, Светлана Викторовна, 2011 год

1. Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.-М.: Искусство, 1960

2. Алексеев Г. Исторический очерк казанских городских начальных училищ с 1806 до 1890 г. «Волжский Вестник», 1885, №№ 214, 215

3. Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Изд.2. -М.: Искусство, 1963

4. Антарова К.Е. Беседы Станиславского в студии Большого театра в 19181922гг. М.: Искусство, 1952

5. Арензон Е.Р. Савва Мамонтов. М.: Русская книга, 19956. «Артист», 1890, № 9

6. Асафьев Б.В. Об опере. Избранные труды в пяти томах. М.: Искусство, 1952-1957

7. Асафьев Б.В. Об опере (избранные стать). Л: Музыка, 1976

8. Берлин В.Д. Бессмертный человек с разными песнями. Федор Иванович Шаляпин и харьковчане. Харьков: «Ранок», 2001

9. Бет. У Дальского.//«Раннее утро», 1907, 6 декабря

10. Боголюбов H.H. Шестьдесят лет в оперном театре. М.: ВТО, 196712. «Борис Годунов» с Шаляпиным // «Петербургский листок», 1911, 7 января //Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр , 1997. С.224-226

11. Боровский В. Московская опера С.И.Зимина. М.: Советский композитор, 1977

12. Василий Иванович Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство, 1954

13. Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы». Л,- М.: Искусство, 196416. «Волжский листок», 1908, № 67117. «Встречи с Мейерхольдом». Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 196718