Пути развития исполнительского мастерства на флейте. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Платонов, Николай Иванович

• Платонов, Николай Иванович
• 1954

Оглавление диссертации Платонов, Николай Иванович

Предисловие . В

Введение

1« задачи методики музыкального

2 т Общие шшвдшш воопитания шт&шажшш^ ■ ских навыков я приемы первоначального обучения игре на флейте

3« Развитие исполнительского дыхания

§1 •

4« Развитие ошш и додвижнооти губ в виш , о задачей культуры звука

5. Интонация на флейте

6.06 испоянении штрихов

7« Развитие техники .» +

8« Об адяикатуре 9« Воспитание ритмического чувства 20* Музыкальный слух и его развитие .III

II* Музыкальная нанять и ее развитие •»*. *

Х2* Организация самостоятельной работа учащегося

13* ^ежы|^т|ебоваш1я для поступающих по ^

14* Направление работы с учащимися на разных отувеиях обучения.

Л и т е р а « у р а

ПРЕДИСЛОВИЕ

Широкие перспективы распространения и развития музыкальной культуры, открывшиеся в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции, явились мощным стимулом перестройка всей системы образования в советских музыкальных учебных заведениях.

Система обучения» ставившая важнейшей целью достижение технического блеска и часто придававшая второстепен -нов значение содержательности и выразительности исполнения» перестала удовлетворять изменившимся и возросшим требованиям. Новые цели и задачи, вставшие перед музыкантами-педагогами страны социализма, потребовали пересмотра старых методов преподавания, однако, используя в них все, что монет бшь нужно для развития искусства, помогающего построению коммунистического общества. Обобщение опыта старых мастеров музыкальной педагогики, а тащге новейше достижения в области методики обучения музыкальному исполнительству, являются тем фундаментом, без которого невозможно создание прогрессивной методики, отвечающей современнш требованиям, предъявляемым к исполштельскому искусству»

В,И.Ленин указывал на необходимость преемственной связи между новой советской культурой и богатым наследием, накопленным предшествующими поколениям: "Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил» и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, все знание» искусство. Без этого жизнь коммунистического общества построить не иоием".

Успехи советских исполнителей па меадународных соревнованиях, свидетельствующие о высоком качестве нашей У методики, хотя и очень молодой науки, являются результатом сохранения в нашей практике лучших приемов и принципов обучения, применявшихся крупнейшими представителями старшего поколения советское музыкальной педагогики» и обогащения этих приемов новыми достиаениями. что касается методики для духовых инструментов, так систематизированной дисциплины, то впервые вопрос о необходимости ее разработки был поставлен профессором Московской консерватории С.В.Розановым, который в конце двадцатых годов организовал ряд методических совещаний на отделении духовых инструментов оркестрового факультета с привлечением к активному участию в них наиболее передовых студентов. На этих совещаниях устраивались методические доклады и подвергался критике педагогический репертуар* Свои взгляды на вопросы обучения исполнительству ва духовых инструментах С.В.Розанов изложил в вышедшей в х/ В.И,Ленин. Успехи и трудности советской власти» 1919, соч. ♦ изд.З, т.ШУ, стр*

1935 году брошюре: "Основы методики преподавания игры на духовых инструментах".

Работа проф.Розанова, несмотря на крайнюю ежа« тость, представляет большой интерес и определенна) ценное^. Затронутые в ней вопросы методики, в основном, правильно намечают пути развития исполнительского ма~ сторства учащегося. Некоторые незначительные недостатки, встречающиеся в работе С.В»Розанова не имеют при»-ципиального значения и относятся скорее к дефектам изложения.

1С достоинствам этой работы следует отнести проводимую в ней мысль о необходимости для исполнителя не только музыкальной культуры, но такяе всестороннего развития и понимания общественного значешя искусства» "Единственным средством для того, чтобы выработать в учащихся. понимание музыки и искусства, как явлений общественной жизни, а у нас - как мощного ^актора культурной революции, является их воспитание и образование в духе марксизма-ленинизма. Нушю, чтобы их музыкальное развитие шло параллельно с политическим и общекультурным развитием". х/

Необходимо признать определенное положительное значение этого труда, явившегося первым камней в прстроех/ Введение, стр. нии очень важной и нузгаой науки. Нельзя также ш отметить большого влияния С,В«Розанова на соприкасавшихся с ним студентов, у многих из которых он сумел разбудить интерес к творческой и научно-методической работе* подготавливая, таким образом, кадры молодых педагогов с достаточно широким музыкальным кругозором и новш пониманием стоящих перед нищзадач- деятельность С.В.Розанова, как профессора и руководителя отделения духовых инструментов оркестрового Факультета Московской консерватории, оставила глубокий след. Благодаря его усилиям и настойчивости исполнительство на духовых инструментах было поднято на более высокую ступень, а исполнители на этих инструментах перестали считаться музыкантами второго сорта и добились равноправного положения для ^ всех оркестровых инструментов.

В области методики обучения игре на флейте мы имеем значительное количество работ иностранных авторов, южно указать школы для флейты: В.Попна» З.Оршшя, Э.Келлера, Р.Рёлера, й.Фарбаха и другие. Однако слишком трудно построенное начало во всех этих школах делает их малопригодными для первоначального обучения* а невысокое качество содержащегося в них музыкального материала не может способствовать эстетическому воспитанию учащихся. Немало имеется и этпдов: Андерсена, Бёма, Венера, Зусмана, Прилля, Келлера, Тершака, Тильмеца,

Фюрстенау, Филера и многих других авторов. Наиболее приемлемыми из них для педагогической практики можно счи- v-тать первую тетрадь этюдов Э.Кёдлера, некоторые этвды Т.Бёш и А.Фюрстенау ор.Ю7, большинство же представляют codo'î материал достаточно сухой, приближающийся скорее к упражнениям, так как за редким исключением они не обладают в необходимой степени музыкальной содержательностью.

Художественный репертуар для флейты, по сравнена» с репертуаром для других духовых инструментов, можно считать наиболее богатым. Превосходные концерты Моцарта, сонаты Баха, Генделя и другая классическая литература -это материал, обеспечивающий возможность всестороннего развития исполнительского мастерства учащегося. Однако до двадцатых годов эти произведения в педагогической практике у нас почти совсем не использовались. В то время учебный репертуар для флейты состоял из концертов Поппа, демерсемаиа, йахнера, фантазий Бриччиальди на оперные темы и других произведений такого же салонно-виртуозного характера. Только в двадцатых годах классическая музыкальная литература начинает постепенно запинать соответствующее место в классах флейты наших музыкальных учебных заведений. Развитие методики обучения исполнитель- V ству на флейте, непосредственно связанное с репертуаром, используемым в педагогическом процессе, отражено в педагогической деятельности крупнейших представителей этой специальности.

Первым профессором Московское консерватории был ¿♦Ф#Бжнер - солист оркестра Большого театра. Его педа-гогичесшя работа началась, еще до открытия консерватории, в Музыкальных классах Р.М.О. с 1864/65 учебного года. Бшхнер был хорошим исполнителем, хотя играл на флейте старой конструкции. Он принимая деятельное участие в симфонических собраниях Р. 1.0. Помимо исполш-тельсхюП и педагогической работы .чФ.Бихнер занимался и композиторской деятельностью. Им написано 8 концертов и много мелких пьес для флейты с аккомпанементом фортепиано. арактер его творчества отличается салонно-виртуоз- у ным направлением. Из числа учеииков» подготовленных Бюх-нером за 15 лет его работы в Шсковской консерватории, выделяется А.В.Хшиченко, ставший впоследствии профессором Киевской консерватории.

С 1882 года место профессора по классу флейцы в Московскоконсерватории занял В.В.Кречман. Он также был солистом оркестра Большого театра, играл на флейте новой конструкции Бёш, каковую ввел и в своем классе в консерватории. С этого времени флейта конструкции Бёма широко распространилась в России и постепенно вытеснила старую флейту, значительно уступавшую новой и по качеству звучания, и по техническим возмониостям. В этом большая заслуга проф.Кречыана.

В своей педагогической деятельности он отличался исключительной аккуратностью и высокой требовательность» и точности вшолнетга учащимися музыкального текста и всех урочных задали". Хотя его педагогический репертуар и был ограничен школой Оопла, концертами Поппа» омерсешша, Tepaaica, фантазиям Бриччиальди, допплера и произведениями других авторов такого же салонно-вирту-озного характера, ему удавалось добиться значительных результатов благодаря свое'' организованности и настойчивости в работе* Особенно на высоком уровне бета техническая сторона исполнения. Лучпшш учениками проф.Кречма-ва, создавшими ему славу как педагогу» были: Н*Яшк, М*Султанов, В#Леонов, В.Цыбш и Ф.Левин* Помшю этих флейтистов проф.Кречман подготовил большое количество менее ярких исполнителейt но все они были в профессиональном отношении на достаточно высоком уровне* В*В*Кречнан проработал в Московской консерваторш 30 лет* В 1922 году он умер* Вместо него был приглашен В.Н.Цыбин. В первое время своей педагогической деятельности в Москве он использовал репертуар своих предшественников, но с течением времени произведения Баха, Моцарта а Генделя заняли соответствующее место в его педагогической практике.

Работая с учениками В*Н*Цыбин требовал преда всего выразительного исполнения, уделяя умеренное внимание развитию техники. Он бил музыкантш, обладавшим огрошш исполнительским опытом и отличным знанием оркестровой лигературы. У него способный и любознательный ученик итог многому научиться.

В.Н.Цыбин много работал и в области композиции. Ш написан ряд произведений для оркестра и для различных инструментов в сопровождении фортепиано. Его сочинения для флейты представляют болыпол и ценный вклад в педагогическую литературу для этого инструмента. Им написано три концертных аллегро, тарантелла, десять концертных этюдов \ и другие сочинения, благодаря которым исполнительство на / флейте поднято на новую, более высокую ступень, далеко превзойдя все прежние достижения в этой области. Наиболее удачнши произведениями В.Н.Цыбина следует считать Концертное аллегро № 2, Тарантеллу, Скерцо и Арабеску, прочно утвердившиеся в репертуаре наших флейтистов. Другие из перечисленных вше его сочинений, хотя и менее интересные по музыкальному содержанию, используются в педа- \ гогической практике и дают эффект в развит! исполнительских средств.

Что касается его работы "Основы техники игры на флейте", изданной Музгизом в 1940 г., то в ней В.Н.Цыбин допустил некоторые методические ошибки и неудачно постро- ^ ил начальные упражнения, вследствие чего этот труд неудобен для первоначального обучения и в целом является недоработанным* Имеющиеся в этой работе семь этвдов для одной р дле'ты и два с аккомпанементом фортепиано, а также выдерини из онер и балетов представляют полезней материал для подвинутого исполнителя.

Развитие методики обучения игре на флейте не могло ограничиваться пределами деятельности педагогов и исполнителе« только на этом инструменте, остижения в области обучения на струйных инструментах и фортепиано оказали влишие таше и на развитие методики обучения на духовых инструментах. Это влияние сказалось превде всего на репертуаре, в результате чего произведения западноевропейской классики и отечественных композиторов заняли ведущее положение в музыкальном воспитании исполнителей на духовых инструментах в наших учебных заведениях. йащгаая с тридцатых годов стали появляться новые школы для этих инструментов отечественных авторов, этвды, педагогические сбор-ниш и другая литература, облегчающая и совершенствующая педагогический процесс. Определилось и общее направление в методах воспитания исполнителей различных специальностей.

Настоящая работа является обощеяием опыта педагогов, деятельность которых мне удавалось наблюдать и изучать по их трудам. Кроме того моя многолетняя исполнительская и педагогическая практика позволила внести некоторые дополнения к имеющимся материалам в области методики обучения игре на флейте.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пути развития исполнительского мастерства на флейте.»

Не останавливаясь на истории развития и усовершенствования флейты, так как эти сведения имеются во второй части диссертации, я хочу сосредоточить внимание на роли и значении флейты в современном оркестре« показав на примерах из музыкальной литературы« какие требования могут быть предъявлены к исполнителю, аа основании чего воздав* но определять я направление методики обучения исполнительству на этом инструменте*

В своих^аметках об инструментовке^Глинка писал: "Флейта не отличается определенность» интонации* Характер звука-вообще довольно мягкий свист без особенной силы11. Разумеется, конструкция современной флейты совер&еннее конструкции флейты времен Глинки, но подчеркнутая ведя-ким композитором неопределенность ее интонации в известной степени и теперь является особенностью этого инструмента, которая,» то же время,представляет собой г н т о-национную гибкость» позволяющую исполнителю, правильно обученному и обладающему отличным слухом, играть о безупречной интонацией. С другой стороны, благодаря этому же обстоятельству ни m одном другом духовом инструменте не бывает такого фальшивого исполнения, kof-да слух исполнителя неточен.

В отношении тембра интересна характеристика, данная флейте Римским-Корсаковым в его "Основах оркестровки": "Флейта* - Тембр холодный, наиболее подходящий к мело-дюш грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и е оттенком поверхностной грусти в миноре". Сопоставим е этой оценкой тембра флейты оценку емычковых инструментов, данную там se: "Драгоценная способность в связному последованию звуков а вибрации аажаж струн делает смычковую группу представительницей певучести я выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами*.

Из приведению: высказываний Римского-Корсакова следует* что "драгоценная способность s вибрацт" является средством, придающим выразительность звуку* Вполне возможно и целесообразно развитие умеренной вибрации в при обучении на флейте* Благодаря этому "тембр холодный, наиболее подходящий s мелодиям грациозного х легкомысленного характера", становится согретым я выразительным*

Флейта * самый высокий я наиболее щшй инструмент из группы духовых, что и послужило основанием дяя предоставления ей первой строки оркестровой партитуры* Диапазон ее может простираться от *сия малой октавы до ями" четвертой октавы. Обладая, к тому же, красивым тембзаданий композитора. Блестящий верхний регистр ее совершенно незаменим в оркестра* Мягкий напевиый ш ром, флейта способна s выполнению самых светла средний регистр очень выгодно может быть использован б лирических эпизодах« Небольшой по объему нижний регистр /от всип малой октавы до "ми-бемоль" пергой ою-тавц/. но яркий и сочный по тембру, может быть также таю ственнш и мрачным в piCUtо • Наиболее часто в широко используется верхний регмстр флейты. Однако, яркость ж блеск его звучания сочетается с наибольшими трудностями исполнения в техническом отноиении. Это обстоятельство заставляв* обращать на верхний регистр особое внимание в процессе обучения и посвящать ему значительное количество тренировочного материала«

Широко распространенное мнение, что флейта такой подвижный инструмент, которому все доступно и легко» -ошибочно* Исполнительская техника m этом инструменте очень сложна, поэтому каждому флейтисту приходится долго и упорно работать, чтобы быть в состоянии преодолевать все трудности, которые могут eiqr встретиться, тев более, что многие авторы иногда se дает себе труда sa»* кать в особенности техники инструмента* Поэтому необходимо достаточное количество педагогической литературы, обеспечивающей решение самых разнообразных исполнительских задач, а таких задач у флейта бесконечное множество. Когда требуется изобразить пение птиц, - это поручается флейте* xs«

ВТОРАЯ СИМФОНИЙ

A.H.v

MicLuM. i-A4 s L ' * i" » fe iL Ь ^ /У? c¿OsÚ2£ Lcci

ГТ1, гггЗг л ff Ï7 , fff ■ t's " 5 L--s 'О о Mftf* fH о - > M < « Л—¿ ^ííf > "Т* " т ■ г ' - \ г5: » = ■ ¿ ? -4 fVí^f^Mf m Ф м» 4a 1-J lï - ad ¿

БАЛЕТ "СШЩАЯ ШСШЦ&"

П. И•Чайковский

Голубая птица

По мягкости и нежности звучания в передаче музыки лирического характера средний и отчасти ниэкий флейты является наиболее совершенным* В опере Корсакова "Снегурочка" это качество флейты широко и многократно использовано.

ОПЕРА "СНЕГУРОЧКА"

Арготта Снегурочки

ЙЁ цГфУ \ ЩЩ /> —/ Г

11 I ^ 7 Ъ

ЫЦ'Щ V ?

СИМФОНИЯ Ш 7 чЛ д.Шостакович 0р.60 п

-< и

В Поздш Экстаза Скрябина флейта используется я в совершенно «нов плане* В самок начале произведения ффй-та звучит с большой страстностью. Здесь и следа нет спокойного, пасторального характера инструмента.

ПОЭЫА ЭКСТАЗА

А.Скрябин Ор.54 р ^МгАмЛЛ £ г-<=Т т 1Г Г ' М *Г Г 1

Игривая легкость и блеск фиейты очаровывает во многих произведениях П.й.Чайковского. ч> лейта

БАЛЕТ "СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА"

П»И.Чайковский

Акт Я Жмурки

VWb ij^îilàitiiiàiil in , L"t * ** i" ' * Г г Г iü t P 4 Щ iílifffff pj-sL. titl h ± с + - £ "TT1 H > <A t J —1—., l - fc £ + th±1tptl tí± l = —г № . t + pfl'ít^l

Щт m может какой-либо духовой инструмент ти флейту в блеске исполнения самих сложных пассажей и каденций«

ОЛЕРА "СНЕГУРОЧКА"

БАЛЕТ "РАЙМОНДА"

Сцена УХ jydjv&L j' ir.-? ? tm

К В й И Т Е Т для фортепиано и духовъвс инструментов Флейта ?<Шс СлАшхс^

СИМФОНИЯ ¡él I»

VitêfîirdCt

Флейта прекрасно сочетается о высоким сопрано. 3 виртуозном плане такое сочетание очень эффектно«

ОПЕРА "СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА« д.Мейербер

Отрывок из арш Христины с двумя флейтами*

Ни 7

ГУ

Как камерный и солшрущий инструмент флейта иеноль-г зуется очень давно« Для нее написано много прекрасных произведений, в том числе: Й.С.Бах, Свита си-минор для солирующей Флейты со струнным оркестром, й.С.Бах, 6 сонат дхя флейты я фортепиано. Г •Ф.Гендель, ? сонат дяя флейты я фортепиано. В#А.Иоцарт, Концерты соль-шкор а ре-мажор для солирующей флейты с оркестров» В.А.Моцарт, Концерт до-мажор для солирующей арфы и флейты с оркестром. В»А* Моцарт, Квартет для флейты, скрипки, альта и виолончели. Л.Бетховен, Трио для флейты* фагота я фортепиано. Л.Бетховен, Серенада для флейты, скрипки и альта. К.М.Вебер, Трио для флейты, виолончели и фортепиано. Н.А.?имски1-Корсаков, Квинтет для флейты« кларнета, валторжы» фагота и фортепиано. С.Н.Василенко, Два квартета для флейты, гобоя, кларнета и фагота. А.А.Алябьев, Квартет для четырех флейт.

Список камерной литературы и концертов для солирующей флейты мохно было бы продолжить до очень больших размеров.

Современная флейта системы Бёма - очень соверзенный инструмент, обладающий отличными тембровыми качествами и позволяющий играть на нем с безупречной интонацией я высоким техническим совершенством. Широкие исполнительские возможности ее, а также целый ряд трудностей на пути овладения исполнительским мастерством, требуют строго продуманной методики обучения игре на флейте, которая в максимальной степеви обеспечила бы использование е§ технических ш тембровш: качеств.

I. ЗАДАЧИ МЕТОДИК!

МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

Задачи методики обучения игре на том иди ином инструменте определяются требованиями, предъявляемыми музыканту, как представителю советской исполнительской ш к о-л ы, для которого основной задачей его деятельности является воспитание народа средствами искусства; развитие в нем чувства и понимания прекрасного и содействие всеми имеющимися в его распоряаении средствами построению коммунистического общества, остяжение этих целей возможно только при наличии мастерства, позволющего решать самые разнообразные исполнительские задачи не только с высоким техническим совершенством, во прежде всего, с глубокой содержательностью и выразительностью.

Являясь одной из форм идеологии, музыкальное искусство в руках советского исполнителя должно обладать определенными чертами, соответствующими жизнеутверждающему и прогрессивному характеру нашего социалистического общества* В прямой зависимости от этого находится и стиль исполнения и репертуар, на котором воспитывается исполнимте дь. в связи с этим уместна постановка вопроса: каковы могут быть формы влияния музыки на общественное сознание, а следовательно, и на бытие. Музыка может вызывать саше разнообразные настроения, чувства, мысли и стимулировать

2А активность человека.

Слушая вступление к опере Римского-Корсакова •Снегурочка" } т получаем впечатление подобное тому, какое у нас является при чтении художественного описания наступления весна, или от непосредственного созерцания этой картины в лесу весной. Первая часть второй симфонии Бородина не может не вызвать у слушателя ощущения отраженной в этой музыке прекрасной мощи богатырской, в опере, оратории, песне, где музыка сливается со словом, элемент музыки усиливает и углубляет выражение мыслей и чувств, заключенных в словесном тексте музыкального произведения, порой доводя его до высшей степени впечатляемости. В опере М.П.Мусоргского "Борис Годунов" сцена смерти Бориса производит потрясающее впечатление именно благодаря музыке, в которой душевное состояние умирающего царя Бориса выражено с огромной силой. Как ни правдив а убедителен текст Пушкина, но в сочетании с гениальной музыкой Мусоргского он приобретает новые краски и глубину выразительности.

В опере И.Глинки "Иван Сусанин" образ патриота Сусаг» нина, беззаветно любящего свою родину и ради ее спасения смело жертвующего жизнью, настолько реалистичен« музыкальное воплощение его так совершенно, что воздействие этого образа на слушателя достигает огромного напряжения, вызывая чувство глубокой ненависти к врагам родины и готовность встать на ее защиту.

В этом великая и благодарная сила музыкального искусства, являющегося не только одним из средств оозяаяия объективной действительности, но способного такие возбуждать активность человека в его борьбе за лучшее будущее. Вызываемые музыкой благородные эмоции, овладевая человеком, помогают ему и строить, и защищать коммунистическое общество.

Процесс обучения исполнительскому мастерству должен быть тесно связан с воспитанием у учащегося марксистско-ленинского мировоззрения, которое является мощным фактором формирования личности всякого человека*

Педагог все это должен иметь в виду, тем более, что обстановка индивидуальных занятий создает условия, способствующие его влиянию в направлении развития учащегося.

В области своей специальности от педагога требуется наличие у него общей- музыкальной культуры, владение своим инструментом, хотя бы в прошлом, основательное знание художественной и инструктивной литературы для своего инструмента и соответствующий исполнительский стаж, позволивший ему практически изучить главнейшие произведения симфонической, оперной и камерной музыки, без чего невозможна успешная подготовка учащегося к исполнительском деятельности. Однако знать, как следует играть произведешь -это далеко не то же, что уметь научить другого исполнять его. Эти последним вопросом и занимается методика. к

Понятие "методика11 происходит от греческого слова /и е'Съ&з, что означает - путь. С точки зрения педагогической метод должен служить верным путем для прочного и основательного усвоения определенных знаний и навыков» Объектом советской музыкальной методики является педагогический процесс формирования исполнителя и воспитания его как художника, эстетические взгляды и вкусы которого соответствовали бы задачам построения коммунистического общества, а исполнительские средства позволяли решать любые, в том числе« сложнейшие художественные задачи*

Источником педагогического мастерства является изучение и освоение опыта, основанного на обобщении имеющейся практики в данной области и верной оценке ее результатов. Методика же* основанная только на своем опыте, всегда проникнута субъективизмом. Она не опирается на достижения других специалистов, не использует наследия предшествующих поколений, формируется очень медленно и не ш достигнуть значения подлинной науки* Пользующимся такой методикой приходится совершать длинный путь, открывая давно открытые педагогические приемы, неизбежно допуская ошибки, иногда очень дорого стоэдие учащемуся. Овладевать педагогическим мастерством возможно лишь учитывая положительные и отрицательные результаты имеющегося опыта в данной области, на основе всестороннего анализа условий достижения этих результатов. Копирование чужих педагогических приемов без критического к ним отношения и исследования обстановки их применения не шжет дать хороших результатов. Целесообразность педагогического приезд доляна определяться индивидуальными особенностями учащегося. Успешность в работе далеко ве всегда бывает следствием данного метода* Иногда относительно хороший результат достигается учащимся благодаря высокому природному дарованию, развитие которого не вюкет затормозить даже неудачный для этого учащегося штод, хотя отрицательное влияние его все же скажется в большей или меньшей степени. йавдадец, педагогический аффект может быть достигнут самой манерой ведешш занятия» увлекающей ученика. Здесь тег значение л настроение педагог«, и яркость образов, которые он умеет вызвать в представлении учащегося и многое другое* В то ее время саш^ доброкачественный для данного случая метод может не дать существенных результатов, если применяющий его педагог ведет работу вяло, без настроения а интереса к ней* Такой педагогический процесс, лишенный элементов творчества и содержательности, приобретает формалистический характер.

Трудность изучения педагогических приемов выдающихся музыкантов прошлых поколений заключается в ток, что многие из них почти не оставили материалов, по которым можно было бы восстановить методы ях работы с учащимися. Более того,некоторые отличные педагоги оставили учебные пособия, ни в какой степени не характе ризувдие их хорошие и эффективные методы, В большинстве случаев это работы, не отражающие педагогического мастерства их авторов, которое во всем блеске проявлялось лишь в живой практической работе. Однако все оставшееся наследство старых мастеров долкно тщательно изучаться и по дошедшие до нас материалам, и по тем педагогическим приемам, которые сохранялись и бытуют в практике их преемников. Критический отбор всего лучшего из этих педагогических систем и обогащение его новыми достижениями - вот материал» которШ, будучи обобщен и подкреплен данными современной наука, должен лечь в основу напей советской методики. "Говорят, что старая школа была школой учебы, школой муштры, школой зубрежки. Это верно, но все-таки надо уметь различать, что было в старой июле плохого и полезного нам, надо уметь выбрать из нее то, что необходшо для коымунизш%

Ленин/ ^

Задача воспитания советского худокника со всеш необходимыми для него качествами не может быть решена, если педагог в своей работе не будет руководствоваться также указаниями Г.М*Валенкова, излогекными в отчетном докладе XIX съезду партии: "Необходимо учитывать, что иде&нш и культурна уровень советского человека неизмеримо вырос. х/ В.И.Ленин. Задачи Союзов молодежи, 3-е изд«. т.ХХГ^р.40 его вкусы воспитываются партией на лучших произведениях литературы и искусства. Советские люди не терпят серости, безидейности, фальши и предъявляют высокие требования s творчеству ваш писателей s художников". Отсюда пряно следует недопустимость использования и в педагогической практике произведений бессодержательных, находящихся в противоречии с эстетичесжшш требованиями, характеризующими советскую исполнительскую шшлу.

Отставание в деле воспитания художественного вкуса молодого музыканта ничем не может быть оправдано. Недостаток литературы высокого качества два какого-либо инструмента не может служить основанием для использования низкопробной музыки* В классической и современной советской музыкальной литературе достаточно материала* который ш соответствующей обработаю может восполнить этот недостаток.

В числе задач партия в области внутренней политики, о которых Г*И*Иаяенвов говорит в конце второй части своего доклада XIX сьезду, содержится указание: "неустанно заботиться о дальнейшем развития советской литературы ж искусства". Методика обучения музыкальному искусству должна явиться одним яз средств для решения этой задачи.

2. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВОСШТАНИЯ

НАВЫКОВ И ПРИЕМЫ ПЕРВОНА ОБУЧШШЯ ИГРЕ НА Ф,

Говоря о развитии исполнительского мастерства нельзя упускать т вида того обстоятельства, что и здесь да имеем дело, как с вопросами идейно-эстетического воспитания музыканта, так и с объективными законами природы« управляющий некоторыми процессами, происходящими в человеческом организме, изучением которых занимается физиология, анатомия и другие науки, 1 своем труде "Экономические проблемы социализма в СССР" й.В.Стаиш говоря: "Марксизм понимает законы науки, . как отражение об!ьек-тивных процессов, происходящих независимо от воли лщей. Лвди могут открыть эти законы, познать их, изучить вх* учитывать хх в своих действиях, использовать кх в интересах общества, но они не могут изменять или отменят* их*. йа основании этого положения воспитание учащегося я развитие у него исволяительсак швшков козет успешно проходить только в том случав, если шдагог ожжет в своей деятельности твердо опереться на законы науки. Так, анатомия позволяет верно определить наиболее тип дыхания при исполнении на духовой инструменте, иы образования условных рефлексов* имеющих очень большое значение в развитии исполнительского мастерства, открыты зх* i глубоко исследованы академиком 0«П.Павловым. Опираясь на эти исследования и накопленный опыт в обхает муза-кальной педагогики, мы можем в своей педагогической деятельности итти не ощупью, а твердо планируя свою работу, уверенно предвидя её результаты на основании шаяашш нами заковов наука.

Музыкальное исполнение представляет собою процесс, в шторок высшая психическая деятельность исполнителя, направленная на воссоздание и донесение до слушателя музыкального образа, верш отвечающего замыслу композитора, проявляется в исполнительс ких движениях.

Во содержательности и выразительности исполнение находится в зависимости от степени понимания характера и смысла произведения исполнителем « от особенностей его эмоциональной реакции т исполняемую музыку.

So совершенству технической стороны исполнение зависит от качества исполнительских навыков. Недостаток в развитии хотя бы одного из элементов, образующих комплекс исполнительских средств музыканта, может обесценить шт его исполнение. Поэтому ответственнейшей задачей педагога является внимательное наблюдение за общим музыкальным воспитанием учащегося и равномерным развитием всех сторон его исполнительского мастерства.

Подбор упражнений, этюдов и художественной литературы должен явиться результатом основательного изучешга состояния исполнительских средств учащегося и его общего музыкального развития. г

Если литература, включенная в план учащегося слишу ком трудна, то в его исполнении могут появиться недостатки самого разнообразного характер^ ритмическая неточность, искаженная постановка, излишняя напряженность ж т.д.

Слишком легкая литература, в которой учащийся не может использовать свои исполнитед ьские возможности, не будет способствовать достаточно быстрому его развития и до»» жег ослабить интерес к занятиям.

Учебный материал не должен быть сухим, лишенным живого, интересного содержания* Он должен быть полезным и в то же время приятным и увлекательным.

Составление индивидуальных планов не должно быть поспешным* Оно должно представлять собой серьезную, глубоко продуманную методическую работу.

Весь материал, подлежащий изучению, должен быть распределен по полугодиям с учетом возможных темпов развития музыкальности и исполнительских средств учащегося* Отставание роста какой-либо стороны его мастерства должно немедленно ликвидироваться путем дополнительного включения в план работы соответствующих упражнений, этюдов или ньес определенного характера, в зависимости от требований в каждом случае* Однако инструктивная литература должна быть лишь в достаточном, но не в избыточном количестве и не вытеснять литературу художественную, роль всегда должна оставаться ведущей в педагогическом цессе*

Нормальное формирование и развитие исполнительских средств музыканта возможно только при условии повседневной самостоятельной работы* высокой требовательности ¡с себе и неустанного устранения малейше: недостатков своего исполнения. Естественно* что решение всех этих многочисленных и сложных задач, позволяющее достигнуть высокого мастерства в своем искусстве, без всестороннего музыкального и культурного Увлечение развитием внешнего технического блеска и ослабление внимания к содержательное?® исполнения, к реалистичности создания музыкального образа произведения может привести молодого музыканта к формализму в исполнении, когда с внешней стороны вое в порядке, но отсутствует главнее: содержательность и убедительность исполнения»

Развитие исполнительских навшеов с самого начала обучения должно преследовать, правде всего, художественные цели, в достижении которых техника является средством. Разумеется, что технические средства должны быть высокого качества и полностью обеспечивать решение всех художественных задач* Осмысленная выразительность и глубокая эмоциональность исполнения при высоком техническом мастерстве - это характерные черты советской исполнительской школы, неизменно обеспечивающие нашим исполните л язи выдающиеся достижения на меадународнык соревнованиях. Развитие этих качеств на основе глубокого и тщательного изучения русской классической музыки, отличающейся необыкновенной глубиной содержания, а также лучших произведений классики западно-европейской, является верным путем, по которому и должно быть направлено воспитание молодого исполнителя.

Если ш подвергнем анализу процесс музыкального исполнения на духовом инструменте, то в нем будет участвовать, во-первых: творческое состояние, обеспечивающее выразительность исполнения и позволяющее донести до слушателя содержание произведешь; во-вторых, следующие компоненты:

I. Дыхание, точнее - вздох, то равномерный, то постепенно усиливающийся, то постепенно ослабляющийся или какой либо иной, соответствующий требованиям исполнения.

2* Напряаение мускулатура лица, соответствующее высоте язвлекаешвс звуков и координируемое с дыханием.

3* Движения пальцев или рук»

4. Движения языка, определяющие характер ятрихов.

Эти компоненты исполнителю кого творчества не являются заново вырабатываемыми функциями человеческого организма, это - нормальные его проявления, несколько видоизмененные в результате целенаправленного развития, которое заключается в том, чтобы выработать новые качества этих функций, на основе образования определенных рефлексов, для осуществления музыкально-исполнительского процесса.

Направление развития каждого исполнительского навыка не должно находиться в противоречии с нормальной деятельностью человеческого организма. Все исполнительские приемы должны быть естественны, без всякой уродливости и излишнего напряжения.

Мастерство исполнения на духовом инструменте -это приспособление организма исполнителя к своеобразной деятельности путем развития целого ряда навыков. Разумеется, говорить о развитии отдельных исполнительских средств, которые всегда находятся во взаимодействии, можно только условно, в цеаях наиболее ясного освещения го-го или иного узкого вопроса.

Всякое исполнительское движение музыканта лип» тогда может полностью осуществлять свою функцию, когда находятся в точной координации со всеми другими необходимыми движениями. Точность воордняацяя я равновесие отдельных элементов в исполнении развивается в процессе музшсальной деятельности, которая всегда должна ставить своей цель» реализацию художественного замысла. Если развитие исполнительских средств оторвать от воспитания в учащемся художника, если развитие их не будет постоянно связываться с выразительной передачей чувств, мыслей и настроений, что является в наиболее прямом смысле содержанием музыки, то саше тщательное воспитание таких исполнительских средств будет бесплодным и практически ненужным.

Особенность искусства состоит в том, что отображение действительности и воплощение идей осуществляется в нем при посредстве художественных образов» 1 музыкальном произведении образ является идейно-эмоциональным выражением замысла художника как в творчестве, так и в исполнении. "Сеча при Кераенце" из оперы Римского-Корсакова "Оказание о граде Китеже" может служить примером музыкального образа, характеризующего ситуацию сражения русского войска с татарами. Сцена "Под Кронам" из оперы йусоргсяоро "Борис Годунов" - пример музыкального образа, выражающего эмоциональное состояние массы людей, охваченной идеей борьбы. Шестая симфония Бетховена - классический пример изображения природы, где реалистичность образов вызывает почти зрительное впечатление. Его пятая симфония - величественный образ проявления человеческой воли ж борьбе и победе над судьбой. Нет предела разнообразию идей, чувств, мыслей и ситуаций, которые могут быть воптощенн в музыкальных образах.

В решении вопроса: как, субъективно, происходит в музыкальном исполнении создание художественного образа -напрасно было бы искать полного единообразия творческого состояния и его проявлений. у каждого художника ©то про* исходит по-разному, в зависимости от особенностей его дарования* йо у всякого должно быть понимание замысла композитора, умение разгадать его, затем - способность оживить этот замысел искренним чувством в исполнении* Рождение исполнителем художественного образа основывается на слиянии мысли? обобщающей присущие этому образу черты, с эмоциями, заполняющими весь творческий акт. Радость, печаль, любовь, восторг, - как реакция человека ш окружающую его действительность, - будучи содернанием музыкального образа, в исполнении перестает быть только представлением, но становится переживанием*

Оттенки таких переживаний в музыкальной передаче могут иногда оказаться преувеличенными или недостаточными, нецелесообразно расположенными и т*д. для создания правдивого музыкального образа, верно отвечающего замыслу композитора, необходимо еще глубокое осмысление его, умение разобраться в музыкально» материале, найти в нем главное и второстепенное, распределив то и другое в соответствующем плане: одно - в ярком и сильном, другое - в смягченном и отдаленном, используя для этого различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.

Говоря о развитии исполнительских навыков, прежде всего необходимо иметь в виду воспитание у учащегося способности проникать в глубину содержания произведения, сливаться с ним эмоционально. Ни ода из нюансов не должен быть только заучен* Каждый из них, будучи понят и прочувствован, должен способствовать убедительности исполнения. Воспитание такого эмоционально-активного отношения к исполнению каждого произведения пожег бытв де** стигнуто различными путями, зависящими в каждом отдельг» ном случае от музыкального материала, характер одаренности учащегося и средств, которыми располагает педагог— словесное объяснение, сравнения, исполнение на инструменте я т.н. Важно, чтобы обращение ввивания педагога т содержательность исполнения не являлось редкяи эпизодом в занятиях, но было постоянным в работе над художественной литературой. Cano собою разумеется, что наибольшие результаты могут быть достигнуты при условии подготовленности педагога к проведению урока и основательного знакомства с изучаемым произведением. На постепенно усложняющемся материале должно последовательно развиваться и музыкально-художественное мщление учащегося. Возможность убедительного и яркого исполнения должна быть обеспечена наличием хорошо развитых всех других компонентов, составляющих ис полякелъские средства музыканта.

Первым условием нормального развития исполнительских средств является целесообразная постановка.

Под постановкой при игре на инструменте следует понимать положение корпуса исполнителя, способ держания инструмента, приемы извлечения звука и характер исполнительских движений. В практике приходится встречаться с различными видами постановки» Анализируя их с точки зрешш удобства исполнения и количества затрачиваемой энергии, возможно с достаточной основательностью определить степень целесообразности того или иного вида постановки.

Необходимым условием для хорошего звучания инструмента, нормального развития техники ж наименьшего утомления исполнителя является выполнение определенных щяшрр-пов постановки»

Корпус необходимо держать прямо, шгечш несколько развернутыми я локти слегка приподнятыми, чтоб» грудная клетка не была сжатой и дыхание было свободным.

Расположение рук на инструменте должно быть таким, чтобы обеспечивалась наибольшая независимость движений каждого отдельного наша» Держать флейту надо в горизонтальном положении, не опуская правой ее части*

Устойчивого положения инструмента и независимости движений всех пальцев возможно достигнуть при такой постановке, когда флейта удерживается только тремя уравновешенные силами: I/ нижней челюстью, упирающейся в головку флейты, ZÍ основанием первой фаланги указательного штт левов руки, я&шшвдш на $seivf с наружной стороны, из/ большш пальцем правой рукх, упиращим ш ттструмеет со стороны исполнителя* При таном способе все 9 пальцев, которыми играют на флейте, внешне свободны в своих движениях, а инструмент находится в достаточно устойчивом положении. Описанный прием дергания флейты вполне освобождает от необходимости употреблять подога»« ку, которая m приносит никакой существенной пользы в смысле обеспечения устойчивого наложения инструмента я только связывает движения пальцев левой руки. Практику»« щяйся иногда способ поддерживать флейту большим галвцен правой ругя снизу, не упирая в нее, приводит к связанности четвертого пальца правой руки, на который возлагается новая функция, помимо его прямой, — удерживать инструмент, чтобы он не скользнул но большому пальцу правой руки к ладони в тот момент, когда пятый палец снимается с клапана. Все пальцы должны быть полусогнуты и располагаться на середине клапанов« Для получения звука с наи-шшшш шипением я доброкачественного в отношении тембра необходимо руководствоваться определенными правилами*

Губы учащегося не должны быть в состояния больного напряжения. Степень этого напряжения должна быть такой, при которой выдыхаемая струя воздуха не расширяла бы щель между губами больае той нормы, которая необходима для звука определенной высоты я силы* Растянутость губ также должна быть умеренной, - достаточной для сформирования щели шзщ$ губами и разглаживания морщинок на ее стенках. r^>m^ pcтf,^'Hhз^| I я й.^йдшз I

Выдыхаемая струн воздуха должна быть направлена ва середину отверстая в головке флейты* Несовпадающее положение щели между губами /смещение ее вправо или влево/ ш отношению к отверстию в головке флейты отрицательно сказывается на чистоте звука и его тембровых качествах« Яри постановке мундштука флейты необходимо считаться о местоположением образущейся у исполнителя щели между губами при выдохе* Если щель располагается не посередине губ, то соответственно должен быть смещен я мундштук. Стремление' добиться в атом случае перемещения щели к середин® губ будет грубой ошибкой педагога*

Общая настройка инструмента должна быть не ниже нормы* Если для понижения общего строя допустимо некоторое выдвигание головни флейты» то отвертывание ее от себя, в целях повдаения строя« совершенно недопустимо, так как при этом тембровые качества звука я его чистота зяа-чительао ухудшится, а учащийся приобретает порочный навык играть с неправильной постановкой* Отвертывание головки флейты допустимо только для повшешя отдельных, неточно настроенных звуков, но не общего строя инструмента* При нормальном строе инструмента нижняя губа исполнителя должна закрывать около половины мундитучного отверстая* Такая постановка обеспечивает возможность д©е*яж©~ ния полноценного звучания я удобство корректирования звуков инструмента в отношении интонации.

Шртй этап обучения обыкновенно бывает очень труд-нш по ряду причин:

Во-первых, для извлечения звука на флейте учащемуся необходимо удерживать в определенном положении совершенно незнакомый ему инструмент, располагая на нем пальцы в непривычном и, следовательно, неудобном порядке.

Во-вторых, координировать форсированный выдох с напряжением лицевой мускулатуры.

В-третьих, сочетать всю эту работу с усвоением нотных в других, новых для него обозначений.

Ни в одном из старых пособий для первоначального обучения на флейте нет достаточного материала для удовлетворительного разрешения проблемы методики первоначального обучения* Начало всех школ дореволюционного времени, как для флейты, так и для большинства других духовнх инструментов, поражает крайней сложностью построения, нагромождением совершенно новых для учащегося понятий, в которых ои не может разобраться* Между тем качество всякой ж к о л к в том и должно заключаться, чтобы педагог мог найти в ней все, что нужно для обучения с самых первых ступеней. Такой общий всем старым школам недостаток является, повядимому, следствием того, что авторе этих школ, будучи сами уже мастерами-исполнителями, забыли то далекое время, когда они совсем еще не умели играть. Представить себе это, и в самом деле, не тая просто

Саше первые уроки должны проходить в обучении извлекать на инструменте легчайше звуки« при этом« бег всяких нот« Ноты здесь будут только помехой, отвлекая внимание учащегося от того, на чем оно должно быть сосредоточено. Ведь никому не приходит в голову обучать ребенка грамоте, прежде чем он выучится говорить» После того, как ученик несколько привык к инструменту и щучился извлекать легчайше звуки» можно перейти к усвоению способов нотной записи этих звуков* Дут* накопления музыкальных представлений и исполнительских навыков должен нтти от простого к сложному* Наиболее распространенная форма первоначального объяснении метроритаа и нотной записи выглядит примерно так: тыре четверти или восемь восьмых и т.д.

Такой путь объяснения - от сложного к составляющим его элементам - затрудняет усвоение материала* Некоторые авторы ставят еще над нотой фермату, присоединяя седа новое понятие и усложняя этим восприятие.

Гораздо проще первое знакомство с нотами я метро-ритмом проводить на материале элементарном: 4 Щ учащемуся говорят, что это целая нота, содержащая в себе чея т.д.

Учащийся уже научился исполнять эти звуки без нот* Теперь ему остается только познакомиться с тем, как ваши сывается нотами исполняемая им музыка, при атом не требуется никакого воображения, чтобы представить одну целую ноту "в четырех лицах". Понять целесообразность группировать ноты в одинаковые временные объединения, называемые тактами, не составит для учащегося никакого аатруд-нения. Накапливание всяких новых музшсальных понятий додж-но быть постепенным, по мере столкновения учащегося с вами в изучаемом тексте. Преподнесение в начале учебного пособия всей суммы музыкальных обозначений и терминологии по меньшей мере излишне и никогда не освобождает педагога от необходимости подробных объяснений в процессе занятий* В начальный период обучения учащемуся трудно вшюа-нять все правила постановки. Яе имея соответствующих навыков он с трудом удерживает флейту в правильном положении. Особенно быстро устает правая рука, находящаяся в необычном, высоко приподнятом положении, в результате чего начинаюядай ученик обыкновенно опускает конец флейты» Занимаясь с начинающим преподаватель должен очень внимательно следить за выполнением учащимся всеж сделанных ему указаний до тех пор, пока правильная постановка не станет твердо усвоенный навыком* Верные исполнительские движения должны вырабатываться на соответствующем материале, тщательно подобранном для последовательного иву-чення апликатуры в первой и второй октавах« Самнв первые упражнения должен быть не только легчайшпи для исполнения, но должны, кроме того, способствовать скорейаему усвоению правильной постановки« Звук °сольв первой октавы, с которого я рекомендую начинать обучение, не только легко извлекается, но по своей ашшкатуре способствует устойчивому положению инструмента« Научившись извлекать "соль" первой октавы учащийся лет) может извлечь "ля* и "си* в той же октаве. Затем следует "до* второй, потоп «фа* и "ми" первой октавы. На атих звуках должны быть построены первые упражнении.

Упражнения для усвоения апликатурн и развития первоначальных исполнительских навыков

Н.Платонов. Школа для флейты.

Гт J J i •- ' f- Г---1-j-- -1 J -i I ] --1-\-j-- i J я » I ^ Г" . ¡f

Г pb J-«-*-«—j- --*-«-« i-1--' r T r y 1 1 -4--, - ■ ■ <3- -----1 iFf ?cf г Г Гд г 1 - ■ 1 ■ -d—i—Í-¿-- i*.M l — ■ , , < 4- '

1.{у U» -«-*-i-- Ф' r J j = J-í-¡--1 -á-•—« 1-^-- i •

Тренировочный материал, предназначенный для усвоения правил постановки и апликатуры ае должен быть очень обширным. Неизбежная сухость его мало может способствовать увлекательности работы и развитию музыкальности учащегося, Чем раньше в круг работы будет включена художественная литература, тем скорее окончится этап самых скучных занятий. Литература эта должка быть подобрана таким образом, чтобы, помимо интересного содержания, она заключала в себе материал, последовательно развивающий технические навыки. Вопрос этот легко разрешается путей обработок соответствующих отрывков из русской и западноевропейской классической литературы для пения, фортепиано и других инструментов* Вполне уместно я целяеэобраэно пользоваться также упражнениями этюдами в целях преодоления отдельных трудностей, встречающихся в изучаемом произведении.

Усвоив апликатуру среднего иухотя бы отчастя, верхнего регистра флейты на упражнениях и легких художественных произведениях, а также укрепив в необходимой степени мышцы губ я связанную с ними мускулатуру лица* учадайся может приступить к постепенному изучению гамн и арпедао, являющихся существенной стороной техники игры на инструменте* Совершенствуя свою технику музыкант-исполнитель должен работать над гаммаш я арпеджио многое годы, постепенно увеличивая виртуозность ях исполнения. Изучать гаи-мы я арпеджио слезет без нот я, разумеется, ограничиваясь диапазоном, доступным на данном этапе обучения» ?акая работа способствует развитию у учащегося ладового чувотва и внутреннего слуха« Ввиду этеуо вынисшат* в isoie гаммы и арпеджио во всех тональностях соверщенио излиине и нецелесообразно. Вполне достаточно одних примеров о уши займем способов работы» Изучение гамм и арпеджио должно быть повседневным. Приступать ж этим занятиям следует только после того, как учащийся овладел основными исполнительскими приемами. Каждый день учащийся должен старательно работать над одной или двумя гаммами, заботясь о равномерности движения, точности интонации и чистоте в переходах от звука к звуку* затрачиваемое время на эту рабе* ту не должно 6ж слишком продолжительным и наносядос этим ущерб занятия» над художественной литературой ш •годами* йастерство и виртуозность исполнения гаш приходит постепенно, в результате настойчивой и систематичесвоа работы* Не следует упускать также т вида то обстоятельство, что в художественной литературе веегда встречаются гаммо-образные построения в той или иней форме, поэтому работа над художественными произведениями в известной степени способствует развитию тех же исполнительсюа навыков, ради которых мы изучаем гаммы и арпеджио. Конечно, вяадеииа различными гидами гамм и арпеджио необходимо, как исполнительская формула, и в этом смысле такая техника нуждается в постоянном ноддерживаянн»

Преимущества такой системы обучения, когда основный педагогическим материалом является хорошо подобранная художественная литература, расположенная в порядке постепенного нарастания трудностей и содержащая в себе различные виды техники, заключается в том, что 1/ развитие мускулатуры губ, дыхания и подвижности пальцев, идет параллельно, 2/ вопросы необходимости точной интонации возникают перед учащимся очень рано, что стимулирует развитие слуха я способствует скорейшему овладению навыками выразительного исполнения и 3/ весь путь обучения исполнительскому мастерству становится интересным и аффективным в максимальной степени.

Прямую противоположность изложенным принципам представляет собою система первоначального обучения, излагаемая в старых школах. Ознакомившись с методом построения их можно притти к выводу, что руководящим Ерш-лом авторов этих школ является положение, что музыка состоит из интервалов я поэтому необходимо и достаточно овладеть техникой их исполнения. Легко представить себе сколько терпения, усилий и времени нужно затратить для работы над этими непреодолимыми для начинающего трудностями» Ограничусь несколькими примерами из школы для флейты В. По пл.

Стр.8

Упражнение I, щ ргЧУ ПгГЧ ' 1М'|ГГ"

22:

Синкопированные - ноты"

Стр.11

Упражнение §2, $1

ИМ/^

Вся эта к к о я а состоит и этюдов сухого тренировочного характера, приблизительно одинаковой средней трудности на всем ее протяжении. Незначительное количество отрывков ив художественной литературы приведено без всякого сопровождения* чем обесценено их художественно-воспитательное значение. Такое пособие может, конечно, представить учебный материал для средней стадии обучения, но в нем нет достаточной прогрессивности, художественная сторона его находится на низком уровне, а главное - в нем отсутствует начало, пригодное для использования при первоначальном обучении«

Резан вопрос подбора материала для занятий нельзя все вшшание сосредоточивать на развитии только технических средств учащегося. Даже на первых порах работы, как только ученик освоил элементарные исполнительские приемы, необходимо включить в круг его занятий материал, хотя бы в некоторой степени развивающий его музыкальность и чувство ансамбля. Отрывок ив сонаты Бетховена 0р,2, № 2, обработанный для флейты и ще удобное нисходящее поетупенное движение мелодического рисунка представляет в то же время прекрасное упражнение для начинающего флейтиста, может быть предложен ецу тотчас по изучении нескольких подготовительных упражнений.

Н.Платонов. Школа для флейты, стр.3

MJUfittjo

2.Бековен и* oomih Ор.2, t 2 ti =ÍE Г f л i, 1 i J , . i -f-f-r , [ 1 — |i 1 jrn

N Ы iLf. -*- г - г J -+ - t -f* é *- w Hrtr f лгз.

J i-ilría ** -J- f ff - , ■ —Tf- |*Т=Н=| "T- i л *

MT—*—¿- lij-^J i¿,J J *r J »>- U 4 J

Ознакомление учащегося с различными зшдаыя соотношений музыкальных длительностей гораздо целесообразнее я удобнее проводить на художественном материале, чем на сухих формальных построениях. Ш равной степени ato относится и к изучению штрихов, которое не должно быть оторвано от музыки.

Н.Платонов. Школа для флейты, стр.8 т РУССКАЯ ПЕСНЯ "Как из под кусту» мт 4 р т г 9 р

Шш ш т Е

• ж

Щт I I

П , 1 Щ

В= ял

Ш: I Э

Занимаясь с начинающими^ многие педагоги, в особенности молодые, часто допускает существенную ошибку* Заключается она в том, что преподаватель главное ттшщт сосредоточивает на нотах, смотря в них даже я тогда, когда разучиваемая учеником пьеса ему известна во всех подробностях. Между тем» нет необходимости смотреть что ученик играет* Надо слушать что он играет и смотреть как он играет, исправляя малеГтшие отклонения от сделанных указаний в отвояении постановки, дыхания и других исполнительских приемов, которые должны быть твердо закреплены в период первоначального обучевдя.

Ш пере накопления у начинающего музыканта исполнительских навыков облегчается в дальнейший подбор педагогической литературы, так как возрастающее исполнительское мастерство позволяет обращаться к более широкому кругу музыкальной литературы» Заряду о общим развитием учащегося необходимо последовательно ставить перед шш задачи развития отдельных сторон техники: беглости пальцев, исполнения ¿touzodo и других штрихов, различных приемов дыхания, испольвуя для »того соответствущие упражнения и подходящую художественную литературу, обыкновенно дающую наибольшие аффект в овладении рааяичнши видами техники.

Очень больгое значение в занятиях с начинающими имеет организация работ, поведение педагога на уроке и его подготовка к уроку. Вся рабом с учениками должна быть проникнута строгой и разумной дисциплиной. Занятия следует проводить не менее двух раз в неделю. Все задаг-ния необходимо записывать в журнале. Это дает возможность точного контроля выполнения уроков и представляет ясную картину успеваемости учащегося.

3. РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

Д H X А H 0 Я

Не считая целесообразным подробно цитировать содержание пособий по изучению анатомии человека, в части строения дыхательных органов и процесса дыхания, ш ограничимся самым кратким описанием дыхательного аппарата я его работы, чтобы не уклоняться далеко от нашей главной темы - обучения музыкальному искусству. Вдыхаемый человеком атмосл'врньб1 воздух поступает через нос и рот в трахею /дыхательное горло/, затем в бронхи, представляющие разветвления трахеи* Каждый бронх в свою очередь разветвляется на все более уменьшающиеся бронхиальные ветви. мае мелкие из них делятся несколько раз, образуя пузырьки - альвеолы, представляющие собой полушаровидние расширения концов бронхиол /бронхиальных ветвей/. Альвеолы, -дыхательная часть легких, с помощью которой совершается газообмен в человеческом организме. Движения легких состоят в расширении их при вдохе и сжатии при выдохе, при этом легкие следуют за движениями стенок грудной клетки и диафрагмы. Поступление воздуха в легкие происходит вследствие атмосферного давления, а заполнение их совершается в той степени, в какой свободное пространство грудной клетка позволяет легким расшириться. Увеличение этого пространства происходит в результате растягивания передней и боковых стенок грудной кдетки грудиной и реС рами, а также в результате расширения ее в направлении бретной полости.

Грудная клетка отделена от бренной полости мой, которая представляет собою сильную мышцу, куполообразную форму и обращенную выпуклой стороной вверх. При вдохе диафрагма напрягается, изменяя куполообразную форму на более плоскую и освобождает место для расиире-няя легких в нижнем направлении. Движения ребер загасят от межреберной мускулатуры, состоящей т двух слоев: наружного и внутреннего. С помощью наружного слоя ребра оттягиваются, расширяя полость грудной кдетки в боковых направлениях. Освобожденные от усилии этой мускулатуры, ребра возвращаются в первоначальное положение. § помощью внутреннего слоя межреберных и ряда других мыяц выдох мо-¿авт быть произвольно активизирован. Танов в кратких чертах шсавяая дыхания.

При обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково»

При исполнении на духовом инструменте требуется быстрый, энергичным вдох, а выдох бывает то постепенно ускоряющийся, то постепенно замедляющиеся. Все зависит от оттенков, которые требуются от исполнителя. Таким образом дыхание, вместе с работой языка, у исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же Функции, что сш~ чок у исполнителя на струнном инструменте. Понятно, что для приспособления дыхания к музыкальному исполнительству, требуется систематическая его тренировка. В то время как обыкновеннда выдох происходит пассивно, вследствие прекращения напряжения межреберных мьшщ и диафрагмы, исполнительский выдох активен и разнообразен. Не изменяющийся по силе звук требует постепенного и очень равномерного расслабления дыхательной мускулатуры. Усиление звука требует ускорения выдоха. Ослабление звука требует постепенного замедления выдоха* Качество выдоха регулируется в значительной степени диафрагмой, как очень войной мшцей дыхательной мускулатуры* Наибольший запас воздуха может быть взят только при максимальном сокращении диафрагмы. Поэтому самым правильным типом дыхания будет грудобрюшный тип, котор^ характеризуется таким вдохом, когда плечи не поднимаются и шейные мышцы лишены всякого напряжения. В этом случае диафрагма работает очень активно и вдох получается рдубокий. Иа-лейшее поднимание плеч при вдохе указывает на неправильна! ключичный тип дыхания. При атом способе диафрагма почти не работает, вдох получается неглубокий, а выдох кратковременный и слаб|$. Таким образом, принципы правильной постановки дыхания ясны и просты* Они заключаются в активности диафрагмы, нижних и средах ребер и абсолютной неподвижности пхеч при вдохе* Необходимо только внимательное наблюдение за начинающим исполнителеи, чтобы он строго соблюдал сделанные ему указания, пока правильный способ дыхания не превратится в твердо усвоенный навык*

Ломимо грудобрюшного и ключичного типа дысаняя некоторые педагоги и исполнители различают также грудной и брюшной типы« Однако следует иметь в виду, что чистых типов дыхания в практике не бывает. .Дыхание всегда имеет в некоторой степени смешанна характер. Отнесение приемов дыхания к тому или иному типу основывается на преимущественной работе тех или иных вдыхательных мшц. Цря всяком типе дыхания в известной степени пряшшают участие все дыхательные ншды, в том числе ж гладкие мшцы легочной ткани* В каждом отдельном случае исполнитель пользуется наиболее подходящим приемок* Так, при надобности сделать быстрый, короткий вдох естественно произвести его толчкообразный движением диафрагмы вниз. При вдохе, который должен обеспечить исполнение на одшш дыхании большой музыкальной фразы, активизируется вся дыхательная мускулатура, с помощь® которой набирается в легкие максимальное количество воздуха. Расход его производится постепенно, в зависимости от динамики исполняемое музыки. Такой произвольный выдох достигается удерживанием вдыхательного состояния грудной клетки после вдоха и последующим выдохом, регулируемым взаимодействием вдыхательняк ж внды-хательных мшц. Развитие дыхания должно быть постепенным. Нельзя от начинающего исполнителя требовать большого налряжения. Выдержка и техника дыхания могут появиться лишь тогда, когда дыхательная мускулатура в результате длительной и систематической тренировки приобретет новые качества»

На первых порах обучения создается впечатление, что у начинающего исполнителя нехватает воздуха» Это происходит потому, что антагонизирующие дыхательные мышцы еще ве приспособлены для активного выдоха, мускулы губ еще слабы и, как следствие этого, воздух расходуется неэкономно, -в значительно большем количестве, чем требуется для звукообразования* Первоначальными упражнениями должны быть отдельные, не слишком продолжительные звуки и небольшие Фразы, на которых начинающий исполнитель без особых уса-ли!! сможет добиться равномерного звучания в динамическом отношении и избежать больших интонационных погрешностей. Дальнейшее развитие исполнительского дыхания следует проводить на материале, состоящем из более продолжительных звуков с постепенным усилением и ослаблением выдоха* С помощью этих упражнений развивается и приспосабливается к активному произвольному выдоху межреберная мускулатура и диафрагма.

Признавая значение физкультурных упражнений для развития всего человеческого организма и, в частности, дыхательного аппарата, следует, однако, иметь в виду, что исполнительское дыхание должно и действительно ноже* развиваться только в процессе исполнительства. Всякие упражнения, не связанные с исполнением на инструменте, следует считать но меньшей мере бесполезными в этом смысле. Качество исполнительского вздоха может контролироваться только слухом« воспринимающим звук, как результат этого выдоха. Необходимые навыки исполнительского дыхания, в количестве множества вариаций, возможно приобрести лишь в работе над разнообразным музыкальным материалом* Исполнение гаад в медленном движении с применением различной нюансировки широко используется в педагогической практике для этой цели* Завершение развития техники дыхавия достигается на хорош подобранной художественной литературе, в которой исполнение всех динамических нюансов требует определенного мастерства.

Большое значение в развитии дьтеяггия имеет соответственное развитие мускулатуры губ и лица. Когда мы наблюдаем, как быстро "выдыхается0 начинающий ученик, которому запаса воздуха хватает только на самую короткую фразу, здесь дело не только в неразвитости дыхания. Для получения требуемого звука исполнителю, обладающему крепкой, развитой мускулатурой губ, требуется гораздо меньше воздуха, чем обладателю слабых губ* Это обстоятельство служит основанием для того, чтобы при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания, учитывалась необходимость соответствующего развития мускулатуры 176 и связанной с ней мускулатуры лица.

У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха вмшдит через нос, в результате чего звук получается рас-пылетнй и в значительном степени теряет тембровые качества* Правда» этот недостаток встречается не так часто* Однако от педагога требуется большое внимание к начинающему исполнителю, чтобы при наличии тенденции к такого вид» порочному выдоху, своевременно исправить этот недостаток и попевать его укоренению.

Дыхание является одним из главнейших средств музыкальной выразительности* leu лучше оso развито у исполнителя, тем ярче и разнообразнее может быт» его нюансировка. Однако от дыхания зависит не толш> динамическая сторона исполнения я качество звука* С помощь» дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой. Частая смена иногда требуется для передачи волнения, которое может V ■ быть выражено порывистым жшмш&штш ряда коротка* музыкальных Фпаз.

Большое вникание должно быть уделено развитию у учащегося привычки внимательно относиться к синтаксической стороае построения исполняемого музыкального материала. Цуяктн вдоха не должны располагаться в случайных местах, в моменты, когда запас воздуха у исполнителя иссякнет. Слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взят» дыхание. 1 речи хорошего оратора ясно ощущаемые запятые я точки располагаются всегда естественно, позволяя ему свободно дышать, и никому не приходит в голову мысли о son, где и как оратор берет дыхание» Так точно и музыкант, отделяя вдохом конец одной музыкальное фразы от начала другой, производит впечатление логичного г ненапряженного исполнения» Стремление сыграть возможно больше музыки на одном дыхании свидетельствует об ограниченности исполнителя и непонимании исполняемого произведения. Иногда приходится встречаться с очень длинными музыкальными фразами, которые никак не могут быть исполнены на одном дыхании» Тогда - следует поискать место, где можно взягь дыхание, не нарушив смысла исполняемое музыки» Такое место всегда можно найти» В подобных случаях лига не должна служить препятствием для вдоха» Она указывает лишь на требование плавного и связного исполнения» Разумеется, после вдоха, сделанного под лигой, нельзя акцентировать следующий звук, в музыкальной литературе можно встретить иногда ряд нот с паузами между ними под овцей ла-гой. Это указывает не только на допустимость, но и на необходимость в некоторых случаях прекращения звучания в пунктах, находящихся под лигой» Такие случаи встречаются довольно часто.

В2,

Соло флейты из оперы "Орфей"

Х.ВЛ*люк

Прекращение извлечения звука не совпадает с прекращением его звучания. Какое-то короткое время звук, ка»-бы, продолжает "висеть в воздухе", - наша психика продолжает удерживать его* На »той особенности восприятии основано запрещение "перечень9|"в учебной курсе гармонии. Все это подтверждает возможности, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах« находящихся под лигой. Исполнение с напряжением до шсадней степени возможности выдоха производит тяжелое и неприятное впечатление. Это - одно из проявлении исполнительского формализма. На странице 17 работы Вадора в переводе Рогаль-Левицкого "Техника современного оркестра9 в параграфе, посвященной дыхание при игре на флейте, читаем: "Естественное дыхание, а следовательно, и наиболее легкое и удобное, далеко не всегда привлекало к себе внимание композитора. Доказательством тому служит ряд знаменитое произведении я, в частности* например, тряо йзмаэлитов" ив библейской трилогии Берлиоза Детство Христа, ittiobxtrifob которого продолжительностью дыхания положительно повергает в ye ас исполнителей* Совершенно исключительных крайностей в этом направлении нередко достигает Вагнер." И у Берлиоза, и у Вагнера жги указывают лишь на необходимость плавного, связного исполнения, но ни в какой степени не являются запретом для смена дыхания*

Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения* Поэтому педагог, перед тем как задать учащееся работу над произведением, должен на основе анализа построения произведения и учета исполнительских возможностей ученика, подробно указать пункты, где следует делать вдох. В атом анализе всегда должен участвовать и учения, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в материале и находить верное решение вопросов дыхания* Иногда у исполнителей, проходивших первоначальный период обучения без хорошего руководителя, встречается манера делать вдох преимущественно на тактовой черте* Устранение »того недостатка легко достигается объяснением того, что тактовая черта является метрической границей и может не совпадать с началом или окончанием музыкальной фразы» Очень часто, если не в большинстве слушав, музыкальные фрааы начинаются со слабой доли такта. В таких случаях, разумеется делать вдох на тактовой черте недопустимо.

ШЕХЕРЕЗДДА П часть

Н.Римский-Корсаков т

В том месте, где знак дыхания заключен в скобки делать вдох бьшо бы ошибочно•

На тактовой черте следует делать вдох в тех случаях, когда фраза начинается с сильной /первой/ доля такта, а предыдущий такт оканчивается относительно продолжительным звуком.

Опера "САДКО"

Н.Римский-Корсаков

Выработать точные правила и пре^гсмотреть все случаи допустимости г недопустимости вдоха, конечно, невозможно. Однако чек больае останавливает педагог внимание учащегося на вопросах дыхания, тем скорее вырабатывается у последнего способность самостоятельной ориентировки в этой области и приобретается выразительность исполнения*

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере, как средство музыкальной выразительности, возможно только при самом широком использовании художественной литературы, как материала для изучения приемов исполнения всего многообразия музыкальной динамики* Всякий "Свод законов", определяющий возможности делать вдох» неизбежно будет носить догматический характер* Строгое соблюдение таких "законов" иногда может стать в противоречие с логикой исполнения. Верша решение этих вопросов может обеспечить лишь достаточная общая музыкальная культура исполнителя.

4. РАЗВИТИЕ СИХЫ 1 ПОДВИЖНОСТИ ГУБ В СВЯЗИ С ЗАДАЧЕЙ К У i Ь Т У Р М

ЗВУКА

В изложении этой теш я отказываясь от употребления французского слова "амбушюр", так как в практике советских педагогов и исполнителей на духовж инструментах этому понятию придается смысл, имеющий очень мало общего с первоначальным значением этого слеш* Под этим словом мы понимаем определенный исполнительский навык в соответствующие качества мускулатуры лица, в шторой сосредоточиваются усилия при извлечении звука на духовом инструменте* Между тем в прежнем понимании, отраженной в целом ряде солидных словарей и, в том числе, в Боль той Советской Энциклопедии, амбушюр - это часть инструмента, к которой ишголяк-тель прикасается губами или берет её в рот* Иначе говоря, значение слова амбушюр совпадает со значением слова мундштук. В нашей педагогической практике важнейшее место занимает развитие амбушюра, между тем говорить о развитии а м б у и » -р а, понимая под этим мундштук инструмента, было бы по меньшей мере бессмысленно* Слово амбушюр уста* рело, распавшись в смысле своего содержания на совершенно различные понятия, и может быть исключено из нашего современного словарного фонда без малейшего ущерба для музыкальной терминологии.

В обучении игре на флейте технику губ следует считать важнейшим исполнительским средством. От её качества во многом зависит красота звука и интонационная точность. В развитии этой техники необходимо иметь в виду две стороны: силу мускулатуры губ и ее подвижность*

Губам исполнителя на духовом инструменте приходятся выполнять работу, требующую гораздо больших усилий, чем те, которые необходимы в обычной жизни« Они должны обладать способностью выдерживать значительвое я дательное напряженно, а кроме того быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. Лицо человека обладает системой мышц обеспечивающих ему возможность бесконечного разнообразия мимических движений» Главнейшие из этих мышц: круговая мышца рта, мышцы трубачей , м н в -ц ы смеха, мышцы поднимающие углы рта, мышцы опускающие углы рта и другие* При извлечении звуков различной вдао-ты и силы необходима различная степень напряжения мускулатуры губ* В то время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для вдоокях звуков требуется такое большое напряжение, которое достяжя-мо ляаь в результате длительной и систематической тремяровки. Однако исполнителю соверщенно недостаточно только шиш и вьшосливости мускулатуры губ. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является одним из решающих факторов исполнительского мастерства* В развитии силн и подвижности губ необходима болтая осторожность и постепенность. Преждевременная погоня за достижением высоких звуков может привести к нежелательным результатам. Когда мускулатура губ, недостигшая необходимой силы и крепости« подвергается чрезмерному напряжению, качество звука не может быть удовлетворительным. В атом случае шипящие призвуки и тусклость звука часто превращаются в постоянную особенность исполнения и борьба с этим недостатком, даже ори большой настойчивости, может не дать существенных результатов. Поэтому, развивая вгаосливость губ, следует подбирать такой материал, в котором расширение исполняемого звукоряда, как в верхнем, так и в нижнем направлениях, было бн достаточно постепенным. еостояж* он может из гаммообразных упражнений ж художественной литературы напевного характера» Параллельно с этим необV ходюю также последовательное развитие подвижности губ. Даш каждого звука, в зависимости от его высоты и силы, требуется определенная степень напряжения мускулатуры губ* Только при условии такого соответствия может полутагьвя звук точный но высоте и удовлетворительный по качеству- Интервалом для развития подвижности губ ыюгут служить упражнения, построенные на трезвучиях и других аккордах в различных комбинациях» Отличными упражнениями для этой целя являются гаммы, исполняемые в ломанных терциях и секстах. Когда губы и связанная с ниш мускулатура исполнителя достигли достаточного развития, технику губ следует поддерживать упражнениями с больяим диапазоном смены напряжения мускулатуры лица.

V «

Гк\ и

1 I — 1 |/.=|.| тг

Очень больиое значение в развитии и использовании техники губ имеет хорошо развитый внутренний слух» лея того, чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен во тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения мускулатуры губ с силой выдоха. Достижение этого соответствия облегчаемся, если исполнитель своим внутренним слухом ясно представляет себе высоту звука еще до начала его реального звучания. Только тоща возможна та безошибочная степень напряжения мускулатуры лица и сила вздоха, которие печивавт интонационную точность и качество звука. Успел-но развивать и совершенствовать эти стороны исполнительского мастерства возможно только при условии внимательного и постоянного слухового контроля я беспрестанных: исканий все более совершенного звучания» Естественно, что подобная работа может успешно проводиться на таком материале, при исполнеша которого возможно сосредоточить внимание на каждом звуке« когда предназначенная для развития звука музыка напевна и достаточно спокойна но своему движению.

Вопросы развития подвижности и выносливости губ неразрывно связаны с вопросами положения на них мундштука. Особенности строения губ в каждом отдельном случае определяют способ постановки. Естественно, что при постановке п мундштука преподаватель должен помочь учащемуся найти г правильное место. Однако необходимо с должным вниманием отнестись к ощущению учащегося, которое почти всегда является наиболее надежным помощником в отыскании верши® места для постановки мундштука на губах.

Развитие подвижности и силы мускулатуры лица и навыков исполнительского владения губаш составляет одну из самых серьезных задач, требующих от педагога большой осторожности, внимания и опыта. Каждая ступень в расширении диапазона молодого исполнителя требует тщательного закрепления путем прохождения достаточного количества материала в пределах его достижений. Направление всей работы над развитием навыков исполнительского вяадения баш долгио строиться с учетом природных данных учащегося. Все внимание должно сосредоточиваться на постепенной ликвидации отдельных недостатков» задерживающих развитие этих навыков. Устремление в сторону природного дарования ученика, с ослаблением внимания к его недостаткам, рано или поздно приведет н конфликту от несоответственного развития исполнительских средств и задержит его поступательное движение* В работе над развитием качества звука педагог не должен смущаться отсутствием ощутимых результатов в течение более или менее продолжительного временя, несмотря на добросовестную я систештическую работу ученика, выполняющего все указания преподавателя. Педагог должен твердо пошита, что новое качество звучания может появиться только в результате длительных я систематических упражнений. Накопление достаточной силы я подвижности губ, дающее новое, боже совершенное качество звучания в достигнутых учащимся пределах, позволяет перейти к работе на бояее высокой ступени.

Развитие силы и подвижности губ подчинено целя приобретения исполнителем звука высокого качества. Питательный и красивый звук является важне&юй стороной я©-поднительского мастерства. Забота о приобретении учащиеся такого звука всегда должна быть в центре внимаяня педагога. Эта важнейшая задача воспитания исполнителя яаляется в то же время и сложнейшей. На первый взгляд кажется, что для этого достаточно было бы правильной постановки, т.е. такой, которая соответствует требованиям, установившимся для данного инструмента у профессиональных педагогов. На самом деле это далеко не так. Правильность постановки для каждого исполнителя не может быть решена на основании одних общих положений. Необходимо еще найти соответствие постановки исполнительское аппае-рату учащегося. Если эта задача решена удовлетворительно, то остается еще один этап, - наиболее важннй и ответственный. Надо добиться такой согласованности в работе мускулатуры губ в всей связанной с не! мускулатуры лица, которая, во взаимодействии с дыханием, обеспечивала бы звучание высокого качества. Разумеется достижение этой цели зависит также от качества и количества самостоятельной работы учащегося. Здесь яеобходино иметь в виду, что исполнитель производит ряд движений и торшвенхй этих движений - напряжений и ослаблении мускулатуры губ . и лица» которые не поддаются точному учету и анализу* Направляется и контролируется деятельность всех этих мьвгщ слухом и корректируется требовательностью к качеству звука* Те напряжения, которые обеспечивают хоровее качество звука, должны усваиваться и превращаться в навыки. Те же, которые не могут способствовать достижению требуемого звучания, должна быть изменены и доведены до той нормы, при которой звучание приобретет необходимые качеств. Таким образом вопрос развития у учащегося вву-/ - - •• -( ва зависит прежде всего от его требовательности s качеству этой стороны исполнительства. Чем вше требовательность, тем больше целеустремленных усилий исполнителя, я следовательно, достижений» Качество звука неразрывно связано с точностью интонации* Красота тембра при фальшивом исполнении не может спасти положения. Чем больше заостряет внимание педагог на качестве звука я точности интонации учащегося, тем требовательнее становится и сам учащийся к своему исполнению*

Одним из наиболее распространенных приемов раавв-тия звука является исполнение музыки в медленной движении*

Удобство таких упражнешй заключается в том« что исполнитель имеет время, чтобы сосредоточить свое вяяиак ние на каждом звуке и сдедать соответствующие коррективы в положения губ, в степени напряжения мускулатуры лица я дыхания* Исполнение такой музыки и выдержанных звуков не принесет существенной пользы, а приведет только к безрезультатному угощению, если в этой работе яе будет сосредоточено все внимание исполнителя на качестве каждого звука, если не будет стремления запомнить те мускульные ощущения, при которых получается наиболее полноценный звук« Степень эстетического развития я общей музыкальной культуры исполнителя определяет возможности совершенствования и этой стороны исполнительства» Природные данные в отношении качества звука, как и в отношении других способностей, бывают различны у разных исполнителей, но использование в максимальной степени этих данных возможно только при настойчивой и правильно организованной работе, при условии постоянной высокой требовательности к качеству своего звука и точности интонации. Попытки решить этот вопрос на основе анализа работы отдельных мышц лица не могут дать удовлетворительных результатов. Здесь необходимо сочетание общих объективных положений в отношении постановки с теш тончайшими субъективными ощущениями, малейшие изменения которых всеэда связаны с изменениями характера и качества звука. дать исчерпывающие и точные указания постановки, обеспечивающие высокое качество звучания и пригодные для каждого учащегося, но представляется возшжнш» Педагогическая работа есть творческий процесс, в котором должно найти место достаточное разнообразие методических приемов, в зависимости от индивидуальных особенностей и характера одаренности учащегося.

5* ИНТОНАЦИЯ 24 Ф Л £ И Т £

Рассматривая интонацию, в смысла степени точности звука по высоте, необходимо признать чистую интонацию обязательным условием и средством художественно-выразительного исполнения» Акустика определяет высоту звуков соответствующим количеством колебаний в секунду* Так, звук "ля" первой октавы отделяется 440 колебаниями. Однако в результате большой исследовательской работы* проведенной профессором Московской консерватории Н*А»Гарбузовш, было установлено путем анализа записей исполнения разными исполнителями музыкальных произведений, что одинаковые звуки у разных исполнителей различаются по высоте* Более того« у одного и того же исполнителя двук, повторяющийся в различных местах пьесы, имеет не одинаковую высоту* $ем не менее исполнение не производит впечатления интонационной неточности* Нужно сказать» что для анализа брались записи крупнейших мастеров* Отсюда Н*А.Гарбузов сделал вывод, что восприятие высоты музыкальных: звуков, отклоняющихся от математической нормы, в пределах некоторой зоны, широта которой может достигать 1/4 тона, не отдает впечатления фальши. Наличие такой зоны оправдывает я объясняет широкое использование в оркестре инструментов е неточно настроенным звукорядом, чем и отличается все духовые инструменты. Задачей исполнителя является до* ведение до минимума отклонения от нормы всех звуков инструмента« Единственным средством преодоления недостатков в настройке звукоряда является взаимодействие дыхания s мускулатуры губ. Усиление выдоха при исполнении на флейте вызывает некоторое повшение звука, а ослабление вздоха понижает звук* Такие интонационные изменения происходят при неизменном направлении выдыхаемой воздушной струи. Scsi при равномерной силе вздоха изменить направление выдаваемой воздушной струи, повернув головку флейты к себе, звук понизится. Црж повороте головка от себя звук повышается. Поэтому флейтист имеет полную возможность интонировать с достаточной точностью, направляя соответствующим образом воздушную струю при различных изменениях динамики звука. Это обстоятельстве полностью подтвердилось опытами, произведенными в конце декабря I9SI года в акустической лаборатории Воековской консерватории с помощью аппаратуры высокой точности.

Необходимость для исполнителя обладать способностью в некоторой степени повдаать и понижать звуки своего я»* етрумента надо учитывать еще в период самого первоначального обучения и всемерно развивать эту способность. Педагог не должен допускать, чтобы учащийся мирился с неточной настройкой отдельных звуков своего инструмента и привыкал к их фальшивому звучанию. Постоянное требование от учащегося точности интонации поможет ему в скорейием овладении навыками чистого интонирования, бри самой целесообразной постановке, на инструменте самого высокого качества исполнение может быть все же фальяивьаг. Реяаю-щим фактором для точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Вели слух у него неточен» если он затрудняется в определении: низок или высок данннй звук по отношению к аккорду, в состав которого оя входит, или ш отношению к звуку, с которым оя сравнивается, то здесь необходима настойчивая работа для развития способности точного интонирования. Однако могут иметь место случаи, когда исполнитель обладает вполне достаточным слухом, но играет все же фаль-аиво. Причиной этому бывает его неумение слушать исполняемую музыку. Некоторые педагоги склонны янозда объяснять интонационную неточность утверждая, что исполнитель плохо слышит себя во время исполнения. Такое утверждение является ошибочным я дезориентирует учащегося. Стараясь лучше слшать себя он сосредоточивает все вня-мание на своем исполнения я часто играет при этом еще фальшивее, так как совсем перестает слшать аккомпанемент. Исполнитель не может не слышать себя. Но он должен распределять свое внимание таким образом, чтобы хо-рояо слшать также сопровождающую его исполнение музыку я в звучащей гармоник находить опору для точного интонирования.

В непосредственной связи с вопросами интонации находите« вибрация на флейте.

Если при неизменяющемся напряжении мускулатуры губ периодически изменять силу выдоха, иди при неизменяющейся силе выдоха периодически изменять степень напряжения мускулатуры губ, то звук будет вибрировать* Вибрация представляет собою периодическую пульсацию дыхания с соответствующим ей изменением высоты ввука я влияет на тембр* Характер вибрации зависит от частоты пульсации и степени отклонения высоты звука от нормы* Умеренная вибрация средней частоты у исполнителя на духовом инструменте вполне допустима. Она отщт впечатление согретого, проникновенного звука* Однако при недостатке у исполнителя чувств«шры ж хорошего, требовательного вкуса, вибрация может превратиться в серьезный исполнительски недостаток. Умеренная вибрация определенно улучшает качество тембра, слишком частая - создает неприятное впечатление дребезжания, а очень редкая - прядает звуку качающийся я фальяявый характер* Играющий на духовом инструменте должен пользоваться эффектом вибрация в ограниченных пределах, только в этом случае она может производить приятное впечатление* Беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает. Ёсли вибрация уместна и допустима в отдельных сольных местах, то в аккордовых звучаниях групп духовых инструментов вибращю следует счятать совершенно недопустимой. Вибрация на флейте осуществляется ивмене-эияии напряжения выдоха вследствие периодических совращений и расширений голосовой щели* Особенность вибрации на флейте, отличающая ее от вибрации на смычковых инструментах, заключается в ток, что высотные отклонения звука очень незначительны и для обыкновенного слуха почти неуловимы- Вибрация при исполнении на флейте происходит в результате динамической пульсации дыхания» Это обстоятельство также установлено опытами в акустической лаборатории Московской консерватории.

Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения всемерно развивать у учащегося это качество« Постоянно® наблюдение за точностью интонации, остановка внимания учащегося на каждом фальшивом звуке с течением времени приводит к развитию у него нетерпимости к малейшей интонационной неточности, что в свою очередь развивает приспособляемость губ и дыхания к точному интонированию»

Создавать особые упражнения для развития верной интонации едва ли целесообразно* .Упражняться в интонировании можно на любом материале* Необходимо только внимание и острота музыкального слуха* Погрешности могут быть замечены и при исполнении хроматической гамш, и при исполнении арпеджио* Однако в первом сдуча« обнаружить ш значительно труднее, чем во втором. Поэтому развивая у начинающее чистоту интонации следует набегать такого материала, при исполнении которого интонационные погрешности могут ускользать от его внимания, а больше использовать упражнения и пьесы, в которых каждый неточный звук ясно заметен. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио трезвучий и других аккордов* Наилучшие результаты получаются все же при работе над художественной литературой в сопровождении фортепиано и в ансамбле* Здесь окончательно шлифуется и обобщается интонационная техника» В заключение я хочу привести некоторые аналогии, подчеркивающие значение внимания для развития точной интонации. Огромное количество людей слушающих но радио правильно произносимые в смысле ударений слова: километр, квартал, договор, спокойно продолжают коверкать эти слова, произнося: километр, квартал, договор, нисколько не стесняясь безграмотности своего произношения. Это безусловно происходит от отсутствия внимания к размещению в слогах ударений» Еще один пример; многие музыканты нерусского происхождения, долгие годы нивуидае, учащиеся и работающие в среде русских, упорно в течение всей своей жизни продолжают коверкать русский язык. Казалось бы, все тонкости фонетики русского наш должны легко схватываться изощренным слухом музыканта, однако в подавляющем большинстве случаев время не оказывает никакого влияния на улучшение произношения ащ артистов* Что же здесь кроме отсутствия внимания s окружающей речи и к своему произношению ? Безупречная интонация может бить развита только при самом внимательном отноаении s своему исполнению и абсолютной нетерпимости в малейшей интонационной фальши*

В* ОБ ЙСПОЛЯ1НЙ0 В Т Р 1 X О В

Если дыхание исполнителя на духовой инструменте можно сравнить со смычком скрипача или виолончелиста, то только в сочетании дыхания с работой языка.

Все разнообразие штрихов, необходимое для выразительного исполнения, достижимо лишь при условии развитости явшса, способного своими движениями передавать тончайшие и разнохарактерные оттенки звукоизвлечения*

Для достижения ясности возникновения каждого звука, необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения*

Достигается это работой языка, исполняющего роль ¡шапана, открывающего и прекращающего доступ воздуха в инструмент. Движениями языка регулируется не только про» долнительность отдельных звуков, но и характер ятрвхов* Эти движения совпадают с произношением согласных: Т, Д, К»

В зависимости от характера, который надо придать звуку, исполнитель пользуется тем или иным приемом.

Саш собой разумеется, что учащийся должен не только познакомиться с различными способами звукоизвлечения, но также получить необходимую порцию упражнении в каждом ч приеме. Большинство исполнителей на духовых инструментах в основном пользуются двумя видами штрихов: лл^ил/v и Лижь немногие мастера применяют в своем исполнении то бесконечное разнообразие штрихов» которое может дать живой, гибкий и подвижны;! язык* Прием исполнения состоит в том, что переходы от одного звука к другому совершаются при непрерывном выдохе и неподвижном языке. j(oit S^dto достигается движениями языка, разделяющими звуки, причем длительность их не подвергается заметному сокращению. При отрывистое исполнение достигается сокращением длительности звуков путем прекращения подачи воздуха в инструмент соответствующими движениями языка. При этом между звуками возникают паузы» les больше паузы, тем короче звуки и, следовательно, острее , ^ttefiûjjo . в характере исполнения этого штриха может / быть очень большое разнообразие и на обязанности преподас вателя лежит долг развития у ученика чуткости & необходи

I мости этого разнообразия и навыка использовать его в сво-j ем исполнении*

Особого внимания заслуживает прием двойного sÇtjCuG&lto . Заключается он в том, что при отрывистом исполнении доступ воздуха в инструмент прекращается поочередно : то концом языка, выдвигаемым вперед, то задней его частью, прижимающейся к мягкому нёбу. Происходит, как бы, чередование согласных: пти и "к*. Этот прием позволяет исполнять самые разнообразные пассажи штрихом

Лс большой скоростью, недоступной при использовании простого . Способ исполнения с применением двойного в настоящее время освоен и широко используется флейтистами. для этого инструмента разработана подробная методика развития этого чрезвычайно необходимого и эффектного штрека* Однако в приемах флейтистов и трубачей есть существенная разнила при исполнении триолей. Трубачи такой прием называют "тройным" /ЖолАвХь . Сводится он к тому, что первые два звука триоли играются простым способом и только третий звук исполняется, как второй при двойном в четном метре: гп т

Т Т К- т т к т гп т т к- т Т К

В начале тридцатых годов в педагогической практике начал распространяться метод обучения исполнению с помощью двойного <$Д.<1£аЛо не только мушки, написание'; в четных метрах, ко такие триолей и квинтолей. Метод этот дал блестящие результаты и прочно вошел в практику класса флейты Московской консерватории.

При систематических упражнениях в 'штрихе двойного второй звук "к" отрабатывается настолько, что становится совершенно неотличимым по своей четкости от первого птп. Теперь уже крайне редко можно услышать выражение: ЯФ альшивое" ^Ьй-ЬАсЛо , так 1шк при современной методике изучения этого штриха ничего фальшивого в нем не осталось« д в о й н о е ^укье-е-лЯе теперь отличается от в р о с т ого только быстротой и большей легкостью звучания« Танхм образом« для наших флейтистов стаю совершенно безразличным, помещается ли на сильном времени такта V или "к". Исполнение триолей двойным производится теперь так: m т т к т к. т к. гт~} m

KT к. т к

Совершенно аналогично и исполнение квинтодей: j j j j i т х т к т

ГТТП Т £ т К.

Преимуществ такого способа использования д в о Ш н о г о состоит в том, что I/ развитие того и другого движения языка идет равномерно, 2/ работа мышц языка, осуществляющих первое и второе движения, -одинакова, 3/ язык становятся в своих движениях совершенно свободным и способным начинать музыкальную и с т^и с При старой способе исполнения триолей: гл гп т Т к т т к

ГП- гл т т < г т к* нагрузка ш мышцы языка, осуществляющие первое движение /т/? вдвое больме нагрузки на мышцы, осуществляющие второе движение языка /к/* Таким образом прием второго ода /к/, я без того более слабый, чем прием первого ода /т/, отстает в своем развитии и не приобретает необходимой четкости» К тому же и утомление языка в этом случае наступает скорее, чем при равномерном чередовании в работе каждой группы мыши Консерватизм, мешающий всякому прогрессу, и в этом случае долго мешал распространению и внедрешш в практику флейтистов вполне целесообразного и удобного способа исполнения триолей с помощью двойного

М&ЛЛА Ь> .

Для нормального развития техники исполнения различных штрихов не следует откладывать работы над этой стороной исполнительского мастерства на слишком поздний период У

Как только учащийся твердо усвоил основные нриеда исполнения га инструменте, развитие его должно итти по всем направлениям. Навыки исполнения штрихов следует прививать буквально с первмх дней обучения. Тренировка в освоении двойного ^мсл^ , естественно* должна быть начата несколько позднее, в то время, когда общая подви-нутость ученика достаточна для возможности использования этого вида штриха. Такой период наступает обычно на третьей году обучения. Начав с элементарных упражнений в медленном движении и освоив на них приемы исполнения штриха, молодой исполнитель в течение ряда лет совершенствует свое мастерство на соответствующих этюдах и закрепляет его на художественной литературе.

Откладывать изучевде двойного на последний период обучения нецелесообразно, так как в этом случае создается отстающий участок в развитии техники исполнения этого штриха, а в более зрелом возрасте восполнение этого недостатка стоит гораздо большое усилий и времени, чем в раннем периоде обучения»

Материалом для тренировки в исполнении штрихов обыкновенно служат написанные для этой цели этюды. Кроив того необходимо систематическое изучение в разных штрихах гамм и арпеджио» Настощая же шлифовка и виртуозное овладение мастерством исполнения штрихов завершается в работе над художественной литературой, заключающей в себе соответствующий этой цели материал. В процессе развития техники исполнения отрышетда звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точнш совпадением движений языка и пальцев» т.

Недостаточное внимание и требовательность в отношении абсолютной точности координации движений языка я пальцев исполнителя приводит к укоренению навыков грязного исполнения» изобилующего посторонними призвуками, напоминающими форшлаги. Борьба с таяям недостатком очень трудна я продолжительна я далеко не всегда можно быть уверенным в полном успехе. Техника языка заключается в мастерстве исполнения самых разнообразных штрихов. В обучении исполнителя на духовом инструменте она является одной яз существенных сторон его квалификации и требует систематического развития.

В исполнительской практике флейтистов встречается еще штрих, называемый "фрулято" / ^шМс^/ ц представляющий собою в исполнении тремолирующий звук. В музыкальной литературе фрулято встречается редко, поэтому развитию его при обучения игре на флейте обыкновенно т уделяется внимания* Между тем владеть этим штрихом все же следует* Можно указать симфоническую свиту Н.йванова-Рад-кевяча "Картинки русской природы", "Игры" Ж.Ибера я другие сочинения, в которых исполнение фрулято обязательно. Наиболее распространенный прием для этого втряха заключается в тремоляции языка, соответствующей движениям его при произношения буквы "р". Однако при этом тремоляция звука всегда бывает грубой и очень мелкой. Взамен этого приема можно рекомендовать другой, отличающиеся нежным я приятным звучанием. Заключается он в следующем: при извлечении звука задняя часть языка поднимается и прижимается к мягкому нёбу, а выдыхаемый воздух заставляет вибрировать язнчек, лежащий на задней части языка, подобно тому, как зто происходят при полоскании горла* Такой пряем исполнения "фрулято" дозволяет достигать красивого я мятного звучания.

Яркость я блеск исполнения на флейте находится в самой прямой зависимости от качества штриха. Исполнение, в которой не используются краски, достигаемые посредством штрихов, производит вялое, механически-однообразное впечатление* Подобно динамике, штрихи« в своем графическом выражении, не являются точным определением характера исполнения музыкальной фразы или пассажа. Острота отрывистых звуков при исполнении может быть различной.

Все другие штрихи также допускают бесконечное разнообразие оттенков. В этом ях огромное художественное значение. Овладение всем разнообразием штрихов и развитие способности уместного их применения достигается на определенной ступени музыкальной культуры, когда исполнитель, в практике работы над достаточным количеством музыкальной литературы, научился я понимать, я чувствовать органическую связь штриха с содержанием музыкальной мысли.

7. РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ

Под техникой следует ¡шуметь определенные качества всего двигательного аппарата исполнители* Отдельные элементы техники /подвижность губ, дыхание, подвижность языка и пальцев/ всегда находятся в самой тесной взаимосвязи*

Всякий двигательный навык приобретается в результате систематического повторения соответствующих движений, (йляясь в начале упражнения результатом волевого усилия, о течением времени эти движения автоматизируются, приобретают точность и осуществляются без всякого заметного волевого усилия.

Огромное значение техники в музыкальном исполнительстве бесспорно и очевидно. Только наличие высокой всестороннем техники дает возможность художнику с наибольшей свободой отдаваться творчеству в своем искусстве* Недостаток техники сковывает и ограничивает его* Слабость исполнительской техники у музыканта всегда бывает очень заметна, скрыть ее невозможно* Поэтому к развития ее мы относимся с большим вниманием* Но как ни велико значение это^ стороны исполнительства, все же техника является только средством в процессе художественного творчества. Превращать технику в цель музыкального воспитания недопусто* Casas блестящая демонстрация технического совершенства в лучшем случае вызовет удивление» если исполнение будет лишено содержательности, яркости художественная образов и эмоциональной насыщенности; подлинного волнения и восторга слушатель не испытает. Поэтому упорно и ^следовательно развивая техническое мастерство учащегося педагог в центре своего внимания всегда должен иметь задачу роста художественного чутья исполнителя, стремления к наиболее полному раскрытию замысла автора произведения я наиболее полной и глубокой его передаче.

Техническая сторона исполнительскою мастерства должна быть на уровне, позволяющем преодолевать трудности существующего репертуара. Обязательность соответствия исполнительских средств постоянно возрастащим трудностям I исполнения усложняющейся музыкальном литературы застав. ляет исполнителей подняться в своем мастерстве и достигнуть необходимого уровня* Без этого профессиональные исполнители не могут продолжать свою деятельность и, следовательно, существовать. История дает достаточно примеров, подтверждающих это положение*

Скрипичный концерт Чайковского, по трудности исполнения и в отношении техники, а главное - в отношении передачи его музыкального содержания, потребовал швах, более совершенных исполнительских средств» Проило некоторое время и соответствие между музыкой концерта Чайковского и исполнительскими средствами скрипачей установилось.

В настоящее время трудно встретить концертирующего скрипача, не имеющего в своем репертуаре этого концерта. То хе самое можно сказать о творчестве Паганини 1 Листа. Исполнение многих произведений этих композяторов в первое время было доступно только самим авторам» Теперь «в эти произведения шгроко используются я в педагогической, ж в концертной практике. Соответствие уровня ясшшштедо» скнх средств трудностям исполняемой музыки не может ограничиваться техникой в узком смысле. Развито я услокне» нже музыки идет в направлении углубления внражаеинх ев идей, достижения все большей яркости и убедительности музыкальных образов* Иоэтояу, под соответствием исполнительских средств музыке мы подразумеваем, как необходимую сторону, достаточную степень музыкальной культуры я эстетического воспитания исполнителя.

Наблюдаемое иногда увлечеаде развитием отдельных сторон техники ради техники, по судотву, бесцельно, так как реалхзовахь эту технику в обычном репертуаре нельзя, исполнение же виртуозных произведений, написаниях для других инструментов, но не соответствующих природе данного инструмента, не может войти в постоянную исполнительскую практяку, так как здесь уже нет искусства, ответа»» , щего эстетическим требованиям советского яспояштеяьства* ] Основное качество, отличающее технику пальцев это подвижность ях пря строгой ритмичности» Отсюда обязательность постепешого я очень осторожного развитии отой тех« вшл sa штерте i в темпе, позволяющем свободно следить за ритмическим качеством исполнения. Попытки форсировать развит техники применением ускоренных темпов всегда приводит к отрицательным результатам» Важным условием HOgh» / мального и успешного развитие техники пальцев является отсутствие напряжения в организме исполнитежя* Необходимое и достаточное напряжение должны испытывать только непосредственно занятие работой мышцы* Вся остальная мускулатура должна быть свободной, не мешающей исполнению* 1е-достаточное внимание педагога в манере исполнения учащегося может повлечь в укоренению привычки делать липши» движения, затрудняющие исполнительский процесс и портящие зрительное впечатление слушателя«

Точно так же, как и в развитии других сторон исшш-яхтельского мастерства, в развитии техники пальцев решавшее значение имеет внимательное наблюдение педагога: I/ за ритмичностью исполнения,

2/ за чистотой в переходах от звутса к звуку беа веа-ких промежуточных призвуков, загрязняющих исполнение и да-ляющихся результатом неточных движений в&льцев и несоот-ветствувщего напряжения мускулатуры губ и 3/ за правильной подачей дыхания* для достижения чистоты в переходах на интервалы, когда требуется координация одновременных движений нескольких пальцев, при соответствующих изменениях напряжения мускулатуры губ и дыхания, вполне уместно пользоваться для тренировки специально написанными для этой целя упражнениями. В процессе развития технического мастерства должны найти свое место гаммы я арпеджио. Но, так как они представляют собой достаточно труднвй материал, то начинать обучение с освоения этих трудностей не может / быть рекомендовано. Лшь накопив некоторой исполнитель-( ский опыт на более легком материале, шжно приступить к осторожному изучению гамм. Эта работа должна продолжаться систематически в течение ряда лет и вести к виртуозному овладению техникой исполнения гамм и арпеджио различных аккордов.

Помимо гамм, арпеджио и других построений в мажорном я мянорном ладах, широко используемых в качество учебного материала, полезно изучение также построений, основанных на целотонном звукоряде я состоящем яз последовательного чередования полутонов и тонов - в "увеличенной* и "цепном" ладах по терминологии Б. Л .Яворского* $ опере Римского-Корсакова "Садко*, в Испанской рапсода* Равеля и некоторых других произведениях эти звукоряд» используются в достаточно виртуозном плане я потопу слуховое и техническое овладение яви вполне целесообразно* **

I/ Упражнения в этих ладах имеются в моих работах: "Техника игры яа флейте0, стр.В-24. Щузгяз. 1939 г* я "Оркестровые трудности для фге йты®, „СТР** Чузгиз,

ХЭЗ» я 1946 г.г.

Рост техники происходит медленно и незаметно. Общ-но отдельные ее элементы развиваются не вполне равномерно. Накапливаясь количественно, элементы испожнитевьско-го мастерства проявляются в новом качестве исполнения лниь после того, как все они достигнут нового уровня и будут обобщены в работе над художественным материалом. Развитие техники учащегося на разных ступенях его подвинутости должно соответственно планироваться. В работе с шатающими первоначальные занятия должны быть посвящены злемен-тарным упражнениям, на которых обучающийся получив бы первые навыки в приемах исполнительского дыхания и в работе мускулатуры губ. Вслед за этим учащийся должен постепенно овладевать звукорядом своего инструмента, медленно и осторожно расширяя диапазон* Упражнения должны чередоваться с простейшим художественным материалом, заключающим в себе элементы, воспитывающие разные стороны техники»

Значительное место в развитии техшши зашпсавт упражнения и этюды. В художественной литературе технические трудности никогда не являются целью автора, а результатов невозможности изложения музыкального материал в более легком и удобном для исполнителя плане без его обздвевия.

В упражнениях и этюдах технические трудности концентрируются и должны иметь ясно выраженную целевую уставов-ку. К сожалению литературы такого рода для духовых инструментов не так много, к тому же и качество ее не всегда ш достаточном уровне. Иожно указать на "Екедневнме унршн нения для флейты1' Глинского-Сапронова, изложенные в двух томах, как на образец бессмысленного нагромождения в огромном количестве материала, требующего для изучения ничем не оправданной потери большого количества вреденя*

Упражнения типа "ежедневных* должны быть лаконичны. Схема их построения должна быть ясной и легко усвояемой, чтобы учащийся мог тренироваться зе прибегая к нотам.

Этюды отличаются от упражнений наличием определенного тематического материала, изложенного в той иди иной музыкально! форме и предназначенного для развития одного или нескольких видов технического мастерства. Иногда эгиды бывают высокой художественной ценности и тогда работа над развитием техники с их помощью превращается в подлинное эстетическое наслаждение. Однако таких этюдов для духовых инструментов еще очень мало и перед молодыми педагогами стоит задача восполнения этого недостатка в инструктивной литературе.

Особую трудность в раз вятки техники представляет верхний регистр флейты. Здесь сложность ашшкатуры соединяется с необходимостью достигать очень значительного напряжения мускулатуры лица, к чему учащийся должен бяеь подготовлен соответствующими упражнениями.

В пределах цервой и второй октав переходы на соседнюю ступень не представляют особых затруднений, в третьей же октаве апликатура настолько сложна, что требует особой тренировки. для преодоления трудностей исполнения ганн в верхней регистре и достижения возможности свободного исполнения их яо всему диапазону флейты можно пользоваться упражнешшш й 4 и й § из моей работы: "Техника игры на флейте0•

Вследствие той же причины - сложности переходов т соседнюю ступень в верхнем регистре - исполнение трелей в верхней части диапазона флейты такие представляет определеннее трудности. Опыт показывает, что совершенно недостаточно для успешного исполнения той или иной трели, встречавшейся в музыкальном тексте, одного ознакомления с приемом ее исполнения. Когда трель является частью ну-знкахвяой фразы, большое значение имеет, как предшествующим es материал, так и последующий. В зависимости от этого исполнение трели может быть удобно в большей шш мешр шей степени. Поэтому изучение трелей наиболее целесообразно, когда они встречаются в художественном материале и в этипах, находясь в органическое связи с окружающим музыкальяш текстом*

Работая над этиками исполнение каждого из них следует доводить до наибольшей степени совершенства, доенной учащемуся на данной ступени его з/ См. & 4, & 5 и ¡¿ II в моей работе: 9JZ этвдов *йты*. Музгнз, к исполнению этюдов должно быть такое же, как ш к исполнению художественных произведений. Необходима не только техническая безупречность, но и выразительность исподне-низ*

Этады, представляющиеся наиболее ценнмми ш нужншш для развития определенных сторон исполнительского мастерства, следует выучивать наизусть« В этом случае учатся получит наибольшую пользу, так как изучение каждого этюда будет более тщательным и углубленным, а все внимание, не будучи отвлечено чтением текста* сосредоточится на качестве исполнения* Именно с помощью этюдов может быть достигнута планомерность и последовательность в развитии различных сторон техники. Поэтому мастерство, достигаемое работой над художественными произведениями всегда должно подкрепляться систематической работой над этюдами. 1юбой вид техники может быть усовершенствован с помощью целесообразно подобранных этюдов* Изучение этюдов - это накопление того строительного материала, который так необходим для исполнительского построения художественного произведения.

Работая над какой нибудь серей этюдов учащйся, освоив все заключается в них трудности, должен в тече-нже некоторого времени продолжать систематически работать над шов, чтобы закрепиться на той, более высокой ступени технического мастерства, которая была достигнута с помощью этих этюдов. В работе над упражнениями и этюдани не должно быть нн малейшей неряшливости» Всякая рит-ыичеекая и интонационная неточность, будучи явлением, с который исполнитель не ведет настойчивом борьбы» превращается постепенно в манеру исполнения. 1скорененяе таких недостатков очень трудно и требует больших усилий к времени. Все сказанное в равной степени относится ш работе над гаммами и арпеджио.

Не увалян значения упражнений в развитии отдельных элементов техники, следует считать наиболее полезным такой материал, который охватывает различные виды техники. В работе над такими этюдами учащийся не только развивает мастерство владения техническими приемами, но также приобретает навыки сочетания многообразия этих приемов, создавая, такии образом, прочный технический фундамент, поз-воляющжй преодолевать самые разнообразные трудности, встречающиеся в художественной литературе.

В заключение следует подчеркнуть значение в развитии технического мастерства учащегося умение педагога так организовать его работу, чтобы рост исполнительских средств был всесторонним н увлечение какой нибудь одной стороной техники не тормозило общего развития. Закрепление я обобщенная проверка технических достижений должна производиться на материале, тщательно подбираемом педагогом в соответствии с уровнем развития учащегося.

8« ОБ АПИКАТУР*

При игре за флейте руки исполнителя находятся в неподвижном состоянии. Вся работа совершается только двоениями пальцев я апликатура на этом инструменте носят фиксированно характер* т.е., для каждого звука существует определенное расположение пальцев на клапанах инструмента, при которой получается звук наилучшего качества, как в отношения тембра, так и в отношении интонационной точности. Лшвь некоторые звуки возможно получать различным приемами аняикатуры. К ним относятся "фа-диез* я вся-бе-моль" /*д®-диеа*/.

В первой и второй октавах Ифа-диез* предпочтительно брать четвертый пальцем, так как при ясполяеяяи его третьим пальцем звук ПЬлучается несколько тусклый, однако в быстром движении« когда "фа-диез" непосредственно сочетается с нотой *!»•« вполне возможно брать его и третьим пальцем, так как этим достигается большая четкость и чистота в переходах от звука в звуку без промежуточных призвуков.

ИНТРОДУКЦИЯ я ВАРИАЦИИ

Лгал-. 5. ш*

В подобных случаях "фа-днез" целесообразнее исполнять третьим пальцем, подобно тону» как это делается в трели. "Фа-диез" третьей октавы перед "си3" и после "си8* также след$вт брать третьим пальцем, так как в противном случае придется делать неудобное скользящее движение четвертым пальцем с клапана на трельявй рычаг, с помощью кото-poro берется "си8". Особенного внимания заслуживают прие-мн исполнения "ся-бемоль" в пергой и второй октавах* Для получения этого звука существует три способа: первый - с помощью больного пальца левой руки, второй - указатель* ным пальцем правой руки нажатием клапана "фа" и третий ~ нажатием дополнительного рычажка, находящегося несколько вше клапана "фа"»

Большим пальцем левой руки "си-бемоль" играется во всех бемольных тональностях до пяти бемолей включительно* Указательным пальцем правой руки тот же звук берется, когда он представляет собою энгармоническую замену "си-бемоль", т.е. "ля-диез". Исполняется он этим способом обыкновенно в тональностях с пять», яестью я сенью диезами. Однако способ этот должен быть ограничен случаями, когда перед "ля-дяез" или после "ля-диез" не находятся нота "соль-днез" или "соль". В этих случаях переход от "ля-диез" к "соль-дяез" или "соль" с безупречной технической я интонационной чистотой достигается употреблением добавочного рычажка для "ля-дяез* /"си-бемоль"/. Это не значит, конечно, что в указанных случаях совеем нельзя яграть без помощи добавочного рычажка, но пользование им предпочтительно. Между тем бывают случаи, когда обойтись без добавочного рычажка невозможно, не загрязнив исполнения. Пример:

ОПЕРА "МАЙШЯ ВОЧЬ"

Н . А*Римс кии-Корсаков

-Г-Г -Г "Г ИТ[ 1 [

Кроме основной апликатуры, с помощью которой на флейте исполняются все звуки с наибольшей ясностью и интонационно»; чистотой, существует вспомогательная апли-катура, несколько уступающая по качеству звучания основ* ной» но значительно более удобная и легкая« В обиирвой симфонической и оперной литературе встречаются моменты, где иснолвеш1е партии флейты с достаточной технической безупречностью возможно лииь с применением вспомогательной апликатуры. Сущность ее заключается в том, что сложная аплякатура верхнего регистра, в пределах от "ре" третьей октавы до "соль-диез" третьем октавы, заменяется очень простой в удобной апликатурок вот, лежащих квинтой ниже, исполняемых с соответствующим передуванием.

Вспомогательная аплжкатура в основном совпадает с трель-ной апликатурой. Поэтому я счел возможным объединить упражнения в исполнении трелей и приемах применения вспомогательной апдикатуры в своей работе: 12 этюдов для флейты, Цузгиз» 1951 г* Примеры из художественной литературы, требующие применения вспомогательной апликатуры приведены на 2Z и 23 страницах этой работы.

9, » В 0 СПИТАН12 РИТМИЧЕСКОГО

ЧУВСТВА

Яэд чувством ритма в музыкальной практике раэумеется с п 0 собиость воспринимать я в 0 с п р оизводить музыку, как о р г а н и 3 ади звуков в опре делениях в р е м е нн.ых отношениях.

Понятие ритма не может быть оторвано от понятия метра. В то время как метр является организацией звуков в отношении тяжести и легкости их, позволявшей группировать эти звуки и одинаковые во временному содержанию соединения, называемые тактами, - ритм представляет соотиевеяяе музыкальных длительностей между собою. Таким образом яет-роритм оказывается органическим сосуществованием метрической пульсации, как основы для ритшгаесного рисунка музыкального звучания, и ритма, подчиненного в отношении своего временного содержания темпу метра. Сущность метро-ритма имеет моторную основу. Ощущение его всегда связано с какими либо внешними или внутренними двигательными проявлениями, имеющими отчетливо выраженный "двухслойна* характер: ощущение метра, организующего музыкальное движение, и ритма, наполняющего это движение определенным содержанием. Характером метроритма часто определяется форма музыкального произведения, для подтверждения этого полояения мояно провести сравнение ритмических характеристик менуэта, вальса, мазурки и т«п»

Являясь одним из существеннейших элементов музыкальной выразительности, чувство ритма должно воспитываться с первых шагов музыкального развития учащегося« (^считывание долей такта возможно на первых этапах развития учащегося, как средство выявления метра. Оно должно возможно скорее уступить место внутренней пульсации» Освобождаясь от внешних проявлений переживание метроритиа становится более совершенным и перестает стеснять движения исполнительского аппарата. Наоборот, укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями сковывает исполнителя и ограничивает его технические средства. Музыкальный ритм может быть очень далек от механически точ-( ного и размеренного движения. Сущность его эмоционального содержания в том и заключается, что он гибок, поджен и разнообразен. Агогические оттенки и другие указания ав тора не могут быть исчерпывающими. Автор в лучшем случае дает достаточно подробную схему для реализации своего творческого замысла, которую исполнитель должен еще расшифровать. Б исполнении разными исполнителями одного и того же произведения всегда есть отличия, которые презде [ всего сказываются в трактовке метроритма* На долю духовых инструментов в оркестре приходится значительное количество иузыки, имеющей виртуозный характер. Без ритмаческой ясности и выразительности исполнение каденций и отрывков, где духовой инструмент солирует» становится бледным и бессодержательным. Ритмичность исполнения всегда базируется на ощущении пульсация метра* Шш острее я точнее ощуюнва этой пульсации, тем совершеннее в пополнении ритмическая сторона. Всякая музыка, исполняемая с достаточным вниманием к точности ритма, может бы*ь полезной для развития ритмического чувства, но ограничиваться случайным материалом не следует* Необходимо ияро-ко использовать существующие для этой цели этюды* ^ В музыкальной литературе иногда встречаются метроритмические построения, требующие для точности исполнения особой тренировки. Например, в "Плясках царства подводного" из оперы Римекого-Корсакова "Садко" квинтоли довольно часто исполняются неправильно* Вступительные ты иногда играются со значительными ритмическими искажениями.

Млп&по

Г

C¡OuuUtk*<L iüP

7 7?? 2

G=

Ш? х/ См.в третьей части диссертации: "24 этюда для i&oSfs"

Ш В, Х2, ÍS

В исполнении приведенный отрывок часто бывает гораздо ближе к такому рихмическому выражению:

С/ОилМ^

ШШЁШ

Пауза передерживается и за ее счет укорачивается длительность следующих за ней нот, характер пятидольного натра утрачивается часто и в последующих квинтолях вследствие недостаточной равномерности движения* Объяснение этому следует искать в сравнительной редкости квинтолей в нузв-калькой литературе и, как следствие этого, в отсутствии привычки к атому еду метра* для развития ощущения равномерной пятидольной пульсации целесообразно изучение m»» до», написанных в этом метре* При сопоставлении о квартолями также часты отклонения о« точного учащийся не получил достаточного количества упражнении в таких сопоставлениях, хорошо развитая способность к ощущению точной метрической пульсации дает основу для проявления метроритмической свободы, являющейся важнейиим средством выразительности и художественности исполнения. Очень подробно и всесторонне вопросы ритма исследованы в капитальной работе профессора К.Г.Востраса "Ритмическая дисциплина скрипача". Щузгжз, 1951 года* Хотя работа эта написана непосредственно для скрипачей, тем не ме7 нее ова представляет больаой интерес для всякого исполнителя я подробное знакомство о ней принесет несомненную пользу каждому музыканту.

В рабом по развитию у учащегося ритмичесюй чуткое«! иногда допускаются ошибки, приводящие, в одном оду» чае« к безжизненному механическому ритму исполнения, а в другом » к неустойчивости, етя. Работа по воспитанию рятшпеского чувства фактяческя ведется педагогом на каждом уроке. Успех ее загасят от тоге, - обращает ля чески внимание на культуру ритма я ствущий материал, на котором удобно оя в исполнении ученика ритмические недостатки^ В то время как нроязведеияя fîaxa, Моцарта, Гайдна, Генделя помогут развитию рятюческой яркости я четкости, музыка русских классиков и романтиков будет способствовать приобретению гибкости ритма, умения исполнять *ъиЛгоХо , a ist* же разовьет чувство меря в исполнении ълМ^ьЛ&лъоЫ; clccjl&sul^i-oLq, фермат я других оттенков временного рактера2рнтмические затруднения обычно связаны также с технической стороной исполнения*

В рта этих задач целесообразно применение ритмических вариантов, обостряющих ритмическое ощущение я способствующих овладению техническими трудностями данного отрывка. Исполнение каденций не должно быть

ЗШ'ё тым в нвопредвленадш. Разучивая каденцию исполнитель ses найти для нее метроритмическую форму и сгрушшрова соответствующим образом составляющие её йоты, в «о se время в» наруиан дельности каденции, виз имеет здесь правильное определение места для авдашни В одних случаях вый звук, в других акцент должен бить и четвертый звук. Тогда звуку ноты приобретают х з атак та.

ВШГЕРСШ ♦АНТАЗЙЯ

Ф.Допплер. Соч.26

Ноты от в скобках/ до "фа1* включительно могут быть ян но 4, б иди При таком исполнешш - *ми1я - будет ритмически Очень часто для выразительного исполнения существенное нарувеяие В таких случаях ускорение в одном места может неввироваво соответствующим замедлеявем дввжеяия в другом*

Внимательное наблюдение за качеством ритмической стороны исполнения учащегося должно бы» повседневной заботой педагога. Исполнительский вкус с наибольшей яркостью ляется именно в движении.

В подборе репертуара педагог всегда должен необходимость последовательного развития и воспитания мического чувства учащегося наравне с развитием других сторон мастерства. Чем больше разнообразие репертуара, чем основательнее изучение каждого произведения, wa же проянкновение в сущность ритмических особенностей *ве)р~ чества композитора. Ритм является наиболее ярким в зительшш средством исполнительского творчества. В ведениях Бетховена, Чайковского, Мусоргского, бюсси глубоко различен хвраетер ритма при идентичности ere графического выражения, могучим средств музыкальной выразительности важнейших задач и одно вз ценнейших достижений педагогического процесса в исполнительского мастерства.

В* МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ Ж ЕГО

Р á 3 B«f 2 S

Под музыкальна слухом разумеется способность различать соотношение высоты музыкальных з i ; s е11 их а б с о л » т н у » в ы с о т у , а также способность восприятия других элементов звучания» из которых слагается иузнваявне-художественное впечатление*

Из приеденного определения музыкального слуха явствует и многообразие его проявлений. Необходимость обладания хорошим музыкальным слухом для профессиональной музыкальной деятельности очевидна и не требует доказательств. Поэтому всестороннее развитие музыкального слуха учащегося должно быть постоянным элементом педагогического процесса*

Цростейшее проявление музыкального слуха это - воспроизведение голосом услышанного звука. Систематическая тренировка в воспроизведении звуков с называнием их способствует не только разжив слуха, но и запоминанию абсолютной высоты этих звуков. Следующим этапом мажет быть построение голосом различных интервалов от заданного звука.

Повторение проигранной или спетой мелодии есть другое проявление музыкального слуха, сочетающееся о яахи-чием музыкальной памяти, В этой олуше качество слуха определяется степенью интонационной точности в построении интервалов мелодии и способностью удерживаться в пределах заданной тональности«

Развитие гармонического слуха может заключаться в подбирании к мелодии басов, а на более высокой ступени в слуховой раснифровке аккордов гармонического сопровождения мелодии*

Чувствительность к тембровым особенностям звука есть качество музыкального слуха, развивающееся в результате практической музыкальной деятельности в сочетании о постоянным направлением внимания на тембровя! облик звука, Наравне со способностью замечать малейшую степень ин-тонацяонной неточности чувствительность к тембру имеет особенно важное значение для исполнителей на духовых инструментах, Неточность настройки звукоряда духовых инструментов, требующая постоянных коррективов отдельных звуков о помощью дыхания и мускулатуры губ, является обстоятельством, определяющим необходимость развития повдаенной чувствительности к малейшим интонационным погрешностям* 1 Другой особенностью звукоряда духовых инструментов является некоторая тембровая его пестрота. У разных исполнителей бывает неодинаковая требовательность в тембру, интонации и вообще к качеству звучания своего инструментa. Обладатель развитого, чувствительного к тембру слуха и взыскателмий исполнитель, в результате настойчивой работы, преодолевает конструктивные недостатки своего инструмента и добивается, как интонационной чистоты, так в тембровых качеств. Нетребовательный исполнитель привыкает в к кальки отдельных звуков, в к неудовлетворительному тембру* Направление внимания на эти стороны звучание имеет огромное значение для формирования исполнительского мастерства музыканта.

Иногда вместе с описанными проявлениями музыкального слуха, ооставлдодат относительный слух, встречается способность узнавать и воспроизводить высоту отдельных звуков без сопоставления их с каким нибудь известным звуком* Такая особенность слуха называется абсолютным слухом.Не вдаваясьв исследование видов абсолютисте слуха и изучение психологии этого явления, остановимся на вопросаг практической ценности абсолютного слуха и способах его развития.

Исполнителю на духовом инструменте необходимо и достаточно обладать хорошим относительным музыкальным слухом« Однако обладание абсолютным слухом дает ему неоспоримые преимущества. Начиная исполнение или вступая после пауз обладатель абсолютного слуха представляет себе с достаточной тонкостью высоту звука до начала его реального звучания. Представление это позволяет ему привести мускулатуру губ в необходимую степень напряжения, коордикируемую с качеством вздоха, что обеспечивает, как попадание на требуем^ звук, так и необходимую его интонационную точность. Способность быстро определить абсолютную высоту звука представляет определенные удобства и в практической педагогической работе. Обладающий абсолютным слухом педагог быстро и легко исправляет все ошибки в исполнении учащегося, не только указывая на них, но и точно определяя каждую ошибку. О преимуществах абсолютного слуха для дирижера говорить излишне* Среди исследователей этого явления встречаются прямо противоположные мнения о возможности развития абсолютного слуха у лиц его не имеющих.

Говоря о развитии музыкального слуха да не жжем иметь в виду какие либо изменения в органе слуха в результате упражнений, а рассматриваем это, как развитие споооб-ности к обработке звукового материала, доставляемого нам органом слуха* Чем быстрее обрабатывается этот материал и чем быстрее наше сознание воспринимает его в конкретном виде, тем более развитым мы считаем слух*

Развитие .музыкального слуха никак нельзя отделять от музыкальной памяти* Что представляет собою мгновенное определение зазвучавшего интервала шш аккорда Íes применения каких бы то ни было расчетов? Бесспорно память, запечатлевшую особенности, характеризующие интервал шш аккорд*

Исходя 88 этого мы можем сделать вывод» что абсолютный олух мвжво рассматривать, как особый 1щ цузыкаль-ной памяти, способной запечатлевать абсолютную высоту звуков. Конечно» качество памяти бывает разное» но настойчивость, усилия, внимание и время всегда дадут положительный результат. Примером, подтверждавшим нутые положения, служат тот факт, что многие на педагогов, занимающихся в течение многих лет педагогической практикой на духовых инструментах ранее ш обладавших абсолютным слухом, со временем приобретая? его* Среда некоторых психологов, заякмащихся изучением музыкального слуха, существует мнение, что абсолютна слух представляет собою врожденное качество, что приобретенный в результате многолетней практики слух не является подлинным абсолютным слухом, что его следует считать псевдоабсолютным, суррогатным и т.п. Ее оспаривая этого взгляда и не еощ* таясь с ним, так как исследование этого вопроса не жходрт в нашу задачу, нельзя, однако, не признать безусловной ценности такого слуха для практической музыкальной деятельности. запоминание высоты отдельных звуков духового инструмента облегчается довольно значительными тезЕбровыаш бш* чиями их. Поэтому для исполнителя на духовом инотрументе приобрести абсолютны.4 слух представляется возможяь«* во всяком случае я пределах звучания его специального мента. Следует отметить пояяхегве способности представлять высоту заданного звука у исполнителя» когда он только берет в рука инструмент. Здесь мы имеем проявление абсолютного слуха на основе ассоциации звучании с моторикой. Всякая музыкальная деятельность безусловно способствует развитию музыкального слуха, но быстрое, активное развитие слуха, в частности абсолютного, требует систематической работы и постоянного внимания во всей практической деятельности музыканта к чистоте интонации при исполнения, к вв-нальности слушаемых музыкальных произведений, ладовый функциям и постоянной практики в слуховом определения аккордов*

Развитие музыкального слуха с помощью сольфеджировак няя давно утвердилось в системе музыкального образования, как совершенно необходимая дисциплина. Однако якольняй курс сольфеджио /включая сада и высшую шкоду/ по своему объему та в коей мере нельзя считать достаточным. Учащийся получает лишь некоторые навыки и может овладеть методом работы в этом направлении. Высокая степень развития слуха, в том числе внутреннего, позволяющего, читая глазами, как одноголосную, так и многоголосную музыку, представлять точное ее звучание, граничащее с реальным, достижима при условии длительных и систематических упражнений в чтении постепенно усложняющегося материала, каж голосом, так и применяя внутреннее пение /представление звучания/* Шрадлельно о этим целесообразны упражнения в автодиктантах, состоящих в записывании знакомых мелодий, сначала одноголосных, затеи двухголосных и так ¿рщее* Во всех этих занятиях необходимо с помощью камертона шш музыкального инструмент корректировать звуковысот-ную точность лада, в котором происходит упражнение, Постоянное внимание и пытливость к определению высоты всякого музыкального звука является решающим обстоятельством в развитии абсолютного слуха. Здесь целесообразна такая последовательность упражнений: первоначально исполнитель сосредоточивает внимание на тембре и характере звуков своего инструмента при собственном исполнении; следующей ступенью может быть упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента, когда играет другой исполнитель í ^ далее - пщстав^жзс^ты^аз^шчных звуков при держании в руках своего инструмента, но без прикосновения к 1нему губами; затем представление высоты некоторых звуков ¡совсем без и^ерумента. Приобретя навык безошибочно узнавать все звуки своего инструмента, слезет направлять внимание на определение тональности каждого слушаемого муаыкального произведения, а также на определение высота отдельных звуков других духовых инструментов н фортепиано<

Само собою разумеется, что преподаватель специального инструмента не располагает соответствующим бюджетом времени для ведения работы с учеником по развитию у него абсолютного слуха, но несомненно болыкое значение рукою

Ш* дящих указаний педагога для самостоятельных занятий учащегося, постоянного проявления интереса к успехам в этой работе и периодической проверки достижений« Разумеется приведенными упражнениями не исчерпываются все возможнее и целесообразные приемы развития слуха* Каждый педагог и каждый учащийся может разнообразить и умножать ати приемы, приспосабливая их к условиям, в которых может проходить такая работа с наибольшим успехом»

XI» МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ I II

РАЗВИТИЕ

Необходима! условием способности восприятия музыкального произведения является музыкальная память. йузы-ка протекает во времени, следовательно, восприятие мелодии и гармонических наследований возможно лиив при условии удерживания в памяти некоторой часта отзвучавиего муза» кального материала и сопоставления его со звучащим в каждый следующий момент. Только наличие хороией музыкальной памяти возволяет получить достаточно полноценное впечатление от слушаемого произведения. Однако почти всякая иузша для правильной ее оценки требует повторного про-слуиивания, чтобы память, запечатлев с необходимой о»-пенью точности прослушанный материал, позволила составить правильное о нем суждение. Чем лучие память, тем больна муэыки знает обладатель такой памяти и тем бельке возможности имеет для пополнения своей музыкальной культуры. В воспитании музыканта развитии музыкальной памяти должно быть уделено больное внимание, так вак в зависимости от нее находится весь его музыкально-культурнш рост»

Степень точности воспроизведения и прочность сохранения материала в памяти определяют качество запоминания. запоминание может бить непреднамеренным, воща в ! результате многократны! повторений или особой яркости музыкального материала он без всяких волевых усилий удерживается в памяти» Этот вид запоминания характеризуется некоторое схематичностью и неточностью. Воспроизведение материала заношгааемого непреднамеренно, не всецда удается.

Преднамеренное запоминание характеризуется пряной постановкой задачи* запомнить материал во всех подробностях и прочно удержать его в намят. Существующие музыкальные формы подтверждают значение сохранения в памятя отзвучавшего материала для восприятия музыки, как целостного, содержательного произведения. Повторение, как прием закрепления в памяти материала, проявляется уже ж простой трехчастной форме: а - б - а. Сонатная форма, оказавяаяся otom жизненной, принятая и для симфонии, и для концерта, и для квартета, обладает тем неоспоримым преимуществом, что материал в ней, несмотря на значительную объемность, удобен для запоминания благодаря целесообразному расположению повторений.

Существенная особенность преднамеренного запоминания заключается в сосредоточении внимания на всех деталях и порядке расположения воспринимаемого материала. * Механическое повторение /зубрежка/ без необходимого анализа изучаемого материала обычно m лает прочного залом»* нания. В сходных, но не тождественных елементах заломи

HP наемой музыки должны быть определенно осознаны различия и понят их смысл, */ что явится существенной пошэщвш дня прочности закрепления в намята материала и точности его воспроизведения•

В своем развитии музыкальная память щуждаатея в систематической тренировке. В педагогической практике постоянно приходится наблюдать трудности зашшшшш у учащихся при первых опытах в этом направлении и заметнш рост этой способности при систематическом выучивании наизусть музыкального материала. Способов запоминания музыкального текста может быть много. Простейинй и наиболее распространений - это выучивание произведения ж инструменте путем многократных повторений. Эффективность этого способа зависит от того, что запоминанию воспринимаемого олухом материала помогает двигательная или моторная память, имеющая огромное значение при воспроизведеннв. Некоторое, несравненно меньшее значенве вмеет в зрительная память. Трудность ашшкатуры деревянных духовых инструментов, заключающаяся в сложных комбинациях пальцев при переходе от звука к звуку, особенно в верхнем регистре, преодолевается именно с помощью двигательной шиши»

Запоминание услышанной мувыня может осуществляться х/ Например, построение хода, связывающего главную партию с побочной в экспозиции и в репризе. утем многократного повторения ее голосом, а танго путем представления звучания: т.е. жутрешш пениеи* S wmu олучае двигательная шшп не участвует* джя воспроизведения музыки* выученной без ннетштюнта* о помощь» только -слухового восприятия« требуется достаточно высокая степень владения исполнительскими средствами* На определенно® ед» я«« музыкального развития, в частности щщ условии умения хороао сольфеджировать, возможно запоминание музыки путем одного только представления звучания при чтении мр** змкального текста глазами* Развитие мувмкальном «мд^ способствует соверненотвоваш» способности к музыкальным представлениям* При благоприятных условиях, в смысле наличия определешадс задатков, способность эта m ограничивается внутренним воспроизведением калыюго материала, но достигает возможности ческих представлений.

Работа по раввизшв у учащегося должна б|вь повоедневной и вкрапливаться во вою его муз вокальную деятельность * й^пр^уг^^А жкщщчщц щ содержание, формальную структуру произведенияf ею тематический материал и товалымй план способотвует быстрому и руководство педагога в атом плане в!фабатнвает у оя анализа в вабохе вал усвоением музыкального про* неведения. В практике исполнителей иа духовых инотрумеаtV€>4'

Л, i тах часто приходятся встречаться с тш выучивания материала: сначала по нотам, а рт шиш этого - наизусть. В атом случае исполнитель не стаж перед собой задачи преднамеренного запоминания работая первоначально тошо над его технической &шевд>» в какой «о степени музыка при атом so »то носит характер непреднамеренного запоминания» гораздо менее эффективного* Gras т перед собою задачу ш* пояяшш произведения с самого начала работы над «вру исполнитель шпутно овладевает его технической стороной, яа шого сокращая время необходимо! работы.

Наиболее трудоемким я наименее оезультатяшпш ока- • -зываетоя пряеи запоминания путем проигрываний произведеяяя о« начала до конца. В атом случае технически трудные остаются обычно яедоработанными, а на запошшаяив ла уходит много времени, для быстрого я качественного над ams

I/ ознакомление с произведением в целом» 2/ расчленение всей формы ш составляющие ее части и тщательное разучивание ахях частей; 3/ обьедянение частей я работа шд отделкой проязведения» как целого музыкального построения* Проверка качества запоминания материала может состоять в исполнен» произведения et разных пунктов* Отравят-ная 01Юсобно оть ис полненяя прояз ведения только от начала указывает аа недостаточную твердость запоминания.

Легкость хая трудность запоминания ниходизся я зависимости tarn от качества запоминаемого материала* Ясность формы« естественность и выразительность мелодии и гармонии безусловно способствуют легкости восприятия музыки и зав» ренлешш ее в памяти. Наоборот, нарочитость, искусственность и неестественность музыкального построения затрудняет удержание в памяти такой музыки* .запоминается при mm очень ограниченное количество материала, который, к «сну же, удерживается в намят короткое креня« Сопоегавле»* но и представление, как целостного музыкального построения mm невозможно, I запоминании и воспроизведении |рриш»-стичеокой музыки, лишенной содержания и обладающей пере-чнсленндаи вдае чертами, участвует главки* образом двигаг-тельная или моторная намять почти при полном отсутстиш музыкальных представлений. Таюй односторонний способ усвоения - о помощью только моторной памяти - не способствует прочному закреплению материала в памяти* ма не только систематичность ее тренировки* яо таиже пр®»* обретение учащимся опыта анализировать изучаемый материал* планировать работу над нии и постоянно совершенствовать способность к музыкальным представлениям*

ОРГАНИЗАЦИЯ САЙОСТОЯТЕДЬНОЙ РАБОТЫ УЧАЩВГОСЯ

В обучении музыкальному искусству, как и ю всяком [, роя» педагога очень значительна* Он организует i направляет работу учащегося, указывая кратчайяяе жря результаты руководства педагоге определяются такие ноля* чеотвом н качеством самостоятельной работу учащегося, Нельзя научить играть на инструменте, как можно научить отпирать секретный замок« Можно только помочь научиться кграть, при уеловяи большой я рационально органнзованной самостоятельной работы* Трудность обучения музыкальному нокуоству заключается в том, что музыкальное исяеяяенке, будучи проявлением очень сложного сочетания пояхжчеекой я мшгечной деятельности человека, основывается на совокупности целого ряда ощущений, переживаний я дяакеяяй» не поддающихся исчерпывающему анализу, задача педагога часто сводится к указанию направления, в котором учащийся яо*» жен яекать форму для музыкального выражения заложенного в произведения содержания. Работа над преодолением техин-чеокхх и звуковых трудностей не принесет существенных результатов, еоли у исполнителя отсутствует ирочувстяован

V 0L vu ное устремление к художественной цели* Поэтому построение плана работы над произведением должно основываться не только на разрешении технических задач, во прежде воего на ясном понимании заимела автора и глубоком усвоении эмоций, заложенных в произведении« Приступая к разучив®* ни» художественного произведения прежде всего следует яо-но представить себе его, как целостное музыкальное построение, выражающее определенное содержание - настроения, мысли и чувства, лежащие в основе художественных образов сочинения* Необходимо также установить теми, присущий произведению, разобраться в его стилевых особенностях, понять смысл динамических и агогическах нюансов* Только на основании этого возможно построение верного плана работы, реализация которого должна проходить в настойчивой систематической работе, направленной на достижение надлежащего звучания, на тщательную отделку технической стороны и наиболее полное и глубокое раскрытие содержания произведения в исполнении« Нельзя разучивать сочинение не представляя себе того совершенного звукового образа ж «ой технической безупречности, которые должны бить достигнуты в конечном результате* Исполнитель должен обладать достаточно яркими музыкальными представлениями и руководствоваться ими в работе» Музыкальный текст должен воспроизводиться с точностью. Однако необходимо иметь в виду, ч*о отсутствие авторских указаний в отношении оттеа-ков на более или менее значительных участках произведения вовсе не означает обязательности играть неыфазнтельно -без всякой нюансировки. Всегда следует пошить, что исполнительство есть творческий продесс и каждый вдумчивый и талантливый исполнитель привносит частицу, обогащающую музыкальный образ средствами выразительности, дополняй-щими авторские указавши в то время вак формальное виши щяие всех текстовых обозначений выхолащивает произведение, лишая его живого пульса и теплоты. Все мыслимые нвавен не могут быть выписаны практически с исчерпывающими подробностями. Значительная часть их остается на долю музыкального вкуса и чутья исполнителя.

В разучивании музыкального материала не должно быть разграничения на техническое его усвоение и художественную отделку. Работая над одной технической стороной произведения и упуская из сферы своего внимания художественную сторону - раокршие музыкального образа ~ исполнитель невольно усваивает шиш формального исполнения, даже в разучивании отдельных трудных тот и пассажей всегда доля» на быть забота о выразительности и качестве звучания» Цри зтом яркость и отчетливость музыкальных ^датами яий в огромной отенени содействует достижению наибольших результатов в сокращает количество ту ввергши

Зтобн реализация художественного замысла и убедительной необходимо высокое мастерство владения v техническими средствами для свободного преодоления всех трудностей, содержащихся в произведении. Работая над отдельными сложными отрывками необходимо сначала играя* их в медленном темпа, позволяющем без особых усилий справляться е ними, соблюдая точность рнпочеекого рисунка х не обедняя качества звучания« постепенным, по мере овладевавши материалом, дичеокая проверка качества технической стороны исполнения аутом медленного проигрывания трудных отрывков должна производится и по достижении нормального темна.

В самостоятельной турой должао бы» отведено время также для ученного репертуара ш совершенствования качества ш иеяо*~ нения*

Щ» исполнении динамических оттенков совершенно необходимо учитывать оросительное их зкачше« ля каждого инструмента существуют своя пределы динамита» переходить ^ не лишая звук его тембровых качеств* важна se абсолютная сила звучания, а соотношение в ценности отдельных звуков и фраз« постепенность ш та силы и ш ослаблении звука* Надо всегда помнить, шише» существую* для музыки, для выразительности шонош»-ния, во ше музыка для нюансов* Выполнение всех указанных > текоте нюансов должно быть » той мере, при которой звучание инструмента не становится искаженным или

1 динамике допустимы, как средство выразительманера постоянного исполнения, утомляющая слушателя еда* образней* В зтом случав приглуиенноз, серое исполнение насколько se лучше крикливости* Флейта обладает очен» ограниченным диапазоном динамики, особенно в средней регистре, поэтому красочность исполнения ш этом нвструшя-te достигается. главямм образен. вш контрастов шш сравнительно небольшой амплитуде отклонений ot средней силы звучания« Есключение составляет самий вершей регистр» где возможво достихение значительно! сил».

При работе над художественными произведениями всегда встретятся особые задачи! вытекающие из характера и содержания произведения* Разумеется нельзя же возможные случаи и дать рещент л?« каждого» но i '¡ , работы над произведением« ' ois в развитии неполнитзльокого мастерства учащегося и должно быть вкютево в его повседневную работу* Каждый зтш содержи* одну жгк несколько задач развития техники* Кроме «его »веды обычно в большей иди меньшей отепеяи обладают художественными качествами и работа над тми должна выходить за пределы решения только технических вопросов* ¡приступая к разучиванию зтяда необходимо яр**

1« яаего уиchit* себе заключенные в вен технические аир«* чж в вое сосредоточить на тщательности жьшолненва поставленных гаданий» Этюды следует не проигрывать» а учить» постоянно улучшая качество исполнения» в течение достаточно длительного времени» чтобы извлечь наибел*«-вую пользу вв зтой работы* Играть этюды необходимо точно вооть в плохое качество звучания не могут быть оправданы тем, что зтвд представляет собою тренировочный материал* ВД&* А* Николаев в очерке "Работа над зтадами в уяр*~ нениями" заслуживающем внимания иоподнвтелей ms специальностей, указывает sa необходимость высокой тре~ бовательноств прв работе шц этюдами в упрвзшвнвямж! »*.** еслв, напржмер, об шшщах Черни m m можем roa©рИТЬ, как О ^ДДДИйуа хуДОМСТЕННЫХ СОЧЖНвНИЯХ, в СМЫСЛ® вх музыкального содержания, те его не снимает # учащегося задачи художественно вх исполнять в звуковом в техня-чееков отношениях* Подобное требование относится se только к игре этюдов, во в к работе нал шаш в любыми дру-гвяи твхническнмв упражнениями* •

Существенное значение имеет порядок изучаемого штерта« деле в том, «то öwh раэяюр» » яачаве, в еершш в в конце занятий. л/ Oief кв so m

Шршв Ш| особенно утренние, штт юоь организм учащегося esex я внимание не утомлено, являются самыми дуктивннмя для занятий. По мере постепенного угощения внимания и всего организма ш умвньяаетоя» Щ» чрезмерной продолжительности работы усвоение яшм совершенно прекратиться. ноли учащийся в -одоеЛ самостоятельной работе располагает ряал веещя » одном я тем же оорядке, занятия с работы над гаммами, затем играет ятадн я9 нец, разучивает художественную литературу, *о лучяее усвоения, всегда систематически проходить яря наиболее слабой уовоеяия. Яря такой ояотеме распределения изучаемого дучяяе результаты постоянном чередования материала: I/ at б» в| 2/ б, в, а| 3/ я, а, б, В разшой степени m относятся я к работе яад крупной, мяогочаотной формой, Понятно, w какой-то не-больяой тренировочный материал, необходимый дин приведения нонолннтельвкого аппарата » рабочее состояшю, яе долч

Чтобы отдалить начало утомления я удлинить я$еин наиболее продуктивной работы, сдодует додать рерывы в занятиях для восстановления сил, однако, не т* чтобы иошшштельсяий вел из рабочего состояния* Вся самостоятельная учащегося должна прохода» вря сосредоточенном и активном внхманмх. Как только вняманяе раесеяваетоя я иснолненяе пряююает механический характер, весь смысл работ утра-matten я веде« лив* к физической усталости. Важнейинм фактором в развитии исполнительского мастерства является день невозвратии. Удвоенное против нормы количество «н на следующий день может привести только к переутомлению, не дав существенных результатов* В работе й*П*Шв-лова: "Физиология в ы с и е X нервной деятельное * Iя имеется прямое указание, изложенное положение: "у корковой клетки есть i, за которым* предупреждая чрезмерное функциональное израсходование ее, выступает торможение11. ^

Уславно рассматривая реет исполнительского мастер-отва, как результат ежедневных достижений, мы не можем не сищжяяввя с предала ми, отгрАвичили^ивцими вти доотижф ния» ' Яечерпав свою анергию и опособность к освоению нзучаеиох/ И. П.Павлов* Избранные труды* Москва Bil, стр*2Э7. f

VA ro материала исполнитель при продолжении работы но станет снижать ее качество. Задача состоит в том« чтобы прекратить работу до наступления такой степени утомления и сохранять ощущение наиболее высокого качества своего исполнения* для всякого оркестрового исполнителя важное значение имеет умение хорошо читать ноты о листа» Такое умение может быть достигнуто путем систематических упражнений. Имеются вполне достаточные основания« чтобы считать способность хорошо чихать ноты о листа качеством, m находя-иушоя в прямой зависимости от степени развития всех других исполнительских средств* Эта способность обычно развивается и достигает степени большого мастерства, когда молодой исполнитель по тем иди иным причинам сталкивается с необходимостью постоянно читать с листа* Это бывает при работе в оркестре, всегда связанной с чтением нот. Ознакомление о музыкальной литературой, путем исполнения ее в ансамбле, приносит в эхом отношении очень большую пользу яри систематичности такой работы* занятия по развитию навыков чтения с шкота должны быть регулярны* сущность их заключается в развитии и укреплении целого ряда условных рефлексов. Зрительное восприятие ной m соответствующей линейке, должно вызвать соответ

WV ствущую реакцию мускулатуры лица, напряжение должно точно соответствовать выооте обозначенного «той нотой звука, дыхательная мускулатура должна обеспечить выдох вполне определенной силы, движения пальцев и наша должны быть быстры и точны. Вся эта сложная работа нашей мускулатуры, естественно, не иожет быть организована последовательными волевыми усилиями» Возбуждение ж торможение движений при музыкальном исполнении настолько дробны, что управлять ими могут только болыше полушария нашего мозга при условии наличия выработанных соответствующих уоловныс рефлексов, для чего, разумеется, требуется время и систематические упражнения« "Воли больше полушария, как это всякому яоно, вмешиваются в самые мелкие детали наших движении и одно пускают в ход, а другое задерживают, как, например, при игре на рояле, то вы можете себе представить, до чего дробна величина торможения, если одно ш то же движение и сила его напряжения допускается, а другое, рядом, самое мельчайшее, уже устраняется, уже задерживается". /И* П* Павлов» Вроблема сна/.

Для того чтобы научиться хорошо читать ноты, нужно много читать» Поэтому в ежедневных самостоятельны* занятиях учащегося должно быть в обязательном порядке отведено некоторое время чтению с листа* Упражнения эти должны проходить в строгом ритме и без всякой спешки. Существенное значение при чтении нот имеет зрительная память» Исполнитель никогда не должен смотреть на те ноты, которые он играет в дашшй момент. Глаза его все время должны забегать несколько вперед, удерживая о помощью памяти и слухового представление прочитанный материал. При систематических упражнениях способность эта достигает достаточного развития и обеспечивает возможность хорошего чтения о листа* Конечно» в этой области« как я во воякой другой, природные задатки имеют значение для быстроты развития этой способности, поэтому количество времени для упражнений в чтении нот должно соответствовать даннш учащегося*

В самостоятельны* занятиях учеников, начинающих учиться играть на духовых инструментах, необходимо учитывать величину Физической нагруэки, падающей на мускулатуру губ и дыхательны; аппарат* Be имея соответствующее тренировки начинающий исполнитель быстро устает. Иногда первые опыты еаяяяШ на духовом инструменте сопровождаются головокружением и учащенным сердцебиением* Все эти неприятные явления быстро проходят, не причиняя организму исполнителя никакого вреда* Для наибольшей успешности в первоначальном периоде обучения заниматься следует понемногу - два или три раза в день, постепенно удлиняя время каждого еаняхня* ¿правильная организация самостоятельной работы - необходимое условие ее успешности* Время от времени педагог обязан интересоваться домашней работой его учеников и помогать устранению ее недостатков.

13, ПРОНИН! Т?1'В0'ВАНЖ8 ДМ Я посгупдюцхх но к I а е е у

Особенности исполнительства на духовых инструментах* заключающиеся в дополнительной рабочей нагрузке, падающеИ на дагюю и сердце, требуют прежде всего здорового состояния этих органов* Не будучи ни в каком•степени профессией, исполнительство на флейте должно быть словно противопоказано лицам, страдающим какими бы то ни было формами заболеваний легких и сердца» Поэтому к приемным испытаниям следует допускать только лиц, прошедших медицинское обследование с удовлетворительными результатами. Говоря о физических данных, позволяющих обучаться игре на флейте, следует иметь в виду не какие нибудь их особенности, а лишь отклонения от нормы, могущие помешать обучении» Вопрос о пригодности поступающего избрать специальностью флейту следует решать в каждом отдельном случае особо» Незначительные отклонения от нормы§ как например, некоторое искривление передних зубов, в целом ряде случаев* не помешали талантливым людям достигнуть высокой степени мастерства. Решающим обстоятельством для опред^ния пригодности поступающего к обучению на флейте должна быть ясно выраженная музыкальная одаренность. Она должна быть высокой, во-первых» потому, что в оркестре все духовые ннотрументы являются солирующими, даже вторые и третьи голоса» и« следовательно, от каждого исполнителя в его производственной работе потребуется большая ответственность и высокое качество исполнения* Во-вторых, одаренность должна быть достаточно высокой еще потому, что на духов® инструментах нельзя начинать обучения так рано, как это возможно на струнных инструментах и фортепиано* Средний возраст для начала обучения на флейте 10-12 лет* Между тем трудности овладения мастерством исполнения на этом инструменте большие.

Владение техникой губ, дыхания и языка являются навыками, требующиад для своего развития особых усилий* Кроме того значительная Физическая нагрузка при исполнении вынуждает к ограничению нормы времени для ежедневной тренировки* Преодолеть все эти препятствия на пути к достижению мастерства исполнения может только обладатель ясно выраженных музыкальных способностейf

Выявляя у поступающего наличие музыкального слуха не следует ограничиваться определением способности к различению высоты звуков и повторению голосом высоты задаваемых звуков* Установление наличия ладового чувства у испытуемого - вот важнейший показатель качества музыкального слуха*

Определение степени развития ритмического чувства должно быть очень тщательнш и осторожным* Повторение лу

ТОМ ОУРууНШШРМХ lyyif f^fKJfQТЦВИШТУЯ уff ЫК рМТШШбСКУЭГ рисунков ножей иногда ввести экзаминатора в заблуждение. Правильное выполнение задачи бывает не только результатом обладания ритмическим чувством, но и следствием за-печатления в памяти ритмического рисунка, как такового, без ощущения метрической пульсации, являющейся основой для ритмического чувства« Поэтому наряду ^отстукиванием необходимы задания на определение метра при исполнении ft ' различных отрывков музыкальных произведений« Установле-I ние наличия ритмического чувства тем более важно, что эта способность труднее других поддается воопитанню.

Музыкальная намять и способность в музыкальным представлениям определяется качеством повторения голосом проигранной или спетой мелодии и другой знакомой музыки. Испытание музыкальной памяти должно состоять из ряда постепенно усложнявшихся задач, в том числе на транспозицию, t i например: экзаменующемуся предлагается спеть проигранную мелодию с другой заданной ноты, т«е* в другой тональности. Успешное выполнение этих последних гаданий лунке всего характеризует музыкальную одаренность поступающего, гак как сюда входит, в сущности, испытание всех основных способностей, составляющих понятие музыкальности. Нужно сказать, что в подавляющем большинстве случаев музыкальная одаренность встречается, как комплекс способностей, входящих в это понятие и достигающий определенного уровня* какой нибудь одной не них, например, ¡^щахи ной яамятмя при налнчни всех других, встречается как исключение.

Очень важным обстоятельством при решении вопроса о приеме в учебное наведение является наличие у поступающего настоящего интереса я любви к музыке. Установить ато можно проверяв в каких формах я в какой степени проявляется этот интерес. Редко бывает, чтобы больная любовь к музыке не сочеталась о музыкальным способностями. Никогда не будут линиями два-три вопроса« могущие помочь установить степень сообразительности, находчивости и общего развития экзаменующегося.

Успешность проведения испытаний зависит от праяил*~ нести их организации. Вое материалы для испытаний должны быть тщательно подготовлены. Задачи для проверки различных оторои музмкальностн должны быть в достаточном количестве и в порядке постепенного усложнения. Недопустимо проводить испытания в обстановке спешки и нервозности. Для экзаменующегося необходимо обеспечить возможность наиболее полного я непринужденного раскрытия всех своих способ

Однако вое перечисленные приемы определения музыкальных способностей могут дать лияь весьма приблизительное представление о действительной степени музыкальной одаренное*! испытуемого* Товько практическая шш в течение, примерно, года мояет дать возможность определить перспектив» развития учащегося.

14, НАПРАВ1Е й II Fi В 01Ы С УЧАЩИМСЯ 8 1 РАЗНЫХ б f У i1I Я X

ОБУЗЖВКЯ

Особенностью музыкального обучения являются дуальные ванятия. Задача педагога состоя» в определения характера дарования каждого учащегося и в умения о яаи-больвей полнотой развить вое стороны этого дарования, находя в каждом отдельном случае самые эффективные приемы« Никакому "единому", "стандартному1' методу не шкет бы» места, Метод должен быть гибким, приспособленным ж индивидуальности каждого учащего®*«

Педагог обязан уметь развивать не только мастерство исполнения на инструменте, но и музыкальные способности / своего ученика. Работа в специальном классе ве доджва ограничиваться вопросами изучения художественном и юштрук-тивной литературы. Специальный класс должен быть в то же время как бы семинаром для повторения и суммы знаний, которые учащийся получает до Тектонический и гармонический анализ произведения в про-цеосе изучения его может только помочь усвоению* Веско**« ко замечаний о стиле сочинения и его авторе оживят в памяти учащегооя некоторая страницы истории музыки» Вое же вместе освежит урок, сделает его более содержательным и

Накопление исполнительских навыков у учащегося, наг* чиная от элементарных приемов постановки и кончая предела» юс высшей виртуозности, протекает в постепенном развитии без каких либо определенных рубежей« Во для удобства ана-лхза atoro процесса мы разделим его на три стада обучения в соответствии с тремя тяпада советской музыкальной яшщ« î 1/ начальную /школя-семилетки/, £/ среда» /музыкальные училища и старшие классы школы-десятилетки/ и 3/ высшую /консерватории и институты/. Каздая стадхя обучения характеризуется особым цеш?-ром внимания я кругом специальных задач* Работа о начинающими очень ответственна* Она требует от педагога опытности, изобретательности, терпения, настойчивости я выдержанности характера* Важнейшей задачей m этой стадия обучения является обеспечение равномерного всестороннего развития учащегося пря безукоризненно, правильной постановке и строгой последовательности в подборе учебного материала* бее требования в отношении постановки и исподийтрун^жу приемов должны быть точно объяснены я убедительно обоснованы* Учащийся должен не только знать, как держать инструмент, как дша«ь, как двигать пагьцаш, но я пошввдь целесообразность всех этих приемов. Необходимо в течение некоторого временя внимательно Ьледять за малейшими отклонениями от правильной постановки я постоянно поправлять учащегося* Существенное значение имеет при этом сохранение педагогом полного спокойствия* Всякая нервозность дезориентирует ученика и метает успешности работ». Следует всегда помнить, что нарушение учеником правил постановки совершается только вследствие отсутствия у него соответствующих навыков. Если, по недостаточному вниманию педагога, у ученика закрепился какой нибудь неверно прием постановки« исправление его всегда очень трудно* Ослаг-бнть свое внимание к этой стороне воспитания педагог мо-дет только тозда, когда убедится, что все стороны постановки превратились в прочные навыки»

При подборе учебного материала для начинающего необходимо иметь в оду последовательность в развитии губ, дыхания в других исполнительских средств* Высокие требования в отношении интонации при неразвитом мускулатуре губ и недостаточной тренировке дыхания не могут быть удовлетворе-I |ныф по^тому сашю первоначальные упражнения едва ли целе- , | сообразно давать в сопровождении фортепиано* Как тшж~~] освоены элементарные приемы исполнения на инструменте, педагог обязан постепенно повышать свои требования в учащемуся, повседневно развивая у него слух и способность все более точного интонирования* Изучение музыкальной терминологии, знаков альтерации, различных видов метра и ритма должно пути путем постепенного запоминания тт понятий по мэре того, как они встречаются в изучаемом материале*

Система, практиковавшаяся авторами большинства старых окон и соотоявиая в суммарном преподнесении учащему-сн всех метроритмических и других трудностей на самш: первых страницах, должна быть признана безусловно порочной. задача первоначальной стадии обучения заключается в еоздаяни прочного основания для возможности наиболее полного развития всех исполнительских средств учащегося в его дальнейшей работе над собой* материал каждого урока должен быть тщательно разобран с преподавателем, расставлены знаки дыхания и указана надлежащая аплнкатура. Развитие технических навыков в отрыве от культуры содержательного художественного исполнения не должно иметь места, С другой стороны, недопустима постановка перед учащимся художественных задач» которые не могут быть решены на данном уровне музыкальной я техншI чеокой его подготовленности*

Наиболее удобным учебным пособием для занятий с начинающими может служить школа, в которой, прежде веего, целесообразно построены самые первые упражнения, работая над которыми учащийся с наименьшими затруднениями овладевал бы правильными приемами извлечения звука, ашш-катурол инструмента и с наибольшей последовательность© мог развивать свои исполнительские средства* Материал школы должен обеспечить возможность развития мастерш учащегося в заной степени« чтобы по истечение двух» трех дет он был бы подготовлен к поступлению i среднее музыкальное учебное заведение« Подбирать учебный материал дин начинающего, исполнительские возможности которого остаются очень ограниченншш в течение достаточно длительного временя, представляется сложной задачей, которая может быть решена опытным педагогом при составления школы.

Средняя стадия обучения представляет для дадагога существенные трудности по ряду причин« Во-первых, возраст поступающих в музыкальные училища требует от педагога больного внимания к общему воспитанию н развитию учащегося» Во-вторых, именно в зто время должна быть выработана и закреплена на всю жизнь устойчивая привычка у молодого музыканта к систематической самостоятельной работе» В-третьих, за сравнительно короткий срок - четыре года - учащийся должен овладеть мастерством исполнения на своем инструменте в такой степени, чтобы иметь возможность профессионально заниматься исполнительской деятельностью. В среднем учебном заведении формируются окончательно и достигают значительного развития вое исполнительские навыки« Вели они оказались недобро качественны!«, то в большинстве случаев путь в высшее учебное заведение для дальнейшего обучения оказывается закрытый« а нопод-нятельокая деятельность будет ограничена посредственным уровнем* в этот период обучения музыкальное развитие учащегося и его техника должны достигнуть степени, позволяющей преодолевать трудности произведение классической и современной литературы, составляющей основной репертуар для данного инструмента* В процессе этой работы учащийся знакомится со стилями и традициями исполнения изучаемой литературы* В то же время должны быть пройдены оркестровые партии основного симфонического репертуара, главным образом, русской классики и важнейших произведений запад-но-еврояе скнх композиторов, Развитие навыков совместного исполнения проводится также в работе над дуэтами* трио и квартетами для однородных и смешанных ансамблей» Зажим образом, среднее музыкальное образование должно обеспечить учащемуся возможность заниматься исполнительской деятельностью во всяких музыкальных коллективах* а также > продолжать образование в высшем учебном заведении*

В высшем музыкальном учебном заведении осуществляется подготовка исполнителен самой высокой квалификации, которые шгут быть солистами в симфонических и оперных оркестрах* Соответственно этому от поступающих требуется обладание ярко выраженным музыкальным дароваихаш, хорошей подготовкой по специальности и по всем другим дисциплинам« За время обучения учащийся должен овладеть мастерством, позволяющим исполнять сложнейаше произведения да своего инструмента, а также основательно изучить перзив партии главнейшжх произведений симфонической и оперной литературы отечественных в западно-европейских композиторов»

Необходимо танке изучение всей классической камерной литературы, в которой участвует инструмент обучающегося исполнителя, законченность технической подготовки должна обеспечивать легкость в преодолении всех трудно* стей, встречающихся в литературе для данного инструмента. достижение такого мастерства невозможно путем только одних занятий на инструменте* Необходимо еще и общее музыкальное рагвитие| которое приобретается в результате широкого знакомства с симфонической.камерной и оперное музыкой, с мастерством выдающихся исполнителей на других инструментах и певцов.

Одной из важнейших задач в работе с учащимися высших учебных заведений должна быть подготовка их к педагогической, научной и музыкально-общественно! деятельности. В соответствии с этим в учебных планах консерваторий и институтов определенное место занимают; основы марксизма-ленинизма, политическая экономия, эстетика, педагогика, \ методика и педагогическая практика, Наблюдение еа этой стороной развития учащегося постоянно должно быть в поле зрения педагога по специальности* Исполнитель, окончивший советское высшее музыкальное учебное заведение, помимо обладания высокой степенью исполнительского мастерства, должен быть подготовлен к самостоятельной педагогической работе, а также быть способным двигать вперед музыкадьную науку в своей области и понимать общественное значение своей деятельности, активно участвуя тают образом в построении коммунизма« imurxto m тшттт о

•го ятшттж iß® *в«яооц

Ш1ШШШ BBHHBKIIÔidOfT

Ш»в хинозьйюсеж ^ *&s*áo

••i 8Ш тШш£ж noodnott этжоноо

•а*оо£яэн щщщдкОО Ш

•Tfï ищшшз

• ЙЖШШ

81 •и

- *rï? штшэ? *oi югон ojoimfBdaHött олорвЗ^ UBid®I ях ШЖ№ pHiQbiO

•«I 2S6I *£BJíeH4IDr0n00J нившгэдйюо aGSnUMifa » ншш^ц f*0 6 n#j «ошшта дао « дияовыотонояе

Я*И ЕШШО *9

Ч*Ж ШГ?£0 *f *11 ШШО

•ивэИогои еоеаоо вш&е *ттт щшштоо моон2№ в язжод

1Ш шшяб в нбтгеийэлвд — rt •и*«

JWÎKlII s •t

8 •I

IlUTigîir

14* б 1 к т. 15, б л а т т ф. В* biuop s.l.

17* ВОЛСЕйВ |*S« m* гарбузов на.

В. ГАШЗОВ М» 20. гшрт а.ф.

21« ГШ /Б.В»

22. глшс сафронов

23. глинка к*х.

24. ГОЛУБШВ в*в.

24 этвда-каприса.

25,

И* А.

26, ГРУЗДЕВ П.Н,

2?» ЗШОВ 2* В. 28. ЗУС1АН Я* коа для клавнета.

ШскжТть г*

Техника современного оркестра. Перевод с французского д.Р.Рога#~1отщкого. Й.,1930 г.

О1 наличии воздуха я я полости и новой концепций акта дыхания, глп-ылг» шла

•-• — ла^Йк dib ШИНА МШк^Ь. звуковшотного i« ¿J48*

И методы его ущ&тяжят* 3. i I95I.

Руководство к инструментовке.

------- \ о фшидуаского

П.й. Чайковского.

Форш как процесс. i930.

Ежедневные да флейты. заметки об икс

Нузгиз, 1

• »

Анатомин человека. и», x95û*

Вопросы воспитания в обучения.

8«| 1949«

24 зтвда /ежедневных/,

29 <

Э*Ф*

Этюды для флейты /три set] [• Ю.Г.ЦИММвр!

ВО* МАКАРЕНКО А*0* - Педагогическая поэма*

Москва, В47*

31* MA-iKAIIAP С.Ш* - Годы учения,

Иосква, 1938.

32. ЖСТРАС К,Г.

33. НАЗАРОВ Н*В. • 34« ОРВЙД Г.А* 35« Очерки яе методике

Ритмическая днсхяплина скрипача* Москва,1951.

Школа ддя^гобоя* Школа под

А*А*Николаева Москва«"1950*

36« ПАВЛОВ И#П#

37. Ш1Ш В.

38* ПРИВАЛОВ П.й« труды* К»9 1951.

Школа для флейты* «»1937*

Музыкальные духовые инструменты русского народа в связи с соответ-ствущими инструментами другвт стран.

39* ПРИЛЛЬ Э. 40* РШР *«

41« РИМСКШ1

Шкэла для

Теоретическая я практическая

Л^Ш ^ttd* ЗС. - — Jtf. JUMA -А. л. ^^ дкола для

H.A. - Летопись моей муз! йзд « 3 ,

H. А* - Основы оркестровки 43« РОЗАНОВ С* В* й wig pit *

Упражнения для развития техняяя на кааряе$е«^ î939#

44* РОЗАНОВ С*В.

45. РОЗАНОВ C.B. -46* ТАБАКОВ М.И.

47. Т1ШЩ Б.М.

48. ШШЩ Р.

49« тш и»

SO. ФШШ* к.

51» ФЙРСШШ Д.

52. ФЙРСТШУ А*

53. ЦЫЕШ В#Н»

Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» Mocita, 1Э35*

Школа для

Москва, 1940, Вкола для *ГиЫв

Психология музыкальных способностей.

ШбШ| ШЬ

Оркестровые зтвды.

Дейвдиг,

30 первоначальных уроков на флейте* яиабелли. 24 артистичеакях атада*

Op .IS* Этвды. йзд.Днтольф.

Основы техники m ш

ТВ-* г*