Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Захарова, Варвара Александровна

• Захарова, Варвара Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Захарова, Варвара Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Национальная специфика как фактор развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране.

§ 1. Определение составляющих национальной специфики, их значение.

§ 2. Точки соприкосновения самобытной природы поперечной флейты с традициями, сложившимися во французской музыке.

§ 3. Фонетические особенности французского языка как один из благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте.

Глава 2. Эволюция поперечной флейты: от пастушеской дудочки до участника барочного оркестра.

§ 1. Определение времени проникновения поперечной флейты в Европу; использование инструмента в музыкальной практике трубадуров, труверов, миннезингеров, а также в городском профессиональном музицировании и в быту.

§ 2. Отражение поперечной флейты в первых инструментоведческих трудах; внедрение инструмента в ансамблевую практику и в зарождающийся оркестр.

Глава 3. Революционные преобразования инструмента, обусловившие интенсивное развитие флейтового исполнительства в эпоху барокко.

§ 1. Ж.-Б.Люлли и внедрение поперечной флейты в оркестровую практику, новый статус инструмента в связи с его конструктивным усовершенствованием.

§ 2. Первые произведения для поперечной флейты: сочинения приверженцев «1е gout ancien» М.Маре, М.де Ла Барра, Ж.Оттетера

Римлянина».

§ 3. Первые методические труды: «Principes .» и «L'Art de Preluder.» Ж.Оттетера «Римлянина».

§ 4. Проникновение элементов итальянского стиля во французскую флейтовую музыку (Ж.Б. де Буамортье, Ф.Куперен, П.-Г.Буффарден,

М.Блаве).

Глава 4. Институт профессионального музыкального образования -новый этап в процессе становления флейты как солирующего инструмента

§ 1. Парижская консерватория и принятая образовательная программа; развитие флейтового искусства в борьбе противоположных направлений; педагогический состав 1795-1860 г. (А.Юго, Г.Вундерлих,

Ф.Девьен, Ж.-Л.Тюлу).

§ 2. Судьба флейты Т.Бёма в Парижской консерватории: пропагандист усовершенствованного инструмента JI.Дорюс и его последователь А.Альтес; конструктивные особенности инструментов французского производства.

§ 3. Классическая школа игры на флейте: ее основатель П.Таффанель и выдающиеся представители Л.Флёри, А.Эннебэн и Ф.Гобер.

§ 4. Современная («Интернациональная») школа игры на флейте

М.Моиза.

§ 5. Французская флейтовая школа: явление в целом и его влияние на мировую флейтовую культуру.

Глава 5. Сценическая судьба инструмента; флейтовый репертуар XX в. как движущая сила в расширении круга выразительных возможностей флейты.

§ 1. Париж рубежа XIX-XX столетий — эпицентр европейской художественной культуры и генератор идей.

§ 2. «Сиринкс» К.-А. Дебюсси - первая веха на пути развития музыки для флейты XX столетия.

§ 3. Флейта в творчестве последователей Дебюсси (А.Русселя) и композиторов группы «Шести».

§ 4. Обновление флейтового языка - творчество Э.Вареза и его единомышленника А.Жоливе.

§ 5. «Метаморфоза одной темы» - серийная техника Сонатины для флейты и фортепиано П.Булеза.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития»

Французская флейтовая культура1 имеет богатейшую историю. На протяжении по меньшей мере трех столетий флейтовое искусство Франции занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре: выдающиеся достижения французских конструкторов, исполнителей, педагогов, композиторов в мире общеизвестны. Между тем в отечественном музыкознании не изучена и не освещена ни одна из вышеназванных составляющих французской флейтовой культуры и тем более не ставился вопрос о путях и закономерностях ее развития.

Во все времена флейта во Франции пользовалась особой любовью и неизменной популярностью и у профессиональных исполнителей,' и у любителей, и у слушателей. Но прошлое столетие отмечено возросшим интересом к исполнительству на духовых инструментах в целом и на флейте в частности, во всем мире. И явление это вполне объяснимо. Минувший век — чрезвычайно сложный период в истории цивилизации. Не прост и человек XX века - остро чувствующий, рефлексирующий, напряженный, находящийся в разладе со всем: природой, обществом и с самим собой, и потому чрезвычайно уязвимый, его внутренний духовный строй исполнен контрастов, его желания и стремления полярны; он соткан из противоречий, и ждет от искусства исчерпывающих ответов на свои непростые вопросы,

1 Понятие флейтовая культура, вводимое в оборот отечественного музыкознания, в данном случае включает в себя комплекс онтологических и гносеологических аспектов сольного флейтового исполнительства. Поскольку оно является главной и первичной областью инструментального музицирования, сфера применения флейты в оркестре и ансамбле большей частью останется за рамками настоящего исследования. Понятие флейтовая культура, на наш взгляд охватывает такие составляющие, как инструментарий, педагогика, исполнительство и репертуар', взаимовлияние этих областей столь велико, что нельзя обойти вниманием любую из них. При этом речь в исследовании идет об одном типе инструмента - поперечной флейте во всех ее ипостасях: от дудочки, ренессансной флейты, одноклапанной флейты и т.д. до флейты Бёма, называемой еще «большая флейта», «сопрано-флсйта», «С-флейта», «концертная флейта»; только этому инструменту уже по меньшей мере два с половиной столетия принадлежит имя «флейта», не требующее каких-либо дополнений. Остальные представители флейтового семейства (флейта пикколо, флейта д'амур, альтовая и др.) и инструменты флейтового типа (флейта Пана, продольная флейта (она же блокфлейта, рекордер и т.п.), а также носовая, двойная флейты, флажолет, окарины и др.) будут рассматриваться здесь в той мере, в какой это необходимо для раскрытия темы. отклика своим психологическим и эмоциональным мучениям и озарениям. «Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма», - справедливо замечает Л.Раабен (94, 5) . Флейта же, по мнению французского композитора М.Ландовского - «.голос исключительный для внутреннего монолога, весь сотканный из нюансов и чувствительности» (44, 43), являясь, по признанию другого французского композитора XX в. А.Жоливе, «инструментом музыки, глубокой эманацией человека», чьи звуки «более всего отягощены тем, что в нас внутреннего и космического» (59, 61), в этой связи по праву занимает в группе духовых инструментов первое место. Потому, вероятно, в XX столетии сольный репертуар для флейты во всем мире стал не просто более обширным - предельное разнообразие и азарт, с которым композиторы (особенно во Франции) «испытывали» инструмент, расширяя его выразительные возможности, требовали от исполнителей и педагогов неустанных поисков новых граней мастерства, причем, в эти поиски, в дополнение к традиционно признанным лидерам флейтового искусства Франции и Германии, активно включился, без преувеличения, весь мир.

XX столетие - это не только период расцвета композиторской мысли в музыке для флейты, но и время интенсивного развития ряда национальных флейтовых школ - России, Венгрии, Польши, Испании, Румынии и др. При этом флейтовая культура в каждой стране развивалась по-своему, с поправкой на национальную специфику.

2 Здесь и далее первая цифра в скобках обозначает порядковый номер источника в библиографическом списке, вторая - номер страницы.

3 Эманация (лат. cmanatio - истечение) - в древнеримской философии периода упадка античного общества: истечение творческой энергии божества как объяснение происхождения мира (58, 840).

Когда инструмент так востребован во всем мире, возрастает интерес ко всему, что с ним связано: его органологии4, репертуару, исполнительскому искусству, национальным школам. Еще в 1983 году выдающийся отечественный педагог профессор Ю.Должиков писал: «Для нас нет сомнений в том, что наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворен. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ» (39, 6-7). Таким образом, достижения именно французской флейтовой школы, а шире - флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолэюителъной и богатой событиями историей требуют в первую очередь изучения и осмысления.

Если, как отметил профессор Ю.Усов, «до 70-х годов нашего столетия [XX в.]5 история духового инструментального искусства, по существу, не разрабатывалась в советском музыкознании, то сейчас [1989 г.] с уверенностью можно сказать, что среди советских специалистов-духовиков уже нет недопонимания необходимости детального изучения истории исполнительства на духовых инструментах, истории педагогики, репертуара, истории совершенствования конструкций инструментов и создания их новых видов» (111, 209-210). И отечественное флейтовое искусство попало в сферу интересов музыковедов, исполнителей и педагогов: издаются методические труды, исследования, статьи, в которых рассмотрены отдельные аспекты

4 Органологнческий (или органографический) - тпп исследования современной инструментоведческой науки: музыкальный инструмент рассматривается с точки зрения его конструкции, как продукт промышленного производства. s В 1970 году в СССР создана специальная учебная программа по истории исполнительства на духовых инструментах (отечественного и зарубежного), предназначенная для оркестровых факультетов музыкальных вузов. Цель программы, как пишет Ю.Усов в предисловии к учебному пособию «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», - «дать учащимся знания, связанные с возникновением и совершенствованием духовых инструментов, раскрыть закономерности развития выразительных и технических возможностей инструментов в оркестровом, камерном и сольном исполнительстве, познакомить с педагогическими и исполнительскими принципами отдельных наиболее выдающихся исполнителей и национальных школ в целом, а также с сочинениями для духовых крупнейших композиторов прошлого и настоящего» (110, 3). исполнительского искусства, педагогические изыскания, работы, посвященные жизненному пути > и педагогическому методу наиболее выдающихся его представителей. Органологический аспект и мировая оркестрово-ансамблевая практика также нашли отражение в трудах советских и российских инструментоведов. Но если оценивать полоэюение флейтового искусства других стран с позиции освещенности в отечественном музыкознании вопросов, связанных с сольным исполнительством, педагогическими школами, флейтовым репертуаром, то оно просто бедственное. Этим обусловлена АКТУАЛЬНОСТЬ > темы настоящей работы.

В отечественном музыкознании существуют только три исследования, которые, если судить по их названиям, имеют отношение к теме настоящей диссертации: труд Ю.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (110) - первая и единственная работа, посвященная зарубежному исполнительству, монографии С.Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (63; 64) - единственное исследование, содержащее обширные инструментоведческие сведения, и В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (13) - первая работа о «Harmoniemusik»6. Каждая из них, являясь базовой в своей области, указала направление дальнейших исследований. Однако, во-первых, во всех трех трудах флейта не является отдельным предметом исследования, инструмент освещается в контексте всей группы духовых — и деревянных, и медных. Попытка охватить явление в целом - в данном случае группу духовых инструментов и все, что с ними связано, — влечет за собой широкий, но часто поверхностный охват материала, порой ничем неоправданные обобщения и нивелирует особенности развития каждого

6 В.Березин пишет, что под термином "гармоническая музыка", не принятым «до сих пор в нашей литературе», подразумевался инструментальный ансамбль, «состоявший поначалу из 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов. Во второй половине XVIII века, - поясняет далее исследователь, - к указанному составу присоединяются 2 кларнета. / ./.Этим же термином в XVIII - начале XIX века обозначают ансамбль парного состава без гобоев - 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота, а также ансамбль, куда -могут входить 2 английских рожка, серпент и тромбон» (13, 91) инструмента, педагогической школы, репертуара, исполнительских традиций в отдельно взятой стране. В единственной работе, посвященной только флейте, - научно-популярном издании «Флейта», написанном Б.Тризно (109), - сведения, представленные в формате брошюры, носят еще более обзорно-общий характер, грешат неточностями, а порой и ошибками.

Далее, рассматривая с разной степенью полноты те или иные аспекты флейтового искусства, исследователи практически не затрагивают вопросов, связанных с сольным исполнительством, особенно французским. В этой связи можно упомянуть только одну публикацию - статью Березина о выдающемся музыканте и основателе классической школы игры на флейте Поле Таффанеле «Великий французский флейтист в зеркале времени» (12).

К тому же названные работы практически лишены точек соприкосновения с французской флейтовой культурой, особенно если оценивать приведенные авторами разрозненные скудные сведения о Франции с научной точки зрения. Так, в книге Левина в достаточной степени отражен только органологический аспект истории инструмента (при этом материал о флейте, к сожалению, содержит некоторые неточности и даже ошибки), затронуты вопросы, связанные с основанием Парижской консерватории. Усов, подчеркивая, что «основной и двио/сущей силой» формирования зарубежного исполнительского искусства является «не сольное исполнительство, а оркестровая практика» (110, 5), сразу дает понять, что для него первично, а что - вторично . Работа Березина исследует

7 История зарождения и развития сольного и камерного репертуара для флейты (особенно сольного) отражена в его труде крайне скупо. Например, «Золотой век» барочного репертуара Франции, давший мощный импульс к появлению музыки для флейты в Германии и Италии, уместился в несколько строчек (лишь с перечислением имен Куперена, Буамортье, Рамо, Леклера, Лойе). Произведения для флейты французских композиторов, написанные в XIX столетии, постигла судьба сочинений барочного времени - исследователь о них даже не упоминает. Кроме того, складывается впечатление, что отмеченный Усовым флейтовый репертуар, по сравнению с произведениями, написанными для трубы, освещен формально. В обзоре французского репертуара XX столетия отсутствуют такие значимые для дальнейшего развития выразительных возможностей инструмента сочинения, как «Плотность 21,5» Э.Вареза, «Сонатина» П.Булеза, Концерт для флейты с оркестром Ж.Ибера и др. Похоже, что выбор произведений для интересующего нас инструмента носит случайный характер: не представлены те из них, что оказались поворотными в развитии флейтового искусства. Практически не освещена история образования. Те же сведения, которые имеют прямое отношение к выбранной нами теме, европейскую «гармоническую музыку» («Harmoniemusik») ХУШ-начала XIX столетий. Освещение камерной музыки для духовых, лежащей за пределами гармонической музыки, и, соответственно, - сольной литературы, не входило о в его задачу . Березин пишет, что им «.собран большой фактический материал об истории исполнительского искусства.» (13, 4). Попытка вычленить из общего числа сведений об инструментах, композиторах, исполнителях и стран непосредственно материал о флейтовом исполнительстве Франции показала крайне неудовлетворительный результат. Таким образом, каждый, кто захочет утолить свой профессиональный интерес относительно французской флейтовой школы, узнать что-то о выдающихся ее исполнителях, педагогах, то, как следует из вышесказанного, столкнется практически с информационным вакуумом.

Если говорить, к примеру, об освещении флейтового искусства эпохи барокко, то первые научные публикации на эту тему появились лишь в 2005 и 2006 гг.: это базирующиеся на материалах старинных трактатов статьи В.Качмарчика «Барочная техника амбушюра флейтиста» (48) и «Флейтовая артикуляция эпохи барокко» (49). До сих пор не переведены на русский язык трактаты и флейтовые методики прошлых эпох, столь необходимые исполнителям барочного репертуара и музыкантам-аутентистам9. Речь идет о например, о выдающихся представителях флейтовой культуры - французских исполнителях, даны лишь короткой строкой (по 1-2 фамилии на каждый период).

8 Березин пишет: «Когда мы столкнулись с реальными масштабами только того пласта сольной и камерной литературы, который к сегодняшнему дню опубликован, стало ясно, что это тема для отдельного самостоятельного исследования» (13, 6)

9Между тем такое явление как аутентичное исполнительство, зародившееся в Европе в начале XX столетия, не мыслимое без изучения вышеупомянутых трактатов, давно нашло в России и музыкантов-подвижников, и благодарных слушателей Факультет исторического и современного исполнительства, открытый в 1997 г. в Московской Государственной консерватории им.ГТ И.Чайковского в качестве эксперимента и отлично зарекомендовавший себя на протяжении

10 лег - это только «первая ласточка», это заявка, но заявка очень убедительная. Сегодня как никогда будут полезны методики, трактаты, инструменты прошлых эпох. И современное музыкальное образование должно быть готово на адекватный ответ. Более того, важно уметь не только отвечать на запросы времени, но в какой-то мерс опережать их, предвидеть (частично проблемы флейтиста-аутентиста отражены в статье автора диссертации «Аутентичное исполнительство в современном образовании»). Кроме того, трактаты эти нужны не только аутентистам, необходимы они и исполнителям на современных инструментах для верной интерпретации музыки барокко. Не секрет, что исполнители барочного репертуара страдают приблизительностью исполнения, они, как правило, используют навыки, приобретенные в работе таких трудах XVIII столетия, как «Principes de la Flute Traversiere, ou Flute d'Allemagne, de la Flute a Bee ou Flute Douce, et du Hautbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя») и «L'Art de Preluder sur la Flute Traversiere, sur la Flute-a-bec, sur le Hautbois, et autres Instruments de DeBus» («Искусство прелюдирования для поперечной флейты, продольной флейты, гобоя и других инструментов») Жака Оттетера «Римлянина». Русский перевод «Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen» («Опыта наставления по игре на поперечной флейте») Иоганна Иоахима Кванца не соответствует оригиналу (девять глав, посвященные непосредственно флейте, отсутствуют полностью, а остальные переведены со значительными сокращениями)10. Не переведены также на русский язык методики и учебные пособия более близкого к нам XX века11. Некоторые сведения (короткой строкой) о, флейтовом репертуаре можно найти в научно-популярной монографии Г.ИГнеерсона «Французская

1 ^ музыка XX века» "ив трудах, посвященных творчеству того или иного над музыкой композиторов второй половины XIX века, и результатом этого становится нечто усрсднснное «романтическое».

10 Не лишним будет отметить, что невостребованные в России трактаты только в XX веке переведены на английский язык и изданы, как минимум, дважды «Principes.» Отеттера: Hottctcrrc lc Romain, J. [-Martin], Principles of the Flute, Recorder & Oboe / Translated & edited by D.Lasocki. - London: Barrie & Jenkins. 1968, и Hotteterre le Romain, J. [-Martin], Principles of the Flute. Rccordcr & Oboe / Translated with Introduction and Notes, by Paul Marshall Douglas prof, of flute, Baroque flute, Chamber Music, Collegium Musicum, The Univ. of British Columbia. Founder and Director, The Vancouver Baroque Ensemble. Dover Publications, Inc., New York, 1968, а «Опыт.» Кванца (одним и тем же издательством) трижды: Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen.Berlin, 1752./Translated with notes and an introduction by Edward R.Reilly. First published in 1966 by Faber and Faber Limited, London. First paperback edition published in 1976. Sccond edition published in 1985. Reissued in 2001.

11 Речь идет о таких получивших мировое признание работах как «Methode Complete» Поля Таффанеля (183), «Chcck-ир» Петера-Лукаса Графа (142) - некоторые упражнения из «Cheek-up» Н.Зазнобина приводит в статье «К вопросу о техническом развитии флейтиста. Методические рекомендации» (см.: Инструментальное искусство на рубеже XX-XXI. Проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Издательство, РГПУ им.А.И.Герцена, 2004), «De la sonorite: art et technique» (161), «The Flute and its Problems: Tone Development Through Interpretation For The Flute» и другие тетради Марселя Моиза (из всех работ Моиза переведена лишь «Ecole de l'articulation» («Школа артикуляции»), выпущенная под редакцией А.Цыпкина издательством «Композитор» (СПб.) в 1999 г.).

К сожалению, обозревая творчество более чем 60 французских композиторов XX века, исследователь счел нужным для знакомства с использованием флейты в качестве солирующего инструмента коротко представить лишь «Заклинания» для флейты соло А.Жоливе, Сонатину для флейты и фортепиано П.Булеза, а также упомянуть в числе камерных сочинений П.-О.Ферру три пьесы композитора для флейты соло (120, 363-364,433), тогда как, по меньшей мере, половину композитора, таких авторов, например, как Т.Золозова, П.Холмс, Р.Куницкая, К.Мелик-Пашаева, А.Альшванг. Встречающийся в отечественных методических трудах материал о французском флейтовом исполнительстве и репертуаре зачастую содержит устаревшие сведения, где-то имеют место идеологические штампы13.

Что же касается наиболее разработанной области духовой культуры, каковой является органология, то представленный отечественными авторами материал о флейте изобилует как отсутствующими звеньями в фактологической цепи, касающейся усовершенствования инструмента именно во Франции, так и многочисленными разночтениями и ошибками. К примеру, С.Левин, ссылаясь на иллюстрацию С.Вирдунга (25, 18), трактует ее неверно14, а при описании одноклапанной флейты допускает грубейшие ошибки15, Д.Рогаль-Левицкий, бросив в трудах «Беседы об оркестре» и учебного и 2/3 концертного репертуара современного флейтиста составляет музыка именно этого периода.

13 Например, ругая «экспериментаторство авангардистов», А Федотов, не видит в Сонатине Булеза для флейты и фортепиано новых средств выразительности инструмента и подвергает ее «самой критической» оценке (112, 154).

14 Между изображенными на иллюстрации Вирдунга такими разными инструментами как Schwegel (швегечь) - цилиндрической узкомензурнон мундштучной, т.е. продольной одноручной флейтой с тремя игровыми отверстиями, используемой вместе с барабаном одним музыкантом, играющим одновременно на двух инструментах, и Zwerchpfeiff (цверхпфейф) - поперечной флейтой с шестью игровыми отверстиями и одним - для вдувания воздуха, Левин ставит знак равенства, оставляя одноручную фчейту без названия (63, 66). Причина подобной неточности может крыться в том, что наименование швегель принадлежало и поперечной флейте, используемой в военной музыке и распространенной в австрийских Альпах, и в более широком смысле (как собирательное название) семейству поперечных флейт в целом, и продольной флейте с тремя отверстиями, употребляемой в паре с барабаном (187, D, 25, 18, 132; 179, 309-310, 313). Ошибка вследствие изначально неверно истолкованной иллюстрации имеет свое продолжение и при описании Левиным семейства поперечных флейт в труде Агриколы и продольных флейт в трактате Преториуса (63, 67, 77).

15 К примеру, описывая превращение рснсссансной флейты в барочную, исследователь среди нововведений указывает замену «концевой (нижней) части ствола (Fufistucke), которая изготавливалась с этой целыо в разных размерах и соответственно называлась C-Fufi, H-Fufi и т.д. В самом конце сточетия (в 1695 г.) появился первый клапан dis.» (63, 100) Так вот, что касается замены частей, то, по всей вероятности, Левин путает примененное в 1720-х гг. разделение средней части корпуса и изготовление дополнительных верхних частей, так называемых corps de rechange («сменных колен»), действительно служивших дпярегулирования строя (131, 9; 181, 16; 174,25-26).Если же исследователь имеет в виду описываемое Кванцсм удлинение нижнего колена настолько, насколько это требовалось для получения целого тона (до ноты до), чтобы с добавлением клапана получить до диез (примерно в конце 1720-х гг.), то сам Кванц поясняет, что изобретение не прижилось именно ввиду того, что сказалось неблагоприятно на чистоте настройки и звуке флейты: «Vor ohngefahr dreiBig Jahren haben einige der Flote, in der Tiefc, noch einen Ton mehr, namlich das C, bcifiigen vvollen. Sie machtcn deswegen das FiiBgcn um so

Симфонический оркестр» фразу: «Здесь нет большой необходимости следовать шаг за шагом за историей развития поперечной флейты» (98, 85; 99, 207), далее настолько вольно излагает фактический материал, что порой совершенно искажает картину, этой, насчитывающей «не одно столетие», истории (98, 84-87; 99, 207-210). Не могут договориться между собой исследователи в определении типа сверления трубки поперечной флейты16, несколько разнятся у авторов и сведения, касающиеся первой флейтовой

17 методики . Даже составитель Словаря музыканта-духовика (2007) В.Иванов

1 9 в разделе, касающемся флейты, не избежал ошибок . Такое положение vicl longer, als zu einem ganzcn Tone erfordert wird, und seliten, um das Cis zu haben, noch einc Klappe hinzu. Weil aber solches sovvohl der reinen Stimmung, als aueh dem Tone der Flote selbst nachtheilig zu sein geschiencn; so ist diese vcrmcinte Verbesserung wieder erloschen, und nicht allgemein wordcn» (174, 28). Что же касается H-Fufi, то он появился лишь в 1825-30 гг. и исключительно в целях увеличения диапазона (128, 24-25). Все эти несоответствия, равно как и указанная Левиным дата появления первого клапана, разъясняются в третьей главе диссертации.

16 Так, в брошюре Тризно и в книге Усова изначально «канал се [поперечной флейты] ствола был коническим, суэ/сивающимся к концу.» (т.е. обратно-коническим), а после первого усовершенствования флейта получила лишь «более точное сверление» (109, 10-11; 110, 26-27); ранний инструмент, по Левину, имел цилиндрическое сверление, далее соответственно - обратио-коничсское (63, 99-100); Рогаль-Левицкий, описывая поперечную флейту аналогичного периода, на одной странице наделил се коническим сверлением: «.местные [французские] музыканты возвращают ей коническое сверление» (заметим: напрашивается вывод, что флейта сначала была конической, затем, по всей вероятности, - цилиндрической), на следующей странице - та же самая флейта, по словам исследователя, имеет обратно-коническое сверление (98, 208- 209); в книге К.Закса (перевод Т.Гликмана) французские конструкторы придают ренессансной флейте «вместо цилиндрической коническую форму» (43, 8), а на следующей странице при описании продольной флейты указано, что этот инструмент «тоже имеет обратно-коническую форму» (43, 9); наконец, в последнем переводе Музыкального словаря Гроува (2007) Л.Акопян отмечает, что цилиндрические поперечные флейты, существовавшие в период раннего барокко, сменили «барочные флейты с коническим каналом и одним клапаном, сконструированные парижскими мастерами.» (80, 921). Складывается впечатление, что исследователи, кроме всего прочего, еще и не видят разницы между коническим и обратно-коничсским сверлением трубки.

17 Например, трактат Жака Отгетера «Римлянина» «Principes de la Flute Traversiere, ou Flfitc d'Allemagne, de la Fltite a Bee ou Flute Douce, et du Haulbois» («Принципы [игры] для флейты поперечной или немецкой флейты, продольной флейты и гобоя» (1707), названный Усовым «Искусство игры на поперечной флейте» (хотя в сноске исследователь добавляет: «имеются сведения, что вышеупомянутое пособие для флейты являлось одновременно школой обучения игре на гобое.»), вышел в 1707 году из-под пера Луг? Отгетера, (110, 28); Тризно и Левин пишут, что «Искусство игры на поперечной флейте» (Principes de la flute traversiere. Paris, 1707) принадлежитЖ.Оттетеру (109, 12; 63. 100), а И.Пушечников - Жану Мартену Отгетеру «Римлянину», год выпуска —1720 (см.: И.Пушечников. Искусство игры на гобое. История, теория, методика, педагогика. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. С. 24); Березин первую методику для поперечной флейты, вышедшую в 1707 г., называет «Школой для поперечной флейты и для гобоя» (13, 23).

18 В частности, говоря о строении поперечной флейты, Иванов пишет, что нижнее колено снабжено «двумя-тремя звуковыми отверстиями, открываемыми или закрываемыми мизинцем правой руки» (45, 116), тогда как в подобной формулировке верное число клапанов - три-четыре: (см. илл. № 15 в приложении), что «окончательное техническое усовершенствование было препятствует созданию целостной картины эволюции инструмента и, кроме того, подрывает веру в истинную научность исследований, т.е. в достоверность любого факта19. Как справедливо заметил профессор И.Пушечников, «.отдельные просчеты, неточности в формулировках, в выводах, в предложениях и ссылках на личный опыт часто приводят к дезориентации читателя, а отсюда - к ремесленничеству в науке» . Стало быть, не подлежит сомнению давно назревшая необходимость исправления допущенных неточностей и устранения существующих разночтений, что тоже подчеркивает актуальность настоящего исследования.

Из всего вышесказанного следует, что истории флейтовой культуры Франции — родоначальницы конструктивных усовершенствований поперечной флейты, методических трудов для инструмента, колыбели флейтового репертуара - как таковой в отечественном музыкознании на сегодняшний день не супцествует (невозможно, следовательно, определить завершено в 1832 г.» (тогда как данное эпохальное событие относится к 1847 г.). Некорректно следующее описание сверления флейты: «Внутренний диаметр воздушного канала инструмента составляет 16,6 мм с постепенным расширением в сторону выходного отверстия до 19 мм» (45, 116), потому что корпус флейты (средняя и нижняя части или средняя часть и нижнее колено инструмента) - цилиндрический, лишь головка имеет коническое сверление.

19 Следствием подобного упущения отечественного музыкознания является тот факт, что все недостатки существующей литературы о флейте вплоть до сегодняшнего дня переносятся в другие работы, где встречаются уже не только неточности, но и просто курьезы: так, в учебнике «Музыкальная акустика» для вузов (2006) одпоклапанная флейта обозначается авторами как «флейта с одним ключом» (2, 209). По всей видимости, переводчик выбрал неверный вариант перевода английского слова key (или французского слова la clef}, которое может быть переведено и как ключ, и как клапан. Кроме того, авторы утверждают, «что состав материала [из которого изготовлен инструмент] не оказывает очень суи(ественного влияния на качество звука; более существенной является точность изготовления конструктивных элементов флейты.» и т.д. (2, 224). Данное утверждение вызывает недоумение, ибо даже деревянные инструменты с одинаковыми конструктивными параметрами, но изготовленные из разных пород дерева (кокосового дерева, гренадилы, вишни, груши, палисандра и т.п.) будут звучать неодинаково (автор этих строк убедился в правомерности своих слов на собственном опыте: в конце апреля 2007 года, побывав в городке Маркнойкирхен (Германия) в мастерской всемирно известной династии флейтовых мастеров «Philipp Hammig, Aug.-Rich. Hammig», она имела возможность озвучить (опробовать) большое количество флеГгг-пикколо, сделанных из различных пород дерева). Некоторые исследователи доходят в обсуждении вопроса о важности или неважности выбора материала для изготовления духового инструмента до абсурдных выводов: так, С.Газарян «со знанием дела» утверждает, что если взять резиновый шланг, снабдить его клапанным механизмом и мундштуком, то получится инструмент с очень похожим на настоящий кларнет звучанием. Музыканты, считает он, не правы в своих утверждениях, что «флейта из серебра делает звук более полным, из золота - мягким, из платины - глубоким././. отличия ссли и есть, то заметны они, в основном, лишь самим музыкантам с их утонченным слухом», - в таком духе развивает он свою мысль на протяжении почти трех страниц (28, 64-66).

20 И.Пушечников. Там же. С. 10. магистральные пути и закономерности развития этого феномена).

Вероятно, свою, негативную, роль в деле освещения флейтовой культуры сыграло то обстоятельство, что, как пишет Усов, «специальность исполнителя-духовика с давних пор у нас в стране принято считать чисто 21 оркестровой ././.Поэтому вполне закономерно, что двиэюущей силой всего исторического прогресса духового инструментального искусства всегда был оркестр» (111, 187). Заявленные профессором приоритеты, навязывают исследователям единственный (ставший уже традиционным) в отечественном музыкознании взгляд на флейтовое искусство. Такой подход не позволяет объективно и полноценно осветить флейтовую культуру.

При написании диссертации естественным стало потому обращение к работам зарубежных исследователей и флейтистов. Степень освещенности флейтового искусства в исследовательской литературе за рубежом и в России различна: зарубежная литература чрезвычайно обширна. Важно, что именно флейтисты считают своим долгом писать о флейте: все они ведут разговор о ней как об инструменте, заслуживающем отдельного изучения. Исследована история инструмента: она представлена и в монографических работах, рассматривающих процесс зарождения и развития флейтового искусства от его истоков до наших дней, а также в работах, в которых подробно рассматриваются отдельные периоды, деятельность выдающихся исполнителей, педагогов, композиторов. Это в первую очередь «Flotenmusik aus drei Jahrhunderten» («Три века флейтовой музыки») У. и Ц.Пешек (169), «La Flute» («Флейта») П.И.Арто (128), а также «Die Flote und ihre Musik» («Флейта и ее музыка») Г.Шека (180), «Die Flote» («Флейта») Р. Мейлана (157) и «Das goldene Zeitalter der Flote» («Золотое прошлое флейты») К.Ленски и К.Вентцке (151). Большую ценность представляют учебник Г.Буш-Залмен и А.Краузе-Пихлера «Handbuch Querflote» («Руководство: поперечная флейта») (132), «Instruments of the Middle Ages and Renaissance»

213десь и далее, за исключением отдельно оговоренных случаев, курсив во всех цитатах наш. -В.З.

Инструменты Средневековья и Ренессанса») Д.Манроу (163), «Marcel Moyse - An extraordinary man» («Марсель Моиз - экстраординарный человек») Т.Уая (188), «Marcel Moyse: Voice of the Flute» («Марсель Моиз: Голос флейты») А.Маккачен (156), «Gesprache mit Flotisten» («Разговоры с флейтистами») Р.Мюллер (162). Кроме того, мы обратились к книгам А.Гольдберга «Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten» (Портреты и биографии выдающихся флейтистов: виртуозов, дилетантов и композиторов») (141), Г.Пинкстербоера «Querflote und Piccolo» («Поперечная флейта и пикколо») (170), Л.де Лоренцо «My Complete Story of the Flute» («Моя полная история флейты») (152) и Рене ле Руа «La Flute». Необходимо было освоить материал, содержащийся в работах «Bewusste Flotentechnik» («Осознанная техника») В.Рихтера (177), «Das Vibrato» («Вибрато») Й.Гертнера (139), «Wie Meister tiben» («Как занимается мастер») О.Николе (168), а также «General Catalogue of flute music» («Генеральный каталог музыки для флейты») (140) и многие другие22. В распоряжении зарубежных исследователей и флейтистов имеются, как уже было сказано выше, оригиналы и переводы на другие языки таких старинных трактатов, как «Versuch.» И.И.Кванца (174), «Принципы.» («Principes .») и «Искусство прешодирования» («L'Art de Preluder.») Ж.Оттетера (143; 144), методики Ф.Девьена (135), П.Таффанеля (183), Т.Бёма (130) и многие другие. Следует, правда, отметить тот факт, что и в зарубежной литературе не редки противоречивые мнения по поводу тех или иных событий, имеются и разночтения в толковании тех или иных исторических документов. Однако, в большинстве случаев авторы аргументируют свою точку зрения, ссылаясь на источники, что позволяет найти первопричину возможной неточности. Заметим еще: одним из достоинств зарубежных музыковедческих трудов является то, что в большинстве своем они легки для восприятия.

22 Большинство из этих книг переведено на многие европейские языки: так, на немецкий язык -«La Flute» П.И.Арто («Die Flote», 1991), «Marcel Moyse - An extraordinary man» Т.Уая («Marcel Moyse - ein auBergewohnlichcr Mensch», 1996), «Mcthode Complete de Flute» Таффанеля/Гобера переиздана сразу на четырех языках: французском, немецком, английском и корейском, «General Catalogue of flute music» - на английском и японском и т.д.

Исследователи стремятся не только поставить и разрешить научную проблему: они хотят, чтобы их мысли, идеи, открытия были востребованы и восприняты широким кругом читателей. Таким образом, ненавязчиво решается еще одна проблема: своими изысканиями авторы пробуждают интерес у музыканта, заставляют мыслить, анализировать, сопоставлять. Все это, без сомнения, способствует популяризации как инструмента, так и науки об этом инструменте. Весь зарубежный материал о флейте должен быть освоен отечественной музыкальной наукой, стать базой развития той ее области, которая связана непосредственно с флейтовой культурой.

Отдельно следует отметить литературу, призванную подтвердить положение диссертации о значении национальной специфики в развитии флейтовой культуры страны. В частности, в выявлении преимущества французского языка при игре на флейте и связи его фонетических особенностей со звукообразованием необходимыми стали материалы не только зарубежных исследований и методических трудов, но и отечественных лингвистических работ Л.Щербы, Д.Новикова и Т.Агапитовой, А.Голубева, сборника «Вокальная фонетика» коллектива авторов, отечественных флейтовых методик и упомянутых статей В.Качмарчика. Для определения точек соприкосновения национальных музыкальных традиций Франции с самобытной природой флейты полезными оказались труды А.Налчаджяна, Г.Лебона, Н.Полторацкой, Г.Тарда,

B.Шубарта и С.де Мадариаги, Л.Гумилева, работы Й.Вильмса, Н.Яппа и М.Сиррета, посвященные вопросам национального менталитета, а также исследования и статьи о музыке и композиторах Франции Р.Дюмениля,

C.Яроциньского, И.Глебова, К.Мелик-Пашаевой, Р.Шитиковой.

Итак, в совокупности зарубежные книги освещают широкий круг вопросов. Однако, материал рассредоточен, не обобщен вокруг важных историко-теоретических проблем: европейская флейтовая культура не представлена в целом, не выявлены факторы, имеющие определяющее значение, и остаются не проясненными магистральные пути развития флейтовой культуры; окончательно не сложились представления о национальных школах и их приоритетах и об их влиянии на развитие европейского флейтового искусства. И потому история флейтовой культуры в настоящее время страдает отсутствием исторической перспективы, позиционных оценок по ряду важнейших вопросов. Объем собранного материала позволяет приступить к разработке темы «История флейтовой культуры». Поскольку в процесс развития флейтовой культуры вовлечены многие страны, тема представляется невероятно масштабной; в рамках одного диссертационного исследования раскрытие данной темы не представляется возможным, потому мы ограничимся изучением флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей.

Таким образом, ТЕМА диссертации звучит как «Флейтовая культура Франции (генезис, пути и закономерности развития)». Выбор темы и определение круга вопросов обусловлены явным противоречием интенсивного развития флейтовой культуры в последние три столетия и чрезвычайно недостаточной информацией об этом явлении в отечественном музыкознании.

На настоящий момент флейтовое исполнительство представлено многими национальными школами: французской, немецкой, российской, чешской, американской, венгерской и т.д., формировавшимися в разное время. Во всех странах к духовым инструментам проявлялся далеко не одинаковый интерес: например, в Загребской Музыкальной академии (Югославия) кафедра духовых впервые открылась лишь в 1956 г. (169, 248), тогда как во Франции первое же в Европе Высшее Профессиональное (музыкальное) учреждение — Парижская Консерватория, открывшаяся в 1795 г., - изначально ориентировано на подготовку музыкантов-духовиков. Базой для обучения в классах флейты открываемых позднее консерваторий часто становился опыт предшественников. Так, в Петербургской консерватории первые классы в 1862 г. возглавили флейтисты из Италии и Германии —

Ц.Чиарди и К.Ватерстраат (6). Но и в «доконсерваторское» время обмен опытом был широко распространен: Кванц учился у замечательного французского флейтиста Буффардена, а итальянский флейтист Флорио (он лее - Пьетро Грасси, до 1746 года - солист оркестра Дрезденской капеллы) «встал на ноги», обучаясь в Париже и т.п.

Одним из феноменов французского флейтового искусства можно назвать обилие выдающихся исполнителей, чье мастерство во все времена (с того момента, когда одноклапанная барочная флейта заняла прочное место в оркестре Ж.Б.Люлли, а затем стала полноправным солирующим инструментом, и по сей день) неизменно вызывало восхищение слушателей. В конце XVII века инструмент прославили оркестровые музыканты Рене Декото и Фил ибер. Из XVIII столетия до нас дошли имена Мишеля де Ла Барра, Жака Оттетера «Римлянина», Пьера-Габриеля Буффардена, Жака-Кристофа Нодо, Мишеля Блаве и др. Многие из них заслужили самые лестные отзывы, вошедшие в историю инструментальной культуры в целом и флейтовой в частности. На рубеже XVIII-XIX веков слушателей покоряло исполнение виртуоза Франсуа Девьена. Первая половина XIX столетия ознаменована искусством Жана-Луи Тюлу, игру которого отличала блестящая техника и необыкновенной красоты звук, а также - мастерством блистательных виртуозов Луи-Франсуа-Филиппа Друэ, Бенуа Транкиля Бербигье и Луи Дорюса. Со второй половины столетия гремела слава Клода-Поля Таффанеля: своим талантом он заслужил имя «Короля флейты» еще при жизни. На стыке XIX-XX столетий блистали Адольф Эннебэн, Луи Флёри, Жорж Баррер, Рене Ле Руа, Филипп Гобер. XX век подарил нам Марселя Моиза и поражающих своим мастерством и своеобразием Леопольда Ляфлёранса, Делянгля, Гастона Грюнеля, Жозефа Рампаля и Жана-Пьера Рампаля, Максанса Ларьё, Кристиана Ларде, Мишеля Дебо, Алена Дабонкура, Роже Корте, Алена Мариона, Раймона Гийо, Кристиана Лардэ, Андре Жонэ, Роже Бурдэна, Пьера Сеше, Андраша Адорьяна, Фредерика Шату, Патрика Галуа и учившихся в Парижской консерватории швейцарских флейтистов Ореля Николе, Петера-Лукаса Графа и Эммануэля Пайю. Это о них профессор Ю.Усов писал: «Игра французских флейтистов покоряет, прежде всего, особенной манерой воспроизведения и ведения звука, при которой атака очень определенна и в то же время легка и прозрачна. Такое начало звука во многом создает красоту, мягкость и теплоту тона. Французскую школу отличает и проникновенное вибрато. В нем нет и тени искусственности и преднамеренности././. Вибрато французских флейтистов нельзя отделить от самого звука. Оно скрывается в его тембре, в глубине мелодических и виртуозных построений» (110, 155). Подобный феномен не может не удивлять и вызывает помимо восхищения ряд вопросов. Кроме того, произведения для флейты французских композиторов конца XIX в. и всего XX века являются наиболее обширной частью мирового флейтового репертуара. А проявившийся интерес к аутентичному исполнительству возродил прекрасную барочную французскую музыку для флейты. Следует понять, в чем состоят секреты многовековых достижений французских флейтистов.

ОБЪЕКТОМ исследования является флейтовая культура.

ПРЕДМЕТОМ - флейтовая культура Франции.

ЦЕЛЬ диссертационного исследования: воссоздать картину развития флейтовой культуры во Франции на протяжении ее истории: дать характеристику французской флейтовой школы и определить ее место и роль в европейском флейтовом искусстве, установить этапы развития музыки для флейты и представить трехвековой флейтовый репертуар в его перспективе, проследить эволюцию инструмента, исправив неточности и ошибки; выявить причины, обусловившие самобытный путь флейтовой культуры во Франции; научно обосновать существование связей ее развития с национальной спецификой.

Бурное развитие искусства игры на каком-либо инструменте в той или иной стране в определенный период никогда не бывает случайным. В процессе выявления уникальности эволюционного пути флейтового искусства чрезвычайно важно обнаружить факторы или причины, обусловившие его подъем в данной стране. В качестве основных предпосылок, способствовавших расцвету флейтовой культуры, в настоящем диссертационном исследовании рассматриваются особенности национального характера, специфика социальной истории страны, национальные музыкальные традиции, сложившиеся под влиянием национального характера и социально-исторических условий, и такая важная для исполнительства на духовых инструментах сфера как фонетические особенности родного языка. Эти глубинные факторы, действуя совокупно, способны объяснить многое в том, что касается эволюции флейтовой культуры в отдельно взятой стране, в нашем случае -во Франции.

Поэтому наряду с

- органологическим аспектом истории инструмента,

- историей исполнительства во Франции (консерватория, школы, выдающиеся представители: педагоги и исполнители),

- репертуаром (от конца XVII в. до середины XX в.) - сольным и ансамблевым,

- влиянием французского флейтового искусства на европейское исполнительство, в работе рассматриваются

- особенности фонетики французского и других европейских языков в сопоставлении с артикуляционной базой духовика, влияющие на звукообразование при игре на флейте,

- национальные музыкальные традиции, формируемые под влиянием особенностей французского национального * характера и социально-исторических условий страны, которые детерминировали предрасположенность французов к игре на этом инструменте,

- социальная история страны.

Диссертационное исследование опирается, в основном, на материал зарубежной, отчасти — отечественной литературы, а также магистерской диссертации, защищенной автором в июне 2004 г. на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И.Герцена, в которой частично разработана названная проблематика. ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

- изучение органологического аспекта истории поперечной флейты (с момента появления инструмента в Европе до наших дней);

- установление времени проникновения поперечной флейты в Европу;

- выявление факторов, сыгравших решающую роль в развитии инструмента в переломные моменты его судьбы;

- раскрытие причин особого отношения к флейте во Франции;

- определение этапов становления и развития французской школы игры на флейте;

- обзор методических трудов (от старинных трактатов XVI-XVIII вв. до методик, созданных авторами ХГХ-ХХ столетий);

- расстановка вех на трехвековом пути развития флейтового репертуара;

- выявление влияния французской музыкальной культуры на судьбу поперечной флейты как солирующего инструмента;

- определение вклада культуры Франции в развитие европейского флейтового искусства.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования - первой в отечественном музыкознании попытки комплексного анализа истории флейтовой культуры во Франции - обусловлена следующими факторами:

- в оборот вводится такое понятие как «флейтовая культура»;

- впервые в отечественном музыкознании флейте посвящено исследование монографического плана, охватывающее столь широкий круг вопросов, а подход к анализу выбранной проблематики осуществлен с позиции исполнителя и педагога -флейтиста23;

- найден новый ракурс освещения истории флейтовой культуры: в качестве важного фактора ее расцвета рассматривается национальная специфика. Такой подход позволил разрушить бытующие стереотипы: 1. эволюция флейтовой культуры подчинена исключительно законам мировой музыкальной культуры в целом и не имеет своих особых факторов; 2. духовые инструменты следует рассматривать только в контексте всей группы как развивавшиеся по сходному сценарию, а специальность исполнителя-духовика - воспринимать сугубо оркестровой. Кроме того, новый взгляд на историю развития флейтового искусства позволил проследить связи и закономерности этого процесса и вывел на возможность доказательства уникальности пути развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране. Таким образом, с новой степенью полноты обозначились причины особого отношения к поперечной флейте во Франции, способствовавшие ее выдвижению в разряд солирующего инструмента уже в конце XVII века;

- в научный оборот отечественного искусствознания введен материал зарубежных исследований; все источники, фактологическая база которых служит фундаментом исследования, переведены автором диссертации на русский язык и представлены здесь впервые. Благодаря материалам зарубежных исследований в настоящей диссертации возможно полно освещена история французской флейтовой исполнительской школы (ее выдающиеся представители, их педагогические изыскания и методические труды), определены этапы развития репертуара для флейты во Франции (с периода конца XVII до середины XX столетия), исследована флейтовая культура эпохи барокко и проанализированы важнейшие старинные трактаты XVIII в., в детально проработанной эволюции инструмента

23 Авторы отмеченных выше работ флейтистами не являются: Усов — трубач. Левин - фаготист, Березин - кларнетист, Иванов - кларнетист и саксофонист. Это обстоятельство, по нашему мнению, отчасти, объясняет допущенные ими многочисленные неточности в формулировках и далее ошибки. отдельно рассмотрены конструктивные отличия флейт французских производителей от других европейских.

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы аналитический, сравнительный, исторический методы, а также метод генерализации.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, выносимые на защиту:

1. Флейту, как инструмент, обладающий собственной историей развития, целесообразно рассматривать автономно от группы духовых. «Индивидуальный» подход в изучении инструмента позволяет избежать неточностей, фактических ошибок и нивелирования особенностей его развития.

2. Флейтовая культура в каждой отдельно взятой стране имеет свой уникальный (самобытный) путь развития. Самобытность французской флейтовой культуры, своеобразие ее развития вызваны определенными причинами и имеют свои закономерности.

3. Эволюция инструмента, становление педагогических и исполнительских школ во Франции на протяжении восьми веков то проходили в общем русле развития европейской музыкальной культуры, то отклонялись от ее магистральных путей.

4. Национальная специфика - определяющий фактор в развитии флейтовой культуры отдельно взятой страны. Специфические черты истории косвенно способствовали кристаллизации французской флейтовой культуры.

5. Использование флейты в рамках национальных музыкальных традиций Франции активно способствует популярности инструмента, благоприятствует созданию музыки для флейты, определяет характер этой музыки, продвигает педагогику и исполнительство.

6. Фонетические особенности французского языка благоприятны для профессионального овладения флейтой.

Именно с этих позиций представлены: - история инструмента: от момента проникновения в Европу до наших дней,

- обзор сольного (камерного) репертуара для флейты,

- методические труды,

- этапы становления и развития французской школы игры на флейте ("доконсерваторское" время), основание консерватории, рождение классической и современной школы игры на флейте.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит е выявлении и исследовании круга проблем, расширяющих представление о зарубежной флейтовой культуре, во введении и применении нового подхода к изучению истории духового инструмента.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Исследование заполняет значительный пробел в отечественном музыкознании, касающийся мировой флейтовой культуры в целом и французской в частности. Оно должно стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем флейтового искусства, как в рамках отдельно взятого периода и какой-либо одной его составляющей (репертуара, педагогики, исполнительства и т.п.) в той или иной стране, так и выходящего на освещение мирового флейтового искусства в целом. Содержащиеся в работе сведения (большей частью из переводной литературы), помогут в дальнейшей разработке любой темы, касающейся флейтовой культуры.

Материалы диссертационного исследования могут быть включены в учебные курсы «История исполнительского искусства», «История зарубежной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на инструменте», а также применены в учебно-педагогической практике - на исполнительских факультетах в классах флейты и камерного ансамбля в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах, на уроках музыкальной литературы в ДМШ и школах искусств. Работа может быть полезна концертирующим флейтистам. К тому же некоторые ее разделы можно использовать в музыкально-просветительской деятельности: при составлении аннотаций к концертным программам или записям, в лекторской практике, радио- и телепередачах и т.д.

Как показала апробация материала о взаимозависимости особенностей фонетики родного (материнского) языка и звукообразования при игре на флейте, проведенная на лекции V курса кафедры французского языка РГПУ им.А.И.Герцена на тему: «Лингвистические аспекты межкультурной коммуникации: фонетика» доктором филологических наук, профессором означенной кафедры Н.Н.Кирилловой, одно из положений исследования может быть полезно для филологов и лингвокультурологов.

Представленный в диссертации библиографический список (главным образом - зарубежная литература, до сих пор неизвестная даже узким специалистам), также поможет музыковедам, педагогам и исполнителям существенно расширить свой кругозор.

ПОЛУЧЕННЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ: подтверждение выдвинутых основных положений, расширение представления об истории флейтовой культуры, исправление неточностей и ошибок в существующих отечественных трудах о флейтовом искусстве.

СТРУКТУРУ работы определили цели и задачи. Диссертация состоит из ВВЕДЕНИЯ, ОСНОВНОЙ ЧАСТИ, ЗАКЛЮЧЕНИЯ и ПРИЛОЖЕНИЯ.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Захарова, Варвара Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настало время подвести итоги. В настоящей диссертации предпринята попытка подтвердить состоятельность флейты как объекта музыковедческого исследования и тем самым опровергнуть приоритет устоявшегося в отечественном музыкознании взгляда на инструмент сквозь призму оркестрово-ансамблевой практики. Проделанная работа показала, что флейта имеет свою собственную историю, отличную как от истории других духовых инструментов, так и своих «кузин» и «сестер», то есть инструментов флейтового типа (виды продольной) и флейтового семейства (флейта пикколо, альтовая и т.п.). Найденное автором данного исследования понятие «флейтовая культура» обеспечило одновременно и индивидуальный, и комплексный подход к изучению инструмента, репертуара, педагогию! и исполнительства. Таким образом, стало возможным проследить эволюцию всех составляющих французской флейтовой культуры и рассмотреть ее как явление, имеющее самобытную природу, собственный путь, внутренние законы и механизмы развития, с позиции исторической целостности и достоверности. А примененный в исследовании новый ракурс - фактором, определяющим своеобразный путь флейтовой культуры Франции, стала национальная специфика - позволил избежать обобщений, нивелирующих отличительные черты феномена, каковым является французское флейтовое искусство. Социально-исторические условия страны, косвенно способствовавшие культивированию духовых инструментов, фонетические особенности французского языка, благоприятствующие звукообразованию и приобретению навыков виртуозной игры, и соответствие природных выразительных качеств инструмента особенностям восприятия окружающего мира и эмоционально-чувственным проявлениям французов, о чем свидетельствует использование флейты ими в рамках национальных музыкальных традиций, - в совокупности три эти фактора сформировали в известной степени особое отношение к поперечной флейте во Франции, что обусловило интенсивное развитие инструмента.

Флейта во Франции прошла долгий и сложный путь. Сменив в конце ХШ столетия популярную как в народной музыке, так и в практике менестрелей флейту Пана, к XVI веку она прочно обосновалась в ансамбле, а примерно 60-ю годами позже французские музыканты нашли ей применение в оркестре. Благодаря исканиям французских исполнителей-конструкторов ренессансная флейта перевоплотилась в барочный оркестровый, а через пару десятилетий - модный (a la mode) солирующий инструмент. Радикальные преобразования, превратившие поперечную флейту в подлинно художественный музыкальный инструмент, пробудили композиторскую, педагогическую и конструкторскую мысль во Франции. Спустя еще полвека одноклапанная «принцесса» с триумфом зашагала по Европе, флейтовая музыка французских авторов стала образцом для подражания, а первые методические труды стимулировали дальнейшее развитие исполнительства и педагогики уже в масштабах всего континента. О мастерстве французских флейтистов, об их феноменальной виртуозности и артикуляционной четкости, об особенной природе звука при игре на флейте современники говорили с восхищением.

Следующий этап в истории флейтовой культуры связан с профессиональным образованием. Великая французская революция «благословила» духовые инструменты, ведь открывшаяся вслед за революционными буднями первая европейская консерватория была ориентирована на воспитание музыкантов-духовиков. События, происходившие в ее стенах в последующие два века, сколь удивительны, столь и закономерны для этой страны. В частности, усовершенствованному инструменту - флейте Бёма — именно во Франции, а не у себя на родине в Германии, была дана путевка в жизнь. Но флейтисты и конструкторы не ограничивались только пропагандой инструмента, они вносили дополнения, которые органично вписались в конструкцию новой флейты, и на сегодняшний день флейта Бёма французской системы признана в мире более перспективной. Педагогические школы сменяли друг друга: приверженцы салонно-виртуозного стиля уступили место воспитанникам классической школы Поля Таффанеля, традиции которой, в свою очередь, частично продолжились в современной школе Марселя Моиза. Французская флейтовая школа кристаллизовалась на протяжении трех столетий. Одним из ее достижений стал особой красоты звук. Природа звукоизвлечения французских флейтистов особенного свойства: звук одновременно осязаемый и невесомый, наполненный и легкий, объемный, но не кричащий, гибкий и однородный на протяжении всего звукоряда, светлый и тембристый; какая бы ни была атака - твердая (жесткая) или мягкая, она неизменно точная, ясная, внятная, очень четкая, что автоматически исключает какие-либо призвуки, киксы, шипенье; при этом сама природа звукоизвлечения, при которой воображение неизбежно рисует колебания воздушного столба или струи воздуха, рассекаемой острой кромкой дульца, совершенно не ощущается: у инструмента просто есть свой голос. Отличает французских флейтистов и особенное вибрато (оно неотделимо от самого звука), и исключительное владение piano. В числе приоритетных педагогических установок французкой флейтовой школы - «хороший вкус», на протяжении трех столетий это понятие остается ключевым и основополагающим в исполнительстве и педагогике: о bon style в 1707 году писал Оттетер, в середине XIX столетия говорил Альтес, о хорошем вкусе читаем мы сегодня и в «Methode Complete de Flute» Таффанеля/Гобера. Выпускники французской школы несут свои исполнительские традиции по всему миру и инициируют таким образом развитие мирового флейтового искусства. Именно мастерство лучших французских флейтистов провоцировало композиторов на написание произведений для флейты. И если для XVIII и XIX столетий характерно создание музыки, в основном, самими флейтистами, то репертуар для флейты XX века изобилует громкими композиторскими именами. Благодаря творчеству Дебюсси, Вареза, Жоливе,

Мессиана, Ибера, Пуленка, Дютийё, Боззы, Франсе и многих других инструмент засверкал всем гранями музыкальной выразительности. Многочисленные и удивительные метаморфозы, которым флейту подвергала неуемная творческая мысль французских музыкантов, обогатили и предельно усложнили и исполнительскую технику, и музыкальный язык, и образную сферу.

Итак, французская флейтовая культура являет собой феномен необыкновенный яркости, силы и глубины. На протяжении восьми веков французские конструкторы, композиторы, исполнители и педагоги с удовольствием раскрывали потенциал флейты и деятельностью своей способствовали популяризации инструмента во всем мире.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Захарова, Варвара Александровна, 2008 год

1. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции // Научи, труды Моск. гос. консерватории. - Сб. 17. -М.: 1997. - 124 с.

2. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2006. - 720 е., илл.

3. Алыпванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.: Гос.муз.изд-во, 1963. 176 с. / В помощь педагогу-музыканту.

4. Аристотель. Сочинения в 4-х т. Т. 4. / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И.Доватура. М.: Мысль, 1983. - 830 с. - (Филос. наследие. Т. 90). - В надзаг.: АН СССР. Ин-т философии.

5. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.

6. Баранцев А. Мастера игры на флейте профессора Петербургско-Ленинградской консерватории 1862-1985 гг. Петрозаводск: «Карелия», 1990. - 131 с.

7. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI- первая половина XVIII). М.: Московская гос. консерватория, 1997. - 571 е., илл., нот.8.. Барченкова М., Осипенкова А. Англо-русский словарь музыкальных терминов. -М.: Флинта: Наука, 1999. 160 с.

8. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. К.Ф.Э.Бах: пер. и коммент. Е.Юшкевич. СПб.: EARLYMUSIC : издание Русского фонда старинной музыки, кн. 1, 2005. 169 е., илл.

9. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 320 с.

10. Беленов Л. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах в консерваториях Франции. Сб.трудов: Проблемы высшего музыкального образования. Выпуск XIX. Гос.муз.-пед.институт имени Гнесиных. М.: 1975. -159 с.

11. Березин В. Великий французский флейтист в зеркале времени. «Старинная музыка» : Ежекв. муз. журн. / Учредитель: Лит.агентство «ПРЕСТ». М.: Б. и. 2005. - № 1-2 (27-28).

12. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Издательство Института общего среднего образования Российской академии образования, 2000. 388 е., илл., нот.

13. Берлиоз Г. Избранные письма. В 2-х кн. Кн. 1: 1819-1852 гг./ Сост., пер. коммент. В.Н.Александровой, Е.Ф.Бронфин. - Л.: Музыка, 1981. - 239с., илл., нот.

14. Берлиоз Г. Избранные письма. В 2-х кн. Кн. 2: 1853-1868 гг./ Сост., пер. коммент. В.Н.Александровой, Е.Ф.Бронфин. - Л.: Музыка, 1982. - 270 с.

15. Берлиоз Г. Мемуары / Перевод с фр. О.К.Слезкиной. Вступит.ст. А.А.Хохловкиной. Ред.перевода и примечания В.Н.Александровой и Е.Ф.Бронфин. М.: Гос.муз. издательство, 1962. 916 е., илл., нот.

16. БёрниЧ. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л.: Гос.муз.изд-во, 1961. 206 с.

17. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л.: Музыка, 1962. 292 с.

18. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.

19. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Издание 2-е. Музыка, Ленинградское отделение. Л.: 1973. 200 с.

20. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л.: Музыка, 1986. -88 е., нот., 8 л. илл.

21. Вильмс Й. Инструкция по применению: Франция /Пер.с нем. М.Зоркой. М.: Аякс-Пресс. 2006. 176 с.

22. Вирдунг С. Трактат о музыке : (1511 г.) / С.Вирдунг; пер. и коммент. М.Толстолобовой. СПб.: EARLYMUSIC : издание Русского фонда старинной музыки, 2004. — 147 с.

23. Вокальная фонетика (итальянский, французский, немецкий, английский языки). Метод.пособие для вокалистов и концертмейстеров /Д.А.Митрофанова, М.А.Синильникова, Е.С.Фетисов, Е.П.Прошкина, Т.Д.Манчур, Д.Д.Фетисова. Спб., 2005. 138 с.

24. Вологодина А. Мастер Бём. Журнал «Музыкальная жизнь», 1994. № 4.

25. Газарян С. В мире музыкальных инструментов: кн. для учащихся старших классов. -М. : Просвещение. М., 1985. 223 е., илл.

26. Гейне Г. Всемирная библиотека поэзии. Избранное. «Феникс». Ростов-на-Дону, 1997. 512 с.

27. Гоголь Н. Собр.соч.в семи томах. Том 3. Повести. Издательство «Художественная литература», М.: 1966. 251 с.

28. Голубев А. Сравнительная фонетика английского, немецкого и французского языков: Учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш. учеб. заведений / А.П.Голубев, И.Б.Смирнова М.: Издательский центр «Академия», 2005. — 208 с.

29. Григорьев В. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987. -144 е., илл.

30. Грубер Р. История музыкальной культуры. T.I (с древнейших времен до конца XVI века) Часть вторая. М., JL: Гос. муз. Издательство, 1941. 514 с.us

31. Гумилев JI. Этногенез и биосфера Земли. 3-е изд., стереотипное. Л.: Гидрометеоиздат, 1990. - 528 с.

32. Дебюсси и музыка XX века. Сб.статей. Л.: Музыка, 1983. 248 е., нот.

33. Дебюсси К. Избранные письма / Сост. А.Розанов Л.: Музыка, 1986. -286 е., портр.

34. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л.: Музыка, 1964. 278 с.

35. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте в кн.Вопросы музыкальной педагогики: сб.статей. Вып. 10. (Сост.Ю.Усов). М.: Музыка, 1991.-176 с.

36. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста: Вопросы музыкальной педагогики: Сб.статей. Вып. 4/Ред.-сост. Ю.Усов. -М.: Музыка, 1983. 128 е., нот.

37. Друскин М. История зарубежной музыки (Выпуск IV). Вторая пол.XIX в., М.: Музыка, 1980. 528 е., нот.

38. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Всесоюзное общество «Советский композитор», 1973. 271 с.

39. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «6». Л.: Музыка, 1964.-131 с.

40. Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты. Пер.с нем.Г.А.Гликмана. М.: Гос.муз.издательство, 1932. 89 е., илл.

41. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970 гг.) Исследование. Киев: Муз.Украйина, 1989. 214 с.

42. Иванов В. Словарь музыканта-духовика. М.: Музыка, 2007. - 128 с.

43. Иванов К. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М.: Алетейа, 2001. -360 е.: илл. - (Vita memoriae).

44. Карцовник В. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма. Сб.научных трудов. Из истории инструментальной культуры. Л.: ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова, 1988.

45. Качмарчик В. Барочная техника амбушюра флейтиста. Журнал «Музыка и время». М., 2006. -№11.ц

46. Качмарчик В. Флейтовая артикуляция эпохи барокко. «Старинная музыка» : Ежекв. муз. журн. / Учредитель: Лит. агентство «ГЕРЕСТ». М.: Б. и. -2005.-№№3-4.

47. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Ред.-сост., автор вступит, статьи, доп. и коммент. Лео Гинзбург. -М.: Музыка, 1975. -631 с.

48. Кёнигсбергер Г. Европа раннего Нового времени, 1500-1789 / Пер. с англ. Послесловие Д.Э.Харитоновича. М.: Издательство «Весь мир», 2006. - 320 с. - (Тема).

49. Кёнигсбергер Г. Средневековая Европа, 400-1500 годы / Пер. с англ.; Предисл.Д.Э.Харитоновича. М.: Издательство «Весь мир», 2001. 384 с. -(Тема).

50. Кокто Ж. Петух и Арлекин (Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре). М.: Преет, 2000. 224 с.

51. Конен В. История зарубежной музыки, вып.З (Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша), изд.4, М., 1976. 534 с.

52. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2000. - 272 е., нот.

53. Красовская В. Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. М.: Аграф, 1999. 573 с.

54. Крунтяева Т. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т.Крунтяева, Н.Молокова, А.Ступель. 5-е изд. - Л.: Музыка. Ленингр.отд-ние, 1985.-142 с.

55. Крысин Л. Иллюстрированный толковый словарь иностранных слов / Л.П.Крысин. -М.: Эксмо, 2008. 864 е., илл.

56. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. Очерки. М.: Сов.композитор, 1990. - 208 е., илл.

57. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. -М.: Музыка, 1973. 152 с.1. J.M

58. Ландовска В. О музыке. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. -368 с.

59. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: «Макет», 1995. - 316 с.

60. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1973. 264 е., илл.

61. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 190 е., нот.

62. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств / Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Музыка, 1977. - 528 е., 8 илл.

63. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х кн. Кн. 1: От античности к XVIII веку. М.: Музыка, 1986. - 462 е., нот.

64. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики: М.: Музыка, 1994. - 320 е., нот.68. де Мадариага С. Англичане, французы, испанцы. Пер. с англ., коммент. А.В.Говорунова. СПб.: Наука, 2003. 248 с.

65. Малиньон Ж. Ж.Ф.Рамо / Пер. с франц., коммент., и указатель, Д.Шен. Л.: Музыка, 1983. 126 с.

66. Материалы и документы по истории музыки. Том II. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). Пер. с ит., франц., немец, и англ. под редакцией проф. М.В.Иванова-Борецкого. М.: ОГИЗ Государственное музыкальное издательство, 1934. - 602 с.

67. Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана; Исслед. -М.: Музыка, 1987. 208 е., нот.

68. Модр А. Музыкальные инструменты. Пер.с чешского Л.А.Александровой. М.: Гос.Муз.Издательство, 1959. 267 е., илл. 64 с.

69. Мозер Г. Музыка средневекового города. Пер. с нем. под ред и вступ.ст. И.Глебова. Л.: Кооперативное музыкально-издательское т-во «Тритон», 1927. -72 с.м

70. Музыка XX века: Произведения для флейты соло / Сост. и коммент. А.Шатского. М.: Музыка, 2002. - 32 с.

71. Музыка. Большой энциклопедический словарь. Гл.редактор Г.В.Келдыш. 2-е (репринтное) издание «Музыкального энциклопедического словаря» 1990 года. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1998. -672 с.

72. Музыкальная энциклопедия. Г.ред.Ю.В.Келдыш, т.5. Симон-Хейлер. -М.: «Советская энциклопедия», 1981. 1056 е., илл.

73. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Сост.текст. и общ. вступ.ст. В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1966.

74. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.-477 с.

75. Музыкальная эстетика Франции XIX века. Составление текстов, вступительная статья и вступительные очерки Е.Ф.Бронфин. М.: Музыка, 1974.-327 е., илл.

76. Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное. Пер. с англ. М.: Практика, 2007. - 1103 с.

77. Налчаджян А. Этнопсихология. 2-е изд. СПб.: Питер, 2004. - 381 е., ил.

78. Неф К. История западно-европейской музыки. Перераб. и дополн. перевод с франц. засл. деят. иск. проф. Б.В.Асафьева (Игоря Глебова). Второе издание. М.: Гос.муз.изд., 1938. 304 с.

79. Новая французская музыка. «Шесть». Сб.статей И.Глебова, С.Гинзбурга и Д.Мило, Л.: ACADEMIA, 1926. 56 с.

80. Новиков Д., Агапитова Т. Фонетика немецкого языка. Практическй курс: Учебник для студентов ин-тов и фак. иностр.яз. -М.: Высшая школа, 1986. -239 е., ил.

81. Новый универсальный справочник стран и народов мира / сост.Стадник А.Г. Изд. 2-е. - Ростов н/Д : Феникс, 2007. - 380, 1. с. - (Справочник).

82. Носырев Е. Возможности исполнительской импровизации произведений композиторов XVIII века на духовых инструментах. Тематический сборник:

83. Исполнительство на духовых инструментах (история и методика). Изд.КГОЛК. Киев, 1986. 111с.

84. Обри П. Трубадуры и труверы. / Пер. с фр. З.Потаповой. Под ред. проф. М.В.Иванова-Борецкого. М.: Государственное музыкальное издательство, 1932.-72 с.

85. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке: Музыкальный современник. Сборник статей. Выпуск первый. Всесоюзное издательство Советский композитор. Москва, 1973.

86. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте (см.: Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Выпуск II /под общей редакцией Ю.А.Усова/). Музыка. М., 1966. 270 с.

87. Полежаев Д. Историческое предназначение народа и его отражение в национальном менталитете. (Материалы международной научной конференции: «Наука, искусство, образование в культуре 1П тысячелетия», 10-11 апреля 2003). Волгоград: Изд.ВолГУ, 2003.

88. Полторацкая Н. Франция. 2-е изд., стереотипное. - СПб.: Лениздат, 2001. - 320 е., илл. - (Страноведение).

89. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора (под ред. Т.К.Косикова). М.: Изд.МГУ, 1993. 512 с.

90. Психологический словарь / Под редакцией В.В.Давыдова, А.В.Запорожца, Б.Ф.Ломова и др.; Научн.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Акад. пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1983. -448 е., илл.

91. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX в. : Страны Европы и Америки : Исследование /Ленигр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.А.Черкасова. Л. : Сов.композитор. ленингр.отд-ние, 1986. - 197, 1. е., илл., нот.

92. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. с фр. В.А.Пяста. Кшв: Державне видавництво художньо! ли-ератури, 1956. 464 с.

93. Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой Французской революции. Пер. с франц. Г.М.Ванькович и Н.И.Игнатовой. Под ред.проф.М.В.Иванова-Борецкого. М.: Гос.муз. издательство, 1934. 224 с.

94. Ренье А. Грешница (La peclieresse). Повесть о любви. Пер. и предисл. М.Лозинского. 1927 1926. 373 с.

95. Рогаль-Левицкий Д. Б. Беседы об оркестре. М.: Гос. Муз. Издательство, 1961.-288 е., 12 л. илл.

96. Рогаль-Левицкий Д. Симфонический оркестр, в 4-х т. Т.1. Гос. Муз. Издательство, М.: 1953.т. 1. 1953. 482 с.

97. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1979. - 168 е., илл., нот.

98. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. Вып. 3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого / Ред., сост. и коммент. В.Брянцевой. М.: Музыка, 1988. - 448 е., нот., портр.

99. Роллан Р. Музыканты наших дней. Пер.с франц. Ю.Римской-Корсаковой с предисловием и редакцией А.Н.Римского-Корсакова. Петроград: Центральное кооперативное издательство «Мысль», 1923. 193 с.

100. Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с.

101. Сапонов М. Менестрели: очерки музыкальной культуры Западного средневековья. М.: Преет, 1996. - VIII, 360 е., нот., илл.

102. Скафтымова Л. Национальное и интернациональное в советской музыке. -Л.: Знание, 1985. 16 с.

103. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке: Музыкальный современник. Сборник статей. Выпуск первый. М.: Всесоюзное издательство Советский композитор, 1973.

104. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. 2-е изд.. - Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1989. - 223 е., [16] л.илл.

105. Тард Г. Социальная логика. Социально-психологический центр. СПб.: 1996.-554 с.

106. Тризно Б. Флейта / Серия «Музыкальные инструменты». ЛГИТМиК. М.: Музыка, 1964. 52 с.

107. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : Учебное пособие. — 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1989. 205 2. е., нот.

108. Усов Ю. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980 годы : Музыкальное исполнительство и современность: Сб.статей / Сост. М.А.Смирнов. -М.: Музыка, 1988. 319 с.

109. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.- 159 с.

110. Французская музыка второй половины XIX в. Сб. перевод.работ Ж.Тьерсо, Ж.Комбарье и др. М.: Гос.изд.Искусство. 1938. 252 е., илл., портр.

111. Французские короли и императоры. Серия «Исторические силуэты» / Пер. с нем. Вальяно Д.Н., Хает Т.П. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 576 с.

112. Холмс П. Дебюсси / Пер.с англ.А.А.Ивановой, Н.Ю.Истоминой. -Челябинск: Урал LTD, 1999. - 172 е.: илл., портр. - (иллюстр. биографии великих музыкантов). -Библиогр.: с. 165.

113. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. Часть 1. Гос. муз. издательство. М.-Л.: 1940, 248 с.

114. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра: Пособие. СПБ.: Композитор * Санкт-Петербург, 2004. - 224с., нот., илл.

115. Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском / Пер. с англ., вступ.ст., прим. М.Л.Лозинского. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. -416с.

116. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Издание второе, дополненное и переработанное. М.: Музыка, 1970. 576 е., 24 л. илл.

117. ШубартВ. Европа и душа Востока. Пер. с нем. М.В.Назарова, З.Г.Антипенко. -М.: Изд-во Эксмо, 2003. 480 с.

118. Шульце X. Краткая история Германии. / Пер. с нем. М.: Издательство «Весь мир», 2004. - 256 е., илл. - (Национальная история).

119. Щерба JI. Фонетика французского языка. Очерк франц. произношения в сравнении с русским. Учеб. пособие для ин-тов и фак. иностр. яз. Изд.7. М.: Высшая школа, 1963. 309 е., илл., 1 л. табл.

120. Этнос и политика: Хрестоматия/Авт.-сост.А.А.Празаускас. М.: УРАО, 2000.-400 с.

121. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука (Методика обучения игре на духовых инструментах, вып.З), М.: 1971. 271 с.

122. Япп Н. и СиретгМ. Эти странные французы. Пер. с англ. И.Тогоевой. -М.: Эгмонт Россия LTD, 2001. -12 е.- (Серия «Внимание: иностранцы!»).

123. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Пер. с польск. С.Поповой. М.: Прогресс, 1978. 232 с.

124. Artaud P.-Y. Die Flote. Original: La Flute, 1986 by Editions Jean-Claude Lattes / German version published be permission of Editions Jean-Claude Lattes by Musikverlag Zimermann, Frankfurt am Main. 1991.

125. Berney B. The Renaissance flute in mixed ensembles: surviving instruments, pitches and performance practice/ Early music. Oxford University Press. Vol.XXXIV/2, May 2006.

126. Boelmi T. Die Flote und das Flotenspiel. Frankfurt am Main, Zimmermann, 1980 (Reprint der Ausgabe von 1871). 34 p.

127. Boland, Janice Dockendorff. Method for the one-keyed flute. University of California Press, Ltd. London, England. 1998. 228 p.ш

128. Busch-Salmen G. Krause-Pichler A Handbuch Querflote.-Barenreiter-Verlag. Kassel, 1999.

129. Chapman F.B. Flute Technique (Third Edition). London Oxford University Press New York-Toronto, 1964. - 84 p.

130. Cohen Sheryl/Bel Canto Flute: The Rampal School. Winzer Press, Iowa, 2003.-221 p.

131. Devienne F. Celebre Methode Complete de Flute (Systemes Boehm et Ordinaire). Revue et completee par Philippe Gaubert. Nouvelle Edition augmentee par G.Gariboldi. Copyright be Emile Leduc. Paris. 1909. 79+81 p.

132. DickR. Circular Breathing for the Flutist. MMB Music.

133. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generate de la Musique. Bruxelles Melline, cans et compagnie. Vol.5. Librairie, Tmprimerie et Fonderie, 1839.-480 p.

134. Galway J. Die Flote. Frakfurt/Main: Edition Bergh in Verlag Ullstein, 1988.

135. Gartner J. Das Vibrato. Gustav Bosse Verlag. Kassel, 1973.- 168 s.

136. General Catalogue of flute music. Printed in Japan Muramatsu Gakki Hanbai Co., LTD. 8-4-5 Nishi-Shinjuku Shinjuku-Tokio, 1972. 265 p.

137. Goldberg A. Portrats und Biographien hervorragender Floten-Virtuosen, -Dilettanten und -Komponisten. Reprint des Privatdrucks Berlin 1906, hrsg. von Karl Ventzke. - Fadenheftung Edition Moeck, Verlag Celle, 1987. - 128 s.

138. Graf P.-L. Check-up. 20 Basic Studies for Flutists. 2nd revised Edition 1992. Mainz, B.Schott's Sohne, 1991. 50 p.

139. Hotteterre J. L'Art de Preluder Sur la Flute Traversiere, Sur la Flute-a-bec, Sur le Hautbois et autres Instruments de DeBus. Paris. 1719. Editions Aug.Zurfluh. Bourg-la-Reine.1966. 76 p.

140. Umschlaggestaltung unter Vervvendung des Bildes «Flotenspielen der Knabe» von J.Leyster (Foto: Arehiv fiir Kunst mid Gesehiehte Berlin). Satz: Barenreiter-Verlag. Druck und Bindung: Clausen & Bosse, Leek. Printed in Germany.

141. Hotteterre le Romain, J. -Martin., Principles of the Flute, Recorder & Oboe / Translated & edited by D.Lasocki. London: Barrie & Jenkins. 1968. - 88 p.

142. Howell T. The Avant-Garde Flute. A Handbook for Composers and Flutists. University of California Press, Ltd. London, England. 1974. 290 p.

143. Kirby Percival R. Captain Gordon, the Flute Maker // Music & Letters, Oxford University Press, volume 38, № 3, July 1957.

144. Kolbel H. Von der Flote. Barenreiter-Verlag, Kassel, 1966. 230 p.

145. Kuijken B. Einffihrende Word zura Workshop mit Cuperin-Royal und J.S.Bach-Triosonate G-Dur. Internationales Flotensymposium Freiburg, 28.1.876.2.87.: 1 Baden-Wurttenbergische Musikhochschultage Freiburg i. В.: Staatliche Hochshule fur Musik, 1987.

146. Laszewski R., Powell A. On "The Hotteterre Flute: Six Replicas in Search of a Myth" by Ardal Powell, Summer 1996 // Journal of the American Musicological Society, v.50. № 1, spring 1997.

147. Lenski K. & Ventzke K. Das goldene Zeitalter der Flote. Moeck, by Moeck Verlag und Musilcinstrumentwerk, 1992.

148. De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute: the instrument, the performer, die music Lubbock. Revised and Expanded Edition. - TX: Texas Tech University Press. 1992. - 660 p.

149. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Vignal. Larousse. Paris. Larousse / HER 1999 pour la precedente edition. Larousse / VUEF 2001 pour la precedente edition. 926 p.

150. Mersenne M. Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la musique. Pt. 1-2. (Ft.). A Paris, chez Sebastien Cramoisy, 1636 pt.l.; a Paris, par Pierre Ballard, 1637 [pt 2]. 2°.

151. McCutchan Ann. Marcel Moyse: Voice of the Flute. Discography by Susan Nelson and William Shaman. Amadeus Press, Rienhard G.Pauly, General Editor Portland, Oregon, 1994. 326 p.

152. Meylan R. Die Flote. Schott. Mainz, 2000. 120 s.

153. Migot G. Einige Bemerkungen uber die Technik und den Klang der franzosischen und deutschen Blasinstrumente. Fachzeitschrift fur Dirigenten. Pult und Takrstock. Universal-Edition AG. Wien-New-York. Heft 9/10/Nov.-Dez.1925.

154. Miller Dayton C. Modern Alto, Tenor and Bass Flutes. // American Musicological Society. Washington, D.C. December 29th and 30th, 1938.

155. Moyse M. De la sonorite. Paris: Leduc, 1934.

156. Mtiller R. Gesprache mit Flotisten. Salm Verlag, Bern, 1983. 114 s.

157. Munrow D. Instruments of the Middle Ages and Renaissance. Oxford University Press, Music Department. London, 1975. 96 p.

158. Musikinstrumente in Einzeldarstellungen. Band 2. Blasinstrumente. dtv/Barenreiter edition MGG. Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG. Miinchen und Barenreiter -Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG., 1982.

159. New Grove Dictionary of Music and Musicians : In 20 volumes. Vol. 6. / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC : Grove's Dictionaries of Music; London : Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 880 p.1.f

160. New Grove Dictionary of Music and Musicians: In 20 volumes. Vol. 8. / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC: Grove's Dictionaries of Music; London: Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 856 p.

161. New Grove Dictionary of Music and Musicians: In 20 volumes. Vol. 19 / Edited by Stanley Sadie. Washington, DC: Grove's Dictionaries of Music; London: Macmillan Publishing Co., 1980. Reprinted 1995. - 871 p.

162. Nicolet A. Wie Meister tiben. Band 4.Claude Debussy. Syrinx. Copyright 1967 by Panton Verlag AG, Zurich. -118 s.V

163. Pesek U. & Z. Flotenmusik aus drei Jahrhunderten. Barenreiter Kassel, Basel, 1990.

164. Pinksterboer H. Querflote und Piccolo. Schott Musik International, Mainz.2002.- 152 p.

165. Plaidoyer en faveur des «Vents» Fran9ais. L'Art Musical. 3 Annee № 71. Le №: 1 fr.50 en France, 2 fr.a L'Etranger. 3 December 1937.

166. Powell A. Renaissance flute renascence. Early Music. Vol. XXXI/I, February,2003.

167. Powell A. The Hotteterre Flute: Six Replicas in Search of a Myth. Journal of the American Musicological Society. Reviews Publications Received. Volume XLIX, № 2, Summer 1996.

168. Quanz J.J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. Facsimile of the Berlin Edition of 1752. Introduction by Barthold Kuijken. Breitkopf & Hartel. Wiesbaden. 1988. 334 s.

169. Reilly E. Francis Devienne's "Nouvelle Methode Tlieorique et Pratique pour la Flute". Music & Letters, Vol. 81 № 4. November 2000.

170. Richter W. Bewusste Flotentechnik. Musik verlag Zimmermann. Frankfurt a.M. 1986.-236 s.

171. Riemer О. Einfiihrung in die Geschichte der Musikerziehung. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven.Copyright 1970 by Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven-Amsterdam-Locarno.

172. Sachs C. Handbuch der Musiknstrumentenkunde. Zweite, durchgesehene Auflage mit 156 Abbildungen. Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel. Leipzig,1930.-420 s.

173. Scheck G. Die Flote und ihre Musik. B.Schott's Sonne, Mainz, 1975. - 264 s.

174. Schmitz H-P. Querflote und Querflotenspiel in Deutschland wahrend des Barockzeitalters. -Kassel, Barenreiter, 1958. 89 s.

175. Taffanel/Gaubert. Methode Complete de flute. (Paris, 1923). Nouvelle Edition en huit parties. HAN KOOK MUSIK Co. 1991. 228 p.

176. Variations on Favorite Themes for Flute Solo by Couperin, Hotteterre Blavet, Mahaut, Taillard, Gimn, Kuhlau, Mercadante, A.B.Furstenau, Tulou and Nicholson. Edited by / Herausgegeben von Rien de Reede. Asterdam, Broekmans& VanPoppel B.V. 2005.

177. Veilhan Jean-Claude. Die Musik des Barock und ihre Regeln (17-18 Jahrhundert) ftir alle Instrumente. Paris, Alphonse Leduc.

178. Ventzke K. Die Boehmflote. Fachbuchreihe das Musikinstrument. Band 15. Verlag das Musikinstrument Frankfurt am Mein, 1966. 60 s. Bildanhang: 3 Portrars 16 Instrumente, 12 Dokumente.

179. Virdung S. Musica getutscht. Basel 1511. Originalgetreuer Nachdruck nach de Exemplar der Preussischen Staatsbibliothek Berlin. Barenreiter-Verlag . Kassel.1931.1. JL

180. Wye Т. Marcel Moyse ein aufiergewohnlicher Mensch. Originaltitel: Marcel Moyse - An extraordinary man. Winzer Press, Cedar Falls, Iowa, USA, 1993. Fur die deutschsprachige Ausgabe Musikverlag Zimmermann, Frankfurt am Main, 1996. - 164 s.

181. Виленский В. Стенограмма интервью в телепередаче «Билет в Большой»1от 18 января 2007г., 18.20 (ГТРК «Культура»),

182. Горовиц В. Фрагмент интервью в документальном фильме: «Vladimir Horowitz. A reminiscence». Film by Pat Jaffe and Bob Eisenhardt, 1993. Перевод студии «Пифагор» по заказу ГТРК «Культура», 2005.

183. Николе О. Стенограмма мастер-класса, проводимого в СПбГК им.Н.А.Римского-Корсакова 2 октября 1997 г.f Lотсутствующий на этой флейте четвертый клапан нижнего колена си можно увидеть на илл. № 15)ii1. В* вдалviWiM.of?tw-fctauj»'1. KjHtfL**ш