Традиционное и европейское в современном флейтовом искусстве Китая: образование, исполнительство, репертуар тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат наук Лянь Ицэнь

• Лянь Ицэнь
• кандидат наук
• 2021

Оглавление диссертации кандидат наук Лянь Ицэнь

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ФЛЕЙТОВОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ: ИСТОРИЯ, ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО, ОБРАЗОВАНИЕ

1.1. Бамбуковая флейта как значимый элемент традиционной китайской культуры

1.2. Европейская флейта в системе музыкального образования Китая

1.3. Техника исполнения на европейской и китайской флейтах: сходство и

различия

ГЛАВА 2. РЕПЕРТУАР КИТАЙСКИХ ФЛЕЙТИСТОВ: ТРАДИЦИИ И ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАНИЕ

2.1 Классический репертуар как основа подготовки современных исполнителей

2.2 Произведения для европейской и фольклорной флейты: нюансы исполнения и корреляция традиций

2.3 Пьеса для флейты и саксофона «Мост, ведущий вдаль» («Bridge to Faraway») Чжан Чуань Хао - квинэссенция достижений китайского

флейтового искусства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиционное и европейское в современном флейтовом искусстве Китая: образование, исполнительство, репертуар»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Музыкальному искусству Китая не одно тысячелетие. В летописи этого древнейшего государства нашли свое отражение разные сферы музыкальной культуры: пение, музыкальный театр, исполнительство на различных музыкальных инструментах, теория музыки. Не последнее место в этом перечне занимает игра на флейте. Флейта - очень важный инструмент в культуре Китая, играющий значительную роль в социально-общественной жизни. Китайский музыковед Ван Ин подчеркивает: «Ди - китайская поперечная флейта - занимает преобладающее место среди духовых инструментов (ее нередко называют «царицей» духовых

инструментов), она широко распространена в народе.....В музыке для

китайской поперечной флейты в большой мере запечатлены народные обычаи и нравы»1. За долгие годы ее бытования сформировалось несколько видов традиционной китайской флейты.

Многие иностранные, да и некоторые китайские исследователи традиционно считают, что основной для Китая является музыка народная, именно она отражает многовековые традиции, бережно хранится и в XXI в. С этим трудно спорить. Однако за длительный период развития в музыкальной культуре Китая постепенно появлялись новые веяния, заметным стало влияние европейской культуры. Так, в XVII в. в Китае началась ассимиляция европейской флейты. Долгое время она воспринималась как нечто чужеродное, сугубо элитарное, но с середины XX в. началось ее активное освоение. В результате в настоящее время европейская флейта так же популярна, как и традиционная. Китайские флейтисты побеждают в многочисленных международных конкурсах, а композиторы пишут сочинения для нее.

1 Ван Ин. Претворение особенностей игры на национальных духовых инструментах в

китайской фортепианной музыке // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2008. - № 85. - С. 113.

з

На современном этапе развития китайской культуры инструментальная музыка приобретает все больший размах и значение в жизни китайского народа. Профессионализируется исполнительство и развиваются педагогические направления обучения игре на традиционных национальных инструментах. В то же время на высочайший уровень выходит исполнительство на европейских музыкальных инструментах, в числе которых флейта. Две эти сферы музыкального творчества существуют в современном Китае параллельно и аккумулируют достижения выдающихся композиторов и исполнителей.

Но происходит и обратное движение. Интенсивное сближение западной и восточной цивилизаций, сотрудничество в самых разных областях политической и социально-экономической жизни укрепляют и связи в культурной сфере, что, в свою очередь, порождает взаимный интерес к изучению национальных традиций. «Запад интенсивно впитывает в себя достижения Востока, и на основе взаимодействия и взаимовлияния цивилизаций рождаются новые шедевры искусства и культуры»2, - пишет У Ген-Ир. Однако, исследователь считает, что в области музыкальной культуры этот процесс носит несколько односторонний характер: «Ныне во всех странах Востока функционируют две системы музыкальной культуры. Это, с одной стороны, европейская музыка, а с другой -традиционная национальная музыка. Европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальной культуры всего мира. Что касается музыки Востока, то отношение к ней населения Запада, в том числе и музыкантов, остается негативным»3. С ним согласен и Ван Ин: «...если использование европейского музыкального опыта в Китае все чаще позиционируется как необходимая составляющая профессионального национального звукотворчества, то наследие китайских композиторов для европейского (и российского) музыкознания все еще остается своего рода terra incognita. Между тем эта малоизученная область

2 У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока - Китай, Корея, Япония: историко-теоретический анализ: Дисс. на соиск. уч. ст. докт. искусствоведения. - СПб, 2011. -С. 4.

3 Там же.

представляет большой интерес для науки с точки зрения взаимодействия национального музыкального своеобразия с западным опытом»4.

Это справедливо и по отношению к теоретическому осмыслению бытования в китайской музыкальной культуре традиционной бамбуковой и европейской флейт, которое несколько отстает от бурного интеграционного процесса. Сравнение особенностей двух типов флейт, специфика их устройства и звучания, отличия в образной сфере и форме - важная и недостаточно исследованная область изучения музыкального искусства. Не менее важными являются и формы исполнительства и обучения игре на этих инструментах. Уже в первом приближении можно отметить, что формы традиционного музицирования и формы концертного исполнительства европейского образца отличаются по нескольким параметрам. Основной - это стилистические различия музыки традиционной, народной, и музыки профессиональной. С ним взаимосвязаны следующие параметры. Например, репертуар: музыка народной традиции и европейская музыка Нового времени включают в себя не только различные по жанрам произведения, но и сама цель их исполнения разная. Далее, форма музицирования: на смену придворным оркестрам и театральным труппам династии Цин приходит концертирование для широкой аудитории. И, наконец, значительно отличаются системы подготовки исполнителей. Сугубо индивидуальный, как правило, изустный способ приобретения навыков и умений в традиционной китайской музыке и многоуровневая многолетняя система воспитания профессиональных кадров в музыке европейской традиции. Все это пока также не нашло комплексного научного объяснения.

Совокупность этих проблем и определила актуальность темы данного исследования.

Степень изученности темы. Китайское музыковедение, как и композиторское творчество и китайское исполнительское искусство, для

4 Ван Ин. Интеграция национальных традиций и европейского музыкального опыта в творчестве китайского композитора Ван Писана // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2008. - № 70-1. - С. 111.

5

европейского понимания является отдельной культурологической проблемой. Долгие века исследователи любой отрасли знания в Китае считали своей задачей тщательное изучение древних классических трактатов и истолкование их с позиции своего времени. Только в середине XIX в. начинается становление китайского музыковедения по западноевропейскому образцу. Именно с этого времени китайские ученые стали решать задачи овладения историей и теорией европейской музыки, её понятийным аппаратом и на этой основе пытаться создавать музыковедческие труды о китайской музыке по подобию западных. Значителен вклад в становление современной китайской музыковедческой школы Сяо Юмэя. Его теоретические труды, организаторская и преподавательская деятельность определили все дальнейшее развитие музыкальной культуры Китая. Получив музыкальное и философское образование в европейских вузах, Сяо Юмэй апробировал метод системного анализа музыкальных явлений традиционной китайской культуры, предложил типологию инструментальных составов («оркестров»), использовавшихся в исполнительской практике разных эпох Древнего Китая, предпринял сравнительный анализ китайской и западной музыки5.

В ключе разработанной Сяо Юмэем методологии китайские традиционные музыкальные инструменты привлекали и продолжают привлекать внимание исследователей. В КНР написано немало книг и статей о различных аспектах традиционного инструментария: это труды Ван Цзунминя, Ван Чжэнья, Гань Таоя, Гао Хоуюня, И Цииня и др. Немало изданий посвящено и методике исполнения на этих инструментах.

Литература на китайском языке представлена объемными трудами Ян Иньлю [Ян Иньлю. Чжунго иньюэ шигао [Ф Шн1/ftjfe.fi!]. Очерки по истории китайской музыки. - Пекин: Жэньминь иньюэ чубаныпэ,1981.] и Ван Гуанци [Ван Гуанци. Чжунго иньюэ ши [ФШ'н^^]. История китайской музыки.

5 Сяо Юмэй. Общее музыкознание // Полное собрание сочинений Сяо Юмэя / сост. Чэнь Линцюнь, Ло Цинь. - Шанхай: Изд-во Шанхайской консерватории, 2004. - Т. 1. - С. 215-342.; Сяо Юмэй. Очерки развития китайских и западных ладов // Там же. - С. 343-363. и ДР-

Гуйлинь: Гуанси шифань дасюэ чубаныпэ, 2005.], в которых подробно изложен основной фактический материал теоретико-музыкального и исторического характера.

Весьма полезной в фактологическом плане стала книга Ху Ципина «Исследование китайской традиционной культуры гуаньлюй»6, посвященная осмыслению бамбуковой трубки чжу, или чжу гуань (используемой для изготовления музыкальных инструментов и камертонов) как культурного символа в контексте философско-этических учений Китая.

Знакомство россиян с китайским музыкальным искусством произошло благодаря деятельности советского музыковеда B.C. Виноградова и его исследованию «Музыка в Китайской Народной Республике»7. Одним из первых в России специальных трудов, посвященных исследованию нашей проблемы, стал перевод пекинского издания «Музыкальные инструменты Китая»8. Иллюстрированный очерк Алендера содержит необходимую информацию о старинных и современных китайских музыкальных инструментах и является своего рода энциклопедическим словарем по данной области китайской музыки.

Что касается работ российских китаеведов, затрагивающих вопросы музыкальной тематики, зачастую они носят описательный характер. Даже энциклопедия «Духовная Культура Китая» в томах 5 и 6 содержит всего две небольших статьи по музыке9. Китайская музыка была фрагментарно затронута в труде «Музыкальная эстетика стран востока», составленном В.П. Шестаковым. Недаром один из основоположников российской китаистики

6 Ху Ципин. Чжунго чуаньтун гуаньлюй вэньхуа тунлунь / Исследование китайской традиционной культуры гуаньлюй. - Шанхай, 2003. - 425 с.

7 Виноградов B.C. Музыка в Китайской Народной Республике. - М.: Сов. композитор, 1959. - 86 с.

8 Музыкальные инструменты Китая: Иллюстрир. очерк : Авториз. пер. с китайск. / Под ред. и с доп. И.З. Алендера. - Москва : Музгиз, 1958. - 51 с.

9 Еремеев В.Е. Акустико-музыкальная теория Духовная культура Китая: Энциклопедия / под ред. M.JI. Титаренко. Т.5. - М.: Восточная литература, 2009. - С. 188-225.; Желоховцев А.Н. Музыка. Духовная культура Китая: Энциклопедия / под ред. M.JI. Титаренко. Т.6. - М.: Восточная литература, 2010. - С. 330-339.

академик В. M. Алексеев в середине XX в. писал о том, что «музыка Китая сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту <...> написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам»10.

Во второй половине XX в. в трудах отдельных российских музыковедов китайские музыкальные инструменты и китайская национальная музыка все чаще становятся предметом научных исследований. Широко известны работы Ф.Г. Арзаманова, С.А. Серовой, Г.М. Шнеерсона, У Ген-Ира и др. Заметный вклад в развитие российского музыкального китаеведения внесли В.Е. Еремеев и Г. А. Ткаченко.

Значительным подспорьем в разработке темы стали труды по теории музыки выдающихся российских музыковедов-аналитиков Б.В. Асафьева,

A.И. Клюева, В.Д. Конен, JI.A. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, В.О. Радзецкой, И. В. Способина, Ю.Н. Холопова,

B.Н. Холоповой. Музыкально-просветительский и педагогический аспекты рассматривались с опорой на труды В.Н. Апатского, Ю.В. Величко, Н.В. Волкова, В.А. Леонова, C.B. Савенко.

Научная мысль российских исследователей последних лет, посвященных изучению современного этапа развития флейты, представлена целым рядом диссертационных работ: Иванов В.П. Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века (2003); Давыдов В.П. Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века: на примере жанров концерта и сонаты (2007); Захарова В.А. Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития (2008); Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке XX века: на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло (2009); Хвостиков М.В. Фридрих Кулау и его флейтовые сочинения (2012); Новоселова A.B. Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая (2015) и др.

10 Алексеев В. М. Наука о Востоке: Статьи и документы. - М.: Наука, 1982. - С. 308.

8

Специальный интерес представляют диссертации, выполненные китайскими исследователями, получившими образование в российских вузах: Чжан Цзюнь. Китайская народная музыка в профессиональной подготовке студентов музыкальных факультетов (2008); Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов ХХ-ХХ1 веков (2008); Цинь Цинь. Лю Шикунь, Чжоу Гуанжэнь и У Цзуцзян: три лика современного музыкального искусства Китая: к проблеме универсализма творческой личности (2013); Лю Гэ. Традиционные инструменты в общем музыкальном воспитании современного Китая (2012); Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке «периода открытости» (2017); Ван Ювэй. Музыка Эдисона Денисова в контексте других видов искусства (2020) и др.

Проведенный анализ показывает, что тема выявления европейских и традиционных тенденций в современном флейтовом искусстве Китая в контексте сопоставления строения инструментов, нюансов исполнительства, структуры обучения и особенностей репертуара в пространстве культурологического дискурса и в искусствоведческом плане специально не исследовалась. Данное диссертационное исследование претендует на восполнение этого пробела.

Гипотеза исследования. Несмотря на то, что традиционная китайская бамбуковая и современная европейская флейты различаются строением, способами звукоизвлечения, тональными настройками, тембровым диапазоном, методиками обучения, в актуальной музыкальной культуре Китая развивается встречное движение: исполнители на бамбуковой флейте стремятся расширить диапазон ее возможностей и берутся за исполнение произведений, созданных для европейской флейты. Исполнители на европейской флейте, в свою очередь, ищут приемы, позволяющие имитировать интонации исконного бамбукового инструмента. Вариабельность музыкальных приемов в творчестве современных композиторов и исполнителей вызвана, таким образом, с одной стороны, стремлением к преодолению различий между китайской и европейской

9

флейтами, а с другой стороны, желанием придать особый тембровый и вместе с ним национальный колорит звучанию исполняемой музыки.

Объект исследования - флейтовое искусство в современной культуре Китая.

Предмет исследования - традиционное и европейское в современном флейтовом искусстве Китая и их отражение в образовании, исполнительстве, репертуаре.

Цель исследования - анализ и сравнение особенностей двух типов флейтовой музыки, созданной для традиционного китайского и европейского инструментов с учетом их специфики, устройства и звучания, выявление отличий и сходства в образной сфере и форме, установление коррелирующих тенденций в современном музыкальном пространстве Китая.

Задачи исследования:

- провести ретроспективный анализ развития бамбуковой флейты, рассмотреть ее разновидности и обосновать этот традиционный инструмент в качестве значимого элемента китайской культуры;

- выявить роль европейской флейты в системе музыкального образования Китая, разработать актуальную модель системы обучения игре на флейте;

- охарактеризовать техники исполнения на европейской и китайской флейтах, выявить сходство и различия;

рассмотреть исполнительское искусство и педагогическую деятельность китайских и иностранных специалистов, работавших в Китае; определить их место в эволюции китайского флейтового искусства, выявить особое значение русских музыкантов в этом процессе;

- проанализировать классический флейтовый репертуар как основу подготовки современных исполнителей;

- провести компаративный анализ произведений для европейской и фольклорной флейты европейских, российских и китайских композиторов в ракурсе корреляции традиций;

представить пьесу для флейты и саксофона «Мост, ведущий вдаль» («Bridge to Faraway») Чжан Чуань Хао как квинтэссенцию достижений современной китайской флейтовой музыки.

Методологические основания исследования. Изучение традиционного и европейского в современном флейтовом искусстве Китая в ракурсе их отражения в образовании, исполнительстве и репертуаре проведено в рамках искусствоведческого и культурологического подходов. Настоящая работа является комплексным междисциплинарным исследованием, направленным на анализ и сравнение истории бытования, специфики, устройства и звучания традиционной китайской и европейской флейт, особенностей созданной для них музыки, установление коррелирующих тенденций, а также выявление достижений и проблем в сфере обучения флейтовому исполнительству в Китае, что свидетельствует об использовании научных принципов музыковедения, истории культуры, истории и социологии искусства. Музыкальная культура Китая рассматривается не только как памятник прошлого и сложившийся продукт художественного творчества, но как явление, постоянно развивающееся и обновляющееся. Таким образом, с учетом данной специфики в настоящей работе применены следующие методы:

- историко-культурный, на основе которого диссертантом прослежено появление и бытование традиционной бамбуковой и европейской флейт в китайской культуре, взаимосвязь этих процессов со становлением системы музыкального образования в Китае;

- музыкально-аналитический, включающий в себя инструменты анализа форм, гармонии, теории музыки, полифонии, необходимые при подробном рассмотрении пьес для традиционной китайской и европейской флейт;

- компаративный, дающий возможность сравнительного анализа китайской и европейской флейт в отношении особенностей строения, практики музицирования, обучения, репертуара и других критериев;

- биографический, позволивший составить краткие творческие портреты выдающихся европейских и китайских композиторов, исполнителей и преподавателей-флейтистов;

- социологический, заключающийся в проведении интервьюирования, сбора информации, ее обработки и систематизации;

- интегративный, способствовавший на основе общих знаний о флейтовой музыке проследить ее развитие и спецификацию в конкретной национальной и творческой среде.

Научная новизна исследования заключается в том, что в данной работе впервые в российском искусствоведении приводится сравнительная характеристика двух разновидностей флейты - оркестровой европейской и китайской бамбуковой - в отношении ряда критериев, включая историю появления и развития инструментов, техники игры и способы звукоизвлечения, анализ музыкальных произведений, созданных для них. Информация о произведениях для китайской бамбуковой флейты, их анализ и характеристика традиционных приемов игры на данном инструменте также впервые представлены в русскоязычной музыковедческой литературе. В обиход российского музыковедения впервые введен целый ряд имен китайских композиторов, исполнителей и педагогов, связанных с искусством музицирования на бамбуковой флейте, а также проанализированы сочинения, которые ранее не рассматривались в литературе на русском языке и не звучали на российской сцене. Предложена авторская модель системы обучения игре на флейте, способствующая формированию актуальной концепции китайской национальной системы музыкального образования.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Искусство бамбуковой флейты более 8 тысяч лет тесно связано с жизнью китайского народа. Благодаря широкому распространению бамбуковой флейты во всех областях Китая, исполнительское искусство накопило богатый опыт в музыкальном отображении акустическими средствами многочисленных

разновидностей этого инструмента самых разнообразных впечатлений, оттенков

12

чувств и эмоций от восторженных, праздничных до глубоко личных и камерных. Значительный выразительный потенциал поперечной флейты определяется возможностью яркого проведения мелодической линии, четкой артикуляцией, большой возможностью модуляций и широким диапазоном нюансировки. Многовековая исполнительская практика показала, что поперечная флейта незаменима при исполнении протяжных народных мелодий широкого дыхания, оживленных танцевальных пьес и нежных, печальных напевов. Популяризация бамбуковой флейты и обучение игре на ней неизбежно сопровождается изучением истории Китая и основ его религиозно-нравственной системы и художественной культуры. Таким образом, флейтовое искусство и сама флейта со своими разновидностями становятся необходимой и важной составляющей образования и выступают значимым элементом традиционной китайской культуры.

Для поддержания преемственности передачи знаний в области искусства бамбуковой флейты сегодня важно не только развивать сеть профессиональных учебных заведений и совершенствовать методики обучения игре на всех видах традиционной флейты, но и использовать достижения цифровых технологий. Укреплять популярность искусства бамбуковой флейты можно с помощью модели сетевой платформы либо создания профессиональных сайтов, посвященных игре на этом инструменте, его истории, творчеству выдающихся композиторов, исполнителей и педагогов.

2. Бамбуковая и европейская флейты, при всех признаках родства, имеют различное происхождение, что обусловило особенности бытования каждого из этих инструментов, различия культурной и географической среды, историю развития. Разница между китайской и европейской флейтами очевидна и в производстве, и в технике игры, и в стилистических особенностях интерпретации, и в системе образования, и в репертуаре. Поэтому искусство исполнительства на бамбуковой флейте и европейская флейтовая школа стоят несколько особняком друг от друга и фактически не пересекаются в реальной музыкальной практике.

Тем не менее, в последнее время в режиме эксперимента некоторые флейтисты пробуют вносить в европейскую флейту отдельные приемы конструкции бамбуковой флейты или специфические приемы исполнительства на ней для большего сходства с традиционным звучанием.

Исследование сходства и различия между оркестровой и бамбуковой флейтами должно способствовать еще более интенсивному развитию обоих музыкальных инструментов. Музыканты в Китае, стремясь к аутентичности использования китайской бамбуковой флейты и приемов игры на ней, но в то же время поддерживая на должном уровне исполнительские навыки на европейском инструменте, способствуют развитию, укреплению и дальнейшему процветанию обеих традиций.

3. Анализ произведений для флейты композиторов разных эпох и стилистических направлений (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Ф. Борн, П.-А. Женен, Э.В. Денисов) позволил проследить процесс освобождения флейтового звучания от всего «инотембрового», выведения флейты из оркестрового ансамбля на уровень сольного высказывания, которое может происходить на фоне другого инструмента, в диалоге с ним или в качестве сопровождения.

Эволюция сочинений для европейской флейты в мировой практике во многом связана с развитием флейтового мастерства на основе модификации инструмента. С течением времени сочинения для европейского инструмента все более ориентированы на выражение особенности звукоизвлечения на флейте, богатство её тембра, а в XX в. и на синтез разнонациональных данностей трактовки флейтового мастерства игры.

В процессе поиска собственной трактовки исполняемых произведений флейтисты запускают процесс сближения технических приемов и взаимной имитации тембров европейской и бамбуковой флейт Целый ряд классических произведений европейских и российских авторов сегодня адаптируются и исполняются на фольклорной бамбуковой флейте.

Исполнение классического репертуара, тем не менее, остается актуальным и рекомендовано всем флейтистам, так как оно является основой формирования музыкальных знаний, эстетического вкуса, ключевых технических навыков.

4. История развития обучения игре на бамбуковой флейте является показательной для всего процесса обучения китайской народной инструментальной музыке. Рассмотрение этапов этого процесса и оценка актуального состояния системы обучения традиционному флейтовому исполнительству в Китае приводит к необходимости констатировать отсутствие национальной образовательной концепции.

Для создания собственной национальной педагогической традиции система музыкального образования в Китае должна преодолеть следующие недостатки: 1) малочисленность учащихся, занимающихся по классу традиционной флейты; 2) учебники по игре на флейте основаны главным образом на западных принципах и включают практически только европейские произведения, которые редко отвечают особенностям китайского менталитета; 3) неравномерность профессионального уровня преподавателей игры на флейте; 4) преподаватели и студенты класса флейты не уделяют должного внимания другим курсам (история музыки, анализ музыкальных произведений, гармония), помимо уроков специальности, что приводит к неспособности полного понимания сути музыки и способов ее выражения; 5) не всегда обращается внимание на глубокое внутреннее содержание произведения, на осознание типичных стилистических и новаторских черт произведения, на совершенствование эстетического восприятия музыки и его передачу при исполнении; 6) отсутствие глубокого понимания стилевых основ интерпретации сказывается на несколько шаблонном исполнении студентами традиционного флейтового репертуара, либо простом подражании великим исполнителям, без самостоятельного осознания и стремления к собственному стилю; 7) нивелируется важность сопутствующих исполнению знаний, например, правильной постановке корпуса при игре, системе дыхания и т.п.;

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Лянь Ицэнь, 2021 год

(источник

https://ba.ike. baidu. com/item/Ш 5179785?fr=aladdin)

Kwm dj of

41 —^ Лш MW* it в mm

Рисунок 10. Тибетская флейта. (источник

Imps: и м и'. 163. com dy article DMFAFCO C0515AR 76. html)

Рисунок 11. Дуон-Ди.

(источник https: baike. baidu. com item fHM/365691 ?fi"=aladdin)

Выдающиеся флейтисты Китая

Рисунок 12. Фэн Цзыцунь (1904-1987) - известный исполнителей на южной флейте, композитор

(источник /Ш/к: ¡пике.Ътёи.сот ¡1ст }'!/ ~ 1327?/г а1ас!сИп)

1

т

■ V/

V«?

Рисунок 13. Чэн Чжун (1919-2002) - преподаватель музыки, профессор музыкальной консерватории Тяньцзиня

(источник /Ш/к: ¡пике. Ътёи. сот/Нет/¡ШШ/1791162)

Рисунок 14 Жэнь Тунсян ( род. в 1927) — известный исполнитель и композитор Суона. (источник Imps: ha ike. baidu. com item fid'tiffi 2S39419)

Рисунок 15. Лю Гуань Юэ (1918-1990) - флейтист, работал в Театре песни и танца в Тяньцзине

(источник llttps: .пг.дд.сот епшй'/2020042баОкШОО)

Рисунок 16. Jly Чуньлин (1921-2018) - флейтист, композитор, один из исполнителей на южной флейте, известной как «Китайская волшебная флейта», профессор Шанхайской консерватории

(источник Imps: ha ike. baidu. com/item/'№00/2839232 ?jr=aladdin)

Рисунок 17. Хан Чжунцзе (1920-2018) - флейтист дирижер, робатал с Шанхайским симфоническим оркестром

(источник https://baike. baidu. сот Нет/$$Ф/^/5560217?fr=aladdin)

Рисунок 18. Ли Сюэцюань - крупнейший китайский флейтист, солист Центрального симфонического оркестра, директор Китайской ассоциации музыкантов, и президент Пекинского общества флейты

(источник /Ш/к: ¡пике.Ътёи.сот/Нет/^^^/9892074?>р,=а1ас1сИп)

Рисунок 19. Чжу Тунде - известный музыкальный педагог, бывший заместитель декана

Центральной консерватории

(источник http://www. musiceol. com fangtan ztd)

Рисунок 20. Хэ Шэнци - преподаватель-флейтистов Шанхайской консерватории, известный флейтист и педагог

(источник https: ha ike. baidu. com/item/ М/Йп?/11036031 ?fr=aladdin)

ъ

Рисунок 21. Хан Голян (род. в 1963) - народный артист Китая. Работает в оркестровом отделении Центральной консерватории, флейтист, солист Китайского национального симфонического оркестра

(источник http://www. hnsus. org/html/n/content_1019 1828. html)

Рисунок 22. Чэнь Саньцин - известный китайский флейтист и педагог, преподает в Китайской консерватории и в школе Центральной консерватории (источник /Ш/к: ¡пике. Ътёи. сот ¡1ст Й; '.!//)