Стилистические особенности интерпретации сочинений для флейты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Стачинская Ирина Владимировна

• Стачинская Ирина Владимировна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Стачинская Ирина Владимировна

Введение

Глава I. Проблемы интерпретации и их преломление во флейтовой культуре

1.1. Об интерпретации и стилистике во флейтовом исполнительстве

1.2. Об аналогии в интерпретациях

Глава II. Стилистические особенности произведений для флейты немецких и австрийских композиторов XVII - начала XIX века

2.1. Немецкое барокко в произведениях для флейты

2.2. Эстетические установки в музыке предклассической эпохи (на примере I и II частей сонаты a-moll К. Ф.Э.Баха)

2.3. Особенности флейтовой стилистики эпохи классицизма

Глава III. О генезисе французского флейтового стиля

3.1. Предпосылки возникновения французского стиля

3.1.1. Флейтисты времен Людовика XIV

3.1.2. Старинные методики конструирования флейты и флейта Бёма

3.1.3. Французские мастерские, выпускавшие флейты Бёма

3.1.4. Французская флейтовая школа как отражение творчества французских

композиторов

3.1.5 Ведущие французские педагоги и исполнители XIX века

3.2. Основы формирования современного французского флейтового стиля

3.2.1. Французские композиторы XX века, писавшие для флейты

3.2.2. Андре Жоливе. «Песнь Линоса» как одна из вершин современного флейтового репертуара

3.2.3. Флейтовое образование во Франции

3.2.4. Основные компоненты современного французского стиля игры на

флейте

Глава IV. Британская, американская, русская флейтовые школы

4.1. Представители британской флейтовой школы

4.2. Американская национальная ассоциация флейтистов

4.2.1. Роберт Мучинский и его флейтовая Соната

4.3. Особенности эволюции российской флейтовой школы

4.3.1. Владимир Николаевич Цыбин и его Десять концертных этюдов

4.3.2. Отечественная флейтовая школа середины ХХ - начала XXI веков

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Как известно, музыкальное произведение представляет собой организованную логикой внутренних законов систему художественных образов, способных посредством эмоционального воздействия вызывать предметные, жизненные и художественные ассоциации в психике воспринимающего. При этом образуется единство как устойчивых, объективных (социально-исторических), так и изменчивых, субъективных ассоциативных связей. Целостность художественного содержания в восприятии отдельного реципиента (исполнителя, слушателя) принимает индивидуальные черты, чем определяется вариантная множественность исполнительства, а также соотношение общего и особенного в разных интерпретациях одного произведения. Такие реалии музыкального искусства как программность, жанр, стиль способствуют организации художественно-ассоциативного пространства произведения, ограничивая фантазию исполнителя или слушателя определенными рамками существующих на сегодняшний день эстетических норм. Понятие «исполнительский стиль» можно причислить к художественным явлениям, которые способствуют сформированности интерпретации музыкального произведения. Обычно данное понятие употребляют по отношению к творчеству какого-либо выдающегося исполнителя, оставившего след в историческом развитии музыкального искусства. Однако его можно применить к целому исполнительскому направлению. В семиотическом пространстве музыкального языка средства художественной выразительности выступают как способ претворения музыкального знака. Они представляют собой фиксированные формы организации музыкальной деятельности, что обеспечивает ее коммуникативную составляющую. Осознание их функциональности дает ключ к пониманию содержания произведения и управляет процессом формирования его художественного образа. Само произведение искусства, определяемое в искусствознании как целостный знак с собственной семиотической интерпретацией, нуждается в упоминании не

только как значение, но и как назначение в аспекте прагматического употребления.

Исполнительская интерпретация входит в общий комплекс художественных средств. Такие аспекты исполнения, как следование нотному тексту, образно-эмоциональная убедительность, знание исполнительских традиций, технология звукообразования и чувство формы представляются обобщенной основой для любой интерпретации.

Вычленяя выразительные возможности музыканта-исполнителя как самостоятельный объект исследования, мы сталкиваемся с проблемой вариантной множественности музыкального произведения, возникающей благодаря мобильности исполнительских средств относительно стабильности композиционных структур. Однако здесь обнаруживается присутствие мобильности на всех уровнях воплощения художественного замысла при субъективном творческом подходе, особенно в плане динамики, тембровых оттенков, фразировки, артикуляции, агогики и прочих выразительных средств, отвечающих за адекватное воплощение композиторского замысла. Так, в случае отсутствия указаний автора на артикуляционные особенности преподнесения текста, музыкант-исполнитель самостоятельно принимает решение об интонировании смысла, основываясь на теоретических знаниях и закономерностях организации исполнительских средств. В любом случае, осмысленное исполнение не может сводиться к механическому воспроизведению нотного текста.

Таким образом, свобода творчества исполнителя ограничена внешними факторами: указаниями автора на способы исполнения его музыки и существованием стилистических норм данной исторической эпохи. С другой стороны, информативность произведения неизбежно зависит от интерпретатора, который в качестве «проводника» непосредственно передает замысел композитора публике. В любом случае выбор исполнительских средств должен основываться на тщательном анализе композиционных особенностей сочинения. Руководствуясь авторскими указаниями,

интерпретатор достраивает музыкальную форму, добиваясь взаимосвязи нотного и звукового теста с участием всего арсенала художественной выразительности, подвластной своему инструменту. При этом достоинство исполнения заключается не только в свободе истолкования нотного текста, а, прежде всего, в умении его истолковывать. По мнению М. Бенюмова, «.нотная запись довольно часто, - особенно в старинной музыке, - имеет условный характер, то есть музыка записывается иначе, чем должна исполнятся. В этой ситуации большое значение приобретают дополнительные источники информации о произведении - знание исполнительских традиций, а также особенностей нотной фиксации произведений в ту эпоху, когда они создавались» [8, с. 39].

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стилистические особенности интерпретации сочинений для флейты»

Актуальность исследования.

Комплексный подход к интерпретации произведений для флейты различных исторических эпох в развитии классической музыки с точки зрения сравнительного анализа стилистических особенностей ранее не поднимался в научных исследованиях отечественного музыкознания.

Каждый исполнитель, осознавая двойственность материально-звуковой структуры и идеального смысла, о которых до сих пор шла речь, принимает на себя обязательство «расшифровать» доверенное ему сочинение. Здесь просматриваются семантическая и коммуникативная функции исполнительского искусства. Вспомним, что сам термин «МвтрШаИв» одновременно означает «толкование» и «разъяснение». С одной стороны, музыкант обращается к объективно существующей грамматической форме музыкального текста, с другой, - к его эмоциональному содержанию, передаваемому слушателю через субъективное переживание. Другими словами, исполнительские средства объективизируют «звуковой предмет» в виде формы произведения, раскрывая при этом интонационный смысл посредством субъективного опыта исполнителя, что в рамках стилистики порождает допустимую множественность интерпретаций. Переход от фиксированных в нотном тексте характеристик к образованию интонируемых звуковысотных

структур подразумевает роль исполнителя как «душеприказчика» композитора. При наличии мобильности исполнительских приемов грамотная интерпретация стремится к стабилизации своего обоснования, что, в первую очередь, предполагает соответствие музыки стилевым особенностям конкретной исторической эпохи. Осознание закономерностей стилистики того или иного музыкального направления влечёт за собой ограничения в свободе исполнительской интерпретации, и вместе с тем открывает безграничные возможности для раскрытия замысла произведения благодаря глубокому познанию оснований его возникновения. Анализ комплекса возникающих онтологических и гносеологических проблем флейтовой интерпретации давно назрел, что подчеркивает актуальность исследования.

Обратим внимание, что в рамках данного труда композиторские и исполнительские средства рассматриваются с точки зрения принадлежности к единому музыкальному языку европейской культуры, с общими корнями в области исторического развития и структурных закономерностей.

Степень изученности темы.

Исследования в области флейтового исполнительства ограничиваются в основном описанием отдельных стилистических периодов. В русскоязычной литературе отметим кандидатские диссертации В. Иванова (2003), В. Давыдовой (2007), В. Захаровой (2008), Ю. Шелудяковой (2008), И. Мазуткина (2009), монографию О. Захаровой (1983), статьи А. Абановича (2009), Н. Баженовой (2017), А. Баранцева (1990), И. Висковой (2003), из иностранных публикаций выделим монографии А. Бэйнса и А. Боулта (1991), К. Бергера (1999), Э. Блэкмана (2005), Н. Баттерворта (2013), Э. Крейна (2007), М. Дебоста (2002), С. Фишера (2016), А. Флойда (1994), С. Гирхарт (2001), А. Поуэлла (2002), Л. Штольца (2003), Н.Тофф (1986 и 1996), Т. Вай (1993), ряд статей по истории флейтового искусства и проблемам интерпретации классического и современного флейтового репертуара (приведены в списке литературы данной диссертации). Вкупе эти источники дают обширный фактологический материал, но, как правило, лишены обобщающих выводов.

Объект исследования: Стилистические особенности флейтового репертуара различных эпох.

Предмет исследования: исполнительская интерпретация музыки для флейты.

Цель исследования: на материале сонаты, сюиты, концерта как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать процесс реализации творческого замысла композитора и осмыслить метод анализа художественных средств солиста-интерпретатора в соответствии со стилистикой исполняемого произведения.

Постановка задач:

- установить возможность творческой свободы музыканта-интерпретатора при преподнесении текста и раскрытии художественной образности содержания музыкального произведения: сложность задачи представляется в разделении композиторских (стабильных) и исполнительских (мобильных) средств из художественной целостности средств музыкальной выразительности;

- выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейтового репертуара образно-выразительные сферы музыки и их влияние на формирование стилистических особенностей сочинений для флейты в различные этапы эволюции культуры. Задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, как в развитии технологии самого инструмента и технических средств его применения, так и в нарастании тенденции обращения к аутентичному исполнению и инструментарию.

- уяснить стилистические особенности типов состязательного концертирования, т. е. взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инструментов;

- обнаружить способы реализации исполнительской интерпретации флейтового репертуара, не обусловленного темброво-фактурным взаимодействием (сочинения для флейты соло);

- упорядочить способы звукоизвлечения и приемы игры флейты в соотнесении со стилевыми тенденциями различных исторических периодов.

Нотные примеры указаны в Приложении к основному тексту диссертации.

Методы исследования. В диссертации использованы методы исторического, теоретического, индуктивно-дедуктивного, системного, целостного, контекстуально-интерпретационного, методического и сравнительно-сопоставительного анализа.

Материал исследования. В основу диссертации положены: нотные тексты музыкальных произведений флейтового репертуара; труды, в которых отражены базовые научные позиции, связанные с исследованием становления и развития флейтового исполнительства, и собственный исполнительский и слушательский опыт автора исследования.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Стилевые характеристики национальных флейтовых школ в целом дают общее представление о развитии флейтового исполнительства на протяжении нескольких столетий. Их сопоставление позволяет обнаружить как отличия, так и общую тенденцию стремления к совершенству игры на флейте, когда технологическая оснащённость является лишь подспорьем в создании художественно значимой исполнительской интерпретации.

2. Стилистика флейтового исполнительства зарождалась параллельно как с композиторским творчеством, так и с конструктивным переустройством самого инструмента, а также с учетом новаторства выдающихся исполнителей и педагогов в области духового музицирования.

3. Творческая свобода флейтиста-интерпретатора ограничена стилевыми рамками музыкального произведения, созданного в тот или иной исторический период.

4. Принципы исполнения французской музыки со временем сформировали признаки французского флейтового стиля, без присутствия которых интерпретация французских сочинений для флейты становится неубедительной, неполноценной.

5. Сведения об истории и принципах формирования репертуара различных стилистических направлений должно сопутствовать поиску выразительных средств и приёмов создания исполнительской интерпретации.

Научная новизна исследования. Впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка комплексного анализа истории флейтовой культуры с точки зрения стилистических особенностей каждой отдельно взятой исторической эпохи и национальной исполнительской школы. Также обозначена зависимость формирования художественного содержания того или иного произведения для флейты и, соответственно, профессионально грамотной исполнительской интерпретации от знаний о стилистических особенностях флейтового репертуара. Проведен анализ интерпретаторских концепций современных флейтистов, тесно связанных со спецификой эволюции той или иной флейтовой школы.

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении и исследовании круга проблем, расширяющих представление о флейтовой культуре, во введении и применении нового подхода к интерпретации произведений флейтового репертуара с точки зрения влияния стилевой принадлежности.

Практическая значимость. Исследование дополняет отечественное музыкознание, касающееся мировой флейтовой культуры. Оно может стать основой для дальнейшего углубленного изучения флейтового репертуара, с учётом стилевых особенностей отдельно взятого исторического периода, что должно стать нормой в педагогическом процессе образования будущих концертных исполнителей. Сведения большей частью из переводной литературы могут быть востребованы в разработке методических программ по подготовке студентов, осваивающих флейту как специальный инструмент в

образовательных учреждениях. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в учебные курсы «Методика обучения игре на инструменте», «История оркестровых стилей», «История исполнительского искусства», а также применены в учебно-педагогической практике — на исполнительских факультетах в классах флейты и камерного ансамбля в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах. Также работа может быть полезна профессиональным флейтистам, занимающимся как оркестровой, так и сольной карьерой. Материалы исследования могут быть востребованы в музыкально-просветительских программах, аннотациях к концертным программам или записям, в лекторской практике и т. д.

Степень достоверности и апробация результатов исследования. Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на широкий круг фундаментальных источников, и личным участием автора в исполнении анализируемых сочинений, включении их в концертный и педагогический репертуар, проведении аналитических штудий и их обнародовании в научной печати. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Апробация результатов исследования состоялась в виде участия в международных научно-практических конференциях «Музыкальная культура глазами молодых ученых-ХУ», «Музыкальная культура глазами молодых ученых-ХУП», а также лекций в Московском государственном институте музыки им. А. Г. Шнитке, проводимых в качестве дополнительной профессиональной программы (повышения квалификации) для работников образовательных учреждений сферы культуры и искусства. Отдельные положения работы опубликованы в виде шести статей (четыре из них в изданиях из списка ВАК РФ).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения (171 страницы). Список литературы включает 119 наименований. Приложение содержит 78 нотных примеров и иллюстраций.

Глава I. Проблемы интерпретации и их преломление во флейтовой культуре

1.1. Об интерпретации и стилистике во флейтовом исполнительстве

Вопросы интерпретации музыки бесконечно обширны и столь же бесконечно сложны. Они имеют множество нюансов онтологического и гносеологического свойства. С учетом избранной нами темы остановимся в общих чертах на тех, что имеют прямое отношение к флейтовой культуре.

Являясь разновидностью практической духовной деятельности человека в области искусства, исполнительская интерпретация немыслима без творчества художника-интерпретатора, наделенного комплексом способностей, обладающего определенным мировоззрением и руководствующегося в своей деятельности творческим методом, что в целом определяется понятием «мастерство». Любая интерпретация музыкального произведения в отличие от простого воспроизведения нотного текста отличается смысловой оригинальностью концепции, в основе которой лежит помимо творческого вдохновения художественный интеллект исполнителя. В процессе осмысления композиторского текста он ищет инвариант его озвучивания не только в качестве результата самопознания, но и в качестве объекта общечеловеческой культуры. Однако здесь невозможно не вспомнить об исторических предпосылках в виде композиторского творчества, как благодатной почвы, для появления выдающихся интерпретаторов. Уже в ХУШ веке некоторые ведущие композиторы поднимали вопрос о соотношении субъективного и объективного в исполнительской практике. Например, в трактате Ф. Куперена "Искусство игры на клавесине" интерпретация представлена как «искусство представления», а в К.Ф.Э. Баха "Опыт об истинном искусстве игры на клавире" мы читаем об обязанностях исполнителя как «искусстве переживания» [26]. Как самостоятельное искусство, интерпретация получила развитие в следующем веке. В начале XIX столетия появляется новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя

произведений других авторов (К. Шуман, Ф. Бузони, Х. фон Бюлов и др.). Уже тогда проблема объективности-субъективности осознается как важный аспект специфики музыкального исполнительства.

Несмотря на то, что каждый музыкант выносит на суд публики свой субъективный замысел исполняемого произведения, его объективация на основе аналитического мышления является важным условием информативности музыкантского высказывания. Чем основательней исполнительская интерпретация опирается на общекультурные смыслообразования в виде формы, жанра, стиля, исполнительской школы и т.д., тем прочнее будет обеспечена ее коммуникативная функция при обращении к слушателям. По мнению французского пианиста-педагога Альфреда Корто, на концерте "нужна четкость исполнительского плана, иначе интерпретация подвержена случайности. Напротив, когда уточнена географическая карта мест, в которой мы будем пребывать интеллектуально и нравственно, мы точно ощутим музыку, и это позволит добиваться хорошего исполнения" [32, с. 205].

Ряд ученых в частности, Элизабет Ле Гуин видит эффективность интерпретации музыкального произведения в обращении к «первичному музыкознанию», приближающему понимание исполнения в неразрывной связи с первичными условиями его создания [88]. Здесь важно, как интерпретация текста композиторской партитуры влияет на восприятии слушателя. На основе собственного опыта Гуин делает вывод о том, что исторические познания в аспекте процесса интерпретации через воплощенное понимание музыки со стороны исполнителя, способствует доверию слушателя к музыкально-историческому концепту. В этом смысле весь процесс исполнения - это повторяющееся взаимное подтверждение, отрицание и уточнение гипотезы: есть нотный текст музыкального произведения, и исполнитель, искусно манипулируя нотным текстом, одновременно отторгает его от самого текста и подтверждает его с одобрения слушателя. Следуя Ле Гуин, когда исполнитель обращается к исполнению академической музыки,

его интерпретация должна строиться на историческом анализе, который по существу опирается на воплощенное знание, активизированное и созданное артистом.

В свете сказанного исполнение на старинных инструментах действительно послужило толчком развития «первичного музыкознания» для первопроходцев исторической исполнительской практики, таких как А. Волконский, А. Мустонен, А. Любимов, Т. Гринденко, Н. Кожухарь, П. Сербин, Арнольд Дольметч (британский инструментальный мастер, скрипач, клавесинист, гамбист, лютнист, музыковед; считается родоначальником движения аутентичного исполнительства за рубежом). По их мнению, с помощью старинных инструментов можно воссоздать подлинный звук эпохи барокко. Однако можно усомниться, что окончательный звуковой продукт, построенный на описании техник игры и реконструкции исторических инструментов, может сравниться с реальным звучанием той эпохи. Таким образом, оценка результата исполнения на старинных инструментах должна быть скорректирована согласно таким критериям, как возможное, логическое и правдоподобное звучание. Практику исполнения исторической музыки в последние годы характеризуют функциональность и прагматизм. Данная позиция может быть сформулирована так: «это звучит хорошо, поэтому имеет исторический смысл», когда такое исполнение может быть научно обоснованно, и сигнализирует о переходе от исследования к творчеству. Как верно замечает В.А. Гуревич, «Реальность же была иной. И ее надо раскрывать объективно, благо накопленный материал дает такую возможность» [16, с. 10].

Интересен вопрос, имеет ли интерпретация отношение к стилевой специфике звука? Как сказано ранее, концепция аутентичного звучания, представление о котором мы можем получить из исторических источников, не строится на каких-либо прямых описаниях качества звука. Например, манера звучания барочной музыки основана на косвенной информации об устройстве инструмента, темпе, фразировке, характере, а также на других практических

аспектах исполнения, таких как баланс, тембр. В соответствии с явными стилистическими особенностями полученный звук представляет собой лишь возможный результат. Но, мы не можем утверждать однозначно, что это реальный тембр и качество звука, с которым играли во времена барокко.

Таким образом, логический вывод в вопросе звуковой аутентичности интерпретации может быть следующим: если мы обращаемся к старинной музыке барокко, мы можем оценить звучание как аутентичное в том случае, если оно более приближено к эпохе барокко, чем традиционное современное звучание, на основе понимания стилистики данной эпохи. Проблема интерпретации с использованием старинных инструментах состоит не в том, чтобы звук был подлинным, а в том, что предполагается фактор восприятия слушателем, который значительно изменился со времен барокко и звук старинных инструментов не заставит уже его танцевать, двигаться, реагировать как современника той эпохи. Здесь вопрос узнавания стилистических особенностей определенной исторической эпохи встает наиболее остро перед исполнителем.

Понятие «исполнительский стиль» можно с полным основанием применить к флейтовой музыке, имея в виду то, что понятие «школа» ограничивается исполнительской технологией и национальной принадлежностью, а понятие «стиль» может трактоваться более широко в связи с наличием таких признаков, как манера исполнения, образное соответствие, большое количество многонациональных выдающихся приверженцев определённых исполнительских принципов. По словам ведущего российского флейтиста, профессора Ю. Должикова (1932-2005): «для нас нет сомнений в том, что наша духовая культура должна приобщаться к лучшим достижениям исполнительских культур других стран. Подобное приобщение и взаимный обмен опытом всегда плодотворен. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ» [20, с. 6]. Однако абстрактное влияние французской школы на любую

педагогическую практику обучения игре на флейте несравнимо с погружением в образовательный процесс истинных носителей данной исполнительской стилистики.

Как отмечает Д. Мурадова, «исполнительский стиль обладает всеми признаками системы, представляя собой целостный комплекс взаимосвязанных элементов, изменяющийся в процессе своего социального бытия. Он имеет иерархическую структуру и на разных уровнях может характеризоваться как исполнительский стиль эпохи национальной школы (русская исполнительская традиция речевого интонирования), стиль творческой школы (школа Лешетицкого, школа Нейгауза), индивидуальный исполнительский стиль (способный изменяться на протяжении творчески активной жизни артиста)» [41, с. 37]. Само понятие стиля в музыкальном произведении подразумевает общность выразительных средств и эстетических признаков, коренящихся в исторических процессах развития, в мироощущении и творческом методе создателей, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса. В результате, например, все исторические события или эстетические воззрения, связанные с генезисом французской культуры в сфере флейтового исполнительства, могут составить целостное представление о «французском флейтовом стиле», как явлении мирового музыкального искусства.

Основой национальной общности стилевых черт становится опора не только на фольклорное исполнительство, но и национальное мироощущение. Так, сравнивая общую французскую исполнительскую манеру с итальянской, А.П. Недоспасова пишет: «Французская музыка снискала известность прихотливостью ритмов, деликатностью орнаментов и прихотливыми нюансами, скорее ученой изысканностью, чем всплесками огня и фантазии. Её адресат - определенная социальная часть публики, и это аристократическая публика, посылающая в первую очередь свою хвалу и восхищение Королю. Французский вкус формировался под влиянием придворной сценической культуры, где главенствовала эстетика танца, красноречивого жеста; в

проявлении утончённой меланхолической лирики ценилась изящная простота, самообладание, галантность. Все эти качества становятся отличительными чертами "французского вкуса", завоевавшего популярность в других европейских странах» [43, с. 89].

О категории исполнительский стиль как о национальном явлении следует говорить только со времени осознания исполнительства как интерпретации, когда оно сформировалось в отдельную сферу деятельности музыкантов. Стилевые закономерности, определяемые особенностями как композиции, так и исполнительских средств, образуют систему устойчивых функциональных взаимосвязей, которые открывают путь к верной интерпретации музыки, способствуя формированию универсальной исполнительской модели. По мнению Ю.В. Шелудяковой, «стилистически верное понимание художественного произведения является одной из важнейших задач современного исполнительского искусства. В соответствии с этим адекватное постижение художественной сущности флейтовой музыки эпохи барокко предполагает выяснение основных параметров понятия стиль, сохраняющих свое значение при рассмотрении музыки любой эпохи» [58, с. 8]. Так, в отношении произведений эпохи барокко во флейтовом репертуаре исследователь усматривает особую связь инструментальной музыки со словом, где главенствует опора на музыкально-риторические фигуры в интонационном наполнении инструментальной темы и логика риторической диспозиции. Кроме того, к типологическим исполнительским средствам относятся импровизационность, рождающаяся из особенностей барочного уртекста, специфическое флейтовое звукоизвлечение и артикуляция, фразировка, подчиняющаяся возможностям дыхания [58, с. 9].

В историческом контексте стилевые закономерности инструментальной музыки барокко позволяют включить произведения для флейты, созданные в ту эпоху, в органичную целостную систему исполнительской практики, обнаруживая генетическую общность в стилевом подходе, например, в отношении к артикуляции, динамике, выбору темпа. Так, интонируя

одноголосную мелодию, исполнитель должен выразительно донести «ораторскую» мысль посредством передачи «речевой» логики музыкальной линии, а также гармонических, фактурных и ритмических средств, свидетельствующих о принадлежности к тому или иному жанру. При этом выбор средств артикуляции в отсутствие штриховых обозначений композитора тесно связан с образцами вокальной музыки той эпохи. В исполнении динамики здесь главенствует принцип ступенчатой дифференциации и эффекта «эхо», когда повторяющиеся структуры противопоставляются при помощи динамического контраста; быстрые разделы, смены фактуры начальные проведения тем, особо выразительные мелодические обороты исполняются на forte, а средние медленные части как правило на piano. В многочастном цикле динамическая структура выстраивается по терассообразному принципу с продолжительным пребыванием на одном динамическом уровне в рамках одной из частей и резкой сменой динамики между частями. При выборе темпа в барочной музыке существует традиция опоры на особенности хореографии старинных танцев (Tempo di minuetto, Tempo di gavotte). Также главенствующим правилом становится неизменность темпа в пределах структуры барочного сочинения, но допускается рубатность в различного рода каденционных вариантах данной структуры. Музыкальному стилю барокко присуща темповая умеренность, не предполагающая чрезмерно быстрого или чрезмерно медленного движения.

Однако помимо общих стилевых черт барочной музыки в своей диссертации «Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко» Ю. В. Шелудякова исследует различие исполнительских стилей, проявляющих свою специфику в связи с национальными чертами их происхождения. Сравнивая стилевые предпочтения современников барокко, автор пишет: «Наиболее ярко теория национальных стилей предстает в традиционной для барокко оппозиции: итальянский - французский. В творчестве тех или иных музыкальных писателей (М. Мерсенн, А. Могар, Ф. Рагене, Лесёрф де ла Вьевиль, П.

Бурделло и П. Бонне) чаша весов склоняется то к одному, то к другому стилю. Андре Могар отмечал искусство итальянского пения, а во французской музыке — красоту ритмов, изящество украшений и естественную мелодичность курант и балетов. Ф. Рагене доказывал превосходство и преимущество итальянской музыки над "скучной и однообразной" французской. Лесёрф де ла Вьевиль, напротив, отстаивал оригинальность и суверенность французской музыки, отличающейся большей естественностью и выразительностью» [58, с. 12].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Стачинская Ирина Владимировна, 2022 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

На русском языке

1. Абанович, А.С. Владимир Цыбин - Русский Таффанель / А.С. Абанович. — Текст : непосредственный // Музыкальная академия. —2009. — № 4. — С. 2-17.

2. Абанович, А.С. Флейтовая школа Московской консерватории в XX веке: В. Цыбин, Н. Платонов, А. Корнеев : диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения : Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Антон Сергеевич Абанович; Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. — Москва, 2013. — 252 с. — Текст : непосредственный.

3. Аберт, Г. В. А. Моцарт. Ч. I. Кн. I. / Г. Аберт. — Москва, 1978. — 534 с. — Текст : непосредственный.

4. Альшванг, А.А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / А.А. Альшванг. —Москва: Музгиз, 1963. — 176 с. — Текст : непосредственный.

5. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / Арановский М.Г. — Текст : непосредственный // Музыкальный современник. Вып. 6. — Москва: Советский композитор, 1987. — С. 5-44.

6. Баженова, Н.С. Вклад Теобальда Бёма в развитие и совершенствование конструкции флейты / Н.С. Баженова. — Текст : электронный. — URL: https://www.artschool-5.ru/biblioteka/bazhenova-n-s-vklad-teobalda-bjoma-v-razvitie-i-sovershenstvovanie-konstruktsii-flejty.html (последнее вхождение — 25 мая 2021).

7. Баранцев, А.П. Мастера игры на флейте - профессора Петербургско-Ленинградской консерватории, 1862-1985 гг. / А.П. Баранцев. — Петрозаводск : Карелия, 1990. — 130 с. — Текст : непосредственный.

8. Бенюмов, М.И. Художественные средства музыканта-исполнителя: парадокс понятия, исторический генезис, структура, функции : монография. 2-е

изд., испр. / М.И. Бенюмов.— Красноярск: КГИИ, 2018. — 257 с. — Текст : непосредственный.

9. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии / Ч. Бёрни. — Москва; Ленинград: Музыка, 1962. — 292 с. — Текст : непосредственный.

10. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: монография / М.Ш. Бонфельд. — Санкт-Петербург: Композитор, 2006. — 648 с. — Текст : непосредственный.

11. Бочаров, Ю.С. К вопросу о жанровых наименованиях инструментальных сочинений XVII — первой половины XVIII века / Ю.С. Бочаров. — Текст : непосредственный // Старинная музыка. — 2016. — № 2. — С. 5-10.

12. Браудо, И.А. Артикуляция (О произношении мелодии). 2-е изд. / И.А. Браудо. — Ленинград: Музыка, 1973. — 200 с. — Текст : непосредственный.

13. Веприк, А. Трактовка инструментов оркестра / А.М. Веприк. — Москва: Музгиз, 1961. — 300 с.

14. Вискова, И.В. Флейта: к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов / И.В. Вискова. — Текст : непосредственный // Оркестр. Инструменты. Партитура: науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. — Москва: МГК, 2003. — С. 101-122.

15. Волкова, П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века) : автореферат диссератации на соискание ученой степени доктора искусствоведения : Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Полина Станиславовна Волкова; Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова. - Саратов, 2009, - 47 с. — Текст : непосредственный.

16. Гуревич, В.А. Об изучении отечественной музыкальной культуры XVIII века на современном этапе / В.А. Гуревич. — Текст : непосредственный // Научное мнение. — 2014. — № 2. — С. 9-12.

17. Давыдова, В.П. Флейта в русской музыке второй половины XX века (концерт и соната) : исследование / В.П. Давыдова. - Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 2009. — 252 с. — Текст : непосредственный.

18. Девятова, О.Л. «Волшебная флейта» Моцарта и музыкальный театр Сергея Слонимского / О.Л. Девятова. — Текст : непосредственный // Моцарт — XX век. — Ростов-на-Дону: РГК, 1993. — С. 125-136.

19. Денисов, Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие / Э.В. Денисов. — Текст : непосредственный // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — Москва: Музыка, 1971. — С. 95-133.

20. Должиков, Ю.Н. Техника дыхания флейтиста / Ю.Н. Должиков. — Текст : непосредственный // Вопросы музыкальной педагогики: сб. статей. Вып. 4. — Москва: Музыка, 1983. — С. 6-7.

21. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах / М. С. Друскин. — Москва : Музыка, 1982. — 383 с. — Текст : непосредственный.

22. Захарова, В.А. Противоречие как ключ к пониманию личности Марселя Моиза / В.А. Захарова. — Текст : непосредственный // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. — 2007. — Т. 16. — Вып. 40. — С. 92-97.

23. Захарова, В.А. Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития : диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Варвара Александровна Захарова; Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. — Санкт-Петербург, 2008. — 247 с. — Текст : непосредственный.

24. Захарова, О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы / О.И. Захарова. — Москва: Музыка, 1983. — 77 с. — Текст : непосредственный.

25. Захарова, О.И. Риторика и клавирная музыка XVIII века / О.И. Захарова // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. ГМПИ

им. Гнесиных. Вып. 104. — Москва: изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1989. — 134 с. — Текст : непосредственный.

26. Земерова, Л.Н. Художественная интерпретация музыкальных произведений как педагогическое средство профессионального самоопределения обучающихся музыке (На материале музыкальных классов образовательных учреждений) : диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук : Специальность 13.00.02 — Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования) / Лариса Николаевна Земерова; Уральский государственный педагогический университет. — Екатеринбург, 2002. — 132 с. — Текст : непосредственный.

27. Зенкин К.В. Андре Жоливе / К.В. Зенкин. — Текст : электронный. — URL: https://www.belcanto.ru/jolivet.html (последнее вхождение — 11 сентября 2021).

28. Золозова, Т.В. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970 гг.): исследование / Т.В. Золозова. — Киев: МузичнаУкрайина, 1989. — 214 с. — Текст : непосредственный.

29. Иванов, В.П. История, становление и развитие флейтовых традиций в Москве до середины XX века: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Валерий Петрович Иванов; Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. — Москва, 2003. — 221 с. — Текст : непосредственный.

30. Казанцева, Л.П. Основы теории музыкального содержания: учебное пособие для студентов музыкальных вузов / Л.П. Казанцева. — Астрахань: Астраханьгазпром : Факел, 2001. — 362 с. — Текст : непосредственный.

31. Кванц, И.И. Опыт наставлений в игре на флейте траверсо / И.И. Кванц. - Санкт-Петербург: Фонд Возрождения Старинной Музыки, 2013. — 392 с. — Текст : непосредственный.

32. Корто, А. О фортепианном искусстве / А. Корто. — Москва: Музыка, 1965. — 363 с. — Текст : непосредственный.

33. Кошелев, В.В. Хрустальная флейта из Музея театрального искусства / В.В. Кошелев. — Текст : электронный. — URL: https://topspb.tv/programs/ stories/470629/ (последнее вхождение — 22 декабря 2021).

34. Кудряшов, А.Я. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. 2-е изд. / А.Я. Кудряшов. — Санкт-Петербург: «Лань», 2006. — 432 с. — Текст : непосредственный.

35. Левин, С.Я.Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. / С.Я. Левин. — Ленинград: Музыка, 1973. — Ч. 1. — 262 с. — Текст : непосредственный.

36. Липаев, И.В. (1865-1942). Оркестровые музыканты : (Ист. и быт. очерки) / И.В. Липаев. — Санкт-Петербург: ред. «Рус. муз. газ.», 1904. — 212 с. — Текст : непосредственный.

37. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность / М.Н. Лобанова. — Москва: Советский композитор, 1990. — 312 с. — Текст : непосредственный.

38. Лоренцо, Л. Моя полная история флейты: инструмент, исполнитель, музыка / Л. де Лоренцо. —Техас (США) : издательство Техасского технологического университета, 1992, — 254 с. — Текст : непосредственный.

39. Лотман, Ю.М В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю.М, Лотман. — Москва: Просвещение, 1988. — 352 с. — Текст : непосредственный.

40. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха / Х. Майстер [пер. с нем.: Л. Шишханова]. — Москва : Классика-XXI, 2009. — 110 с. — Текст : непосредственный.

41. Мурадова, Д. Интерпретация фортепианной музыки: учебно-методическое пособие для магистрантов высших музыкальных образовательных учреждений / Д. Мурадова. — Ташкент: Гос.конс. Узбекистана, 2008. — 49 с. — Текст : непосредственный.

42. Мутузкин, И.А. Экспериментальная флейта в музыке XX века: на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Иван Александрович Мутузкин; Нижегородская гос. консерватория им. М.И. Глинки. — Нижний Новгород, 2009. — 176 с. — Текст : непосредственный.

43. Недоспасова, А.П. Итальянский и французский стили в творчестве И.С. Баха: проблемы исполнительской реализации / А.П. Недоспасова. — Текст : непосредственный // Вестник музыкальной науки. — 2014. — № 4 (6). — С. 88-96.

44. Овсянникова, Т.Ю. Этюд / Т.Ю. Овсянникова. — Текст : непосредственный // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6 : Хейнце — Яшугин. — Ст.1008.

45. Платонов, Н.И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах / Н.И. Платонов. — Текст : непосредственный // Методика обучения игре на духовых инструментах: сб. ст. Вып. 1. — Москва: Музыка, 1964. — С. 8-61

46. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах: сб. статей / Сост. и ред. Ю. А. Усова. — Москва: Советский композитор, 1989. — 342 с. — Текст : непосредственный.

47. Розанов, И.В. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века / И.В. Розанов. — Текст : непосредственный // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. —М., 1989. — С. 26-48.

48. Розанов, С.В. Основы методики преподавания игры на духовых инструментах / С.В. Розанов. 2-е изд., испр. — Москва: Музгиз, 1938. —52 с. — Текст : непосредственный.

49. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. — Ленинград: Музыка, 1977. —160 с. — Текст : непосредственный.

50. Стачинский, В.И. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства : (К проблеме специфики художественного содержания) : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Владимир Иванович Стачинский; Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. — Москва, 1993. — 19 с. — Текст : непосредственный.

51. Танцов, О.И. Новые приемы игры на флейте / О.И. Танцов // сост., автор метод. части О. И. Танцов. — Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. — 80 с. — Текст : непосредственный.

52. Тараканов, М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга / М.Е. Тараканов. — М.: Советский композитор, 1976. — 558 с. — Текст : непосредственный.

53. Тризно, Б.В. Флейта / Б.В. Тризно // Серия «Музыкальные инструменты». ЛГИТМиК. — Москва: Музыка, 1964. — 52 с. — Текст : непосредственный.

54. Федорович, Е.Н. История профессионального музыкального образования в России (XIX-XX века) : учеб. пособие для студентов пед. вузов по специальности 030700 — Музыкальное образование / Е.Н. Федорович. — Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2001. — 139 с. — Текст : непосредственный.

55. Шелудякова, Ю.В. Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство / Юлия Васильевна Шелудякова;

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова. — Саратов, 2008. — 23 с. — Текст : непосредственный.

56. Холопова, В.Н. Феномен музыки: [монографическое исследование] / В. Н. Холопова. — Москва : Директ-Медиа, 2014. — 378 с. — Текст : непосредственный.

57. Цыбин Владимир Николаевич. Текст : электронный. — URL: Ьйр://туйШ:е.ги/2008/04/25/цыбин-владимир-николаевич-1877-1949/ (последнее вхождение — 23 августа 2021).

58. Цыбин, В.Н. Основы техники игры на флейте./ В.Н. Цыбин. — Москва: Музыка, 1988. — 248 с. — Текст : непосредственный.

59. Юхнёва, Е.В. Особенности танцевальной музыки барокко / Е.В. Юхнёва. — Текст : электронный // Гуманитарные научные исследования. — 2012. — № 10. — URL: https://human.snauka.ru/2012/10/1819

60. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроцинский. — Москва: Прогресс, 1978. — 232 с. — Текст : непосредственный.

На иностранных языках

61. Allgemeine Deutsche Biographie (ADB) / Moritz Fürstenau in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 5., — Leipzig, 1877. — 434 s. — Text : direct.

62. Bei der Arbeit beobachtet Georges Pretre und das RadioSimfonieorchester Stuttgart / Classka Japan. — Text : electronic. URL: https://my.mail.ru/mail/gyula/video/1292/10724.html (last appeal — 14.02.2021)

63. Baines, A., Boult, A. Woodwind Instruments and Their History / A. Baines, A. Boult, — New York, 1991. —384 p. — Text : direct.

64. Berger, K. А. Flute Intonation: a Comparison of Modern and Theobald Boehm Flutes Scales. DMA thesis / K.A. Berger. — Cincinnati : University of Cincinnati, 1999. —181 p. — Text : direct.

65. Blakeman, E. Taffanel: Genius of the Flute / E. Blakeman. — New York: Oxford University Press, 2005. — 322 p. — Text : direct.

66. Brockhaus, F.A. Conversations / F.A. Brockhaus // Lexikon der neuesten Zeit und Literatur. Vol. 4. — Leipzig: Verlag Leipzig, 1834. — 1275 s. — Text : direkt.

67. Butterworth, Neil. Robert Muczunsky / Neil Butterworth. // Dictionary of American Classical Composers. — New York; London, 2013. — 318 p. — Text : electronic. — URL: https://musicalics.com/en/node/83891 (last appeal — 05.05.2021)

68. Cox, M. Debussy - Prélude à l'aprés-midi d'un faune / Video-masterclass with: Michael Cox - Principal BBC Symphony Orchestra. — Text : electronic. — URL: https://musicalics.com/en/node/83891 (last appeal — 15.05.2021)

69. Crane, E. An Exploration of Twentieth-Century American Flute / E. Crane // An Honors Project (HONRS 499). — Indiana: Ball State University Muncie, 2007. —35 p. — Text : electronic. — URL: https://nanopdf.com/download/uli_pdf (last appeal — 10.05.2021)

70. Cyr, M. Performing Baroque Music / M. Cyr. — Portland: Amadeus Press, 1998. — 254 p. — Text : direct.

71. Le Guin E. Boccherini's Body: An Essay in Carnal Musicology / E. Le Guin. — Berkeley: University of California Press, 2006. — 350 p. — Text : direct.

72. Dammann, R. Der Musikbegriff im deutschen Barock / R. Dammann. — Köln, 1967. — Laaber-Verlag, 1984. — 523 p. — Text : direct.

73. Debost, M. The Simple Flute: From A to Z / M. Debost. — Oxford University Press, 2002. — 282 p. — Text : direct.

74. Deutsch, Otto Erich. Mozart: A Documentary Biography / Peter Branscombe, Eric Blom, Jeremy Noble (trans.). Stanford: Stanford University Press, 1965. — 680 p. — Text : direct.

75. Dick, R. The other flute. A Performance Manual Contemporary Techniques Text. / R. Dick. New York: Multiple Breath Music Company, 1989. — 144 p. — Text : direct.

76. Donington, R. The instruments of music. 3d ed., rev. a. enl. / R. Donington. — London : Methuen, - XXVI, 1970. — 262 p. — Text : direct.

77. Dorgeuille, C. The French Flute School, 1860-1950 / Claude Dorgeuille.

— trans, and ed. Edward Blakeman. London: Tony Bingham, 1986. — 138 p.

78. Dubal, D. Remembering Horowitz / D. Dubal. — Text : direct // 125 Pianists Recall a Legend. — New York: Schirmer Books, 1993. — P. 168-184.

79. Duffie, B. Robert Muczynski interview with Bruce Duffie / B. Duffie.

— Text : electronic // Chicago in mid-December, 1987. — URL: http://www.bruceduffie.com/muczynski.html (last appeal — 23.02.2021)

80. Fisher S.F. Haydn and the Flute / Fisher S.F. — Text : electronic // Haydn The HSNA. — 2016. — URL: https://www.haydnsocietyna.org/blog/2018/6/30/haydn-and-the-flute-by-stephen-c-fisher-orig-publ-1242016 (last appeal — 25.01.2021)

81. Fitzgibbon, H. Macaulay. The Story of the Flute / H. Macaulay Fitzgibbon. — London : Walter Scott Publishing Co. ; New York, C. Scribner's Sons, 1914. — 332 p. — Text : direct.

82. Floyd, A. The Gilbert legacy: methods, exercises and techniques for the flutist / A. — Floyd Cedar Falls, IA: Winzer Press, 1994. — 150 p. — Text : direct.

83. Gearheart, Sarah, Exploring the French Flute School in North America: an Examination of the Pedagogical Materials of Georges Barerre, Marcel Moyse, and Rene De Roy / Sarah Gearheart. — Louisiana State University, 2001. — 97 p. — Text : direct.

84. Gilbert, G., Geoffrey Gilbert in Conversation with Edward Blakeman / «Pan 2» : Flute Society, no.3, — Oxford: Oxford University Press, 1984. — P. 8-15.

— Text : direct.

85. Haynes B., Burgess G. The Pathetick Musician: Moving an Audience in the Age of Eloquence / B. Haynes, G. Burgess. — Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. — 320 p. — Text : direct.

86. Highfill, Philip H.; Burnim Edward A., Kalman A.; Langhans, Edward A. A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660-1800 / Philip H. Highfill; Edward A. Burnim. A. Kalman.; Edward A. Langhans. - Cabanel to Cory: SIU Press, 1975. — 536 p. — Text : direct.

87. Horowitz, J. Conversations with Arrau / J. Horowitz. — Knopf: Collins, 1982. - 317 p. — Text : direct.

88. Kostraba, G. C. The first piano Trio by Robert Muczynsky: candidacy for the Degree of Doctor of Musical Arts / Gregory Christian Kostraba; University of Cincinnati. — Cincinati, 2003. — 60 p. — Text : electronic. - URL: https://ru.scribd.com/document/282715401/Mucynsky-Trio. (last appeal — 23.02.2021)

89. Le Guin, E. Boccherini's Body: An Essay in Carnal Musicology / Berkeley: University of California Press, 2006. —350 p. — Text : direct.

90. Lenski K., Ventzke K. Das goldene Zeitalter der Flote / K. Lenski, K.Ventzke. — Moeck, by Moeck Verlag und Musikinstrumentwerk, 1992. — 268 s.

— Text : direkt.

91. Leonard, J.P. Performing nineteenth-century editions of Christoph Willibald Gluck's opera "Orfeo ed Euridice" / J.P. Leonard. — Indiana University, 2012. —148 p. — Text : direct.

92. De Lorenzo, L. My Complete Story of the Flute: The Instrument, the Performer, The Music / L. De Lorenzo. — New York: The Citadel Press, Inc., 1951.

— 660 p. — Text : direct.

93. McCutchan, Ann. Marcel Moyse: Voice of the Flute / Ann McCutchan // Discography by Susan Nelson and William Shaman. — Oregon, Amadeus Press, Rienhard G.Pauly, General Editor Portland, 1994. — 326 p. — Text : direct.

94. Mattheson, J., Charles, H. E. Johann Mattheson's Der Vollkommene Capellmeister: A Revised Translation with Critical Commentary: studies in musicology / J. Mattheson, H. E. Charles. — Michigan: UMI Research Press, 1981.

— 920 p. — Text : direct.

95. Matthias Ziegler. — Text : electronic — URL: https:// gnessincompetition.timepad.ru/event/1180273/_(last appeal — 08.02.2021)

96. _Moyse M. De la Sonorite: Art et Technique / M. Moyse. — Paris: Alfonce Leduc, 1934. — 26 p. — Text : direct.

97. Millner. F.L. "Hasse and London's Opera of the Nobility" / F.L. Millner.

— Text : direct // Music Records, xxxv, 1974. — P. 240-246.

98. Patner, A. Robert Muczynski (1929-2010). Composer's works performed worldwide / Andrew Patner. — Text : electronic // The View from Here, 2010. —URL: http: //www.//https: //viewfromhere.typepad.com/the_view_from_here/2010/ 05/robert-muczynski-19292010-former-chicago-composer-whose-works-were-performed-worldwide.html (last appeal — 22.04.2021)

99. Pearson, D. A Tribute to Robert Muczynski / D. Pearson. — Text : electronic — URL: https://www.https://www.icareifyoulisten.com/2012/05/tribute-robert-muczynski/ (last appeal — 06.08.2021)

100. Philip R. Traditional habits of performance in early-twentieth-century recordings of Beethoven / R. Philip. — Text : direct // Stowell, Robin. Performing Beethoven. — Cambridge ; NY, USA : Cambridge University Press, New York, 1994. — P. 195-204.

101. Powell, A. The Flute New Haven / A. Powell. — London : Yale University Press, 2002. — 347 p. — Text : direct.

102. Powell A. Science, technology and the art of flute making in the eighteenth century / A. Powell. — Text : electronic. — URL: http://www.flutehistory.com/ Resources/Documents/technology.php3 (last appeal — 20.08.2020)

103. Portela, A., Fader, D., Fleming, S., at all. A performans guide to three of Telemann,s 12 Fantasias for flute / A. Portela, D. Fader, S. Fleming at all. — Alabama: Tuscaloosa 2012. — 120 p. — Text : direct.

104. Quantz, J.. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen / J. Quantz. — VEB, 1983. — 419 s. — Text : direct.

105. Raposo, Jessica Ann. Defining the British Flute School : a study of British flute performance practice 1890-1940 / Jessica A. Raposo: Dissertation of Doctor of Musical Arts. —University of British Columbia, 2007. — 101 p.

106. Reisenweaver, A. J. Development of the Flute as a Solo Instrument from the Medieval to the Baroque Era / Reisenweaver A. J. — Text : direct // Musical Offerings. Vol. 2. — 2011. — No. 1. — Article 2.. — P. 11-21.

107. Rockstro, R. S., Rockstro, G.M. A Treatise on the Construction, the History and the Practice of the Flute / R. S. Rockstro, G.M. Rockstro, — London: Rudall, Carte and Co., 1928. — 664 p. — Text : direct.

108. Saint-Lambert M. de. Les Principes du clavecin / Michel de Saint-Lambert. —M. : PrE, 2003. —144 p. — Text : direct.

109. Schneor. O. Baroque interpretation and articulation for the modern flutist / Ory Schneor. — Text : electronic. — URL: https://www.fluteinwien.com/baroque-interpretation-articulation-part-1/ (last appeal — 14.03.2021)

110. Simmons Walter / Robert Muczynski (1929-2010) // Newmusic USA. 2010, on 1.06. — URL: http://www.newmusicbox.org/articles/Robert-Muczynski-19292010/ (last appeal — 25.03.2020)

111. Skempton, Alec, The Instrumental Sonatas of the Loeillets / Music & Letters. Vol. 43, No. 3 (Jul., 1962). - Oxford University Press. — P. 206-217. — Text : direct.

112. Stoltz, L. The French flute tradition: dissertation Master of Music (Performance) / Lies Stoltz; University of Cape Town. — Cape Town, 2003. — 138 p. — Text : direct.

113. Tatlow, R., Tatlow, M. Bach and the Riddle of the Number Alphabet / R. Tatlow, M. Tatlow. — Cambridge University Press. 1991. —186 p. — Text : direct.

114. The National Flute Association. — Text : electronic. — URL: https://www. nfaonline.org/community/nfa-news-updates (last appeal — 23.11.2020)

115. Toff, N. The development of the modern flute. Repr. / Nancy Toff. — Urbana; Chicago : Univ. of Illinois press, XVIII, 1986. — 268 p. — Text : direct.

116. Toff, N. The Flute Book. 2nd ed. / Nancy Toff. — New York: Oxford University Press, 1996. — 495 p. — Text : direct.

117. Tromlitz J.G. Ausfürlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen / J.G. Tromlitz. — Verlagst Adam F. Bohme, Leipzig, 1791. — 411s. — Text : direct.

118. Webb A., A Compendium of Irish Biography: Comprising Sketches of Distinguished Irishmen, and of Eminent Persons Connected with Ireland by Office Or by Their Writings / Alfred Webb. — Dublin: M.H. Gill & Son., 1878. — 598 p.

119. Wyeö T. Marcel Moyse: An Extraordinary Man / T. Wye. — Cedar Falls, Iowa: Winzer Press, 1993. — 134 p. — Text : direct.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1

Polin, C. Solo (1981), «Mojiganga».

Пример 2

Willdberger, J. Retrospective II.

Пример 3

Kawashima, M. «Manic Psychosis».

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

____- р - ь * ГшИ. к И % I

__- _^ 1]« ы У

Пример 9

На схеме (Морс, 1976) это показано в виде двух разных волн внутри той же трубки:

Пример 10, ВаМепЬш, В. Шшгоп

Пример 12

Ж>р Р<ЛГ sfp^jff Ш>р р<Ж

Пример 13. Holliger, H. «T(air)e»

Пример 15. К. Дебюсси, «Послеполуденный отдых фавна»,

solo флейты (1-4 тт.)

Пример 16

Пример 17

Хассе И.А. 12-ый концерт для флейты, струнных и чембало Ор. 3, 1 часть.

Пример 18 Хассе И.А. Бурре.

Пример 19

Adagio из сонаты Ф.Г. Генделя для флейты G-dur

Пример 20

Ломбардский ритм галантного стиля (Фантазия Телемана A-dur для флейты solo)

Пример 21

Ломбардский ритм в галантном стиле (1 Фантазия Телемана для флейты solo)

Пример 22

Комбинирование длительности ноты и микродинамики при исполнении (верхняя строчка, то, что написано у композитора, нижняя строчка -

исполнение)

Пример 23

Фактура трехголосного контрапункта (Г.Ф. Телеман Фантазия № 1 для флейты solo)

Пример 24

Г.Ф. Телеман Фантазия № 1 A-dur

• 9 и m • в • 9 •

Ш -,

о ■

* р 9 ■ ■ —

tu_ lu du gu lu gu du gu lu gu du gu (»шик)

4 v ^

^V- ГТггТг' - - ' lUJ" '' ' . . I

lu fU du fu lu _ tu _ lu gu du gu du gu du gu lu du du gu lu

¿ V ' »• ' # * • • • ' » * m • m Ф m • m * • • 0 * • ,

с,гСпцг ц-Ст|ЛД[цРД Le

lu_ tu du lu du la_ tu du tu du tu du__ tu du__ tu du__. (vimilc)

А V — Щ) № ТГ 0 . и Ф "* * **♦ • * • " ¿jj [ff^T^^l! . * • • =_=__ » si . Г г HT! г . # ' Г Г Р 1

щ) Щ9 Tf ш - • f 1 ■ ■ ^—Ф ^

lu gu du gu tu gu lu gu lu gu du gu lu gu lu gu

Пример 25

И. С. Бах Соната для флейты e-moll, Adagio

Пример 26

Пример 27

Пример 28

Пример 29

Пример 30

Пример 33

«Орфей и Эвридика» К. Глюка, Акт II

1..П»о Х- ГЛЮК

Пример 34

К. Глюк. Опера «Алъцеста», Акт I

X. глюк

Пример 35

К. Глюк Увертюра к опере «Ифигения в Тавриде»

Пример 36

К. Глюк "Орфей и Эвридика", "Che puro ciel," 1-2 такты. Редакция 1762

г.

Пример 37

К. Глюк "Орфей и Эвридика", "Che puro ciel," 1-2 такты. Редакция 1774 г.

Пример 38

К. Глюк. Концерт для флейты Соль мажор 15-26 такты.

Например 39

В.А. Моцарт Концерт для флейты и арфы, I часть Allegro

Alífero.

Пример 40

В.А. Моцарт Концерт для флейты и арфы, II. часть Andantino

Пример 41

5-й симфония Бетховена, op.67, 4-я часть, 1-22 тт.

Пример 42

Продолжение: 5-я симфония Бетховена, op.67, 4-я часть, 1-22 тт.

Пример 43

5-я симфония Бетховена, op.67, 4-я часть, 21-25 тт.

Пример 44

5-я симфония Бетховена, ор.67, 4-я часть, 330-336 тт.

Пример 45

ВЧ.

'Di

Г)

Пример 46

Флейта Т. Бема 1847 г.

Пример 47 2-4 тт.

Пример 48 17-32 тт.

Пример 49 1У-22 тт.

Пример 50 З4-38 тт.

Пример 51

41-46 тт., техника frullato

Пример 52 46-58 тт.

Пример 53 81-93 тт.

Пример 54 81-83 тт.

Пример 55 105-110 тт.

Пример 56 120-124 тт.

Пример 57 22З-229 тт.

Пример 58

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, IV часть, 104107 тт.

Пример 59

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, I часть, 1-7 тт.

Пример 60

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, 1 часть, 38-45

тт.

Пример 61

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, 1 часть 1-3 тт.

Пример 62

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, II часть, 1-10

тт.

Пример 63

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, II часть, 122135 тт.

Пример 64

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, III часть, 1-13

тт.

Пример 65

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, IV часть, 1-9

тт.

Пример 66

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, IV часть, 62-67

тт.

Пример 67

Р. Мучинский. Соната для флейты и фортепиано ор. 14, IV часть, 139147 тт.

Пример 68 (1a и 1b)

1a: Mikhail Glinka's Kamarinskaya

lb: Tsybin's Concert Etude No. 10

Пример 69 (2a и 2b)

2a: Richard Strauss' Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

2b: Tsybin 's Concert Etude No. 1

Пример 70 (3a и 3b)

3a: Richard Strauss' Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

(Ii . _____ _ _________ -Т.СГ'П

t W_ jfe» »1 i:i

__— _ .»Vi. «55 4> V» p rrr.r -^ •-y i - Л- —.....1

3b: Tsybin 's Concert Etude No. 1

Пример 71 (4a и 4b)

4a: Richard Strauss' Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

4b: Tsybin 's Concert Etude No. 1

Пример 72 (5a и 5b)

5a: Richard Strauss' Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

5b: Tsybin 's Concert Etude No. 1

Пример 73

Tsybin's Concert Etude No. 1

Пример 74

Tsybin's Concert Etude No. 1

Пример 75

Tsybin 's Concert Etude No. 7 (No.1 Book III)

Пример 76

кульминация восхождения в Концертном этюде № 7 Цыбина.

Пример 77

Tsybin ^ СопсеН Е1Ме N0. 7 (Coda)

Пример 78

Фрагмент из упражнения для интонирования кварт