"Классическая фаза" американского музыкального минимализма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна

• Кром, Анна Евгеньевна
• доктор искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава II Истоки музыкальногогминимализма.15'

§1. Минимализм в контексте американского экспериментального искусства

XX века.15*

§ 2. Музыкальные истоки минимализма'.38

Глава II. Ла Монт Янг: концепция музыкального минимализма.

§ 1. Становление минималистского стиля-Л.М. Янга.

§ 2. Творчество Л.М. Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой»

Д. Кейджа.

§ 3. Кристаллизация« стиля композитора: эксперименты со звуком в «Театре вечной музыки».

Глава III. Формирование репетитивной техники в творчестве Терри Райли.

§ 1. Открытия композитора в сфере электронной музыки: у истоков репетитивности.

§ 2. Кристаллизация репетитивной.техники как главного метода организации музыкального материала в 1 период «классического минимализма».

§ 3. Усложнение стиля»Т. Райли: по направлению к постминимализму.

Глава\1У. Музыкальный процесс и методы его организации, в творчестве Стива Райха.

§ 1. Принципы развития музыкального процесса в репетитивных сочинениях С. Райха 1960-х годов.

§ 2. Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте влияния этнической музыки.

§ 3. От «классического минимализма» к постминимализму: эволюция стиля композитора на примере сочинений. второй половины 1970-х- 1980-х годов».

§ 4. Документальный музыкальный видео-театр С. Райха

1980-х - 2000-х годов.

Глава V. Минимализм Филипа Гласса в контексте американского экспериментального искусства 1960-х - 1970-х годов.

§ 1, Становление минималистского стиля Ф.' Гласса в пространстве экспериментального искусства 1960-х годов.

§ 2. Репетитивная техника сложения и вычитаниям инструментальных пьесах композитора 1960-х - первой половины 1970-х годов.

§ 3. Минималистский музыкальный театр Ф. Гласса.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Классическая фаза" американского музыкального минимализма»

Актуальность исследования: Музыкальный минимализм как. одно из наиболее влиятельных; движений композиторского творчества1 второй половины XX века пока не стал в отечественном музыковедении предметом^ обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к, этому служило отсутствие исследовательской' литературы о классиках направления« и прежде всего - о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американских композиторах Ла Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глас-се. Этим «знаковым» для искусства США XX века фигурам посвящена данная диссертация.

Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры XX столетия, выявляя специфику всего минималистского движения в его исконном, американском варианте. В: этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов — эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, reo- и социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии.

Современная культурная ситуация, диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа XX — XXI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления - постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс — живые классики американской музыки — сохраняют существенное влияние, заметное как в сфере академической традиции, так и в сфере массовой культуры.

Исследование важнейшего этапа истории музыки США XX столетия вписывается в контекст активно развивающейся в последнее десятилетие отечественной американистики. В£ связи с этим, особую значимость приобретает отбор и интерпретация музыкального материала. Анализ новых техник композиции, сформировавшихся в рамках американского репетитивного минимализма в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, позволит упростить процесс их идентификации и исследования в сочинениях современных композиторов разных национальных школ. Сложившийся в диссертации методологический подход к анализу репетитивных принципов организации музыкальной ткани может быть использован при изучении обширного пласта современного музыкального искусства.

Явление минимализма может быть рассмотрено на разных уровнях: как философская и творческая концепция, сформировавшаяся в американской музыке 1960-х годов» и связанная с новым пониманием времени и звука; как художественное направление, реализовавшее себя в разных видах искусства; как метод сочинения музыки. Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы минимализма формировались в недрах «экспериментальной музыки» Д. Кейджа и его школы. Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском кругу (в творчестве представителей «Нью-Йоркской школы»). Однако кристаллизация минимализма и репетитивной техники как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки — «классическим минимализмом» 1960-х — первой половины 1970-х годов. Термин «классический» употребляется в данном контек сте в этимологическом смысле — как «образцовый, совершенный», чистый инвариант минимализма, сформировавшийся в американской музыке в 1960х - первой половине 1970-х годов и затем, принимая различные формы, распространившийся по всему миру. В зарубежной исследовательской: литературе часто прибегают к термину радикальный, подчеркивая« авангардную бескомпромиссность, стилевую стерильность и чистоту, присущую > минимализму указанного периода.

При всем различии индивидуальных творческих, манер Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса их сочинения? 1960-х - первой' половины- 1970-х годов составляют своего рода «компендиум» чистых образцов;.воплотивших минималистскую эстетику музыкальными средствами. Все основоположники минимализма обратились к остинатности, а Т. Райли первым сделал следующий шаг, приступив к экспериментам с репетитивной техникой {гереШюп (англ.) — повторение). Организация статичной композиции стала осуществляться посредством циклов повторений кратких. функционально тождественных ритмоинтонационных модулей — паттернов {райет (англ.) — образец, модель, шаблон, формула); Для: разграничения; понятий паттерна: и составляющих его элементов в тексте диссертации применяется следующая терминология: паттерн— формула = модель, отдельные ритмоинтонационные слагаемые паттерна: сегмент = элемент = звено = ячейка.

Повторность - один из универсальных принципов музыкальной речи, с древних времен присущий всем, культурным традициям мира, — в «классическом минимализме» становится основной формой; высказывания. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Л.М. Янга и Т. Райли или систематизированный у С. Райха и Ф. Гласса, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения - не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» ;термину «музыка транса». В* 1960-е годы критики использовали и другие определения: «гипнотическая музыка», «пульсирующая музыка», «процессуальная музыка», «системная музыка», позднее вытесненные термином минимализм.

Степень научной?разработанности проблемы¿, Американская музыкальная культура XX века до сих пор остается недостаточно изученной областью отечественного музыкознания. И хотя регулярное появление новых публикаций по теме расширяет наше представление о специфике развития американской культурной традиции XX столетия, в российском искусствознании она пока не нашла полного всестороннего отражения.

Как известно, в советские годы американской музыке- «не везло» на разного рода исследования, что «высвечивало» и общую концертную ситуацию — исполнение ее в СССР5 было крайне редким. В1 силу идеологических причин даже первый фундаментальный труд о музыкальной культуре США такого крупного отечественного ученого как В'. Конен1 подвергся безжалостному остракизму и увидел свет лишь в 1961 году. Отечественная музыкальная американистика насчитывает, таким образом, всего лишь около полувека своего существования. За этот непродолжительный для истории музыкознания период появилось много важных и интересных публикаций — главы и разделы в отдельных исследованиях , статьи отечественных и зарубежных авторов в журнале «Советская музыка» («Музыкальная академия»), диссертации, дипломы и публицистические отклики в прессе. Между тем крупные о монографии все же остаются редкостью .

Первые публикации, посвященные американскому музыкальному минимализму, появились в начале 1990-х годов в связи с нарастающей волной интереса к этому культурному явлению. Творческие опыты отечественных композиторов и исполнителей инспирировали потребность обращения к национальным корням направления, его истории и техническим приемам. Вслед

1 Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. - М., 1961, второе издание - 1965, третье издание, дополненное — 1977.

2 Очерки С. Сигиды, посвященные американской музыке, вошли в книгу «История США» в 4-х томах (М.: Наука, 1983-1987. - Т.2. С. 510-521; Т.З. С. 557-568). В книге Житомирского Д., Леонтьевой О., Мяло К. «Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны» (М., 1989) отдельная глава посвящена процессам, происходившим в американской музыке.

3 В 1970-е годы были опубликованы работы С. Павлишин «Чарлз Айвз». - М., 1979; Г. Шнеерсона «Портреты американских композиторов». — М., 1977; в 1990-е годы вышли книги А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века». — М., 1991; Н. Дроздецкой «Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни». - М., 1993. 2000-е годы оказались отмечены всплеском интереса к американской музыкальной культуре. В серии «XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы» было опубликовано монографическое исследование Л. Акопяна «Эдгар Варез» (М., 2000. - Вып. 3. — С.3-97). С некоторым опозданием вышли юбилейные монографии о Д. Кейдже (Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. - М., 2004. — Сб. 46; М. Переверзева «Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика». — М., 2006). за переводной статьей австрийского ученого К. Байера «Репетитивная. музыка: История и эстетика "минимальной музыки"», опубликованной* в, журнале* «Советская музыка» в 1991 году4 и положившей начало изучению минимализма-в России, вышел первый материал отечественного исследователя^. Поспелова" «Минимализм1 и репетитивная техника»5, представлявший! собой фрагмент его дипломной работы «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья»6. Несмотря на «неамериканское» название, автор обратился к истокам направления, его эстетике и важнейшим приемам.

Между тем попытка восполнить пробелы в отечественной американистике, систематизировать разнообразный материал и последовательно изложить его в хронологическом порядке была осуществлена лишь в 2005 году в учебнике «История зарубежной музыки! XX век» , в котором музыке США о посвящен специальный раздел . В качестве примера минимализма авторы привели оперное творчество Ф. Гласса второй половины 1970-х — 1980-х годов, которое сам композитор и большинство» зарубежных исследователей предпочитают рассматривать в контексте постминимализма, поскольку сущностные черты направления, сформированные еще в 1960-е годы, в нем значительно модифицированы. Названия же ключевых приемов репетитивной

4 Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика "минимальной музыки" // Советская музыка. - М., 1991. - №1. - С. 106-111. Статья была перепечатана из австрийского издания «Osterreichische Musikzeitschrift».

5 Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. - М., 1992. — №4. -С. 74-82.

6 Дипломная работа П. Поспелова была выполнена в Московской консерватории под руководством И. Барсовой в 1990 году.

7 История зарубежной музыки. XX век. — М.: Музыка, 2005. Учебник рекомендован Министерством образования РФ для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Музыковедение».

8 Часть II. Музыкальная культура Америки XX века. Раздел II. Соединенные Штаты Америки (С.384-515). В качестве приложения к указанному учебнику тот же коллектив авторов опубликовал нотную Хрестоматию (см. Гаврилова Н., Зенкин К., Кириллина JL, Кокорева JL, Кряжева И., Сигида С., Фадеева О., Юнусова В. История зарубежной музыки. XX век: Хрестоматия. - М., 2010). Однако в разделе «Соединенный Штаты Америки» (Часть II, Раздел 2. - С. 204-240) примеры на минимализм отсутствуют. техники, сложившиеся в творчестве* Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, в* тексте учебника не фигурируют9.

Образовавшиеся в силу ограниченного объема публикации информационные «пустоты» авторы восполнили в специальном издании «Музыкальная* культура США4 XX века»10. Таким образом, материалы «американской» главы, существенно расширенные и дополненные; легли в основу объемного4 учебного пособия для музыковедческих факультетов, консерваторий: Раздел «Минимализм» включил в себя параграфы о крупных представителях направления (С. Райхе, Т. Райли, Ф. Глассе, JI.M. Янге).

Не менее важной вехой' отечественной музыкальной американистики стал выход книги Е. Дубинец «Made in USA: Музыка — это все, что звучит вокруг»11. В ней исследователь выделяет две кардинальные линии развития американской музыки, вобравшие в себя большинство знаковых явлений. Первая линия - «Развитие европейской традиции», а вторая — «Эксперимен-тализм: частичный или полный разрыва традицией». Статьи о минимализме и его виднейших репрезентантах содержит энциклопедический словарь «Му

12 зыка XX века» JI. Акопяна . Представленные автором очерки снабжены не только развернутыми списками литературы по данной проблематике, но и перечнем сочинений композиторов-минималистов.

Весомым*вкладом в изучение музыки Нового Света стала книга О. Ма

1 "I нулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века» . Очерк о минимализме и творческие портреты его основоположников подкреплены личными высказываниями музыкантов: четверо виднейших представителей

9 Анализу структурных аспектов минимализма и репетитивной техники посвящена специальная глава в другом вузовском учебнике - «Теория современной композиции» (М.: Музыка, 2005. - С. 465-488).

10 Музыкальная культура США XX века. - М.: НИЦ «Московская консерватория», 2007. Тот же коллектив авторов подготовил сборник статей «Музыкальные пейзажи Америки» (М., 2008. — Вып.1. Музыка США: вопросы истории и теории).

11 Дубинец Е. Made in USA: Музыка —это все, что звучит вокруг. — М.: Композитор, 2006.

12 Акопян J1. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. - М.: Практика, 2010. п Манулкина О. От АПвза до Адамса: американская музыка XX века. - СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 2010. N рассуждают о» природе минимализма в интервью с Э. Стрикландом14. Обращение к первоисточникам в, данном контексте приобретает особую значимость, учитывая;, что это первый, опыт публикации переводов на русский язык интервью Л.М: Янга, Т. Райли иФ. Гласса, и только второй — С. Райха!5.

Для1 достижения, поставленных в диссертации-?целей и задач потребовалось привлечь зарубежные исследования», многие из.которых ранее не фигурировали, Вд отечественном! научном обиходе. Среди наиболее значимых ис1 точников - сборник статей С. Райха «Заметки о музыке» , ставший подлинным манифестом минималистского движения, а также авторские биографические свидетельства, интервью, и комментарии к собственным сочинениям, принадлежащие американским композиторам-минималистам. Особо следует

1 *7 выделить книгу «Музыка Филипа Гласса» , которую музыкант посвятил своим, наиболее известным оперным» произведениям и сборник «Заметок о> Глассе», вобравший в себя эссе, интервью и критику18. Важнейшим-источником информации «из первых уст» послужили интервью основоположников-минимализма разных лет, в том числе и собранные в книге Э. Стрикленда «Американские композиторы: диалоги о современной музыке».19 Ему же принадлежит фундаментальное исследование основ направления, выполненное в «минималистски» сдержанной, аскетичной манере: все главы о живописи; музыке и скульптуре обозначены буквами алфавита от А до ¿10. Твор

14 Ла Монт Янг и Мэриан Зазила в беседе с Э. Стрикландом (С. 577-588 указ. изд.); Терри Райли в беседе с Э. Стрикландом (С. 592-599 указ. изд.); С. Райх. Музыка как постепенный процесс (С. 619-622 указ. изд.), Стив Райх в беседе с Э. Стрикландом (С. 622-635 указ. изд.); Филип Гласс в беседе с Э. Стрикландом (С. 643-656 указ. изд.).

15 До выхода в свет книги О. Манулкиной единственным опубликованным на русском языке источником являлась статья С. Райха «Моя жизнь с технологиями» (Reich S. My life with technology (1990) // Contemporary Music Review. 1996. Vol. 13. Part 2. P.13-21. Перевод с английского и комментарии В. Громадина), вошедшая в хрестоматию «Композиторы о современной композиции» (Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. - М., 2009. - С. 289-301).

16 Reich S. Writings about music. - Halofax: Nova Scotia, 1974. Более позднее, расширенно издание — Reich S. Writings about music. 1965-2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. - London: Oxford University Press, 2002.

17 Glass Ph. Music by Philip Glass /Ed. by R.T.Jones. - New York: Da capo Press, 1995.

18 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. - New York: Schirmer Books, 1997.

19 Strickland E. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. .

20 Strickland E. Minimalism: Origins. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000. честву минималистов посвящены труды таких крупных зарубежных музыковедов как К. Поттер21, Р. Шварц22 и В. Мертенс23, в центре внимания которых оказался наиболее важный для истории.минимализма «классический» период 1960-х — первой^ половины 1970-х годов. Значительную роль сыграли статьи, связанные с отдельными вопросами американского5 минимализма-и репети-тивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, G. Фокса, Р. Кона, К. Гэнна и других). Кроме того, автор диссертации опирался-на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (JI. Акопяна, JI. Дьячковой, М. Катунян, В. Конен, С. Савенко, С. Си-гиды, Ю. Холопова, В. Холоповой, и других).

Объектом исследования в данной работе выступает творчество' основоположников американского музыкального минимализма, а главным предметом* — «классическая^ фаза» американского минимализма, охватывающая период 1960-х - первой половины 1970-х годов. Именно в эти полтора десятилетия сформировался инвариант направления, его главные сущностные черты: основные философско-эстетические и технические параметры, наибо- • лее репрезентативные методы работы с музыкальным материалом, которые определяют принадлежность того или иного явления минималистскому движению. Все последующие изменения, проявившиеся в процессе эволюционного развития, рассматриваются как мобильные черты, обогащающие константные качества, сформировавшиеся в указанный период.

Основная цель — всестороннее исследование «классической фазы» американского музыкального минимализма на примере творчества его виднейших представителей, что потребовало решения ряда важнейших задач:

• исследование минимализма в широком контексте мировой музыкальной культуры, изучение его связей с неевропейской музыкой, европейской и американской классикой, авангардом, поставангардом и массовыми жанрами XX столетия;

21 Potter К. Four Musical Minimalists. - United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

22 Schwarz К. Robert. Minimalists. — London: Phaidon Press Limited, 1996.

23 Mertens W. American Minimal Music. - London: Kalin and Averill, 1996.

• изучение творчества основоположников американского- музыкального минимализма, выявление неповторимой индивидуальности их композиторского почерка, глубоких и многосторонних связей с художественными* процессами, происходящими в американской-: и, европейской культуре XX столетия;

• анализ основного корпуса сочинений Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, наиболее ярко репрезентирующих период формирования и расцвета «классических» форм минималистского движения;

• выявление константных и мобильных качеств минимализма посредством сравнения основных стилистических характеристик «классической фазы» 1960-х - первой половины 1970-х годов и постминималистских модификаций на примере эволюции творчества С. Райха и Ф. Гласса - музыкантов, активно формировавших актуальное постминималистское пространство-во * второй половине 1970-х - 2000-е годы.

• репрезентация основных приемов организации музыкального материала. Именно в контексте минимализма зародилась репетитивная техника — новый принцип структурирования* музыкальной ткани, ставший одним из наиболее значительных в XX,столетии. В творчестве Т. Райли,. С. Райха и Ф. Гласса сформировались основные эстетические и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма.

Методология исследования. Методологической основой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический, сравнительный и историко-эволюционный методы исследования, постоянно дополняемые приемами контекстного анализа. Аналитические разделы глав, посвященные важнейшим сочинениям основоположников минималистского движения, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке методами исследования, разработанными М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Бонфель-дом, А. Милкой, Л. Мазелем, В. Медушевским, Е. Ручьевской, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым,-В. Цуккерманом. Однако специфика минималистских музыкальных сочинений, связанная с применением репетитивных принципов организации материала, потребовала индивидуального похода к аналитическим методам работы. В формировании терминологической базы исследования, связанной с анализом и определением репетитивных техник в творчестве^ композиторов-минималистов, автор опирался на статьи зарубежных музыковедов* Д. Варбуртона, В. Мертенса, К. Поттер. Аналитический^ теоретический и исторический методы тесно взаимодействуют между собой: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в. свою очередь, обусловлены наблюдениями над историко-культурным процессом.

Сложность проблематики, связанной с изучением минимализма как единого социокультурного феномена, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. На формирование основных положений работы оказали влияние методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, социологии, истории и теории искусства. Поскольку в центре внимания оказалась ключевая фаза становления* и развития одного из важнейших движений второй половины XX века, большую роль сыграл системный подход, позволивший выявить формирование константных и мобильных признаков минимализма.

Гипотеза исследования. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма - ключевой этап формирования философско-эстетических и музыкальных основ движения, период радикального самоутверждения-, протекавший в тесном взаимодействии с авангардными явлениями в живописи, скульптуре, театре, хореографии 1960-х - первой половины 1970-х годов.

Научная новизна исследования. В связи с избранной темой автором диссертации был поднят и введен в отечественный научный обиход внушительный иноязычный (прежде всего - англоязычный) материал как научно-аналитического, так и документального характера. В первую очередь крупные исследования американских и английских музыковедов: К. Поттер «Четверка музыкальных минималистов»24, Р. Шварца «Минималисты»25, В. Мер-тенса «Американская минимальная музыка»26, Э. Стрикленда «Минимализм»27, «Заметки о Глассе: эссе, интервью, критика»28. Автором- были переведены на русский .язык и. прокомментированы важнейшие документальные4 источники, в том числе вербальные свидетельства1 самих композиторов. Сре

29 ди,наиболее значимых - JI.M: Янг «Антология» , Ф; Гласс «Музыка Филипа! Гласса»30, С. Райх «Заметки о музыке. 1965 - 2000»31.

В диссертации представлен анализ наиболее репрезентативных музыкальных произведений JI.M. Янга и Т. Райли 1960-х — 1970-х годов; С. Райха и Ф: Гласса 1960-х - 2000-х годов, дающий возможность усвоить природу и характер минимализма в целом и раскрыть специфические особенности индивидуального творческого почерка композиторов. Впервые в отечественном музыковедении закономерности минимализма рассматриваются в? аспекте эволюции: от истоков — к кристаллизации» классических форм, и далее к более поздним, постминималистским проявлениям. Это позволило выявить динамику развития минималистского-движения, осмыслить его константные и мобильные компоненты. Впервые минимализм рассмотрен в широком контексте американского и европейского искусства XX века, определены и проанализированы его важнейшие истоки и сформулированы сущностные черты, показан процесс становления и кристаллизации основных композиционных техник ре-петитивного минимализма.

Таким образом, новизну работы предопределяет избранная проблема и ракурс исследования, практически не известный в России музыкальный и документальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия про

24 Potter К. Four Musical Minimalists. - United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

25 Schwarz K. Robert. Minimalists. - London: Phaidon Press Limited, 1996.

26 Mertens Wim. American Minimal Music. - London: Kahn and Averill, 1996.

27 Strickland E. Minimalism: Origins. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.

28 Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. - New York: Schirmer Books, 1997.

29 An Anthology / Ed. by L.M. Young. New York: L. Young and J. Mac Low, 1963.

30 Glass Ph. Music by Philip Glass / Ed. by R.TJones. - New York: Da capo Press, 1995.

31 Reich S. Writings about music. 1965-2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. - London: Oxford University Press, 2002. блемы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых невозможно представить полную картину развитияминимализма.

Положения, выносимые на защиту:

1. Минимализм сформировался в контексте экспериментального искусства США XX века и стал первым самостоятельным музыкальным движением, зародившимся на американской культурной почве.

2. Минимализм возник в результате-взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство XX века (в том числе массовые жанры — джаз и рок), неевропейская философиями музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда.

3. Наиболее ярко основные константы минимализма реализовались в творчестве Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса. Их сочинения 1960-х -первой половины 1970-х годов репрезентируют основные эстетические и технические параметры композиции «классического минимализма».

4. В^ творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались ключевые приемы репетитивной техники, нашедшие широкое применение и развитие в академической традиции и массовых жанрах.

5. Минимализм оказался одним из наиболее перспективных музыкальных направлений второй половины XX века. Его плодотворное развитие продолжилось в период постминимализма второй половины 1970-х — 2000-х годов, когда он распространил свое влияние по всему миру.

Теоретическая и практическая,значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, истории и теории зарубежного искусства, истории мировой культуры, истории театра, на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях. Исследование может служить важным источником информации в дальнейшем изучении проблематики американского и европейского минимализма, комплексном изучении проблем современного искусства.

Апробация работы. Основные положения исследования^используются! в авторском» курсе «Американская: музыка XX века», в курсе семинаров по современной-музыке, проводимых автором в Нижегородской государственной консерватории (академии) им». М.И. Глинки; в педагогической* и учебно-методической работе автора со студентами и. преподавателями Нижегородского музыкального колледжа им. М*А. Балакирева; в. курсах истории мировой культуры, истории и теории зарубежного искусства, читаемых, в Университете Российской Академии Образования« (Нижегородский филиал). Автор неоднократно проводил мастер-классы для» преподавателей, высших и средних специальных учебных заведений на факультете дополнительного образования при Нижегородской государственной' консерватории (академии)- им. М.И. Глинки.

Основные идеи и положения-исследования-были изложены, на научных конференциях различного уровня; в том числе международных: Международная научная конференция «Фортепианный- ансамбль» (Санкт-Петербург, 2001); «Искусство XX века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2003), «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), «Мистсцтво та освгга сьогодення» (Харьков, 2006), «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное, музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008). Основные положения диссертации отражены в 34-х научных публикациях объемом 50, 7 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры. Библиография составлена на русском и иностранном языках.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кром, Анна Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классический минимализм» — одно из наиболее значительных движений композиторского творчества ХХвека, первое самостоятельное направление; сложившееся в американскоммузыкальном-искусстве в 1960-х — первой половине 1970-х годов. Его основоположники — яркие и самобытные композиторы, притягивавшие к себе музыкантов академической и неакадемической традиции, сумели создать направление в искусстве, выросшее на. основе общих философско-эстетических и художественных принципов. К ним относятся:

1) приверженность онтологической концепции времени;

2) отказ от традиционного драматургического профиля, характеризующегося причинно-следственными связями и принципом контраста, в пользу медитативности, растворения в одном эмоциональном состоянии;

3) общность истоков (Восток, массовые жанры (джаз и рок), американская и европейская академическая музыка XX столетия);

4) на уровне музыкального языка - бесконечная остинатность как средство погружения в транс (от бурдонирующих звуков1 и бесконечно тянущихся тонов Л.М. Янга к репетитивной технике Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса);

5) эксперименты в сфере нового синтеза искусств;

6) принципиальная техногенность (обращение к элетроинструмента-рию, микрофонам, специальным электрическим приборам).

В формировании основ движения огромную роль сыграл фактор преемственности внутри минималистского круга. Своеобразие их общения предопределило трансляцию творческого опыта по «цепочке». Л.М. Янг, испытавший в студенческие годы заметное влияние Д. Кейджа, спровоцировал Т. Райли на первые смелые эксперименты. Т. Райли, в свою очередь, «подсказал» С. Райху идею работы с техникой магнитофонных петель, с речевыми паттернами, репетитивными приемами. Ф. Гласс, несколько лет музицировавший в ансамбле С. Райха, именно там воспринял многие сущностные аспекты.минимализма: эстетические установки стиля; методы конструирования« паттернов и репетитивные принципы их развития.

Несмотря на то, что все «отцы-основатели» минимализмашоявились на свет в США в; середине 1930-х годов; можно говорить о преемственности двух поколений: Творческие установки. Л.М. Янга и Т. Райли оказались сформированы бунтарской контркультурой Западного побережья: Их увлечение джазом и индийской рагой привело к культивированию импровизации и к отказу от письменной; фиксации» композиций; слиянию функций композитора и исполнителя. Отношение к жизни, творчеству и роли художника во многом складывалось в процессе общения с Д. Кейджем и под его влиянием - Л.М; Янг и Т. Райли: прошли «школу» хэппенинга и: перформанса. С 1970-х годов оба композитора сознательно избрали путь «отшельничества»^ метафорически передав эстафету следующему поколению минималистов:

С. Райх и Ф. Гласс пришли на уже подготовленную почву. Традиционное понимание роли композитора; а также создание: собственных, больших по составу коллективов<(до 40 человек) "привела музыкантов! к необходимости четкой; нотной: записи. Оба музыканта сформировали оригинальные авторские' приемы работы с репетитивной техникой, отличающиеся рационализмом, жесткой математической просчитанностью, имперсональностью развития репетитивного процесса, принципиальным обращением к- одному паттерну в рамках музыкальной пьесы. К 1980-м годам С. Райх и Ф. Гласс становятся яркими публичными, фигурами, активно работающими в мультимедийных жанрах. Они в большей степени продемонстрировали способность к творческой эволюции, продолжив интенсивно сочинять в постминималистский период, начавшийся во второй половине 1970-х, в то время как Л.М; Янг и Т. Райли во многом «остались» в 1960-х.

Возникнув в переломную эпоху 1960-х годов, минимализм «с детства» отличался удивительной органичностью — при том, что ему приходилось постоянно балансировать на грани двух типов мышления: авангардного, проявившегося в бескомпромиссном радикализме и стилистической чистоте, инспирированными художественным Minimal art'ом; и поставангардного, возродившего культ простоты (лад, мелодия, ясная ритмическая пульсация), у истоков которого и стояла репетитивная техника. Многие особенностит минимализма позволяют рассмотреть его в контексте постмодернистской эстетики.

Формирование, минималистских принципов в-американском искусстве* протекало параллельно с кристаллизацией основ постмодернизма — в« конце 1950-х — 1960-х годах, а потому в результате впитало в себя многие его сущностные черты. Одной из важнейших является принципиальная-направленность на стирание границ между высоким, элитарно-академическим и'массовым, демократическим искусством. Творческая амбивалентность основоположников минимализма, проявилась, с одной стороны, в» их увлеченности джазом, и роком, создании собственных ансамблей (JI.M. Янг, Т. Райли, Ф. Гласс), устном характере творчества (JI.M. Янг, Т. Райли), с другой — в высоком уровне профессионального образования (все прошли обучение на факультетах композиции в колледжах, а С. Райх и Ф. Гласс даже получили несколько специальностей), в обращении к разнообразнейшим-явлениям мировой музыкальной культуры различных стран, эпох, социальных слоев, в> создании стиля, в равной степени интересного и музыкантам, и широкой аудитории.

Отмечая переходный характер американского искусства 1960-х годов, исследователи предлагают термин «авангардистский постмодернизм»1, отражающий характер движения от модернизма к следующей фазе. Это десятилетие оказалось отмечено расцветом молодежной контркультуры, протест-ными настроениями, политизацией, борьбой за права женщин, чернокожих, сексуальных меньшинств: при этом различные субкультуры, в силу некоторой агрессивности, выглядели «еще авангарднее, чем сам авангард»2. Центры экспериментализма США — Западное побережье страны и богемные районы

1 Термин фигурирует в книге Н. Маньковской «Эстетика постмодернизма». - СПб.: Алетейя, 2000. -С.161.

2 Там же.-С. 161. нижнего» Нью-Йорка - были; увлечены новым синтезом искусств, выразившемся в популярности хэппенингов,, перформансов, мультимедийных; проектов; соединявших музыку, хореографию, драматический театр, кино: Родоначальники. этой? культуры, позиционировали^ себя- как явление альтернативное американскому истеблишменту, консервативным традициям; академических кругов; Подчеркнуто игровые формы поведения; унаследованные минималистами от представителей «Нью-Йоркской -школы» (в первую очередь Д; Кей-джа и Д. Тюдора), художников поп-арта; опиравшихся на провокационную эстетику дадаизма, хореографов — апологетов современного> танца; организаторов-разнообразных акций, - выплеснулись в хэппенингах Л.М. Янга и Т. Райли, в< инструментальном театре Ф.' Гласса. Переосмысление триады композитор-исполнитель-слушатель, сложившейся в; европейской культуре Нового времени; привело к решительной смене приоритетов, выразившейся в выдвижении на первой план третьего;,традиционно-наиболее пассивного звена представленной цепочки. Именно реципиент (воспринимающий искусство) превращается^ в главное действующее лицо в хэппенингах Д; Кейджа и Л.М: Янга, самостоятельно продуцирует множественность интерпретаций разного рода художественных объектов; (например; инсталляций; инвайрон-ментов).

В ракурсе постмодернизма можно рассмотреть и тяготение композиторов-минималистов к новым техническим изобретениям в сфере звукозаписи - эксперименты с магнитофонной пленкой, микрофоны, усилители, различные типы синтезаторов; оригинальные, специально сконструированные приборы (Пульсирующий преобразователь фазовых сдвигов у С. Райха), компьютеры, сделавшие возможной цифровую обработку звука. Достижения в сфере новых технологий привели к созданию мультимедийных спектаклей (прежде всего, проекты С. Райха и Ф. Гласса 1980-х — 2000-х годов).

Середина; 1970-х, ознаменовавшаяся плавным перемещением в постминималистскую фазу, выявила и нараставшие изменения в эстетике постмодернизма. Они оказались связаны с поиском равновесия, нового синтеза разновременных и разнонациональных традиций, что, в результате, спровоцировало формирование эклектизма как соединение несоединимого в рамках одного произведения. Намечается тенденция выхода за пределы излюбленной «классическим минимализмом» экспериментальной* камерно5 инструментальной, сферы в область крупных синтетических жанров; прослеживается стремление к эпичности и монументализму, яркой зрелищности, включению элементов демократической культуры с целью привлечения массовой аудитории. Большую роль в утверждении постмодернистской 1 эстетики сыграло творческое взаимодействие композиторов-минималистов с деятелями экспериментального театра (показательны контакты Ф. Гласса с Р. Уил-соном, некоммерческими вневнебродвейскими студиями Ла Мама и Мабоу Майне), представителями изобразительного искусства (Л.М. Янг представлял исполнение своих «бесконечных» композиций только в сопровождении ин-вайронментов художницы М. Зазилы, С. Райх все свои мультимедийные проекты создавал вместе с видеохудожницей Б. Корот), пропагандистами современного танца (Л.М. Янг и Т. Райли писали музыку к хореографическим пьесам А. Хэлприн; С. Райх, Ф. Гласс и М. Монк озвучивали пластические композиции Л. Чайлдс).

Ключевые принципы, «классического минимализма», сформировавшиеся в творчестве отцов-основателей, до сих пор служат прочной базой для композиторов следующих поколений. Самые яркие имена - Джона Адамса и Мередит Монк - позволяют убедиться в том, насколько гибким, пластичным, выдерживающим самые невероятные трансформации, может быть это направление. Не застав эстетического радикализма 1960-х годов, они приняли эстафету у своих учителей, сумев оригинально синтезировать строгий, рационально-объективный метод композиции с влиянием совсем иных «измов» (например, неоромантизма), сознательно заполнив «вакуум» лексемами из западно-европейского классицистско-романтического музыкального словаря, столь тщательно избегаемого в 1960-е годы. Еще более свободный вариант взаимодействия с минималистской традицией предлагает поколение музыкантов, в свою очередь считающих Д. Адамса своим «духовным отцом», а творчество С. Райха и Ф. Гласса воспринимающих как незыблемую почву, на которой могут произрастать самые разные стилистические образования. Американские композиторы, Аарон Джей Кернис, Джулия Вульф, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон, Майкл Торке продолжают искать вдохновение в> элементах минимализма.

Менее чем за сорок» лет минимализм прочно! вошел в историю музыкального' искусства, став неотъемлемой частью американской культурной традиции. На заре своего существования этот феномен ассоциировался в сознании слушателей преимущественно с именами С. Райха, Ф. Гласса и Т. Рай-ли. Вместе с тем Европе удалось достаточно быстро усвоить открытия заокеанских коллег, тем более что первые гастроли совместного ансамбля С. Рай-ха-Ф. Гласса в Париже и Лондоне состоялись уже весной 1971 года и были приняты молодежью с большим энтузиазмом. Выступления, больше напоминавшие рок-концерты, чем академичные консерваторские собрания, к тому же щедро насыщенные интонациями неевропейской и популярной музыки, воспринимались тогда как откровение, как долгожданный глоток свежего воздуха в душной атмосфере бесконечных сериалистских опусов. Английский композитор Майкл Наймен и голландский музыкант Луис Андриссен вспоминают юношеское увлечение сочинениями американских минималистов как своеобразный «обряд крещения», кардинально изменивший направление их творческой карьеры. Электрифицированное звучание «Ансамбля Филипа Гласса» вдохновило М. Наймена на создание собственной «Группы Майкла Наймена» («The Michael Nyman Band»), а Л. Андриссена - на формирование коллектива «Гокет» («Hoketus»), активно выступавшего в 1970-е — 1980-е годы и отличавшегося «тяжелым» роковым звучанием, близким heavy-metal. Особенно заметное влияние минималисты США оказали на музыкантов Англии, Нидерландов (где минимализм выступил в союзе с рок-культурой), Венгрии (Новая музыкальная студия, сложившаяся в Будапеште в конце 1960-х) и даже Австралии.

Приверженность «классического минимализма» к четким структурам, в которых развитие материала протекает по жестким, заранее-установленным правилам, позволила зарубежным исследователям отнести репетитивные пьесы О. Райха и Ф. Гласса «классического» периода к области-«системной? музыки». В! своей'статье «Репетитивная и системная* музыка» («Repetitive and Systemic Music») композитор4 Брайан Деннис приводит одно из ее определений; сформулированное Крисом Хоббсом. Он называет «системной» репети-тивную-музыку, «в которой, структура. продиктована определенными^ числовыми соотношениями». В такого рода пьесах «случай и индивидуальный выбор исполнителей заменяются точным. конструированием сегментов с помощью ясно выраженной системы»3. Таким образом, С. Райх и Ф. Гласс, в своем творчестве 1960-х - начала 1970-х гг. прибегавшие к заранее выбранной, логической системе, по мнению автора^ статьи, стояли у истоков этого явления, отдавая исключительное предпочтение «процессам», легко различимым на слух.

Некоторые пьесы их американских и английских современников, в то числе и упоминаемые Б. Деннисом, могут быть привлечены в качестве любопытной иллюстрации общих принципов «системной музыки». Один из.таких примеров - экспериментальная композиция для любых мелодических инструментов и барабанов «Панургово стадо» («Les Moutons de Panurge») американского композитора и пианиста Фредерика Ржевского. Музыкальная ткань сочинения организована посредством глассовского приема арифметической прогрессии. Партитура пьесы представляет собой метрически свободную одноголосную мелодию, каждый звук которой пронумерован (пример 67). Смысл «математического» композиционного метода ясно раскрывается в авторском комментарии: «Все начинают точно в унисон, хотя вполне допустимо и дублирование в октаву. Традиционно следуя слева на право, звуки появляются в следующем порядке: 1, 1-2, 1—2 — 3, 1—2 — 3-4. Когда Вы достигнете ноты 65, сыграйте всю мелодию целиком еще раз, а затем при

3 LIiit. no: Dennis B. Repetitive and Systemic Music // The Musical Times," 1974. - N. 1582. - P. 1037. ступайте к вычитанию звуков с самого начала таким* образом: 2 — 3 — 4.65, 3 - 4 - 5. .65, 4 - 5 - 6.65 <.> 62 - 63 - 64 - 65, 64 - 65; 65. Выдержав последнюю ноту, начинайте импровизировать на любых инструментах. Исполняя это произведение; никогда не останавливайтесь,и*играйте громко»! Непрерывная! пульсация,ударных, позволяющая<сохранять синхронность исполнения, заставляет вспомнить «классический» минималистский опус - «В1 тоне До» Т. Райли: Детерминированная звуковая структура уравновешивается «финальной импровизацией, сообщающей этому сочинению черты двухчастно-сти, выстроенной по принципу контрастной пары ratio — intuitio.

Похожие методы композиции обнаруживаем в пьесе английского музыканта Алека Хилла «Разменный автомат» («Small Change Machine») для четырех детских фортепиано. В ее основе лежит идея числового круговращения, «спрятанная» в мелодико-ритмической структуре произведения. Каждая' партия содержит в себе шесть звуков (за всеми закреплены их порядковые номера), от сегмента к сегменту меняющих порядок своего появления. Все' такты повторяются одинаковое количество раз (~ 6 или 8) всеми исполнителями, при этом с каждым тактом число шестнадцатых в них увеличивается от 6 до 12. Изменения происходят во всех четырех партиях одновременно, хотя сам процесс имеет линеарную природу (пример 68).

Если проследить весь путь постепенного превращения! шестнадцатых нот в восьмые, с учетом их нумерации, открывается круговой принцип увеличения длительностей от такта к такту.

Такты 2 3 4 5 6 7

К I 2 21 216 2165 21654 216543

216543

4 Цит. по: Warburton D. A Working Terminology for Minimal Music. — P. 147.

165432 456123 345612 ,7/16 8/16 9/16 10/16 11/16 12/16:6/8

Кроме того; самодостаточной« и замкнутой' внутри себя? систему делает па-линдромныйхарактерразвитиявпартияхпервогоичетвертогоисполнителя: 2 1 6 5 43/345 6 1 2 . ' ,

1 IV '

Другая «системная» пьеса - «Фотофиниш» («Photo-Finish Machine»), англичанина Джона Уайта, — как и многие сочинения, построенные по этому принципу, представляет собой; разновидность канона. Композитор избирает весьма характерный для «формы с выводимыми голосами» тип записи: одноголосная строка, наряду с собственно тематическим материалом, содержит указания автора, касающиеся точного момента вступления исполнителей. В этом произведении, написанном для5четырех темпл-блоков, Дж. Уайт экспериментирует с одним? ритмическим паттерном, в каждом следующем такте получающим новое звуковысотное наполнение (пример 69).

Цифры между сегментами определяют количество четвертных пауз для обеих партий: числитель относится к, 1 и 2 темпл-блокам, знаменатель — к 3 и 4 темпл-блокам (пример 70, см. партитуру). Оригинальный подход к работе с паузами освобождает дорогу подвижному, каждый раз заново фиксирующемуся горизонтально-временному соотношению голосов; рождающему непредсказуемо-увлекательные ритмические контрапункты. После того как представленный паттерн^ по мнению автора, полностью раскрывает свои потенциальные возможности, он «разрастается» до и, наконец; до 4/4.

Примат рационального начала, со всей очевидностью проявившийся в упомянутых пьесах, находит прямое отражение в их названиях: в двух последних работах ключевым словом становится слово «machine». Безупречно

II 1 16 165 1654 16543 165432

III 4 45 456 4561 45612 456123 т 3- 34 . 345 3456 34561 345612 ,. выстроенная логическая система, положенная« в основу этих сочинений; исключающая какое бы то ни было проникновение случайности, внезапного нарушения установленного жесткого порядка, — убеждает в адекватности-«механических» заголовков и раскрывающего их содержания; Авангардная увлеченность «машинной» музыкой (в прямом.смысле), уходящая,корнями.в. конструктивистские эксперименты первой половины XX века, не обошла ^ стороной и более крупных композиторов-минималистов, например, С. Райха, в 1960-е годы отдавшего ей дань в своих произведениях «Четыре деревянных барабана» (1969) и «Пульсирующая музыка» (1969).

Стремительно расширявшееся в 1970-е годы пространство минимализма вбирало в себя композиторов различного масштаба и разной степени самостоятельности, многие из которых по-своему интерпретировали основные концепты набиравшего популярность движения. Элвин Люсье исследовал акустические возможности пространства, его интерес сфокусировался на физических свойствах звука и способах его восприятия. Таковы пьесы «Я сижу в комнате» («I am sitting in a room», 1970) и «Музыка на длинной тонкой проволоке» («Music on a long thin wire», 1977-1979). В этом отношении он подхватил эстафету Л.М. Янга, с его потребностью медитативного вслушивания в обертоновый спектр отдельного звука. Флейтист и саксофонист Джон Гиб-сон, постоянный участник «Ансамбля Филипа Гласса», в своих сочинениях экспериментировал с репетитивной техникой и импровизацией (например, «Круги» («Cycles», 1973)). Композитор и критик Том Джонсон, бравший в молодости уроки у М. Фелдмана, примкнул к минимализму с пьесой «Четы-рехнотная опера» («The Four-Note Opera», 1972), сотканной всего из четырех звуков различной высоты, образующих изобретательно варьирующийся паттерн. Гарольд Бадд, музыкант, много лет работавший в стиле эмбиент, соприкоснулся с минимализмом в ранний период творчества, написав такие пьесы как «Любимая вещь» («Lovely Thing»), в которой один единственный аккорд повторяется множество раз с постепенно затухающей динамикой, и

Осмотр засахаренного яблока» («Candy-apple revision», 1970) для любого инструмента, озвучивавшего ре-бемоль мажорное трезвучие.

Bs 1970-е годы направление настолько интенсивно-эволюционировало, чтошровести^ жесткую грань, между минимализмом и постминимализмом оказывается весьма1 сложно. Большинство исследователей предлагают в качестве критерия смены фаз отношение к процессу. Американский композитор и музыковед К. Гэнн рассматривает «минималистскую музыку как синоним слышимости структуры»5, различимости на слух постепенных изменений, происходящих в музыкальной ткани. Перелом, таким образом, падает на конец 1970-х годов, «начиная с «Прелюдий изогнутого времени» («Time Curve Preludes», 1978-1979) Уильям Дакворса, «Живых песен с перевернутых небес» («Breathing Songs from a Turning Sky», 1980) Джанис Гитек, «Бетховена в Сохо» («Beethoven in Soho», 1980) Питера Гены и сочинений Дэвида Ленца лос-анджелесского периода (таких как «Королевский сон» («The Dream King», 1983))»6. Сохраняя, узнаваемые черты «классического минимализма» — ясную диатонику и репетитивность, музыканты редко* фокусируют на них внимание слушателей, тщательно вуалируя строгие приемы организации звуковой материи (например, аддитивные процессы).

Постминимализм справедливо характеризуют как ведущее, интегрирующее разнообразные творческие искания, направление в современной американской культуре, называя праотцом «едва ли не всех «альтернативных» музыкальных начинаний последних четырех десятилетий» (не случайно основоположники репетитивного минимализма С. Райх и Ф. Гласс считают 1976 год датой отсчета нового этапа развития минималистского движения). Со второй половины 1970-х годов «классический минимализм» постепенно начинает утрачивать чистоту и бескомпромиссность радикального периода, превращаясь в плодородную почву, на которой произрастают разнообразные полистилистические явления. Многие композиторы-постминималисты про

5 Gann К. American Music in the Twentieth Century. - USA: Thomson, 2006. - P.326.

6 Ibid. - P.326.

7 Дубинец E. Made mUSA: Музыка-это все, что звучит вокруг. - С. 138. должают опираться на диатонику, четкую акцентную ритмику, замедленную гармоническую пульсацию, медитативность; изучают индийскую и японскую музыку, балинезийский гамелан, барабанные африканские ритмы, интересуются полифонией'европейского!Средневековья; обращаются к репетитивной технике; к работе с паттерном^ «открытым» статическим формам; интегрируют характерные черты, джазам и рок-музыки; обобщают опыт, накопленный--несколькими поколениями- американских композиторов-эксперименталистов (Ч: Айвзом, Д. Кейджем, Г. Кауэллом, К. Нэнкэрроу, М. Фелдманом). Вместе с тем происходит неизбежная ассимиляция музыкального языка (разрушение герметичности репетитивного процесса; свободное преломление отдельных черт минимализма в сочетании с другими направлениями и техниками (нео/ романтизм, неоимпрессионизм и др.); подчеркивается гармоническая красочность; осуществляется выход за пределы камерного музицирования; происt ходит обращение к европейским классическим принципам формообразования, традиционному драматургическому профилю).

С постминималистскими принципами оказался связан расцвет мультимедийного театра («искусства смешанных средств»), характеризующегося синтезом вокально-инструментального начала, драматического действия, средств кино и компьютерных технологий. К новым театральным формам начинают активно обращаться уже представители «классического минимализма»: С. Райх в «документальном музыкальном видео-театре», основанном на драматургических принципах verbatim, методах компьютерного сэмплирования и тонком использовании репетитивности; Ф. Гласс, со второй половины 1970-х гг. работавший преимущественно в сфере музыкального театра и кино. Эту традицию продолжила композитор, певица, актриса, танцовщица, хореограф, кинорежиссер М. Монк — изобретатель оригинальных приемов вокального интонирования (горловое и носовое пение, шумы). Ее поиски в сфере «универсального языка» и отказ от вербального выражения оказались близки экспериментам Ф. Гласса. В контекст постминимализма вписываются искания Лори Андерсон — скрипачки, свободно экспериментирующей со своим инструментом в жанре, близком перформансу, и Элис Шилдс — певицы, о работающей с компьютерной обработкой собственного голоса . К экспериментальным формам музыкального театра обращаются И. Дрешер, М. Гэнн, У. Дакворс.

Американская музыка последних десятилетий отличается заметным' плюрализмом, связанным с плодотворным развитием идей старших современников. Продолжается процесс изучения незападной культуры, сохраняет свою актуальность обращение к компьютерным технологиям (интенсивное развитие электронной музыки), к игровому диалогу со слушателями, к элементам массовых музыкальных жанров XX века - джаза и рока (в том числе, создание собственных ансамблей, коллективные импровизации, применение электрических инструментов и мощных усилителей на концертах — в целом, активное встречное движение академической и популярной культуры). Многие прошли школу электронных студий (И. Маршалл, Д. Гитек, П. Гарланд, П. Дрешер, Л.В. Виерк); организовали собственные ансамбли (Д. Зорн, П. Дрешер, М. Гордон), играли в рок-группах (М. Гордон, М. Роуз).

Спустя полвека после своего возникновения минимализм продолжает пробуждать активный интерес музыкантов разных стран и поколений, и, принимая различные формы, интенсивно участвовать в процессе развития современного музыкального искусства.

8 Например, в электронной моноопере «Апокалипсис».

348

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Кром, Анна Евгеньевна, 2011 год

1. Абаев, Н. Д. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) — буддизма на Западе // Народы Азии и-Африки. - М., 1980. - №6. - С. 178-185.

2. Абаев, Н. Чань-буддизм и- культурно-психологические, традиции Bt средневековом Китае. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1989;

3. Адорно; Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2002.

4. Акопян, Л. Эдгар Варез. Очеркие жизни и. творчества // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3 / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М: Гос. институт искусствознания, 2000. — С. 2-97.

5. Акопян, Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010.6. «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. — Вып. 2. — М.: Гос. библиотека имени В.И. Ленина, 1991.

6. Байер, К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» // Советская музыка. — М., 1991. №1. - С. 106-111.

7. Барский, В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. — М.: Композитор, 1994. -С. 241-257.

8. Барский, В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. - М.: Композитор, 1994. - С. 272-283.

9. Барсова, И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. — М., 1985.-№9.-С. 59.1.. Батагов, А. Естественное ощущение мира // Музыкальная академия. — М., 1994. -№ 1.-С. 77-78.

10. Березкин, В. Роберт Уилсон. Театр художника. — М.: Аграф, 2003.

11. Битер, Д. Джон Кейдж // Америка. М., 1985. - № 341. - С. 25-29.

12. Бобринская, Е. XX век и искусство концептуализма // Двадцатый'век и пути европейской культуры. — М.: Гос. институт искусствознания, 2000.-С. 180-199.

13. Бодрийар, Ж. Америка. — СПб: Владимир Даль, 2000.

14. Булез, П. Музыкальное время // Альманах музыкальной психологии. — М.: Московская гос. консерватория, 1995. С. 66-75.

15. Булез, Пьер. Очерки жизни и творчества // XX век. Зарубежная музыка.4 Очерки. Документы. Вып. 3 / Под ред. Mf. Арановского и А. Баевой. — М: Гос. институт искусствознания; 2000. С.' 98-170:

16. Бутрова, Т. В театрах Америки. На перекрестке традиции и авангарда //ч

17. Западное искусство XX века. -М!: Наука, 1991. С. 113-144.

18. Валукина, О. Д. Кейдж. «Тишина». Избранные переводы и комментарии // Дипломная работа. Нижний Новгород, 1993.

19. Виноградов, В. Музыка Гвинеи. — М.: Советский композитор, 1969.

20. Витгенштейн, JL Логико-философский трактат. М.: Изд-во иностр. лит., 1958.

21. Витгенштейн, Л. Философские исследования // Людвиг Витгенштейн. Философские работы. Часть I. - М.: Гнозис, 1994. - С. 163-228.

22. Витгенштейн, Л. Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии / Перевод с англ. В. Руднева. М.: Дом интеллектуал, 1999.

23. Гачев, Г. Национальные образы мира. Курс лекций. — М.: Academia, 1998.

24. Гессе, Г. Сиддхарта. -М.: Панорама, 1996.

25. Гецелева, Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Том II. — Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1999. - С. 145-155.

26. Гордон, Е. Изобразительное искусство США 1960-х годов. Опыт анализа // Советское искусствознание. Вып. 25. - М., 1989. - С. 184—199.

27. Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: Гос. институт искусствознания, 2000.

28. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986.

29. Дубинец, Е. Американская музыка второй-половины XX века: нотация и методы композиции // Диссертацияша соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — В 2-х томах. М., 1996.

30. Дубинец, Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999.

31. Дубинец, Е. Made in USA: музыка это все, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006.

32. Дьячкова, JI. Основные черты ладогармонической системы Стравинского // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1972.

33. Дьячкова, Л. Гармония в музыке XX века. М: Музыка, 1994.

34. Евдокимова, Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья X XIV века. - Вып. 1. - М.: Музыка, 1983.

35. Еврейская энциклопедия: Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем. В 16 томах. М.: Изд. центр «Терра», 1991.

36. Жаковская, Т. Неклассический балет, не драматический театр // Петербургский театральный журнал. СПб, 2001. - №26. - http: // ptzh. theatre. ru /2001 /26 /37/.

37. Житомирский; Д., Леонтьева, О., Мяло, К. Западный музыкальный авангард после второй мировой* войны. М.: Музыка, 1989.

38. Завадская, Е. Восток на Западе. — М.: Наука, 1970.

39. Задерацкий, В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. М::. Советский композитор, 1985. — Вып. 6. — С. 283-317.

40. Захарова; О; Риторика иг западноевропейская музыка XVII— первой, половины XVIII-в.: Принципы, приемы. -М.: Музыка, 1983.

41. Зверев,- А. Неоавангард в современной литературе Запада // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. — М.: Советский композитор, 1975.-С. 69-140.

42. Зверев, А. Модернизм в литературе США. М.: Наука, 1979.

43. Ивашкин, А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Советский композитор, 1991.

44. Игорь Стравинский:. Хроника: Поэтика / Ред.-сост. С. Савенко. — М: РОССПЭН; 2004.

45. Ильин, И. Постмодернизм-от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.

46. Ильин, И: Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001'.

47. История зарубежной музыки. XX век. М.: Музыка, 2005.

48. История зарубежной музыки: XX век. Хрестоматия / Ред.-сост. Н. Гав-рилова, К. Зенкин, Л. Кириллина, Л. Кокорева, И. Кряжева, С. Сигида, О. Фадеева, В. Юнусова. -М.: Музыка, 2010.

49. Кампиц, П. Хайдеггер и Витгенштейн: критика метафизики критика техники - этика // Вопросы философии. - М., 1998. - №5. - С. 49-56;

50. Карташова, Т. Вокальный жанр тхумри в контексте музыкальной культуры Северной Индии // Музыкальная академия. М., 2009. — №3. - С. 173-176.

51. Катунян, М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. - М.: Композитор, 1996. - С. 41-74.

52. Катунян, М. От композиции к потоку. Владимир1 Мартынов: «Музыка это не то, что звучит» // Музыка,и время. - М., 2002. — №10. - С. 1317.

53. Кейдж, Д. Музыка должна раскрепощать дух;. // Музыкальная жизнь. М., 1988. - № 17. - G. 22—23.

54. Кейдж, Д; История экспериментальной музыки, в США // Дубинец, Е. Made ins USA: музыка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006У-С1 347^3551. ; ^ ■

55. Кейдж, Д. Экспериментальная музыка: доктрина // Дубинец Е. Made in; USA: музыка это все, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006. - С. 356-361.

56. Кенигсберг, А. Современная: американская опера. Менотти и.Флойд // Музыка и современность. Вып. 6. — М.: Музыка, 1969. — С. 301 -342.

57. Керуак, Д. Сатори в Париже. Бродяги дхармы. М.: Аналитика-Пресс, 20021

58. Кириллина, JI1 Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная- музыка. Очерки. Документы. Вып. 2. - М: Музыка, 1995; - Gl 11-57.

59. Кнабе, F. Витгенштейн и Гуссерль // Вопросы; философии. М:, 1998. -№5.-С. 56-62.

60. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

61. Койль (Кауэлл), Г. Музыка в Соединенных Штатах Америки // Советская музыка. М., 1934. - №7. - С. 3-19.

62. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Ред:-сост. Т. Кюрегян, В. Ценова;.- М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009.

63. Кон, Й. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4; - М;: Музыка, 1983 . - С. 162-196.

64. Конен, В. Пути американской музыки. 3-е изд. (с приложением: Пере-верзев Л. От джаза к рок-музыке). М.: Советский композитор, 1977.

65. Конен, В. Композиторы Соединенных Штатов Америки // Музыка XX века. Очерки. 4.2. Книга 5а. М.: Музыка, 1987. - С. 240-268.

66. Конен, В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. — М.: Музыка, 1994.

67. Корнель, П. Пути к раю. СПб.: Азбука, 1999.

68. Крапивина, И: Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. областной научной библиотеки, 2003.

69. Кремлев, Ю. Фортепианные новации Генри Коуэлла // Вопросы.теории и эстетики музыки. Вып. 9." - JI.: Музыка, 1969. — С. 103—1.18.

70. Кром, А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 1970-х годов // Музыкальная академия. - М., 2002. - № 3. - С. 209 -219.

71. Кром, А. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. Монография. — Нижний Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2004.

72. Кром, А. «Простая арифметика» репетитивного процесса, в американском музыкальном минимализме // Проблемы музыкальной науки. -Уфа, 2008. № 1(2). - С. 192-197.

73. Кром, А. Творчество Ла Монта Янга рубежа 1950-х — 1960-х годов: в диалоге с Джоном Кейджем // Музыковедение. М., 2009. — №7. -С.22-28.

74. Кром, А. Современная американская музыка: проблемы методики и практики преподавания в вузовском курсе // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Челябинск, 2010. -№3. - С. 203-208;

75. Кром, А. Искусство строгих форм: американский минимализм в живописи и музыке // Музыковедение. М., 2010. - №5. - С. 2-7.

76. Кром, А. «Дом мечты» Ла Монта Янга: американский музыкальный минимализм в диалоге с традицией индийской раги // Известия Волгоградского государственного педагогического университета: — Волгоград, 2010. №8 (52). - С. 87-89.

77. Кром, А. Игры на экспериментальном поле: музыкально-театральные, проекты американского композитора Филипа Гласса // Искусство и образование. М., 2010. - №5 . - С. 63-75.

78. Кром, А. Музыкальный минимализм в контексте американского искусства ХХ века. Научное издание. — Нижний,Новгород: Изд. Гладкова« О.В:, 2010:

79. Кром, А. Минимализм в контексте традиции американской экспериментальной музыки XX века // Музыка и время. — Москва, 2010. -№11.-С. 18-21. •

80. Кром, А. Филип Гласс и Роберт Уилсон: из истории одного творческого содружества // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2010. - № 2 (7).-С. 43-46.

81. Крючкова, В. Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987. - С. 234-250.

82. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII XX веков. - М.: ТЦ «Сфера», 1998.

83. Ла Монт Янг и Мэриан Зазила в беседе с Эдвардом Стрикландом // Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. — СПб: Изд-во{Ивана Лимбаха, 2010. С. 577-588.

84. Лаул, Р. О. творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. - Л.: Музыка, 1969. - С. 41-70.

85. Левандо, М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепции, критика. Л.: Музыка, 1977. - С. 66-78.

86. Левин, Л. Американский оперный театр 1970-х 1980-х годов. События и проблемы. - М.: Музыка, 1990. - С. 231—281.

87. Леонтьева, О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980-х годов // Западное искусство. XX. век. Классическое наследие и современность. -М.: Наука, 1992. С. 31-77.

88. Ливанова, Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. — Том I. М.: Музыка, 1983.

89. Лигети, Д. Личность и творчество. — Сборник статей. — М.: Рос. институт искусствознания, 1993.

90. Лири, Т. Искушение будущим / под ред. Р.Форте. М.: Ультра Культура, 2004.

91. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994.

92. Маггид, Д. О древней еврейской музыке и о псалмодии евреев // De música. Сборник статей. - Вып. 3. — Л., 1927.

93. Манулкина, О. Американские композиторы XX века. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2007.

94. Манулкина, О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.

95. Маньковская, Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

96. Менон, Рагхава Р. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М.: Музыка, 1982.

97. Мерриам, А. Антропология музыки: Процесс композиции // Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. Сб. 23. - М.: Московская гос. консерватория, 1999. - С. 5-26.

98. Мерриам, А. Антропология музыки. Музыканты // Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. Сб. 23. - М.: Московская гос. консерватория, 1999. - С. 26—54.

99. Мешкова, А. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй половины XX века//Музыковедение. М., 2008. -№1. - С. 15-21.

100. Музыка США: вопросы истории и теории. Музыкальные пейзажи Америки / Ред.-сост. М. Переверзева. Сб. статей. - Вып. 1. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2008.

101. Музыкальная культура США XX века / Отв. ред. М. Переверзева. -М.: НИЦ «Московская консерватория», 2007.

102. Музыкальный словарь Гроува / Пер., ред. и доп. JI. Акопяна. М.: Практика; 2001.

103. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

104. Ноно, Л. Текст-музыка-пение (перевод М.Чистяковой) // Слово композитора. Сб. трудов. — М.: Российская Академия музыки им. Гнеси-ных, 2001.-С. 36-50.

105. Орлов, Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.

106. Орлов, Г. Древо музыки. — М.: Советский композитор, 1992.

107. Основные тенденции развития авангардной музыки США в творчестве композиторов второй половины XX века // Музыка США: вопросы истории и теории. Музыкальные пейзажи Америки. Сб. статей. -Вып. 1. - М.: НИЦ «Московская консерватория», 2008. - С. 127-152.

108. Павлишин, С. Чарлз Айвз. М.: Советский композитор, 1979.

109. Пакконен, Ю. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. М., 2005. - №1. - С. 26-37.

110. Переверзева, М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006.3.

111. Петрусева, Н. Пьер Булез: эстетика и техника музыкальной композиции. — Пермь: Реал, 2002.

112. Поспелов, П. Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья // Дипломная работа. М., 1990.

113. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. М., 1992. - №4. - С. 74-82.

114. Притыкина, О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып: 5. - Л.: Музыка, 1983. - С. 191 215.

115. Райх, С. Моя жизнь с технологиями / Пер. В. Громадина // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Ред.-сост. Т. Кюрегян, В. Цёнова. М;: НИЩ «Московская консерватория», 2009. - С. 289301.

116. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука. 1974.

117. Роуз, Б. Американская живопись. XX век. Альбом. Лозанна: Skira Bookking International, 1993.123: Руднев, В. Л; Витгенштейн в культуре XX столетия // Даугава, 1989.- №2.-С. 97-108.

118. Руднев, В. Витгенштейн и XX век // Вопросы философии. М., 1998.- №5. С. 37-42. ' 41.25. Ручьевская, Е. Фикции музыкальной темы. -М.: Музыка, 1977.

119. Ручьевская, Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность.— Л.: Советский композитор, 1981. — С. 120-138.

120. Савенко, С. Пространство и время авангарда // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 9.-Новосибирск, 1988.-С. 105-112.

121. Савенко, С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего .СССР. — Сб. статей. Вып:1. — М.: Композитор, 1994. - С. 72-90:

122. Савенко, С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. — Сб. статей: Вып.1. — М.: Композитор, 1994. - С. 187-207.

123. Савенко, С. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. — Вып.1. М: Музыка, 1995.-С. 4-10.

124. Савенко; С. Немецкая музыка после второй мировой войны. Карл-хайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. - М: Музыка, 1995. - С. 4—10. С. 11-36:

125. Савенко, С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. -Сб. статей. Вып.2. - М.: Композитор, 1996. - С. 208-228.

126. Савенко, С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. — Сб. статей. Том II. - Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1999. — С. 71-76.

127. Савенко, С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001.

128. Саминский, Л. Об»еврейской музыке. СПб.: Север, 1914.

129. Сапонов, М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской, музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982.

130. Сарджент, У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. — М.: Музыка, 1987.

131. Сигида, С. Музыка // История США. В 4-х томах / Гл. ред. Г. Севаiстьянов. М.: Наука, 1983-1987. - Том 2. - С. 510-521; Том 3. - С. 557-568.

132. Сигида, С. «Американская пятерка» // Музыкальная, академия. М., 2002.-№3.-С. 197-209.

133. Сигида, С. Соединенный Штаты Америки // История зарубежнойму-зыки. XX век: Учебное пособие / Сост. и общ. ред. Hi Гавриловой. М.: Музыка, 2007. С. 433-515.

134. Сидорова, Т. В поисках новой* ритуальности // Музыкальная академия. М., 2004. - №3. - С.75-77.

135. Смирнова, Е. Логика и «строительные леса» мира. Необычный мир «Трактата» Л. Витгенштейна // Вопросы философии. — М., 1998: — №5. -С. 62-68.

136. Соколов, А. Композиция XX века. Диалектика творчества. — М.: Композитор, 2005.

137. Соколов, О. Морфологическая система музыки и ее художественные• жанры. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета,1994.

138. Сокулер, 3. «Жизнь и мир суть одно»: философия, логика и этика в «Логико-философском трактате» // Вопросы философии. М., 1998. -№5.-С. 68-75.

139. С. Райх. Музыка как постепенный процесс // Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 2010.-С. 619-622.

140. Стив Райх в беседе с Эдвардом Стрикландом // Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - С. 622-635.

141. Стравинский, И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии: пер. с англ. Л.: Музыка, 1971.

142. Стравинский, И. Статьи, воспоминания / Сост. Г. Алфеевская, И. Вершинина. — М.: Советский композитор, 1985.

143. Стравинский, И. Статьи и материалы. Мысли из «Музыкальной поэтики». -М.: Музыка, 1973.

144. Стравинский в контексте времени и места? / Ред.-сост. С. Савенко. -М.: Московская гос. консерватория, 2006.

145. Судзуки, Д. Лекции по Дзен буддизму. - М.: Ассоциация молодых: ученых, 1992.

146. Сыров, В; Стилевые метаморфозы рока.или путь.к «третьей» музыке. Нижний Новгород^ 1997.156; Теория:современной композиции. —М.: Музыка, 2005;.

147. Терри Райли в беседе с Эдвардом Стрикландом //Манулкина О: От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха; 2010. - С. 592-599;

148. Толковая Библия или Комментарий на все книги св. Писания Ветхого и Нового Завета. - СПб., 1908 - 1910. 1913. Второе издание. — Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987.

149. Турчин, В. По лабиринтам авангарда. -М.: МГУ, 1993.

150. Уильяме, У. Избранное. М;: Молодая гвардия, 1984.

151. Уотс, А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993.

152. Ухов, Д. Филип Гласс, Альберт Эйнштейн и другие // Музыкальная академия. М., 1992. - №3. - С. 191-195.

153. Ухов, Д. Вокруг рок музыки // В кн. Конен В: Третий пласт. - М.: Музыка, 1994. - С. 144 -158.

154. Ухов, Д. Что надо знать кинематографистам о минимализме? // Киноведческие записки. M:, 1995. - №26. - С. 133—143.

155. Федяева, Т. Людвиг Витгенштейн и Карл Краус // Вопросы философии.-М., 1998.-№5:-С. 106-113.

156. Филип Гласс в беседе с Эдвардом Стрикландом // Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка-XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - С. 643-656.

157. Фрай, Д.» Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая-: эпоха? Том; II. — Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1997. — С. 159-183.

158. Халлер, Р. Витгенштейн и модерн // Вопросы философии. М., 1998. -№5. — С. 29-37.

159. Хамель, П. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Классика-ХХ1, 2007.

160. Холопов, Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа. Сборник трудов. - Вып.51. — М.: Московская гос. консерватория, 1981.

161. Холопов, Ю. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос. консерватория, 2006.

162. Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.

163. Холопова, В. Фактура. -М.: Музыка, 1979.175: Холопова, В., Холопов, Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. — М.: Советский композитор, 1984.

164. Холопова, В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. — СПб.: Изд-во «Лань», 1999.

165. Хрестоматия по истории философии. От Шопенгауэра до Дерриды. -М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1997.

166. Цареградская, Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис) // Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М., 2002.

167. Чередниченко, Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. - М., 1988.

168. Чередниченко, Т., Аркадьев М. Диалоги о постсовременности // Музыкальная академия. М., 1998. - №1. - С. 1-12.

169. Шнеерсон, Г. Портреты американских композиторов. — М.: Музыка, 1977.

170. Юнг, К. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений. — Том 15. -М.: Ренессанс, 1992.

171. Юнг, К. Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997.

172. An Anthology / Ed. by L.M. Young. New York: L. Young and J. Mac Low, 1963.

173. Baker, K. Some Exercises in Slow Perception // Art Forum, November 1977.-Vol.16.-Pt.3.

174. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Eighth Edition / Revised by Nicolas Slonimsky, 1989.

175. Bennett, M. A Brief History of Minimalism: Its Aesthetic Concepts and Origins and a Detailed Analysis of Steve Reich's 'The Desert Music' (1984). -Illinois: University of Illinois, 1993.

176. Berg, Ch. Philip Glass on Composing for Film and Other Forms: the Case of Koyaanisqatsi // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. New York: Schirmer Books, 1997. - P. 131-151.

177. Broyles, M. Mavericks and Other Traditions in American Music. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2004.

178. Cardew, C. One Sound: La Monte Young // The Musical Times, November 1966. -№ 107/1485. P. 959-960.

179. Cohn, R. Transpositional Combination of Beat-class Sets in Steve Reich's Phase-shifting Music // Perspectives of New Music, Summer 1992. -Vol.30.-No.2.-P. 146-177.

180. Cunningham, D. Einstein on the Beach (1977) // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. New York: Schirmer Books, 1997.-P. 152-165.

181. Dennis, B: Repetitive and Systemic music//The Musical Times, 1974. -N.1582.-P. 1036-1038.

182. Duckworth, W. Talking music. New York: Schirmer Books, 1995.i

183. Epstein, P. Pattern Structure and Process in Steve Reich's "Piano Phase" // The Musical Quarterly, 1986. Vol.72. -No.4. - P. 146-177.

184. Fink, R. Repeating Ourselves. American minimal music as cultural practice. London: University of California Press, 2005.

185. Fox, C. Steve Reich's "Different Trains" // Tempo, March 1990. Vol. 172.-P. 2-8.

186. Frandsen, P. Philip Glass's Akhnaten (1993) // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. — New York: Schirmer Books, 1997.-P. 212-239.

187. Gagne, C., Caras, T. Interview. Sound pieces: Interviews with American Composers. New Jersey: Scarecrow Press, 1982.

188. Gagne, C. Sound pieces 2: Interviews with American Composers. New Jersey: Scarecrow Press, 1993.

189. Gann, K. American Music in the Twentieth Century. USA: Thomson, 2006.

190. Garratt, Sh. Fun with Monotony // The Face, July 1986. Vol. 75. - P. 3641.

191. Glass, Ph. Music by Philip Glass / Ed. by R.T.Jones. New York: Da capo Press, 1995.

192. Gottwald, C. Signale zwischen Exotic und Industrie // Melos, 1975. Jr. 42.-H.1.-P. 3-6.

193. Griffiths, P. Modern Music and After. Directions since 1945. London: Oxford University Press, 1995.

194. Grimes, E. Interview: Education (1989) // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. — New York: Schirmer Books, 1997., -P. 12-36.

195. Henahan, D. Reich? Philharmonic? Paradiddling? // New York Times, 1971. October 24. - P. 13 and 26.

196. Hitchcock, H. with Gann, K. Music in the United States: A Historical Introduction. New-York: Prentice Hall, 2000.

197. Hoek, D. Steve Reich: A Bio Bibliography. - London: Greenwood Publishing Group, 2001.

198. Kahn, D. Cage and Fluxus // Fluxus Today and Yesterday. New-York: Dutton, 1993.

199. Koopman, J. Interview on Operas // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. New York: Schirmer Books, 1997. - P. 256264.

200. Kostelanetz, R. The Theatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic Environments and Other Mixed-Means Presentations. New-York: Dial Press, 1968.

201. Kramer, J. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.

202. La Monte Young // Strickland E. American Composers. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. - P. 52-70.

203. Licht, A. The History of La Monte Young's Theatre of Eternal Music // Forced Exposure, 1990. №16. - P. 60-69.

204. Loliner, H. Music ist immer ethnische Music // Neue Zeitschrift fur Music, Okt. 1986. Jr. 147. - H.10. - 22-27.365 • .

205. Lubet, A. Indeterminate Origins: A Cultural Theory of American Experi--mental Music // Perspective on American Music since 1950 / Edited, by James R.Heintze. New-York: Garland Publishing Inc, 1999. - P. 95-140.

206. Maycock,R: Glass: A Portrait. London: Sanctuary, 2002: .

207. Mertens, W. American Minimal Music. — London: Kahn and Averill, • 1996, ' .

208. Minimal Music and the Baroque. New-York: Eos Music Inc., 1997.

209. Morgan, R. Twentieth-Century Music. New-York: Norton; 1991.

210. Morris, P. Steve Reich and Debussy: Some Connections //Tempo, March 1987.-Vol.160.-P. 8-14.

211. Nicholls, D. American Experimental Music, 1890 1940. - England, Cambridge: Cambridge University Press, 1990:

212. Nicholls, D. Transethnicism and the American Experimental Tradition // The Musical Quarterly, 1996. 80/4 (winter). - P. 569-594."

213. Nyman, M. Experimental Music, Cage and Beyond. New York: Schirmer, 1974.

214. Nyman, M. Steve Reich: Interview // Studio International, 1976. Vol. 192.-P. 300-307.

215. Page, T. Framing the River: A Minimalist Primer // Hi Fidelity / Musical America, 1981. Vol. 31.- P. 64-68 and 117.

216. Page, T. Dialogue with Philip Glass and Steve Reich (1980) // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism / ed. R. Kostelanetz. New York: Schirmer Books, 1997. - P. 46-50.

217. Perspective on American Music since 1950 / Edited by James R. Heintze. — New-York: Garland Publishing Inc., 1999.

218. Philip Glass // Strickland E. American Composers. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. - P. 141-158.

219. Potter, K. Steve Reich: Thoughts for his 50th-birthday year // The Musical Times, January 1986. Vol.127. -No.1715. -P. 13-17.

220. Potter, K. Four Musical Minimalists. United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

221. Puca, A. Steve Reich and Hebrew Cantillation // Musical Quarterly, winter 1997. Vol.81.-No.4.-P. 537-555.

222. Reich, S. Writings about music. Halofax: Nova Scotia, 1974.

223. Reich, S. Writings about music. 1965-2000 / Edited with an introduction by Paul Hillier. London: Oxford University Press, 2002.

224. Rockwell, J. All American Music. Composition in the Late Twentieth Century. New York: Vintage Books, 1984.

225. Rockwell, J. Philip Glass: The Orient, the Visual Arts and the Evolution of Minimalism // Rockwell, J. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: Vintage Books. A Division of Random House, 1984.-P. 109-122.

226. Schwartz, E., Godfrey, D. Music since 1945: Issues, Materials, and Literature. New-York: Schirmer Books, 1993.

227. Schwarz, D. Listening Subjects: Semiotics, Psychoanalysis, and the Music of John Adams and Steve Reich // Perspectives Of New Music, Summer 1993. Vol.31. - No.2. - P. 24-56.

228. Schwarz, K. Minimalists. London: Phaidon Press, 1996.

229. Small, Ch. Music, Society, Education. London: Calder, 1980.

230. Smith, G. Talking About "The Cave" // Tempo, September 1993. -Vol.186.-P. 16-19.

231. Sound and Light: La Monte Young / Marian Zazeela. Lewisburg, Pennsylvania: Buckneli University Press, 1996:

232. Sterritt, D. Tradition Reseen: Composer Steve Reich // Christian Science Monitor, 1980. 23 October. - P. 20:

233. Steve Reich // Strickland E. American Composers. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.-P. 34-50.

234. Steve Reich schreibt an.Clytus Gottwald // Melos/ NZ, 1975/III. P. 198 -200:

235. Strickland, E. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. -Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

236. Strickland, E. Minimalism: Origins. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.249: Terry Riley // Strickland E. American Composers. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991. - P. 106-123.

237. The Norton / Grove Concise Encyclopedia of Music. Revised and Enlarged. London: W.W. Norton and company, 1987.

238. Tischler, B. An American Music: The Search for an American Musical Identity.-New York: Oxford, 1986.

239. Warburton, D. A Working Terminology for Minimal Music // Integral, 1988.-№2.-P. 135-159.

240. Warburton, D. Aspects of Organisation in "The Sextet" of Steve Reich. -London: Harvard University, 1988.

241. Wasserman, E. Interview with Steve Reich // Art Forum, 1972. Vol.10. -No.9. - P. 44-48.

242. Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. — New York: Schirmer Books, 1997.

243. Yarmolinsky, B. Minimalism and the Baroque // Minimal Music and the Baroque. New-York: Eos Music Inc., 1997.

244. Young, L.M. and Zazeela, M. Selected Writings. Munich: H. Friedrich, 1969.

245. York, W. Form and Process (1981) // Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism /ed. R. Kostelanetz. New York: Schirmer Books, 1997. -P. 60-79.