Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Окунева, Екатерина Гурьевна

• Окунева, Екатерина Гурьевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Окунева, Екатерина Гурьевна

Введение

Глава I. Эстетические взгляды Эркки Салменхаары.

§ 1. Научная и критическая деятельность общий обзор).

§ 2. Методы Лигети и Пеидерецкого: суть различий.

§ 3. Критика «чистогоразума» проблемы и парадоксы сериальной музыки).

§4. Электронная музыка — музыка будущего?.

§ 5. Статическая музыка и проблема бесконечной формы.

§6. О «башнях из слоновой кости» (коммуникативность и социальное воздействие музыки).

§7. «Музыка будугцего» и будущее музыки.

§ 8. Взгляд на mpaduijiuo.

Глава II. Творческий метод первой половины 1960-х годов.

Техника поля: теория и практика.

§ 1. Теоретические аспекты техники поля.

§ 2. Техника поля в Элегиях.

§ 3. «Пьяный корабль»: от звукового поля к гармоническому полю и тональности.

Глава III. Особенности композиторского письма второй половины 1960-х — 1980-х годов.

§ 1. «Короли в изгнании. » о роли трезвучий в сочинениях Салменхаары).

§ 2. Новые эксперименты: взаимодействие модальности и тональности.

§ 3. Новый принцип воплощения статики.

§ 4. Процессуальностъ в звуковысотной сфере феномен «прогрессирующей» тоначьности).

§5. О двух типах процессуальной формы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века»

XX век — время необычайно динамичного развития европейской музыкальной культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов, нередко формирующих в искусстве взаимоисключающие направления. Творчество многих художников в это время само оказалось многослойным и внутренне противоречивым. Это касается как эстетических позиций, так и техники сочинения (упомянем хотя бы Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского). Если первая половина столетия еще более или менее отмечена стилевым единством в рамках творчества одного автора, то вторая половина характеризуется быстрой сменой стилистических ориентаций, причем скорость «стилевых "модуляций"» увеличивается настолько, что «нередко новое произведение — это и новая концепция или обновленная техника композиции» (Гуляницкая 2002, 88). Сказанное в полной мере можно отнести к таким авторам, как Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Дьёрдь Лигети, Кшиштоф Пендерец-кий, Арво Пярт и многим другим. Стилистические метаморфозы становятся характерной приметой второй половины XX века (особенно рубежа 60-70-х годов), обнаруживаясь в музыке самых разных стран. В Финляндии в этом отношении особое внимание заслуживает творчество Эркки Салменхаары (Erkki Salmenhaara, 1941-2002).

Объект исследования выбран не случайно. Финская музыкальная культура последних десятилетий XX века переживает период необычайного расцвета. Об этом свидетельствуют многочисленные престижные музыкальные фестивали, ежегодно проводимые в различных городах Финляндии1, творче

1 Организация регулярных музыкальных празднеств в стране Суоми приобрела необычайную интенсивность с середины XX века. Так, с 1951 года каждое лето проводится национальный фестиваль Неделя Сибелиуса, с 1955-го — Дни музыки в Савонлинна, превратившиеся позднее в Савонлиннский оперный фестиваль, с 1956 года — Дни Культуры в Ювяскюля, охватывающие различные сферы искусства (культурные мероприятия включают посещение концертов, художественных выставок, лекций и т.п.), с 1960-го — музыкальный фестиваль в Турку (более подробно см.: Мякинен 1965, 156-158). В последние екая деятельность большого числа крупных исполнителей и дирижеров, гастролирующих с неизменным успехом по европейским странам. Весьма интенсивно развивается сейчас композиторская школа Финляндии2, насчитывающая около сотни имен (см.: Heinio 1994), среди которых наиболее значительным для второй половины XX века представляется творчество Эрика Бергмана (Erik Bergman, р.1911), Йоонаса Кокконена (Joonas Kokkonen, 19211996), Эйноюхани Раутаваары, Пааво Хейнинена (Paavo Heininen, p. 1938), Аулиса Саллинена (Aulis Sallinen, p. 1935), Эркки Салменхаары.

В спектре современной финской музыки Салменхаара занимает необычное положение. Киммо Корхонен начинает свою статью о композиторе так: «Каждая музыкальная культура нуждается в инакомыслящих, и в Финляндии эта роль выпала на долю Эркки Салменхаары» (Korhonen 1997а, 2). Обособленность позиции музыканта подчеркивает и Калеви Ахо, называя финского мастера аутсайдером3. Это является еще одной причиной, по которой следует пристальнее вглядеться в творческую судьбу и наследие композитора.

Салменхаара родился 12 марта 1941 года в Хельсинки в интеллигентной семье инженера Лео Салменхаары. По словам близких друзей, в доме всегда годы популярность получили фестивали камерной музыки в Кухмо, Певческий праздник в Йоэнсуу, Бьеннале современной музыки в Хельсинки и современной музыки в Тампере (см.: Palonen 1991). Информацию о фестивалях в Финляндии можно получить также на сайте в Интернете: www.festivals.fi.

2 Бурный подъем музыкальной жизни страны обусловлен не только экономическим ростом, но и особенностями культурной политики. В целях развития национальной культуры в Финляндии была создана система правительственных грантов, обеспечивающая многих композиторов солидной материальной поддержкой. Например, композиторская деятельность Эйноюхани Раутаваары (Einojuhani Rautavaara, p. 1928) с 1971 по 1976 годы оплачивалась финским государством на должности профессора искусств (Arts Professor; см.: Aho, 4), а Калеви Ахо (Kalevi Aho, p. 1949) благодаря персональному правительственному гранту (1993) мог оставить преподавание в Академии музыки им. Сибелиуса и полностью сосредоточиться на сочинении музыки (грант предоставлен на 15 лет; см.: Колосова 2004b, 5). О поддержке государства не без гордости говорит и Харри Вессман (Harri Wessman, p. 1949): «Могу сказать, что в Финляндии все устроено так, что, сочиняя музыку, можно жить: есть заказы, есть фонды, которые поддерживают эти заказы, выделяются различного рода стипендии» (Вессман 2006, 28). Большое значение для развития финской культуры имеет также деятельность Финского музыкального информационного центра (FIMIC), пропагандирующего финскую музыку за рубежом (адрес сайта в Интернете: www.fimic.fi).

3 Одно из значений слова в русском языке — «неудачник», «отстающий» (БС 2001, 73). Однако английское слово «outsider» имеет иные смысловые нюансы и переводится как «посторонний (человек), не принадлежащий к данному учреждению, кругу, партии» (Мюллер 1996, 534). Ахо, разумеется, использует это слово в последнем значении. царили чистота, мир и порядок» (A.Fantapie 2001, 17\ семья отличалась гостеприимством и дружелюбием. Воспоминания о родном доме неизменно связывались у Салменхаары с «атмосферой "утраченного времени", той самой, по которой ностальгически скучал Гарри Галлер из "Степного волка"» (там же, 18). С семи лет будущий композитор стал учиться музыке (сначала игре на виолончели, затем на фортепиано). Многие отмечали, что он был необычайно развит интеллектуально и этим сильно отличался от своих сверстников. Неудивительно, что Салменхаара чаще общался с людьми старшего возраста. Еще в школьные годы он подружился с Пентти Саарикоски, ставшим очень скоро знаменитым поэтом4. Именно Саарикоски познакомил его «с богемной жизнью литературных и художественных кругов» (Salmenhaara 1977b). На стихи поэта он написал несколько вокальных опусов. Салменхаара обучался сочинению (1959-1963) в Академии музыки им. Сибелиуса у финского композитора и педагога Йоонаса Кокконена , а в 1963 году брал уроки у известного авангардиста Дьёрдя Лигети. Он также закончил факультет музыковедения в Хельсинкском университете и в 1969-м защитил докторскую диссертацию, посвященную музыке Лигети (см.: Salmenhaara 1969). В 1960-70 годы Салменхаара активно сотрудничал с газетой Helsingin Sanomal («Хельсинкские известия») в качестве музыкального критика. С 1966 года и до конца жизни он преподавал в Хельсинкском университете.

Таким образом, Салменхаара — не только известный композитор, но и крупный музыковед, чья научная деятельность отличалась большой активностью. Его перу принадлежат десятки теоретических исследований, которые высоко ценятся в Финляндии и не только там: в 1990-е годы Киммо Корхонен называл его ведущим музыковедом страны (Korhonen 1997а, 2). Салменхаара являлся членом Ассоциации профессоров музыковедения в Хельсинкском универ

4 Пентти Саарикоски (Pentti Saarikoski, 1937-1983) — один из самых значительных финских поэтов второй половины XX века, стихи которого переведены на различные иностранные языки. Известен также как прозаик, фельетонист и переводчик трудов античных авторов (Гомера, Гераклита, Аристотеля), книг И. Кальвино, Д. Джойса, Д. Сэллинджера, Г. Миллера. С ранних лет попав в богемное окружение, Саарикоски отличался своеобразным поведением и поступками, не скрывал своего «снобистского "нарциссизма"» и называл себя одновременно «королем и клоуном» (Карху 1990, 504). Финские литературоведы отмечают модернистский характер его поэзии.

5 Йоонас Кокконен — автор четырех симфоний, оркестровой пьесы Opus sonoriim, одной из самых известных финских опер «Последние искушения», посвященной жизни лидера Финского Возрождения Пааво Руотсалайнена, и многих др. Его творчество делят на три периода: неоклассический (1948-1957), додекафонный (1957-1967) и неоромантический (1967-1996). Композитор принимал активное участие в музыкальной жизни Финляндии, будучи председателем различных организаций (Союза композиторов, Финского музыкального фонда и т.п.) В классе композиции Кокконена обучалось немало известных музыкантов: Пааво Хейнинен, Аулис Саллинен, Харри Вессман и др. Влияние Кокконена, по мнению финских исследователей, наиболее заметно сказалось на симфонической музыке Салменхаары. ситете, им написаны работы самого различного направления. Обе стороны его деятельности — композиторская и научная — самоценны, и их изучение может способствовать лучшему пониманию процессов, происходящих в музыкальной культуре второй половины XX столетия6, поэтому в диссертации уделено место обеим этим областям.

Композиторское творчество Салменхаары отмечено резкими стилистическими поворотами. Как автор музыки он заявил о себе, будучи еще очень молодым, с начала 1960-х годов. Так, к 23 годам в его творческом активе значились три симфонии, несколько камерных и вокальных сочинений (Элегия I для 3-х флейт, 2-х труб и контрабаса, Элегия II для двух струнных квартетов, Соната для виолончели и фортепиано № 1, вокальный цикл Lenore и др.). С первых же шагов он зарекомендовал себя как экспериментатор и активный приверженец авангарда.

Для финской музыки это время составляет особенный этап. В отличие от модернизма 1920-х годов , не нашедшего отклика в сердцах финнов, авангард 1960-х возбудил много шума и прений и в какой-то мере освободил финских композиторов от «эдипова комплекса» по отношению к Сибелиусу, определившему пути национального искусства в первой половине XX века8. Более того, теперешнее состояние финской культуры, ее облик и интенсив

6 Сочетание в одном лице композитора и теоретика становится отличительной чертой музыкальной культуры упомянутого периода. Напомним лишь некоторые имена: Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Стив Райх, Эдисон Денисов, среди финских музыкантов — Калеви Ахо, Микко Хейниё, Пааво Хейнинен.

7 Главными представителями модернизма 20-х годов стали Аарре Мериканто (Аагге Merikanto, 1893-1958), Вяйне Райтио (Vaino Raitio, 1891-1945) и Эрнест Пенгу (18871942). Творческая судьба этих художников сложилась довольно трагично. Их музыку не понимали и не принимали в Финляндии (из-за этого Мериканто, например, в 1930-е годы вынужден был отказаться от новаторских поисков в своем творчестве), хотя стилистически она соответствовала направлениям позднего романтизма, экспрессионизма и импрессионизма и по своей радикальности не только уступала первому европейскому авангарду, но и не вписывалась в его рамки (более подробно см.: Решетникова 2005).

8 Как известно, на рубеже XIX-XX веков Ян Сибелиус выступил лидером музыкальной культуры Финляндии. Данный этап, по мысли В. Ниловой, «отмечен кульминационной фазой в развитии национальной композиторской школы и, одновременно, выходом за пределы национальной культурной системы» (Нилова 1990, 52). Мировой авторитет Сибелиуса оказал «угнетающее» воздействие на его современников. Ахо писал: «Сибелиус сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью среди композиторов даже в такой степени, что некоторые его коллеги-современники впали в острый эмоциональный кризис, либо вообще перестали сочинять музыку, как например, Роберт Каянус» (Ахо 1989, 5). ное развитие во многом обусловлены деятельностью авангарда 60-х. Что же представляла собой та общественная и художественная атмосфера, в которой вращался Салменхаара?

Расцвет финского музыкального авангарда9, так же как в Европе, пришелся на 1950-е и начало 1960-х годов. Несмотря на то, что данный период отличается разнообразием художественных установок, все же можно выделить два основных направления в его эволюции. Так, 50-е годы в финской музыке составляют, по выражению Корхонена, целую эпоху, связанную с использованием двенадцатитоновой техники (Korhonen 1995а, 55). Серийный метод сочинения привлек внимание Эрика Бергмана10, Уско Мериляйнена (Usko Meri-lainen, p. 1930), Пааво Хейнинена, Йоонаса Кокконена, Тауно Марттинена (Tairno Marttinen, p. 1912), Эйноюхани Раутаваары и др. Однако весьма показательно, что финские музыканты не стремились к полной рационализации всех параметров музыкального языка, предпочитая в большинстве случаев обычную додекафонию тотальному сериализму, распространенному в этот же период на Западе (Булез, Штокхаузен). Из перечисленных авторов лишь Раута-ваара пытался работать в русле сериальной техники: его Четвертая симфония (.Arabescata, 1962) была «первым полностью сериальным сочинением в Фин

9 В финской музыковедческой литературе существует очень запутанная терминологическая ситуация относительно понятий «авангард» и «модернизм». Некоторые исследователи (например, Корхонен) термином «модернизм» обозначают все новые и экспериментальные явления. В то же время ряд теоретических трудов проводит, казалось бы, достаточно ясную дифференциацию этих понятий. Так, Микко Хейниё в «Истории финской музыки» (т. 4) к финскому авангарду относит начало 1960-х, связывая его с творчеством Салменхаары, Рюдмана и Доннера (деятельность которых в указанный период отличалась прямо-таки агрессивной радикальностью, неизменно шокирующей публику), тогда как творчество композиторов-додекафонистов 1950-х-начала 60-х годов (Раутаваары, Кокконена, Саллинена) называет модернистским (см.: Heinio 1995). С терминологической точки зрения Хейниё оказывается абсолютно прав, однако в данном случае возникает затруднительная ситуация с обозначением периода 1950-60-х годов в целом. Отсюда, очевидно, и проистекают терминологические несоответствия. Что касается Салменхаары, то он также дифференцирует указанные понятия, предпочитая говорить о модернизме 1920-х годов и авангарде 1960-х. Подобное разделение справедливо и подчеркивает разную сущность музыкальных процессов указанных периодов. Оба направления (модернизм 20-х и авангард начала 60-х) совпадают по времени с двумя волнами европейского авангарда.

10 Киммо Корхонен называет Бергмана «крестным отцом» финского музыкального модернизма, поскольку именно он одним из первых стал использовать додекафонную технику (там лее). Первым финским додекафонным сочинением считаются его Три фантазии для кларнета и фортепиано (1954). ляндии и, действительно, последним, написанным в 60-х годах. До сегодняшнего дня она остается единственной целиком сериальной финской симфонией» (Ахо 2000, 51-52). Многие из указанных композиторов начинали как неоклассицисты и снова вернулись к более традиционному типу музыкального выражения в постдодекафонный период (конец 60-х годов). Однако опыт серийной техники не прошел для них бесследно, заметно обогатив звуковую палитру сочинений. Некоторые авторы, как, например, Кокконен, и в 70-е годы продолжали использовать элементы свободной серийности в своем творчестве.

Начало 1960-х годов стало реакцией на додекафонию, господствовавшую в финской музыке в предыдущее десятилетие, и ознаменовало время истинного авангарда. В этот период большинство молодых композиторов были увлечены экспериментаторством. В 1957 году по инициативе Матти Раутио (Matti Rautio, 1922-1986) и Сеппо Нумми (Seppo Nummi, 1932-1981) было создано общество «Финской музыкальной молодежи» («Suomen Musiikkinuori-so»), куда входили композиторы, критики, исполнители, музыковеды, литераторы. Салменхаара, в частности, в 1961 году исполнял должность председателя этого объединения (см.: Jyrhama 1987,1). Цель своей деятельности общество видело в пропаганде авангардного искусства. На концертах, устраиваемых «Финской молодежью», исполнялись сочинения Булеза, Пуссера, Штокхаузе-на, Берио, Кейджа и др., и слушатели могли познакомиться не только с сериальной техникой, но и с иными новейшими авангардистскими явлениями того времени: сонорикой, алеаторикой, хэппенингом11. Для повсеместного распространения авангардной музыки и получения как можно большего резонанса общество выпускало пластинки с грамзаписью концертов. Специально для концертов писали статьи, публиковавшиеся в авторитетной газете Kirkko ja musiikki («Церковь и музыка») и посвящавшиеся как конкретным сочинениям, так и общим эстетическим проблемам современного искусства. Несмотря на

1 Приобщая публику к звуковым экспериментам, «Финская молодежь» тем самым вырабатывала у слушателей толерантность к современной музыке. Это был важный шаг на пути коммуникации между элитарной музыкой и публикой, приведший в итоге к тому, что в нынешней Финляндии премьеры современных авторов обычно вызывают интерес и сопровождаются аншлагами. пропаганду сочинений Булеза и Штокхаузена , объединение «Финской молодежи» все же занимало весьма недвусмысленную позицию, пытаясь противостоять дармштадскому диктату. В этом отношении показательно название одной из статей Кая Кидениуса (Kaj Chidenius) «Расколовшийся Дармштадт. Время сериальной музыки прошло!» («Rakoileva Darmstadt. Sarjallisen musiikin aika on jo ohi!» — см.: Heinio 1995,151).

Члены объединения «Финской музыкальной молодежи» — помимо Салменхаары наиболее известны Кари Рюдман13 и Хенрик Отго Доннер14 — представляли на суд публики и собственные сочинения, в которых демонстрировались эксперименты с нотацией и музыкальным звучанием. По мнению финских исследователей, композиторы, состоявшие в обществе, были более радикальны по своим устремлениям, чем те, которые в это же время опирались на додекафонную технику или даже сериализм. «Эти техники, — метко

12 За время деятельности общества Штокхаузен приезжал в Финляндию по приглашению Мартти Вуореньюри (Martti Vuorenjuuri), одного из членов «Финской музыкальной молодежи», три раза: в 1958, 1961 и 1962 годах. Штокхаузен был настолько восхищен Финляндией, что всерьез подумывал купить где-нибудь в центре страны остров и поселиться там (см.: Kuljuntausta). В этот период в Финляндии также побывали Но но (1962 и 1963), Кейдж (1964), Лигети (1965).

13 Кари Рюдман (Kari Rydman, p. 1936) — композитор-самоучка. Его творческий путь несколько схож с путем Салменхаары. Начинал он как авангардист, смело экспериментируя (наиболее известные сочинения в этой области — квартеты № 2-4, объединенные в цикл Суперквартет, и 6 сонат для различных инструментов). В отличие от Салменхаары, Рюдман увлекался польским соноризмом. Влияние Пендерецкого особенно сильно в оркестровой пьесе Serenade a Djamila Boupacha (1962/63). В середине 1960-х он попытался объединить «старый» (Дебюсси) и «новый» (Лигети) импрессионизм в таких сочинениях, как Syrinx для камерного оркестра и Khoros I. Между прочим, еще до появления знаменитой Симфонии Берио он предвосхитил полистилистические тенденции в музыке. В 1970-е годы в его творчестве произошел возврат к традиционным средствам выразительности, что позволило М. Хейниё называть стиль его поздних произведений неотональным (см.: Heinio 1994, 431).

14 Хенрик Отто Доннер (Henrik Otto Donner, p. 1939) — композитор, джазовый музыкант, продюсер, глава многих организаций (директор Love Records; заведующий развлечениями в Finnish Broadcasting Company; руководитель «Академического певческого союза»; глава объединения «Международные авторские права финских композиторов»), «возможно, наиболее радикальная фигура финской музыки 1960-х годов» (Kuljuntausta). Был автором первых хэппенингов в Финляндии. Изучал и сочинял электронную музыку в студиях Bilthoven (Голландия) и Siemens (Мюнхен). Увлекался коллажной техникой, которую использовал в ироничном оркестровом произведении Лунный скачок, или Приглашение к. или Первая симфония /с почтением Чарльзу Айвзу/ (в оригинальном названии смешиваются три языка: Moonspring, or Aujforderung zum.or Symphony I /Hommage a Charles Ives/, 1964). замечает Хейниё, — находились всё-таки в надежных академических руках» (Heinio 1995, 153). Главными установками молодых авангардистов были экспериментаторство и намеренный эпатаж. Их эстетическая позиция нашла наиболее яркое выражение в статье Кари Рюдмана «Наша больная музыка», появившейся в 1960 году в Ylioppilaslehti («Студенческой газете»). Автор призывал оторваться от «"академической жесткости", "чрезмерного акцентирования профессионализма", "ностальгии по трезвучию и переоценки симфонии"» (там же, 154). В довершении Рюдман считал необходимым, «чтобы кто-нибудь бросил оздоровительную бомбу в наши музыкальные трущобы» (там же). Статья была настолько задиристой, полемичной и даже в чем-то агрессивной13, что Салменхаара вынужден был выступить в печати с противоположной точкой зрения. В заметке «Больная музыка Рюдмана» он предостерегал от двух крайностей: подражания а 1а Сибелиус и a la Дармштадт; призывал не путать энтузиазм и вдохновение; указывал на недостаточность интуиции в творческом процессе и необходимость профессионального знания и опыта. Салменхаара понимал, что авангарду его времени не хватало художественной ценности: «Искусство не может быть одухотворено одним лишь экспериментированием» (Salmenhaara 1991, 313).

Эти поразительные по своей зрелости высказывания 19-летнего композитора отчасти противоречили его музыкальной практике. Бомба, о которой мечтал Рюдман, взорвалась, по словам Хейниё, 2 декабря 1962 года в малом зале Академии музыки им. Сибелиуса, на первом устроенном «Финской молодежью» концерте. В программу были включены Suoni successivi («Последовательность звучаний») Салменхаары, Ideogramme I Доннера и Первая соната Рюдмана. В зале творилось нечто невообразимое. Одна из газет о действиях посетителей концерта писала, что они «пинали пианино, били пивные бутылки, кидали горох и вообще изрядно шумели по поводу наиболее поразивших их средств» (цит. по: Heinio 1995, 154). Бурное поведение публики

15 О достижениях всей финской музыки Рюдман отзывался очень пренебрежительно, называя ее «смертельно серьезной, скучной и ощущающей давление» (цит. по: Salmenhaara 1991, 313). было отчасти объяснимо: ведь ей предлагали услышать и увидеть нечто экстраординарное, нередко прямо-таки брутальное. Например, при исполнении собственного четырехручного фортепианного произведения Suoni successivi Салменхаара, как описывали газеты, извлекал звуковые эффекты не только из клавиатуры, но и с помощью крышки рояля, с грохотом открывая и закрывая ее, а его партнер Хенрик Отто Доннер погружался в инструмент с головой и плечами, «щипая струны, ударяя по ним палочкой и потирая их металлической тростью» (там же, 170).

Для записи музыки был разработан новый тип нотации: на каждой странице партитуры помещалось 2 прямоугольника с указанной длительностью в 5 секунд каждый. Вертикаль прямоугольника членилась на 7 отрезков, соответствующих числу октав. Таким образом, фиксация высоты была приблизительной: 0.1.

Ш§11 ъ .

I. ?озг .'-v ' ■ '

J f™».

Исследователи справедливо видят здесь явное влияние Штокхаузена и его метода многозначной композиции, разрушившей концепцию предустановленной формы. Сам Салменхаара указывал, что отсутствие «устойчивых структурных связей» в Suoni successivi привело к тому, что стало «безразлично, в какой последовательности исполняются части» (цит. по: Heinio 1995,171).

Идеи Штокхаузена не раз вдохновляли финских авангардистов на самые смелые и неожиданные эксперименты. Например, широко известная мысль о перманентном концерте, слушателей которого Штокхаузен сравнивал с посетителями художественной выставки, получила буквальное воплощение в Ideo-gramme II Доннера (1963). Это сочинение создано специально для архитектурной выставки «Финляндия строит». Интересными и оригинальными здесь оказались собственные идеи Доннера. Илкка Орамо (Ilkka Oramo) описывал замысел композитора следующим образом: «Художественная галерея в пяти залах является отправным пунктом композитора с точки зрения параметров помещения. Музыканты, которых было всего 20, размещены во всех залах в определенном порядке: так, что музыка в начале и в конце произведения проходит у исполнителей по кругу. Структура музыкального произведения постепенно уплотняется к центру [автор, очевидно, подразумевает, что исполнители сходятся в какой-то центральной точке. — Е.О]. В момент наибольшего уплотнения структуры все начинают одновременно играть какие-нибудь известные инструментальные концерты. Решение очень своеобразно: в некотором смысле оно означает цитату, но, с другой стороны, в этих концертах не было никакого самостоятельного смысла, так как ни один из них не мог восприниматься поодиночке. Записанное на магнитофонной ленте произведение содержит различные электронно-обработанные шумовые, инструментальные и речевые звуки» (цит. по: Heinio 1995,165).

На графическую нотацию отчасти опиралась и Первая соната Рюдмана для трех скрипок, альта, виолончели, фортепиано и ударных инструментов, также подразумевающая вариабельность музыкальных блоков:

0.2.

Не менее радикальной по своему духу была представленная в первом концерте «Финской молодежи» Ideogramme I Доннера для флейты, кларнета, тромбона, ударных и 12 транзисторов или магнитофонов. Идея пьесы в первую очередь связывалась со звучанием транзисторов, сквозь фоновый шум которых время от времени были слышны «микроэлементы, несущие информацию» (там же, 164). Под микроэлементами подразумевались внезапно «вспыхивающие» довольно краткие инструментальные реплики16. Произведение создавалось с намерением «исследовать уровни звучания» (там же).

Восторг перед графической нотацией испытывали, пожалуй, лишь сами представители «Финской музыкальной молодежи», да и то недолго. У консервативно настроенных кругов она вызывала скепсис, потому как в большинстве случаев ассоциировалась с чем-то внемузыкальным. Показательна, например, карикатура, помещенная в ту пору в газете Helsingin Sanomat и едко высмеивающая графические партитуры и звуковой облик современной музыки, которая опирается на подобный тип записи (пример 0.3).

0.3. hoc£4wt£ttr toivovat", ettft .а^а-сйкщ-ш аты 'ёс^млаы ^fc^mia jAii-UM^WPAPsRiUf TftirwA f-iiftfWKSiA, mrK ^V^/SU^W^M^ms

I*"/ ^ fcuri, 7ui>vhl*bi fcr >ггп£.л18|»й( «icjt uiiijjtjle.'

Надпись вверху рисунка: Модернисты надеются, что если оркестр радио научится играть графики на миллиметровой бумаге, то это будет выглядеть так: Вошедший человек с графиком: Комиссия метрополитена просит заключение эксперта оркестра, как будет звучать план метро???17

1б

Транзисторы помещались в центре сцены, музыканты — в углу зала.

17 Карикатура художника Кари взята из: Heinio 1995,102.

Мнения критиков после концерта были достаточно противоречивы. Одни приветствовали экспериментаторские поиски молодых композиторов, видя в них живительную силу современного искусства. Фольке Рабе (Folke Rabe, p. 1935), постоянный участник концертов «Финской молодежи», даже определил это авангардное направление как «нововитализм». Другие подчеркивали смелость и дерзость выразительных средств, однако указывали на вялость идей. Композитор Нильс-Эрик Рингбом (Nils-Eric Ringbom, 1907-1988) назвал деятельность «Финской молодежи» «совершенно неукротимым ясельным шумом» (цит. по: Korhonen 1997а, 3). После этого концерты общества стали именовать не иначе как «концерты детских яслей» («Lastenkamarikonsertti»), и именно под таким названием они вошли в историю финской авангардной музыки.

Салменхаара проявлял самое активное участие в деятельности общества и за свое увлечение и приверженность к авангардной музыке получил репутацию модерниста и экспериментатора. Действительно, в произведениях этого периода (например, в Suoni Successive, 1962, в Композиции для струнного квартета, 1963, в Концерте для двух скрипок, оборудованных контактными микрофонами, 1963) заметно стремление к радикальному преобразованию всех средств музыкального языка вплоть до изобретения новых способов нотации. Впоследствии многие из экспериментальных опусов были вы

18 черкнуты им из списка сочинений . Такое решение, свидетельствующее о самокритичности их создателя, обуславливалось тем, что эти произведения чаще всего являлись чистым экспериментом и не обладали достаточной художественной ценностью. В то же время Салменхаара писал и другую музыку, радикальную по своей сути, но значительную по художественным достоинствам: симфонии, элегии, сонаты. Показательна в данном случае приверженность традиционным жанровым обозначениям. Таким образом, творчество композитора начала 1960-х годов оказывается внутренне неоднородным.

18 По свидетельству исследовательницы его творчества Оути Юрхямя, часть произведений не была завершена, материал других Салменхаара использовал в более поздних сочинениях (см.: Jyrhama 1988, 3). В последнем случае, очевидно, композитору были дороги некоторые музыкальные темы, но их реализация в тот период его не удовлетворяла.

Оути Юрхямя отмечала: «Показ логики стилистического развития Салмен-хаары затруднен потому, что близко лежащие произведения часто связаны с весьма различными стилистическими отправными точками» (Jyrhama 2002, 49). Действительно, этот период насыщен всевозможными влияниями, сквозь которые, однако, прослеживается стремление композитора найти свой путь.

Существенную роль в духовном и эстетическом становлении финского автора сыграло знакомство и творческое общение с Дъёрдем Лигети, у которого он обучался осенью 1963 года в Вене. Воздействие венгерского авангардиста ощутимо во многих произведениях Салменхаары, на что неоднократно указывалось в литературе (см., в частности: Jurhama 1988; Korhonen 1997а). Так, в Первой (1962), Второй (1963), Третьей симфониях (1963), особенно же в Элегиях I и II (1963-65 и 1963 соответственно) можно обнаружить родственный сочинениям Лигети непрерывный поток звучаний, внешнюю неподвижность, статичность. Результатом освоения лигетиевского метода композиции, который сам Салменхаара назвал техникой поля (Feldtechnick), становятся культивирование в собственном творчестве звукокрасочности, использование микрополифонии, концентрация на музыкальных состояниях.

Поворотным пунктом для композитора стал 1965 год — год создания оркестровой пьесы «Пьяный корабль» («Le bateau ivre»), кардинально отличной от всех предыдущих сочинений. Именно с этого времени стиль композитора испытал явную метаморфозу: произошел возврат к тональности и тематическому мышлению — упомянем хотя бы такие опусы, как «несимфоническая поэма» «Suomi-Finland» (1966)19, оркестровая поэма «Девушка в мини-юбке» («La Fille en mini-jupe», 1967), Requiem profanum (1968-69), Элегия III для виолончели (1965) и Элегия IV для альта (1967).

Произведения конца 60-х и 70-х годов опираются на неотональный стиль и отличаются простотой, ясностью, связями с классико-романтическими традициями. Образный строй этих сочинений окрашен в ностальгические и меланхолические тона. Музыка наполнена цитатами и аллюзиями на Сибелиу

19 «Несимфоническая поэма» — определение самого Салменхаары. са, Малера, Бетховена, Шопена и др. По своим творческим установкам Сал-менхаара в этот период явно примыкает к эстетической концепции «новой простоты». К Власова характеризует это явление группой рядоположенных понятий — «неоромантизм», «неоэкспрессионизм», «новая тональность», «новая эмоциональность», «новая ясность» (Власова 1994, 123). Для «новой простоты» свойственно обращение к традиционным культурным ценностям, насыщение музыки историко-стилевыми аллюзиями и даже цитатами, что породило феномен «комментирующего мышления» (Теория 2005, 487). Сочинения Салменхаары 70-х, а также и 80-х годов с их многочисленными аллюзиями на классицистский, романтический, импрессионистский стили, с неоднократным использованием цитат, функционирующих как культурные символы олицетворяемой ими эпохи, с их остро ностальгическим звучанием как раз и представляют собой «комментирующую композицию», «музыку о музыке».

В 80-90-е годы произведения Салменхаары основываются на «процессуальном» типе формообразования (Юрхямя), отчего некоторые исследователи сближают их с минималистскими композициями. В ряде сочинений этого периода особенно отчетливо проявляется медитативное начало, ощущается необычайная одухотворенность и какая-то эмоциональная отрешенность.

Таким образом, путь композитора неоднозначен. Наиболее кардинальный стилистический сдвиг падает на середину 1960-х годов. Приблизительно в этот же период (рубеж 60-70-х годов) творческий кризис, переоценка прежних эстетических ценностей происходит и у многих художников, проч

20 но связанных с авангардом (Штокхаузен, Пярт, Пендерецкий, Сильвестров) . Сравнение опыта финского и других европейских авангардистов все же пока

20 Среди финнов стилевая переориентация наблюдается в музыке Кокконена и Раутаваары. Однако их творчество все же обладает большим единством и целостностью, чем творчество Салменхаары. Наследие композитора можно разделить на две половины — сочинения, созданные до «Пьяного корабля» и после него, — между которыми, на первый взгляд, оказывается огромная пропасть, словно музыку писали два совершенно разных человека. Это еще одна черта, которая выделяет Салменхаару из числа финских композиторов. зывает, что отказ от авангардных установок у Салменхаары случился чуть раньше, чем у его коллег21.

Исследование эстетических и творческих установок Салменхаары в непосредственной связи с его композиторской техникой позволит понять причины стилевой переориентации, а также определить некую константу, выявляющую на самом деле единство его стиля и органичность самой эволюции. Недаром композитор однажды заметил: «Я не менял моих одежд; как оказывается, мода изменяется вокруг меня, вот и все» (цит. по: Нако 1991, 42). При рассмотрении его творчества приоритет отдан анализу звукового материала и, как следствие, композиторской технике. Музыкантское становление Салменхаары и его стилевая метаморфоза совпали с эпохой авангарда, для систе

22 мы ценностей которого названные категории являются основополагающими .

Насколько освещены поднятые вопросы в русском и зарубежном музыкознании? Бурный подъем финской музыкальной жизни в последнее время все чаще приковывает к себе взгляд музыковедов. Русскоязычная литература о

21 Для примера: переломный момент в творчестве Штокхаузена, связанный с поворотом от рационалистической концепции к идеям интуитивной музыки, приходится на 1968 год (создание вокального секстета «Stimmung» и цикла «Из семи дней»), хотя симптомы нарождающихся перемен проявляются, конечно, и раньше (например, в «Телемузыке» для японского радио, 1966, и в «Гимнах», 1967). Последний «авангардный» опус Арво Пярта (Credo для фортепиано, хора и оркестра) датируется тем же 1968 годом, после чего композитор фактически не писал музыку в течение восьми лет (исключение — Третья симфония, 1971). Перелом в творчестве Валентина Сильвестрова произошел в середине 1970-х. Его «Китч-музыка» для фортепиано (1976) и «Тихие песни» (1974-77), по словам Т. Чередниченко, вызвали «настоящий шок», так как их основная идея заключалась «в отказе от техники как главной творческой инстанции» (Чередниченко 2002, 342).

22 Понятия «звукового материала» и «композиторской техники» — ключевые для музыки XX века. Ими постоянно оперируют современные композиторы. Показательны, например, высказывания П. Булеза: «Музыкальный материал, музыкальный предмет имеет сам что сказать нам)) (Булез 1995, 67); «материал — это важнейшая часть творчества» (Булез 1999, 56). Без указанных категорий не обходится ни одно фундаментальное исследование или учебное пособие по современной музыке (см.: Когоутек 1976, Кюрегян 2003, А.Соколов 2004, Теория 2005). И это не случайно. Поиски и изобретения нового звукового материала, начавшиеся уже на рубеже XIX-XX столетий и все более интенсифицирующиеся в музыке Новейшего времени, связаны с исчерпанностью прежней тональной системы и с усиливающейся индивидуализацией, которая затронула все уровни музыкального языка. Обосновывая значимость техники композиции для современной музыки, Т. Кюрегян отмечает: «В принципе действительное для всех эпох, понятие техники композиции получило особую актуальность в XX в. — в силу несводимости творческой работы композитора к какому-либо одному виду техники (как это было раньше)» (Кюрегян 2003, 174). финской музыке обогащается новыми и новыми исследованиями. Приоритетное значение продолжает сохранять наследие Сибелиуса, получившее на сегодняшний момент достаточно глубокое отражение в отечественной науке (см.: Александрова 1963; Баранова 1989,1990, 1997; Вачнадзе 1963; Коженова 1979, 1988, 1990, 1994, 2000, 2001а, 2001b; Кон 1986, 1989; Нилова 2005; Ступель 1982 — и это далеко не полный перечень изданий). Среди других композиторов внимание ученых привлекало наследие Эрика Бергмана (Шпиницкая 1998, 2000, 2001), Харри Вессмана (Баранова 1991), Йоонаса Кокконена (Зеленцова 2003), Аарре Мериканто (Никитина 1993), Селима Палмгрена (Лорэш 1996; Бочкарева 1998), Эрнста Пенгу (Климовицкий 1998; Кон 1998; Копытова 1998), Эйноюхани Раутаваары (Хилько 2000b), Микко Хейниё (Старикова 1998). Благодаря исследованиям И. Колосовой стало известно симфоническое искусство Калеви Ахо (см.: Колосова 2000, 2002, 2004а и Ь). Помимо трудов, связанных с изучением отдельных аспектов творчества того или иного композитора, в русскоязычной литературе все чаще появляются работы по общим историко-теоретическим проблемам финской музыки (Нилова 1989,1990; Старикова 1997), а также публикации, посвященные рассмотрению целых пластов финской музыкальной культуры (Косачева 1990). Среди них особенно радует появление фундаментального труда И. Горной «Финская камерно-вокальная музыка XX века» (Горная 2005).

Музыка Салменхаары уже анализировалась отечественными учеными (Баранова 1992, Тишкина 1994, Хилько 2000а), однако их интерес оставался преимущественно в сфере частных проблем, касающихся отдельных сочинений. Творчество Салменхаары как целостный феномен, а также его стилистическая эволюция еще ни разу не становились объектом специального изучения, причем ни в русском, ни в зарубежном музыкознании. В Финляндии на сегодняшний момент существует немалое количество публикаций, затрагивающих различные аспекты творчества композитора. Они исследуют сочинения Салменхаары (Jyrhama 1978, 1981, 1985, 1989; Lintuniemi 1965; Somero 2003), его научную деятельность (Tyrvainen 1991), музыкальный язык и стиль

Jyrhama 2002; Heinio 1988). Всплеск интереса к музыке Салменхаары обозначился в новом тысячелетии. В 2001 году был выпущен сборник статей, специально посвященный композитору и его 60-летнему юбилею. Тематика статей в книге настолько разнообразна (см.: Alio 2001; A.Fantapie 2001; Н.-C.Fantapie 2001; Goss 2001; Hnttnnen 2001; Kurkela 2001; Sivnoja-Gunaratnam 2001), что позволяет создать разностороннее представление о Салменхааре как человеке, композиторе, ученом, педагоге, ибо в сборник включены не только научные работы, но и воспоминания близких друзей и коллег . Однако, несмотря на активность в последние годы зарубежной исследовательской мысли в отношении творчества Салменхаары, несмотря на очевидность его стилистических перемен, отмечаемых всеми без исключения западными музыковедами, вопрос об эволюции стиля композитора никогда целостно не обсуждался на страницах какого-либо издания. Диссертация ставит целью восполнить этот пробел. Сквозь призму стилистических изменений будут исследованы и актуальные для периода второго авангарда вопросы композиторской техники (в частности, в свете концепции техники поля косвенно анализируется сонорная композиция Лигети), ибо творчество Салменхаары непосредственным образом отражает важные процессы, характеризующие состояние Новейшей музыки. В этом отношении значимым оказывается теоретическое обсуждение данных проблем самим композитором, помогающее оценить многие новации музыки второй половины XX века. Сказанное обуславливает актуальность нашего исследования.

Творчество современных финских авторов внесло много новых черт в развитие музыкальной культуры Финляндии и достаточно сильно изменило представление о ней, по существу — преобразило ее облик. Композиторы, увлекшиеся додекафонной техникой, а также члены объединения «Финской молодежи», впитав важнейшие достижения европейского авангарда, фактически «раскрепостили» музыкальный язык в Финляндии, создав платформу

23 Интернациональный характер этой книги, содержащей статьи на финском, французском, английском и немецком языках, свидетельствует о мировом признании Салменхаары. для творческих поисков коллег младшего поколения (наиболее известные среди них — Кайя Саариахо (Kaija Saariaho, p. 1952), Олли Кортекангас (Olli Kortekangas, p.1955), Магнус Линдберг (Magnus Lindberg, p.1958), Калеви Ахо). И если в первой половине XX века финская музыка в плане технических новаций отставала от остальной европейской культуры, то во второй половине ситуация изменилась, поэтому ныне созрела необходимость глубокого теоретического осмысления процессов, происходящих в тот период в музыкальном искусстве страны.

Наследие Салменхаары — сравнительно небольшое по объему (содержит чуть больше 80 опусов), но его жанровая палитра весьма разнообразна24. К аналитической работе привлечены те произведения, в которых наиболее рельефно воплощена композиторская техника и отражен творческий метод композитора. Фактически же в диссертации рассмотрены все значительные для его творчества произведения23.

Предметом изучения является творческий путь Салменхаары, охватывающий три десятилетия (с 1960-х по 1980-е годы). В исследовательскую орбиту почти не попала музыка 1990-х годов. Это обусловлено несколькими причинами. Во-первых, композиторская активность Салменхаары в 90-е годы значительно снизилась, что связано с его педагогической и научной работой в Хельсинкском университете. Во-вторых, большая часть нотных материалов этого периода оказалась недоступной. Наконец, сравнение имеющихся сочинений 90-х с произведениями 80-х годов не выявило никакой принципиальной смены стилистических установок, что отчасти позволяет распространить выводы о стилистической эволюции и на последнее десятилетие жизни композитора.

Основная цель диссертации — изучение специфики авторского стиля Салменхаары, осмысление этапов стилистической эволюции в художественном контексте европейской авангардной музыки, попытка выстроить музыкально-теоретическую концепцию его стиля. В этой связи встали следующие задачи:

24 Список сочинений композитора представлен в Приложении I.

25 Большая часть нотных материалов и аудиозаписей безвозмездно предоставлена автору Финским музыкальным информационным центром. анализ эстетических воззрений композитора и соотнесение их с его творческим методом на различных этапах эволюции; создание портрета Сал-менхаары-музыканта; обоснование композиционных принципов и теоретической концепции (техника поля, новая тональность) и их иллюстрация на примере важнейших сочинений финского автора; выявление характерных, константных и изменяемых компонентов стиля в музыке Салменхаары; показ творчества композитора на фоне развития финской и — шире — европейской авангардной музыки; уточнение ряда теоретических понятий, связанных с терминологией и имеющих значение для проблематики современной музыки в целом; введение в научный обиход новых, неизвестных в российском музыкознании сочинений и новой научной литературы.

Творчество Эркки Салменхаары представляет интереснейший пласт современной финской и вообще европейской музыкальной культуры. Как художника его отличают искренность и честность, беспощадная строгость к самому себе и своей музыке, в то же время утонченность и изысканность, неуклонное стремление служить идеалам Красоты. Несмотря на противоречивость творческого пути композитора, художественному миру его музыки свойственно единство, необычайная содержательность и глубина. В музыкальном пространстве Финляндии Салменхаара создал оригинальный и ярко индивидуальный стиль, что и побуждает нас углубиться в его изучение.

22

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Окунева, Екатерина Гурьевна

Заключение

Проведенный анализ эстетических установок и композиторской техники в различные периоды творчества позволяет выстроить концепцию эволюции стиля Эркки Салменхаары. При этом мы учитываем две противоположные точки зрения на эволюцию композиторского стиля вообще, описанные Е. Назайкинским. Одна из них «относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая — к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным» (Назайкинский 2003, 46). Таким образом, если в первой акцентируется модификация, то во второй — стилевая константность.

С точки зрения внешних изменений стиля эволюция Салменхаары связана с упрощением музыкального языка и выглядит как путь от сонорной техники композиции к тональности и традиционному тематическому мышлению, от авангардного радикализма к идеям «новой простоты». Поворот к традиционному произошел с временной точки зрения стремительно, но для самого композитора этот процесс был постепенным и неизбежным. Его творчество изначально характеризовалось двойственностью: жажда экспериментов, открытия новых звуковых миров (нашедшая выход в «детских концертах», в освоении сонорной композиции Лигети) соседствовала с желанием опереться на традицию (что проявлялось в тяготении к известным жанрам, попытках соединения техники поля с традиционным мелодико-тематическим мышлением в симфониях). Эта амбивалентность была следствием разных причин. С одной стороны, сказалось обучение у столь непохожих друг на друга педагогов и композиторов, как Кокконен и Лигети, с другой стороны, определенную роль сыграла осознанная ориентация Салменхаары на музыкальную культуру Центральной Европы1. Ведь находясь длительное время на

1 В этой связи трудность вызывает вопрос о национальном начале в музыке Салменхаары. Композитор никогда не стремился подчеркивать свою принадлежность к финской культуре, что, впрочем, не удивительно, поскольку формирование его творческой личности происходило на фоне авангарда, когда при помощи математических способов организации музыкальной ткани, а также благодаря открытию новых электронных звучапериферии европейской музыкальной жизни, Финляндия значительно отставала от нее в плане языковых новаций2. «Финская музыкальная молодежь» и «детские концерты» наполнили финскую музыку свежими идеями и новыми жизненными соками, своей деятельностью обеспечили ее принадлежность к европейскому авангарду. Потребность же ощущать себя частью не только северной, но вообще всей европейской музыкальной культуры в Салменхааре присутствовала постоянно, хотя в различные периоды выражалась по-разному. На ранних этапах это проявлялось в освоении новейших техник, их переработке и включении в арсенал собственных композиторских средств, в более позднее время отразилось в музыкальном тексте через обращение к цитатам и аллюзиям как аккумулятору мировой культурной памяти (такую же смысловую трактовку несли у Салменхаары трезвучие и тональность). «Мне важно знать, — писал он, — что я принадлежу к многовековой традиции сочинения» (цит. по: Нако 2004,11).

Движение в сторону традиции все же не означало для него возврата прошлого как такового. По его собственным словам, он «сотворяет» новое из старого. Таким образом, на протяжении всего времени в творчестве Салменхаары взаимодействовали две тенденции: обновления и сохранения. Пересекаясь друг с другом, они зачастую давали такие необычные результаты, как «Пьяный корабль», Реквием или Четвертая фортепианная соната.

Определяя двойственность как характерную черту стиля Салменхаары, мы фактически перешли к вопросу о том, что составляет генетический аспект ний из музыки стремились вытеснить все человеческое, пытаясь найти в ней иные, метафизические, смыслы. Даже стилистический поворот в середине 60-х не обнаруживает в музыке Салменхаары явного финского начала (хотя его теоретические работы, наоборот, с годами демонстрируют усиливающийся интерес к национальному искусству). Разговор о проявлении национального все же можно вести с позиций отражения в ней черт северного темперамента. В этом случае на особый нордический тон указывает многое: меланхоличность, элегичность настроений, ностальгия, одновременно угрюмость и лиричность образов, особая склонность к медленным темпам.

2 К слову сказать, первые додекафонные сочинения там появились в то же время, что и в России (ср.: 1954 — Бергман, Три фантазии для кларнета и фортепиано; 1956 — А. Волконский, «Musica stricta»). Однако если в Советском Союзе консервация музыкальной жизни была обусловлена идеологической политикой, то в Финляндии она связывалась с «угнетающим» влиянием Сибелиуса. его стиля. Прежде всего, это неизменный интерес композитора к колориту. Поиски новых типов звучностей, которые занимали его в период увлечения техникой поля, обернулись в более позднее время тенденцией вслушивания в звучание простоты, нахождение красоты в таком несложном элементе, как, например, трезвучие. И здесь неизменно напрашивается параллель с другим композитором, эстонцем Арво Пяртом, с которым нередко сопоставляют Сал-менхаару в финском музыкознании (см., в частности, Jyrhama 2002, 75). Творческий путь Пярта — это дорога от радикализма авангарда к аскетизму стиля tintinnabuli. Анализируя его стилистическое развитие и пытаясь выявить цельность эволюции, С. Савенко приходит к выводу, что «поставангардный "строгий стиль" Арво Пярта не порывает с авангардным мышлением, а развивает его принципы в новых условиях, невзирая на отталкивание и самую острую полемику» (Савенко 1991,19). В частности, к неизменному стилевому признаку она относит сонорность, которая претерпевает у него поистине уникальную метаморфозу: «Конкретная стилистическая черта — сонористическое письмо — трансформируется в общий эстетический принцип: вслушивание в звук, отмеренный на весах тишины» (там же). Подобной же дорогой идет и финский композитор, сонорность у него также преобразуется в эстетическую установку. Именно это объединяет, на наш взгляд, в целом столь разных художников.

Еще одной константой творчества Салменхаары является внимание к детали. На первый взгляд, оно, казалось бы, находится в противоречии с сонорным мышлением, ведь там интерес к общему доминирует над частностями. И все лее истоки предельной детализации, свойственной сочинениям 1970-80-х годов, скрываются именно в раннем периоде, в технике поля. Не случайно Салменхаара осваивает именно лигетиевский вариант сонорики, а впоследствии и теоретически обосновывает его преимущество. Выверенность всех деталей композиции, способность частного фактора повлиять на общее выражение — эти принципы сохраняют для него актуальность как в авангардный период, так и в сочинениях «новой простоты». Композитор был твердо убежден, что «человеческое дарование обнаруживается в том, чтобы воспринимать даже тончайшие нюансы» (дит. по: Нако 2004, 10). Хако вспоминал, как Салменхаара часто любил ссылаться на сонаты Моцарта, указывая, что смена одного единственного звука способна повлечь глубокие изменения в общем характере пьесы (там же). Об особой роли деталей в сочинениях финского автора выразительно пишет Юрхямя: «Его самобытный опыт все же предполагает чуткость при анализе тончайших нюансов и способность увидеть микроэлементы в их обоюдной связи. Слушателям, для которых новым является лишь до основания и на всех уровнях новая и непохожая музыка, новизна этой музыки останется, несомненно, неуловимой» (Jyrhama 2002, 75-76).

Статика — еще одна важная черта мышления финского автора. Проявляясь в разной форме, это качество присуще многим его сочинениям.

Таким образом, красочность, наделенная смысловой функцией в поздний период, детализация и медитативность (статичность) — вот неизменные составляющие стиля Салменхаары, придающие ему целостность. Именно благодаря этим чертам становится очевидной преемственность сочинений различных периодов, а смена композиторских техник выглядит лишь как различная реализация одних и тех же композиторских устремлений. И действительно, что представляет собой постоянно повторяющаяся микроячейка в Четвертой фортепианной сонате, создающая впечатление статичного потока, как не новое воплощение полеобразной структуры? Не случайно ответом композитора на критику в измене идеалам авангарда послужила реплика: «Я не изменился, изменился мир вокруг меня» (цит.по: Нако 2004,10).

Давать окончательную оценку творчеству Салменхаары пока рано, поскольку оно находится еще в непосредственной хронологической близости от нас. Современники по-разному относились к созданному композитором: в период юношеского радикализма упрекали за бессодержательность, выраженную в одном лишь стремлении эпатировать; в произошедшем стилистическом переломе, напротив, усматривали измену авангардным идеям и критиковали уже за это; поиски же «новой красоты», воплощенной в простейших элементах, как указывал Ахо, долго не находили отклика и понимания. При этом критики всегда подчеркивали, что Салменхаара идет своей собственной, непохожей на остальных дорогой. Столь же неоднозначна и его теоретическая концепция техники поля, обнаруживающая подчас весьма существенные противоречия.

Несмотря на все это, несомненным все же остается одно: значение творчества Салменхаары не ограничивается рамками одной лишь финской культуры. Его эстетические установки созвучны позиции многих музыкантов и позволяют глубже постичь состояние современного европейского искусства, поэтому размышления С.Савенко, связанные с осмыслением творчества Пярта в европейском музыкальном контексте, во многом справедливы и по отношению к творчеству Салменхаары: «Свободное от наивности примитивизма возвращение в прошлое на самом деле оказывается путем в будущее. <. .> в том же направлении духовного очищения, стилистического смирения движутся сейчас многие художники. И, может быть, мы находимся в преддверии некоего синтеза, где разрешатся и успокоятся все бури и катаклизмы искусства XX столетия.» (Савенко, 1991,19).

201

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Окунева, Екатерина Гурьевна, 2006 год

1. Ахо, К. Раутаваара-симфонист / Калеви Ахо // Миронова А.Г. Эйноюхани Раутаваара : эстетика и творчество : статьи и материалы : сборник переводов : дипл. раб. — Петрозаводск, 2000.— С. 41-69.

2. Байер, К. Репетитивная музыка : история и эстетика «минимальной музыки» / Кристиан Байер // Сов. музыка. — 1991,—№ 1. — С. 106-111.

3. Баранова, И. Проблемы сонатных экспозиций в симфониях Сибелиуса / И.Н. Баранова // XIII конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии : тезисы докладов. — Москва; Петрозаводск, 1997, —С. 343-345.

4. Барсова, И. Симфонии Густава Малера / И. Барсова. — М. : Сов. композитор, 1975. — 496 с.

5. Берков, В. Гармония : учебник / В. Берков. — М. : Музыка, 1970.—672 с.

6. Бершадская, Т. Лекции по гармонии / Т. Бершадская. — 3-е доп. изд.— СПб. : Композитор-Санкт-Петербург, 2003.— 268 с.

7. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. — М. : РЖ «Культура», 1994. — 304 с.

8. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским : статьи, воспоминания. — М. : Тантра, 1995. — 208 с.1. Блум 1998 Болашвили 19931. БС 20011. Бочкарева 19961. Бочкарева 19981. Бочкарева 19991. Булез 1991 Булез 19951. Булез1999

9. М. : ЗАО изд-во Центрполиграф : ООО «Полюс», 2001.816 с.

10. Булез, П. Между порядком и хаосом / Пьер Булез // Сов. музыка. — 1991. — № 9. — С. 70-75.

11. Булез, П. Тенденции недавней музыки / П. Булез // XX век. Зарубежная музыка : очерки, документы. — М. : ГИИ, 2000.1. Вып. 3. — С. 140-147.

12. Бульян, Д. Застывшее время и повествовательность : беседа с Дьёрдем Лигети / Дени Бульян // Сов. музыка. — 1989. — № 4, —С. 110-113.

13. Варпио, Ю. Страна полярной звезды : введение в историю литературы и культуры Финляндии / Ю. Варпио. — СПб. : АДИА-М + ДЕАН, 1998, — 96 с.

14. Вачнадзе, М. Ян Сибелиус / М. Вачнадзе. — М. : Сов. композитор, 1963. — 80 с.

15. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн ; сост. и ред. М. Друскина и А. Шнитке ; пер. с нем. В. Шнитке. — М. : Музыка, 1975. — 143 с.

16. Вессман, X. Искусство — в жизни, и жизнь — это искусство (интервью) / Харри Вессман // LiteraruS — Литературное слово. — 2006, — № 11. — С. 27-29.

17. Власова, Н. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» / Наталья Власова // Музыкальная культура в Федеративной республике Германия.

18. Kassel, 1994, —С. 123-135.

19. Власова, Я. «Лунный Пьеро» : пространство культурных диалогов / Наталья Власова // Муз. академия. — 2004. — № 1. — С. 177-184.

20. Гершкович, Ф. О музыке : статьи, заметки, письма, воспоминания / Филип Гершкович. — М. : Сов. композитор, 1991. — 361 с.

21. Горная, И. Финская камерно-вокальная музыка XX века / И.Н. Горная. — Петрозаводск : Карелия, 2005. — 392 с. Гризе, Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / Жерар Гризе // Музыкальная академия. — 2000. — №4, —С. 113-120.

22. Губайдулина 1994 Гуляницкая1984 Гуляницкая 20021. Денисов 19861. Дроздецкая 20041. Дубинец 1997

23. Дубов 1999 Дьячкова 1994 Ерохин 19971. Житомирский 19891. Жолковский 1992

24. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э. Денисов. — М. : Сов. композитор, 1986, —207 с.

25. Дубинег1, Е. Творчество сквозь призму нотации : (о Джоне Кейдже) / Елена Дубинец // Муз. академия. — 1997. — № 2. — С. 191-201.

26. Карху 1979 Карху 1990 Катунян 19831. Катунян 19921. Кейдж1997 Кейдж 2004а

27. Задерацкий, В. Электронная музыка и электронная композиция / Всеволод Задерацкий // Муз. академия. — 2003. — № 2. — С. 77-89.

28. Карху, Э. История литературы Финляндии от истоков до конца XIX века / Э.Г. Карху, — Л. : Наука, 1979. — 510 с. Карху, Э. История литературы Финляндии : XX век / Э.Г. Карху. — Л. : Наука, 1990. — 607 с.

29. Кейдж, Д. 45 минут для чтеца / Дж. Кейдж // Джон Кейдж : к 90-летию со дня рождения : матер, науч. конф. / Науч. тр. Москов. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. — М., 2004. — Сб. 46. — С. 35-66.

30. Кириллина, Л. Луиджи Ноно / Л. Кириллина // XX век. Зарубежная музыка : очерки, документы. — М. : Музыка, 1995.1. Вып. 2. —С. 11-57.

31. Климовицкий, А. О главной теме и жанровой структуре первого Allegro «Героической» / А.И. Климовицкий // Бетховен : сб.статей / ред.-сост. Н.Л. Фишман. — М. : Музыка, 1972.1. Вып. 2, —С. 74-100.

32. Климовицкий, А. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H / Аркадий Климовицкий //Д.Д. Шостакович : сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб. : Композитор, 1996. — С. 249-268.

33. Климовштш, А. Этюды к проблеме : Традиция — Творчество

34. Коженова 1990 Коженова, И. Традиции европейского романтизма в творчестве Сибелиуса / И.В. Коженова // Финская культура первой половины XX века : матер, конференции. 1-3 декабря 1989 г. — Петрозаводск, 1990. — С. 82-90.

35. Коженова 1994 Коженова, И. Две версии скрипичного концерта Яна Сибелиуса / И.В, Коженова // Музыка Финляндии: проблемы, параллели, перспективы : сб. ст. / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 1994. — С. 20-30.

36. Коженова 2000 Коженова, И. О творческом процессе Я. Сибелиуса (по материалам рукописей) / И. Коженова // Процессы музыкального творчества : сб. трудов № 156 / РАМ им. Гнесиных. — М., 2000. — Вып. 4. — С. 63-75.

37. Коженова 2001а Коженова, И. Театральная музыка Яна Сибелиуса / И. Коженова // Русско-скандинавские культурные и художественные связи / ГМИИ им. А.С. Пушкина — М., 2001. — С.68-70.

38. Коженова 2001b Коженова, И. Симфония «Куллерво» — пролог творчества

39. Яна Сибелиуса / И. Коженова // Искусство и дизайн Северной Европы : сб. статей / под ред. Т.В. Папаскири. — М. : «Сашко», 2001. — С. 9-35.

40. Кон 1976 Кон, Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса / Ю.

41. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1976. — Вып. 3. — С. 106-134.

42. Кон 1983 Кон, Ю. Пьер Булез как теоретик : (взгляды композитора в1950-60-е годы) / Ю. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1983. — Вып. 4. — С. 162-196.

43. Кон 1986 Кон, Ю. Эпический программный симфонизм Сибелиуса и

44. Новосибирск, 2002. — Вып. 2 — С. 261-289. Крапивина, И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме / И.В. Крапивина. — Новосибирск, 2003. — 192 с.

45. Лотман, Ю, Семиосфера / Ю.М. Лотман. — СПб. : Искусство-СПБ, 2001. — 704 с.

46. Мазель, Л. Проблемы классической гармонии / Л. Мазель. — М. : Музыка, 1.972. — 616 с.

47. Мазель, Л. Об однотрёцовых тональностях / Л. Мазель // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. — М. : Сов. композитор, 1982. — С. 160-184.

48. Мазель, Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Венок Шопену : сб. статей / отв. ред. Л.С. Сидельников. — М. : Музыка, 1989. — С. 130167.

49. Маклыгин, А. Фактурные формы сонорной музыки / Александр Маклыгин // Laudamus / отв. ред. B.C. Ценова. — М. : Композитор, 1992. — С. 129-137.

50. Манн, Т. Доктор Фаустус / Томас Манн. — М. :ТЕРРА, 1997.656 с.1. Мищенко 20051. Мюллер 19961. Мякинен 1965

51. Мессиан 1994 Мессиан, О. Техника моего музыкального языка / Оливье

52. Мессиан ; пер. и коммен. М. Чебуркиной ; науч. редакция Ю.Н. Холопова. — М. : Греко-латинский кабинет Ю.А. Ши-чалина, 1994. — 124 с.

53. Мищенко, М. О чем сказал композитор : предисловие / Михаил Мищенко // Нильсен К. Живая музыка ; пер., предисл. и примеч. Михаила Мищенко. — СПб.: КультИнформПресс, 2005. —С. 7-19.

54. Мюллер, В. Англо-русский словарь / В.К. Мюллер. — Спб.: «Академический проект», 1996. — 912 с. Мякинен, Т. Musica fennica / Тимо Мякинен, Сэппо Нумми. — Хельсинки : Отава, 1965. — 158 с.

55. Назайкинский 2003 Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие длястудент, высш. учеб. заведений / Е.В. Назайкинский. — М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с.

56. Нестьев 1968 Нестьев, И. Варшавские мелодии / И. Нестьев // Сов. музыка. — 1968. — № 3. — С. 116-121,

57. Нефф 2002 Нефф, С. Шёнберг и Гёте : органицизм и анализ / Северин

58. Нефф // Арнольд Шёнберг : вчера, сегодня, завтра : матер, междунар. науч. конференции / Московская гос. консерватория им, П.И. Чайковского — М., 2002. — Вып. 38. — С. 115-141.

59. Никитина 1993 Никитина, Ю. О радикальном периоде Ааре Мериканто :дипл. работа / Ю.В. Никитина. — Петрозаводск, 1993. — 67 с.

60. Никольская 1990 Никольская, И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого : очерки развития симфонической музыки в Польше XX века / И. Никольская. — М. : Сов. композитор, 1990.— 332 с.

61. Павлишин 2001 Переверзева 20041. ТТереверзева 20051. Поспелов 19921. Постмодернизм 20011. Просняков 2005

62. Нилова, В. Финская музыка первой половины XX века : национальная традиция и европейский опыт / В.И. Нилова // Финская культура первой половины XX века : матер, конференции. Петрозаводск, 1-3 декабря 1989 г. — Петрозаводск, 1990, — С. 52-63.

63. Нилова, В. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX начала XX века / В.И. Нилова. — Петрозаводск : Изд-во ПетрГУ, 2005. — 320 с.

64. Савенко, С. Приключения в воображаемом пространстве : заметки о творчестве Д. Лигети / С. Савенко // Сов. музыка. — 1987,—№6, —С. 110-117.

65. Савенко, С. Строгий стиль Арво Пярта / С. Савенко // Сов, музыка—1991,—№10. —С. 15-19.

66. Савенко, С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е годы) / Светлана Савенко // Дьёрдь Лигети : личность и творчество / Рос. ин-т искусствознания. — М., 1993, —С. 38-55.

67. Савенко, С. Карлхайнц Штокхаузен / С. Савенко // XX век. Зарубежная музыка. — М. : Музыка, 1995. — Вып. 1. — С. 11-36.

68. Соколов, А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции / А. Соколов // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы : сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. — М., 1989. — Вып. 105,—С. 50-70.

69. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века : диалектика творчества : исследование / А. Соколов. — М. : Музыка, 1992. —230 с.

70. Стравинский 1963 Ступель 1982 Тавастшерна 1981 Тараканов 19721. Теория 20051. Тишкина 19941. Тюлин 19671. Тюлин 19711. Федоров 19771. Хилько 2000а

71. Стравинский, И. Хроника моей жизни / Игорь Стравинский. — Л. : Музгиз, 1963. — 276 с.

72. Ступель, А. Ян Сибелиус. 1865-1957 : популярная монография / А. Ступель. — Л. : Музыка, 1982. — 104 с. Тавастшерна, Э. Сибелиус / Э. Тавастшерна. — М. : Музыка, 1981. —Часть! — 279 с.

73. Тараканов, М. Новая тональность в музыке XX века / М. Тараканов // Проблемы музыкальной науки : сб. статей. — М. : Музыка, 1972. — Вып. 1. — С. 5-35.

74. Холопов, Ю. Соноризм / Ю.Н. Холопов // Муз. энциклопедия : в 6 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — Т. 5. — Стб. 207212.

75. Холопов, Ю. Гармонический анализ : в 3-х частях. Ч. 2. / Ю.

76. Холопов. — М. : Музыка, 2001. — 193 с.

77. Холопов, Ю. Гармония : теоретический курс / Ю.Н. Холопов.

78. СПб. : Лань, 2003. — 544 с.

79. Холопов, Ю. Гармония : практический курс : в 2 частях. Часть 2. Гармония XX века / Ю.Н. Холопов. — М. : Композитор, 2003. — 624 с.

80. Холопова 2002 Холопова, В. Теория музыки : мелодика, ритмика, фактура,тематизм / В.Н. Холопова. — СПб. : Лань, 2002. — 368 с. Цвейг 1991 Цвейг, С. Артюр Рембо / Стефан Цвейг // Нева. — 1991. —8, —С. 201-208.

81. Шалтупер // Проблемы музыкальной науки : сб. статей. — М. : Сов. композитор, 1975. — Вып. 3. — С. 238-279. Шахназарова 1973 Шахназарова, Н. Об эстетических взглядах Шёнберга / Н.

82. Шахназарова // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1973. — Вып. 2. — С. 169-214. Шевалье 1931 Шевалье, Л. История учений о гармонии / Люсьен Шевалье.

83. М. : Музгиз, 1931. — 224 с.

84. Транскрипции» Эрика Бергмана / Ю. Шпиницкая // Музыкальный Миллениум / Петрозаводская гос. консерватория.

85. Петрозаводск, 2000. — С. 39-51.1. Шпиницкая 2001

86. Штокхаузен 1990 Штокхаузен 19951. Штокхаузен 1995а1. Штокхаузен 1995b1. Штокхаузен 1995с1. Штокхаузен 20051. Шульгин 19931. Шутко 2000

87. Шпиницкая, Ю. Эрик Бергман : «Реактуализация мифа»? / Ю.Н. Шпиницкая // Северное сияние (AURORA BOREALIS) : альманах молодых ученых / отв. ред. и сост. JI.A. Купец / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 2001.1. Вып. 3, — С.54-63.

88. Штокхаузен, К. Интервью / К. Штокхаузен; Марко Бёландт, Флориан Цвисер // Трибуна современной музыки. — 2005.2. —С. 12-15.

89. Шульгин, Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке : беседы с композитором / Д.И. Шульгин. — М. : Деловая лига, 1993.110 с.

90. Шутко, Д Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка) : авто-реф. дис. .канд. иск. : 29.11.2004 / Шутко Даниил Владимирович; С.-Петерб. гос. консерватория. — СПб., 2004. — 24 с.

91. Южак, К. Теоретический очерк полифонии свободного письма : учебное пособие / К.И. Южак. — Петрозаводск : Карелия, 1990. — 84 с.

92. Fanlapie, A. Nuori Erkki Salmenhaara / Anja Fantapie // Muualla, taalla : kirjoituksia elamasta, kulttuurista, musiikista : juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyvaskyla : Atena Kustannus Oy, 2001,—S. 16-26.

93. Dahlstrom, F. Suomen musiikin historia : 1 : Ruotsin vallanajasta romantiikkaan : Keskiaika 1899 / Fabian Dahlstrom,

94. Erkki Salmenhaara. — Porvoo : WSOY, 1995. — 579 s.

95. Hako, P. Dr. Jekyll and Mr. Hyde / Pekka Hako // Finnish Music

96. Quarterly. — 1991. — N. 3. — S. 42-45.

97. Hako, P. Vorwort. / Pekka Hako // Erkki Salmenhaara. Suomi

98. Finland ; La fille en mini-jupe ; Adagietto ; Le bateau ivre : CD.

99. Helsinki : Ondine Inc., 2004. — S. 8-11.

100. Heinio, M. Tonaalisuuden ja atonaalisuuden kasitteet ja ideat saveltajien kirjoituksissa / Mikko Heinio // Musiikki. —1982. — №2, —S. 104-159.

101. Korhonen, K. Finnish orchestral music 2 / Kimmo Korhonen. —

102. Jyvaskyla : Finnish MIC, 1995. — 88 s.

103. Korhonen, K. Preface. / Kimmo Korhonen // Erkki Salmenhaara.

104. Helsinki: Helsinki University Press, 1997. — 20 s.

105. Korhonen, K. Finnish piano music / Kimmo Korhonen. —

106. Jyvaskyla : Finnish MIC, 1997. — 96 s.

107. Kuljuntausta P. ON/OFF From Ether Sounds to Electronic Music Electronic resource. / Petri Kuljuntausta. — Электрон, ст. — Режим доступа к ст. : http://www.kiasma.fi/on-off/essay.html.

108. Rydman, K. Luova musiikkimme 1945-1965 / Kari Rydman // Kollega. — 1966. — № 1. — S. 31-35. Salmenhaara, E. Pan ja kaiku. Savellys ferrofonille / Erkki Salmenhaara // Kirrko ja musiikki. —1964. — №№ 4-5. — S. 10-11.

109. Salmenhaara, E. Vuosisatamme musiikki / Erkki Salmenhaara.

110. Helsinki : Otava, 1968. — 239 s.

111. Salmenhaara, E. Soinnutus / Erkki Salmenhaara. — Helsinki : Otava, 1980.—422 s.

112. Salmenhaara, E. Jean Sibelius: elamakerta / Erkki Salmenhaara. — Helsinki: Tammi, 1984. — 470 s.

113. Salmenhaara E. Leevi Madetoja : elamakerta / Erkki Salmenhaara. — Helsinki: Tammi, 1987. — 405 s. Salmenhaara E. Loytoretkia musiikkiin : Valittuja kirjoituksia 1960-1990 / toim. Kalevi Aho / Erkki Salmenhaara. — Helsinki : Gaudeamus, 1991. — 390 s.

114. Salmenhaara, E. Suomen musiikin historia : 2 : Kansallisromantiikan valtavirta : 1885-1918 / Erkki Salmenhaara, Liisa Aroheimo-Marvia. — Porvoo : WSOY, 1996, —579 s.

115. Sivuoja-Gunaratnam Siviioja-Gunaratnam, A. Erkki Salmenhaaran kenttatekninen20011. Somero 2003

116. Tarasti 1987 Toop 1999 Tyrvainen 1991kaksoisrooli / Anne Sivuoja-Gunaratnam // Muualla, taalla : kirjoituksia elamasta, kulttuurista, musiikista : juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyvaskyla : Atena Kustannus Oy, 2001. — S. 55-70.

117. Toop, R. Gyorgy Ligeti / Richard Toop. — London : Phaidon Press Limited, 1999. —237 s.

118. Tyrvainen, H. Erkki Salmenhaara — humanismia musiikkitieteessa / Helena Tyrvainen // Musiikkitiede. — 1991.1, —S. 97-105.