Новое претворение принципа остинатности в музыке ХХ века: На примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80-е годы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Заднепровская, Галина Викторовна

• Заднепровская, Галина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Заднепровская, Галина Викторовна

СОДЕРЖАНИЕ стр.

Введение.

1. Постановка проблемы. Обоснование ее актуальности и новизны

2. Степень изученности проблемы

3. Выдвижение тезиса о полиостинатном принципе как ведущей темы исследования

Глава 1. Историко-эстетические предпосылки обновления принципа остинатности.

1. О двух направлениях в претворении принципа остинатности в музыке первой половины XX столетия:

1.1. Развитие классического принципа оз1ша1;о (пассакальи) в творчестве П. Хиндемита и Д. Шостаковича. Симфонизация жанров ЬаББО-овйпа!»

1.2. Рождение новых типов остинатных форм

2. Тенденция к образно-смысловой универсализации полиостинатности в музыке XX века. Пути творческой разработки принципа полиостинатности в музыке 60- 80-х годов. Минимализм

Глава 2. Основные вопросы теории полиостинатности.

1. Соотношение понятий остинато и полиостинатности. Полиостинат-ность как прием и как принцип целостного формообразования

2. Система организации звукового материала в условиях полиостинатности: 50 2.1.0 природе и характере тематизма. 50 2.2.Структурная организация собственно остинатных образований. Структурные категории полиостинатной формы. Период остинатного

развертывания как основная синтаксическая единица. 73 2.3. Преломление принципа полиостинатности в особенностях ритмической организации. 83 3 .Классификация полиостинатности с точки зрения временной и контрапунктической организации. 107 4. Новые принципы формообразования в условиях полиостинатности. 111 Заключение. 126 Список литературы 129 Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Новое претворение принципа остинатности в музыке ХХ века: На примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80-е годы»

ВВЕДЕНИЕ.

1. Постановка проблемы. Обоснование ее актуальности и

новизны.

В художественном мышлении XX века значительное место занимает новая остинатность, то есть такие способы организации композиции, в которых древний принцип остинатности обретает новую образную направленность и, соответственно, новую структурную природу.

Рождение новых форм остинатности связано со стремлением расширить семантическое поле музыкального высказывания, найти интонационно-образный адекват осознания явлений современности. Возрастание динамики жизненных и социальных процессов, техническая революция и раздвижение сферы представлений о мире и человеке в начале XX века дали мощный толчок новым поискам в искусстве. Уяснение всеобщей связанности явлений в диалектическом процессе и осознание функциональной соотнесенности статического и динамического, неизменного и развивающегося - все это, быть может, в большей мере, чем раньше, стало прерогативой искусства.

Активная эволюция музыкального языка, расширение представлений о функции мелоса в образной структуре композиции, открытия в области ритмики, появление и постепенное повышение роли сонорно-фонического фактора в семантической структуре музыкального языка также требовали обновления принципов формообразования, в том числе и тех, что связывались с представлениями об остинато. Именно данные факторы стали причиной того, что возникает переосмысление «классических» остинатных форм, организация на этой основе иных (по сравнению с традиционными) типов структурного воплощения. Новое содержание потребовало новых средств и типов конструирования музыкально-интонационных процессов.

Подлинным первооткрывателем на пути обновления остинатных форм оказался И. Стравинский. В его сочинениях «русского» периода остинатность приобретает роль ведущего фактора формообразования. Идея развития остинатных линий по методу мотивной комбинаторики заимствована Стравинским из глубинных форм народного мелоса и из ранних образцов европейского музыкального искусства. Подобный синтез привел, с одной стороны, к уникальному (в контексте стиля Стравинского) художественному открытию, с другой же, - раздвинул семантическое поле действия остинатности, обусловив новое ее понимание и воплощение.

Одним из существенно новаторских приемов, значительно расширяющих возможности использования остинато в организации формы у Стравинского становится полиостинатностъ. Несмотря на относительную давность ее возникновения в европейской музыке1, теоретическое осознание этого, теперь уже широко усвоенного практикой принципа, началось сравнительно недавно.

Понятие полиостинатности выдвигается в книге В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского». «Полиостинатностъ - это соединение в контрапункте различных остинатно организованных линий и пластов. Но это также и чередование различных (порой интонационно весьма контрастных) остинатных периодов в процессе развертывания линий и формы в целом» (64,113).

Суть полиостинатной организации - в тотальном действии принципа остинато: по вертикали (в каждом слое фактуры) и по горизонтали (в каждом из чередующихся фрагментов композиции).

Явление полиостинатности было обозначено В. Задерацким по отноше-

1 Автор исследования «Формирование бассо остинато в западноевропейской профессиональной музыке X-XVI вв.» JI. Гоголадзе анализирует сочинения Адама де ла Гал-ля, в которых действует принцип полиостинатности (рондель Adieu cornant, кондукты Crucifigar omnes и Salve virgo). Цель применения в них полиостинато - одноаффектность,

нию к музыке Стравинского и прослежено в рамках его стилистики. Однако пути развития полиостинатности и особенности действия ее в музыке исследуемого периода остаются до настоящего времени мало изученными. Полио-стинатная техника Стравинского стала одним из импульсов для появления самобытных сочинений, демонстрирующих различные возможности ее преломления. В последние десятилетия в ряде произведений таких композиторов, как К. Караев, Г. Уствольская, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Тормис, А. Тертерян, В. Артемов, Н. Корндорф, В. Лобанов, В. Мартынов и других по-лиостинатность фигурирует не только в качестве эпизодически встречающегося в процессе развертывания формы приема, но и оказывается ведущим принципом формообразования, действующим на протяжении всей композиции. Это принципиально меняет соотношение всех компонентов в музыкальном целом и требует особого исследования. В связи с этим вполне актуальным представляется обращение к проблеме нового претворения принципа ос-тинатности в музыке композиторов бывшего СССР в период 60-80-х годов.

2. Степень изученности проблемы.

Огромная роль остинатности в музыке XX века общепризнанна. По уровню композиторского интереса к этому принципу в европейской музыке с двадцатым может соперничать лишь эпоха ХУП-ХУШвеков .

утверждение одного образа, результат его действия — статика, отсутствие развития (34).

2 Засилье остинато во всякого рода массовых жанрах XX века (в частности в поп-

музыке) привело к крайне отрицательной оценке его некоторыми композиторами. Приведем небесспорное, но показательное высказывание Э. Денисова: «Многие современные

композиторы в своих сочинениях сознательно избегают любых проявлений остинатности

ни в мелодическом развертывании, ни в гармонии, ни в ритме. Ничто не возвращается в первоначальной форме, и непрерывная изменчивость ткани стала своего рода «правилом» современного музыкального мышления (если исключить так называемую «репетитив-ную» музыку, более близкую по эстетике поп-музыке, чем всему тому, чем жила последние десятилетия современная музыка)» (53, 137). Неправомерность такого взгляда опровергается огромным числом остинатных сочинений, написанных в разнообразной худо-

б

Поиски на пути освоения традиционных и нетрадиционных (с точки зрения европейской музыки) остинатных форм в XX веке дали убедительные художественные результаты, утвердившие универсальные возможности остинато и раздвинувшие его выразительно-смысловые границы. Здесь сложились основные типы остинатных форм, функционирующие и в настоящее время. В самом широком плане они могут быть представлены как «полисмысловые, где действует принцип смыслового расслоения между остинатной темой и варьируемыми элементами и моносмысловые, где все элементы поданы в слиянии и не стремятся к семантическому самоопределению» (67, 286).

Значительная часть исследований посвящена проблемам становления и развития полисмысловых форм (вариаций на basso ostinato) в европейской музыке X - XIX веков (как западноевропейской, так и русской)3. Эти работы стали теоретическим фундаментом для изучения новых форм остинато, сложившихся в музыке XX века. По-новому трактованные остинатные формы, возродившиеся в полисмысловых композициях, их структурные нормы изучаются в трудах Вл. Протопопова, В. Бобровского, Б. Будрина, Н. Бать, М. Этингера, Я. Гиршмана. Основные направления этих исследований:

1) симфонизация бассо-остинатных форм;

2) трансформация жанра (в частности пассакальи);

3) специфика средств выразительности вариационных форм на остинат-

ную тему.

Остинатность как способ организации формы в начале XX века обретает новую жизнь в возрожденных жанрах пассакальи, чаконы, вариациях на неизменную мелодию. Обращение к этим жанрам дало возможность не только возродить характерный для их классического типа образный строй, но и,

жественной манере и принадлежащих различным (а порой и противоположным) стилистическим направлениям, отнюдь не ограничивающимися репетитивной музыкой. (Достаточно, к примеру, сравнить творчество Г. Уствольской и А. Тертеряна).

3 См. 27, 28, 32, 34, 125, 133, 135, 153, 212, 219. Обзор литературы помещен не только во Введении, но и в других разделах данной работы.

раздвинув семантический спектр высказывания, отразить новые явления.

В первой половине XX века такие различные композиторы как А. Берг, А.Веберн, Б. Бриттен, П. Хиндемит, Д. Шостакович создают на основе развития традиций уникальные по художественному воплощению образцы ости-натных форм. Новое дыхание старой форме дал расширившийся потенциал художественного языка современности. Он значительно увеличил динамику развития и масштабность вариаций на остинатную тему. «Становится возможным, например, - пишет В. Медушевский, - возродить на новой динамичной основе старинные вариационные формы basso ostinato и passacaglia, становится возможным сочетание размаха с последовательностью развития, облегчаются возможности взаимопроникновения различных принципов развития» (109, 179-180).

Одной из отличительных черт современной трактовки остинатных форм становится их симфонизация.

Работы, посвященные проблеме симфонизации пассакальи, связаны, в первую очередь, с именем Шостаковича, в творчестве которого мы встречаем гениальные образцы симфонизации жанра (пассакальи из «Катерины Измайловой», Восьмой симфонии, Третьего и Шестого квартетов, Фортепианного трио, Первого скрипичного концерта).

Центральный вопрос: какие факторы ведут к симфонизации жанра? Этому посвящена статья Б. Будрина «Вариационные циклы в творчестве Шостаковича». Одну из возможностей симфонизации вариационных циклов у Шостаковича автор видит во взаимодействии двух принципов формообразования - вариационного и сонатного. Результатом такого взаимодействия становится особый способ организации формы, заключающийся в цикличности развития контрастных тематических элементов. Сущность его «не в вытеснении одного тематического компонента другим, а в выведении, выращивании последующего из предыдущего. В итоге на основе сближения или синтеза контра-

стных элементов образуется диалектическая суммарность, обобщающая многозначность. Это и является необходимым условием подлинного симфонизма развития» (20, 189).

Другое направление исследовательского интереса - отражение черт старинного жанра basso ostinato и его трансформация - сложилось под воздействием еще одного аспекта современной трактовки остинатных форм, выразившегося во включении basso ostinato (чаще пассакальи) в состав сложных жанров4: оперы, балета, симфонии, сонаты, квартета. Проблема «жизни» жанра - сложнейший вопрос, стоящий перед современным музыкознанием. Актуальна она и в отношении жанров с использованием остинато.

Одной из первых работ, посвященных этой проблеме, является, как известно, статья В.П. Бобровского «Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Дмитрия Шостаковича» (17). По мнению исследователя самое существенное новаторство Шостаковича в преломлении жанра -выражение в пассакалье основной позитивной идеи цикла (симфонии). Включение пассакальи в сонатно-симфонический цикл усиливает оттенок философичности и позволяет довести драматизм до уровня трагедийности. Бобровский указывает на воздействие, которое испытывает жанр при включении его в симфонию и подводит непосредственно к вопросу о сохранении жанрового генотипа пассакальи в XX веке.

Вслед за исследованием Бобровского появляется ряд работ, посвященных этой тематике. В дипломной работе «Пассакалья и чакона в музыке русских советских композиторов» (48) Т. Дашевская на основе анализа сочинений Шостаковича, Свиридова, Стравинского, Шапорина, Щедрина делает следующий вывод:в современном представлении пассакалью следует понимать не как определенный жанр, а как вариационную форму5. Иными слова-

4 Классификация А. Сохора (161).

5 Работа написана в 1963 году и анализируемые сочинения относятся к периоду до шестидесятого года.

ми, по мысли автора в XX веке в сочинениях на basso ostinato был возрожден принцип варьирования, а не собственно жанр, поскольку пассакалья утратила основные изначальные жанровые признаки трехдольного танца или шествия.

С иной позиции оценивает те же явления Л. Березовчук. Для определения процессов, происходящих в развитии жанров в музыке XX века, Березовчук вводит понятие жанровой ассимиляции. «Жанровая ассимиляция - это воссоздание структурно-композиционных признаков жанра, сформировавшегося в том или ином языке, осуществляя в нем коммуникативную функцию. При жанровой ассимиляции в новом произведении восстанавливается так называемая «установка для восприятия» - коммуникативный признак жанра -соотносящаяся с аналогичной характеристикой жанра, в котором создано новое произведение» (12, 14). Жанровая ассимиляция имеет две формы: I) ассимиляция жанра в целом, при которой воссоздаётся семантика жанра; 2) ассимиляция структурно-композиционных признаков жанра, предполагающая воссоздание свойственных жанру средств выразительности. Березовчук считает, что у Шостаковича и Стравинского при создании пассакальи происходит ассимиляция жанра в целом. Это мнение противоречит выводам Дашев-ской.

Параллельно с этими двумя полярными позициями существует еще одна точка зрения. Она раскрывается в статье Г. Ивановой «Об эволюции формы в современной музыке» (71). Здесь отражены тенденции композиторской практики, сложившиеся в отношении форм на basso ostinato в советской музыке 60 - 70-х годов. По мнению автора бассо-остинатные формы в современной трактовке частично утрачивают жанровые признаки прототипа. Одна из важнейших причин трансформации жанрового прототипа - привнесение в вариации на выдержанный бас особенностей и приемов, заимствованных из других жанров и форм. В результате этого процесса возникают синтетические формы, основанные на свободном сочетании различных композицион-

ных принципов, что находит свое отражение в жанре произведения (71, 133). В структурной же организации это проявляется, в частности, в сочетании ва-риационности с одной из форм второго плана - трехчастной, рондо или фугой.

Другой, не менее важный, круг проблем связан со спецификой средств выразительности вариационных форм на остинатную тему. В центре внимания исследований Л. Гиршмана (32), Г. Ивановой (71), М. Этингера (219) вопросы тематизма, гармонии, формообразования. Именно данные факторы стали основными в процессе обновления жанра пассакальи в советской музыке. Существенно трансформируя структуру остинатного тематизма (усиление внутритемной микровариантности, аккордовые темы, темы-серии, двенадцатитоновые последования, многослойные мелодико-гармонические комплексы, наличие двух остинатных тем), композиторы воздействовали таким образом и на композицию в целом. Возникает многосложная трактовка формы - однофазной волны в сочетании с одной из типовых - трехчастной, рон-дообразной, куплетно-вариационной, сонатной и циклической формами (32).

Основные аспекты изучения моносмысловых композиций - установление форм связи с музыкальным наследием прошлого, влияние неевропейских культур, выявление собственно музыкальных закономерностей.

В исследовании моносмысловых форм значительное место принадлежит работам В. Задерацкого, посвященным двум корифеям остинатности XX века - Стравинскому (64) и Мессиану (62, 67)6. В статье «Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана» (67) помимо общеэстетических вопросов (причины укоренения остинато в современной музыке, исторически сложившиеся типы остинатных форм) проводится сравнительный анализ остинатной техники Стравинского и Мессиана.

6 Об исследовании В. Задерацким остинатных процессов в творчестве этого автора говорится в разделе Введения «Выдвижение тезиса о полиостинатном принципе как ведущей темы последующего исследования».

Он дает возможность установить в данном исследовании, какие именно стороны техники этих авторов оказались в центре внимания композиторов бывшего СССР в 60-е - 80-е годы.

Изучению особенностей мессиановской остинатности посвящены отдельные главы монографии К. Мелик-Пашаевой «Творчество О.Мессиана» (112), работы В. Екимовского (60), И. Сухомлин (171). Статья последней «О композиционных принципах остинатности» целиком посвящена раскрытию идеи реализации изоритмии у Мессиана.

Различные наблюдения по поводу моносмысловых остинатных форм в творчестве композиторов в обозначенный период времени рассеяны по страницам монографий, статей, докладов, интервью. В этих случаях остинат-ность рассматривается не ради выявления ее собственных закономерностей, а с целью раскрытия тех или иных задач, поставленных в данном исследовании. Так Е. Орлова анализирует с точки зрения остинато Третью симфонию А. Тертеряна в статье, тема которой: ««Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания (на примере из произведений композиторов Закавказья)» (127). Особенности минималистской музыки рассматриваются в статьях Т. Левой «Советская музыка: диалог десятилетий» (96), О. Бугровой «Музыка и медитация» (19) через процессы медитации.

В статье П. Поспелова «Минимализм и репетитивная техника» (130) рассматриваются проблемы соотношения минимализма как философской и творческой концепции и порожденной им репетитивной техники. Здесь даны теоретические определения понятий минимализма и репетитивности, приведен сравнительный анализ этих явлений на примере сочинений американской и отечественной музыки. Несколько спорной, на наш взгляд, представляется приведенная в статье классификация соотношения минимализма и репетитивности в музыке различных композиторов.

В диссертации Е. Дубинец «Американская музыка второй половины XX

века: нотация и методы композиции» (58), посвященной исследованию методов нотной записи в современной музыке, их систематизации и описанию на примере американской музыки второй половины XX века, изучение минимализма ведется в контексте основной задачи работы.

Однако в целом в этих и других исследованиях лишь обозначены направления, характеризующие тенденции развития принципа остинато в современной музыке. Они позволяют увидеть не столько исчерпывающую картину «жизни» этого принципа, сколько его определенные интерпретации в произведениях 60 - 80-х годов композиторов бывшего СССР.

3. Выдвижение тезиса о полиостинатном принципе как ведущей темы исследования.

В центре нашего внимания - музыка, созданная композиторами в 60 -первой половине 80-х годов. Исследуемые сочинения демонстрируют неиссякаемость воздействия принципов, сложившихся в художественной практике предшественников, в первую очередь Стравинского. Они показывают универсальность принципа полиостинатной организации формы, множественность его возможных образных и структурных преобразований. Поэтому тот круг понятий, который введен В. Задерацким и применяется в отношении музыки Стравинского, весьма актуален и для более поздних явлений полио-стинатности. К ним принадлежат понятия строгого и свободного, непрерывного и дискретного остинато, мотивной комбинаторики, ритмической и интервальной плотности. Поскольку они необходимы для анализа многих явлений в исследуемых сочинениях, напомним содержание этих понятий.

В. Задерацкий предлагает рассматривать полиостинатную организацию по отношению к Стравинскому на нескольких уровнях:

I) интонационно-содержательном (деление остинато на тематические и

нетематические);

2) формообразующем (определение драматургической функции остинато

в процессе становления форм);

3) структурном (строение собственно остинатных образований).

В качестве двух форм структурной организации остинатного процесса он выдвигает понятия строгого и свободного остинато.

Под строгим остинато подразумевается система неизменных повторов мотивных или более широких образований. Строгое остинато может быть тематическим и нетематическим, может являться основной силой формообразования, но может играть роль и на ограниченном участке формы, может выступать не только в виде основной силы, но и в роли комплементарно -вспомогательной. Строгое остинато может иметь различные фактурные воплощения, т.е. быть одноголосным, полифоническим или аккордово-гармоническим.

Свободное остинато - такая система последовательных повторений материала, которая предусматривает включение различного рода вариантности внутри остинатно развертывающихся линий или пласта. Оно допускает ту степень вариантности, при которой интонационная семантика отправной ячейки не претерпевает глубинных образных мутаций, и вся линия такого остинато сохраняет цельность, единство образного смысла, лишь «подсвечиваемое» в процессе развертывания с помощью тончайших модификаций зву-ковысотного, ритмического, структурного порядка.

Свободное остинато дифференцируется по принципу непрерывности и прерывности. Дискретное (прерывное) остинато чаще всего производно от строгого. Суть его в том, что в систему строго повторяющихся мотивных ячеек вносится ритмо-структурная вариантность. Периодичность повторов остинатных элементов нарушается, линия остинато становится разорванной, как бы спонтанно-импровизационной.

Свободное остинато может быть мотивно-вариантным или структурно-вариантным.

К категории свободного остинато относятся все случаи контрастно-мотивного остинато, где для исходного материала берется не один мотив, а несколько.

Ритмомотивная (мотивная) комбинаторика - определенный процесс становления мелодических линий, предполагающий многократное повторение ритмоинтонационной ячейки с незначительными (в пределах узнаваемого) изменениями метроритмического и высотного рисунка (64, 33).

Для определения уровня динамического напряжения сочинения воспользуемся понятиями ритмической и интервальной плотности, предложенными Задерацким. «Неравномерность ритмической активности по мере «продвижения» голоса, чередование затуханий и вспышек этой активности в развертываемой линии, контраст уровней ритмического насыщения «по вертикали» в процессе контрапунктирования мелодических голосов - все это включает в себя прежде всего количественный фактор. Здесь важнейшим обстоятельством является различие между сочетаемыми голосами в количестве звукопо-следований, приходящихся на каждую данную единицу времени - в том, что можно назвать «ритмической плотностью» » (64, 141).

Интервальная плотность отражает уровень линеарного напряжения мелоса в такой зависимости: чем более сжато интервальное строение мелодии, тем выше напряжение.

Все представленные выше понятия, отражающие специфику стиля «раннего» Стравинского, охватывают многие явления исследуемых в работе по-лиостинатных сочинений.

Вместе с тем принципы Стравинского оказываются преломленными в индивидуальной творческой манере различных авторов.

Один из основополагающих факторов связи с традицией - принцип по-

лиостинатности - обретает в них новую жизнь. Очень важным для всех сочинений оказывается момент спонтанности, игры красок, тембров, структур. Сочетание жесткой конструктивности и непредсказуемости развития придает живое дыхание форме.

Однако, специфика исторического и временного бытования рассматриваемых в диссертации произведений (все они созданы в период 60-х - середины 80-х гг.) определенным образом отражается в логике их композиции и придает им черты общности. Представление об общности подразумевает такую особенность творческого мышления и стиля, как резкая их индивидуализация, т.е. понятие в целом противоположное понятию общности (явление, присущее XX веку).

Полиостинатная форма демонстрирует необыкновенную гибкость, мобильность и не опирается на какую-либо универсальную систему. Объединяющим моментом становится лишь сам принцип, но не его конкретное проявление в каждом отдельном случае. Общее здесь вытекает из самой природы явления полиостинатности, предусматривающей опору на ряд закономерностей, которые условно можно назвать межстилевыми, т.е. соответствующими самому принципу, а не конкретной стилистике.

К общим закономерностям относятся комбинации свободного и строгого остинато, принцип мотивной комбинаторики, особенности временной и контрапунктической организации полиостинатности, смена остинатно-тематических зон, система остинатно организованных линий и пластов и связь этих соотношений с конкретным образно-смысловым результатом и целостной формой.

Выявление ряда закономерностей потребовало введения новых понятий. Мы предлагаем следующие термины: диахронический и синхронический типы временной организации полиостинатности, период остинатного разверты-еания.

Исследование принципов претворения остинатности в музыке 60 -80-х годов осуществлялось в диссертации в двух направлениях, что отражается в композиции работы:

1-я глава. Изучение историко-эстетических предпосылок обновления принципа остинатности.

2-я глава. Разработка вопросов теории полиостинатности.

Анализ сочинений показал различные типы претворения принципа формообразования, в основе которого - полиостинатность. Степень известности и изученности рассматриваемых произведений различна. Исследуемый материал не ограничивается какими-либо территориальными рамками. Он создан в разные годы и несет в себе черты стилистики и художественного мироощущения своего времени. Это потребовало поисков индивидуального подхода к каждому из сочинений, позволяющего, вместе с тем, обнаружить общие закономерности действия полиостинатности.

Основные задачи работы:

- исследование малоизученнных полиостинатных произведений периода

60 - 80-х годов;

- раскрытие художественных возможностей полиостинатности;

- выяснение соотношений традиционного и новаторского в полиостинатных сочинениях;

- выявление структурных закономерностей, способов организации сочинения в условиях тотальной остинатности;

- - систематизация явления полиостинатности с точки зрения тематиз-ма, ритмики, типов остинато, полифонического соотношения ости-натных пластов, композиции в целом.Здесь также ставятся проблемы различных жанровых и стилистических претворений полиостинатности, ее семантических возможностей, исторических и художественных перспектив этого метода.

Это направление исследования позволило установить соотнесенность полиостинатности с различными явлениями современной музыки, такими как полиритмика, сонористика, стилевой синтез и другими, определить ее значимость и место в системе современного композиторского творчества.

Научная новизна диссертации определяется:

- теоретической систематикой полиостинатных форм;

- классификацией типов тематизма, ритмической и контрапунктической организаций, типов форм полиостинатных сочинений;

- введением новых категорий и понятий, связанных со структурной организацией полиостинатных форм.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Заднепровская, Галина Викторовна

Заключение.

XX век накопил новый опыт в использовании принципа остинато, отразившийся в различных категориях музыкального письма и формы. Новые виды композиторской техники, основанные на остинатном принципе, в частности, полиостинатность и репетитивность, появление иных в сравнении с традиционными типов остинатных форм, новых жанровых решений (синтетические жанры), возрастание роли сонорного фактора в остинатных композициях, наконец, возникновение целого художественного направления в западной музыке - минимализма, базирующегося на эксплуатации техники остинато -все это явления XX столетия. Как уже было неоднократно доказано художественной практикой и теоретическими исследованиями в искусстве отсутствует поступательное движение в направлении прогресса или регресса, но происходит накопление качеств, каждое из которых сохраняет ценность в исторической перспективе. В их числе и остинатность, возрожденная в начале XX века в творчестве многих композиторов. Исследуемые в диссертации сочинения демонстрируют неиссякаемость воздействия принципов, сложившихся в художественной практике предшественников, в первую очередь Стравинского и Мессиана. Вместе с тем, сочинения эти выражают ярко очерченную индивидуальность авторского взгляда на мир, а остинато - один из основополагающих факторов связи с традицией - обретает в них новую жизнь.

Действие полиостинатности обусловило появление ряда закономерностей, обнаруживающихся в определенных группах сочинений.

1). Отличительной особенностью тематизма является краткомотивность, «способность» интервала, мотива, созвучия, отдельного звука выполнять функцию тематического порядка.

2). Опора на экстенсивные формы мелоса ведет к ослаблению мелодического начала.

3). Структурной особенностью остинатных линий, составляющих полио-стинатные композиции, является сочетание строгого и свободного, непрерывного и дискретного остинато.

4). Организующим метроритмическим принципом в условиях нетактовой системы является мономерность.

5). Структурно-синтаксическая единица внутренней организации пол иости натных форм - период остинатного развертывания.

6). В области формы происходит ориентация не на определенную схему, а на индивидуально-организованную композицию.

Совершенно очевидно, что в музыке последних десятилетий обнаруживается отход от тех принципов преломления остинато, которые основываются на подчеркнуто традиционном начале. Имеется в виду обращение к формам с участием basso ostinato (в частности, пассакальи), вариациям на выдержанную мелодию, приемам изоритмии, которые узнавались бы как интонационно-производные по отношению к опыту прошлого. Отход этот явился следствием глубинных и множественных преобразований, происшедших в представлении о возможностях использования остинато. Эти преобразования оказались столь глубокими, что возникло ощущение исчерпанности дальнейшего движения мысли по традиционному руслу. Полиостинатные формы оказались в этом смысле выходом в новую сферу представлений о форме с участием остинатного фактора. Обращение к полиостинатности позволило композиторам отразить гораздо более широкий образный спектр эмоциональных состояний - экстатичность, варваризм, гротеск, замкнутую сосредоточенность. Первые образцы полиостинатных форм предусматривали полифоническое гипермногоголосие, движение больших сонорных масс, преследовали цели максимальной красочной насыщенности звучания, ритмической многослойности и многосложности подвижных сонорных тутти. Развивая приемы, выработанные Стравинским в полиостинатных формах, композиторы второй половины XX века эмансипировали принцип полиостинатности в качестве универсального средства выразительности, пригодного как для создания масштабных сонорных композиций (А. Тертерян, А. Шнитке, Л. Грабовский, Н. Корн-дорф), так и для сочинений с экономно прорисованной графикой линий (В. Тормис, Л. Бобылев, А. Пирумов, В. Лобанов).

Важнейшим обстоятельством оказалась эволюция осознанного как универсальное средство принципа полиостинато в сторону акцента на репети-тивной технике. Срастание полиостинатной и репетитивной техники -главная внутренняя тенденция в развитии остинатности во второй половине XX века. Можно сказать, что соединение полиостинатной техники, ведущей начало от музыки Стравинского и Мессиана, и репетитивной техники минимализма приводит к появлению нового направления в музыке, порывающего с эстетической «свернутостью» минимализма, однако использующего его технические приемы. Эта синтезированная техника позволяет охватывать огромные пространства звучания, создавать формы, в которых противопоставляются полярные по семантической сущности интонационные сферы. В подобных случаях начальная и конечная фазы произведения могут представлять контрастные интонационные поля, противопоставление которых является следствием постепенной эволюции репетитивной полиостинатной композиции.

Затронутый в диссертации круг проблем не исчерпывается настоящим исследованием, поскольку здесь только намечены отправные точки и обозначены направления, характеризующие тенденции развития принципа остинатности в современной музыке. Тем не менее, проделанный анализ помогает выявить важные перспективы эволюции музыкального искусства, которые демонстрирует творчество композиторов, утвердивших и продолжающих поиски нового на открытых или неисследованных путях развития музыки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Заднепровская, Галина Викторовна, 1999 год

Список литературы

1.Абезгауз И. О гармоническом языке Кара Караева // Музыка и современность. Вып. 5. - М.: Музыка, 1967. - С.159 - 206.

2.Арановский М. Мелодика Прокофьева. - Л.: Музыка, 1969. - 282 с.

3.Арановский М. На рубеже столетий // Современные проблемы советской музыки. - М.: Сов.композитор, 1983. - С. 37 - 52.

4.Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов. Исследовательские очерки. - Л.: Сов.композитор, 1979. - 287 с.

5.Артемов В. Обрести главную ценность // Муз.академия. - 1996. - №1. - С. 72 - 74.

6.Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

7.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

8.Асафьев Б. О симфонизме // О симфонической и камерной музыке. - Л.: Музыка, 1981. -С. 96-101.

9.Асафьев Б. Симфонизм как проблема современного музыкознания // Бек-кер П. Симфония от Бетховена до Малера. - Л.: Тритон, 1926. - С. 3 - 10. Ю.Асафьев Б. И.Ф. Стравинский. Процесс формообразования у Стравинского // О музыке XX века. - Л.: Музыка, 1982. - С. 77 - 91.

11 .Бать Н. Полифония П. Хиндемита (на примере симфонических произведений). -М.: Музыка, 1978. - 180 с.

12.Березовчук Л. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века (на материале сочинений Д. Шостаковича и И.Стравинского) //"Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Л., 1979. - 22 с.

13.Бершадская Т. Лекции по гармонии. - Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

14.Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке //

Критика и музыкознание. Вып.2. - JL: Музыка, 1980. - С. 16 - 23.

15.Блок В. Особенности варьирования в инструментальных произведениях Прокофьева // Музыка и современность. Вып. 3. - М.: Музыка , 1965. - С. 145 - 169.

16.Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов /У Музыка и современность. Вып. 9. - М.: Музыка, 1975. - С. 39 - 77.

17.Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д.Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 1. - М.: Музгиз, 1962.-С. 149- 182.

18.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978.-332 с.

19.Бугрова О. Музыка и медитация (на примере сочинений последних лет С.Губайдулиной, В.Сильвестрова, А.Тертеряна) // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. - Горький, 1986. - С. 46 - 47.

20.Будрин Б. Вариационные циклы в творчестве Шостаковича // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. -М.: Музыка, 1966- С. 181 - 230.

21.Валькова В. Музыкальный тематизм - мышление - культура. - Нижний Новгород, 1992. - 163 с.

22.Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. - М.: Музыка, 1978. - С. 168 - 190.

23.Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60 -70-х гг.) // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5.-М.: Сов. Композитор, 1983. - С. 45 - 64.

24.Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70 - 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - М., 1986. - С. 54 - 79.

25.Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. - М.: Музыка, 1988. - 80 с.

26.Вянцкус А. Полиладовость и политональность // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: Сов.композитор, 1973. - С. 30 - 47.

27.Генова Т. Из истории basso ostinato XVII - XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. - М.: Музыка, 1977.-С 123 - 155.

28.Генова Т. Остинатность в русской музыке XIX - начала XX века // Проблемы музыкознания. Вып. 3. - М.: МДОЛГК, 1976.- С. 68 - 78.

29.Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Вып. 69. - М.: МГПИ, 1983. - С. 5 - 48.

30.Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. -Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С. 59 - 94.

31 .Гиндильсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70 - 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - Сб. тр. МГПИ. - М.,1985. - С. 80 - 104.

32.Гиршман JI. Пассакалья в произведениях советских композиторов // Музыкальный современник. Вып. 4. - М.: Сов.композитор, 1983. - С. 117 - 142.

33.Говорят участники Московского пленума // Сов.музыка. - 1973. - № 9. -С. 8- 16.

34.Гоголадзе JI. Формирование бассо остинато в западно-европейской профессиональной музыке X - XVI вв. // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Тбилиси, 1983. - 155 с.

35.Гончаренко С. О некоторых особенностях тематизма в крупных инструментальных произведениях Б. Тищенко // Сб. трудов МГПИ. Вып. 34. - М., 1977.-С. 39-54.

36. Григорьева Г., Головин А. О музыке Б. Чайковского // Сов музыка. -1985. - № 10. - С. 8 - 15 // Сов.музыка. - 1986. - № 3. - С. 27 - 31 //

Сов.музыка. - 1986. - № 8. - С. 41 - 44.

37.Григорьева Г. Инструментальный концерт Б. Чайковского // Музыка и современность. Вып. 10. -М.: Музыка, 1976. - С. 17 - 32.

38.Григорьева Г. О связи полистилистики и драматургии в музыке советского балета («Ярославна» Б. Тищенко и «Степан Разин» Н. Сидельникова) // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. - М., 1982. - С. 139 - 154.

39.Григорьева Г. О стилевых направлениях в русской советской музыке 50 -70-х годов // Проблемы музыкального стиля. - М.:МДОЛГК, 1982. - С. 73 -88.

40.Григорьева Г. Портреты советских композиторов: Николай Сидельников. -М.: Сов.композитор, 1986. - 136 с.

41.Григорьева Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского // Музыка и современность. Вып. 6. -М.: Музыка, 1969. - С. 54 - 76.

42.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. - М.: Сов.композитор, 1989. - 206 с.

43 .Губанов Л. Черты стилевого синтеза в музыке 80-х годов // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. - Киев: Музична Украша, 1988. -С. 70-79.

44.Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. - М.: Музыка, 1984. -256 с.

45.Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Муз.академия. — 1994. - № 1. - С. 18 - 26.

46. Гуревич Л. Роль фактурно-тембровых средств в симфонической драматургии Кара Караева // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1979. - 24 с.

47.Гуреев С. Камерно-инструментальные сочинения Кара Караева 60-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. - М. - Л. : Музыка, 1974. - С. 146- 162.

48.Дашевская Т. Пассакалья и чакона в музыке русских и советских композиторов // Дипломная работа. - М., 1963. - 133 с.

49.Дараган Д. Перспективы творчества // Сов.музыка. - 1975. - № 6 - С. 28 -33.

50.Двенадцатая ленинградская // Сов.музыка. - 1976. - № 11. - С. 26 - 31.

51.Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60 - 70-х годов (на примере творчества Д. Шостаковича, Б. Тищенко, Г. Уствольской) // Вопросы теории и эстетики. Вып. 15. -Л.: Музыка, 1977. - С. 170 - 190.

52.Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. - М.: Музыка, 1969. - С. 478 - 525.

53.Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.: Сов.композитор, 1986. - 205 с.

54.Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.: Музыка, 1971. - С. 95 - 133.

55.Друскин М. Игорь Стравинский. - Л.: Сов.композитор, 1979. - 230 с.

56.Дьячкова Л. Политональность в творчестве Стравинского // Вопросы теории музыки. Вып. 2. - М.: Музыка, 1970. - С. 246 - 289.

57.Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. - М., 1994. - 144 с.

58.Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1996.

59.Евдокимова Ю. Размышления о музыке В. Артемова // Сов.музыка. -1989.-№5.-С. 20-24.

60.Екимовский В. Оливье Мессиан: жизнь и творчество. - М., 1987.

61.Забавник Э. Наши интервью. Встреча на Сетумаа // Сов.музыка. - 1972. -№ 12.-С. 84-85.

62.3адерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. Вып. 5. - М.: Сов.композитор, 1984. -С. 18-57.

бЗ.Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1966. - С. 231 - 277.

64.3адерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского. - М: Музыка, 1980.-287 с.

65.3адерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. - М.: Музыка, 1969. - 272 с.

бб.Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М. : Сов.композитор, 1982. - С. 108 - 157. 67.3адерацкий В. Сонористическое претворение остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. - М.: Сов.композитор, 1985. - С. 283 - 317.

68.3ейфас Н. Симфонии Гии Канчели // Композиторы союзных республик. Вып. 3. - М.: Сов.композитор, 1980. - С. 49 - 93.

69.3емцовский И. О вариантности протяжных песен. Статьи 1 и 2-я // Сов.музыка. - 1960. - № 7. - С. 101 - 107 // Сов.музыка. - 1961. - № 1,- С. 68 -73.

70.3емцовский И. О музыке «Ярославны» Б. Тищенко // Композитор и фольклор. Теоретические этюды. - Л.: Музыка, 1978. - С. 117 -141.

71.Иванова Г. Об эволюции формы в современной музыке // Теоретические проблемы музыкальной формы. Вып. 61. - М.: МГПИ, 1982. - С. 132 - 143.

72.Казурова А. «Реквием» А. Шнитке. К проблеме современной жизни старинных жанров // Дипломная работа. -М.,1983.-79с.

73.Каневский В. Как учить детей искусству // Семейная психология и семей-

ная терапия. — 1999. — №2

74.Катунян М. Статическая тональность // Laudamus. - М.,1992. — С. 120 -

129.

75.Катунян М. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1984. - 254 с.

76. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. - JL: Сов.композитор, 1986. - 168 с.

77.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976. — 367 с.

78.Кокорева JI. Радость открытий // Сов.музыка. -1981,-№5.-С. 21-27.

79.Композиторы союзных республик // Сб.статей. Вып. 3. - М.: Сов.композитор, 1980 - 200 с.

80.Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Статьи и исследования. -JI.: Сов.композитор, 1982. - 150 с.

81.Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 222 - 248.

82.Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972. -С. 99-112.

83.Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М.: Музыка, 1971. - С. 294 - 318.

84.Копылова Т. Яркому начинанию - большое будущее // Сов.музыка. - 1980. -№ 3. - С. 35 -43.

85.Кузнецов И. Поколение «семидесятых» - вечно вторые? // Муз.академия. -1996,- № 1. - С.129 - 131.

86.Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М.,1994. - 282 с.

87.Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. - М.: Музгиз, 1931. - 304 с.

88.Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке советских композиторов 60 -70-х годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. - МДОЛГК. - М., 1980. - С. 24 — 42.

89.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII - XX веков. - М., 1998. - 344 с.

90.Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50 - 70-х годов // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1981. - 284 с.

91.Лаврентьева И. Варантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. - М.: Музыка, 1967. - С. 33 - 70.

92.Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: Музыка , 1978. - 79 с.

93 Лаврентьева И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. -М.: Музыка, 1977. - С. 254 - 269.

94.Левандо М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепции, критика. - Л.: Музыка, 1977. - С. 66 - 78.

95 Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония. Сб. статей. - М.: Музыка, 1975. - С. 141 - 172.

96Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 -80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - Сб. трудов МГПИ. Вып. 82. - М., 1985.-С. 9-29.

97.Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. - М.: Музыка, 1974. - 447 с. 98Леденев Р. Обаятельный музыкант // Сов.музыка. - 1965. - № 6. - С. 36 -38.

99.Леденев Р. Заметки слушателя // Сов.музыка. - 1968. - № 6. - С. 33 - 34. ЮО.Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского // Советская музыка 70 - 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - Сб.трудов МГПИ.

136

Вып.82. - М., 1985,-С. 144-161.

101.Лихт В. Залог движения и роста // Сов.музыка. - 1986. - № 8. - С. 41 - 44.

102.Мазель Л. О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Д.Шостаковича // Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. -М.: Музгиз, 1963. - С. 60 - 87.

ЮЗ.Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. - М.: Сов.композитор, 1982.-328 с.

Ю4.Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Ьаис1атш. - М., 1992.-С. 129- 137.

Ю5.Манаева О. Вариантность в 3-ей фортепианной сонате Б. Тищенко // Теоретические проблемы музыкальной формы. - Сб. трудов МГПИ. Вып. 61. -М., 1982.-С. 120- 132.

106. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974.-С. 238-248.

Ю7.Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов.музыка. - 1985. - № 7 . - С. 66 - 70.

Ю8.Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. - Л.: Музыка, 1980. -С. 5-16.

Ю9.Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1986.-С. 151-180.

ПО.Медушевский В. Стиль как семиотический объект // Сов.музыка. - 1979. -№ 3. - С. 34-39.

Ш.Мейер К. О мелодии // Критика и музыкознание. Вып.2 - Л.: Музыка, 1980.-С. 61-65.

112.Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана. - М.: Музыка, 1981. - 262 с.

1 И.Михайлов М. Стиль в музыке. - Л.: Музыка, 1981. - 262 с.

114.Михалченкова Е. Драматургия симфоний Канчели. ( К проблеме современной симфонической драматургии) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. - М., 1980. - С. 97 - 114.

115.Мокреева Г. О мелодике Стравинского // Вопросы теории музыки. Вып. 2. - М.: Музыка, 1970. - С. 290 - 324.

Пб.Мокреева Г. Об эволюции гармонии раннего Стравинского // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.1- М.: Музыка, 1967. - С. 238 - 279.

117.Музыкальная культура Эстонской ССР // Сб. статей. - Л.: Музыка, 1984. -168 с.

118.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. -319с.

119.Назайкинский Е. О музыкальном темпе. - М.: Музыка, 1965. - 95 с.

120.Нестьева М. Эволюция Бориса Тищенко в связи с музыкально-театральным жанром // Композиторы Российской федерации. - Сб.статей. Вып.1. - М.: Сов.композитор, 1981. - С. 299 - 356.

Ш.Нестьева М., Фортунатов Ю. Молодежь ищет, сомневается, находит // Сов.музыка. - 1966. - № 3. - С. 17 - 26.

122.Николаев А. Один вечер в «Ванемуйне» // Сов.музыка. - 1966. - № 11.-С. 30-34.

123.Никольская И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. Вып. 10.-М.: Музыка, 1976.-С. 187-206.

124.Овсянникова Т. Инвенция в современной музыке (на примере органных инвенций Б. Тищенко) // Анализ, концепции, критика. - Л.: Музыка, 1977. -С. 43 -55.

125.Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в советской музыке (на материале произведений 60 - 70-х гг.) //

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Л., 1982.- 151 с.

126,Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским // Муз.академия. - 1996. -№ 1.-С.5-11.

127.Орлова Е. «Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания (на примерах из произведений композиторов Закавказья) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. - М., 1980. - С. 77 -97.

128.Павлинова В. О становлении творческой личности Прокофьева // Некоторые проблемы отечественной музыкальной культуры. (Генезис и эволюция жанров. Своеобразие творческой личности). - МДОЛГК. - М., 1987. - С. 94 -115.

129.Паисов Ю. Политональность и музыкальная форма // Музыка и современность. Вып. 10. - М.: Музыка, 1976. - С. 207 - 255.

130.Поспелов П. Репетитивная техника и минимализм // Муз.академия. -1994. - № 4. - С.74 - 82.

131.Прокофьев С. Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1972. -333 с.

132.Протопопов В. Вариации в русской классической опере. - М.: Музгиз, 1957.- 128 с.

133.Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. - М.: Музыка, 1967.- 151 с.

134.Протопопов В. Из истории форм инструментальной музыки XVI - XVIII веков. Хрестоматия. - М.: Музыка, 1980. - 240 с.

135.Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. - М.: Музгиз, 1962. - 295 с.

136.Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVII - XIX веков. - М.: Музыка, 1967. - 616 с.

137.Протопопов В. О тематизме и мелодике С.И.Танеева // Сов.музыка. -

1940,-№7.-С. 49-60.

138.Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. - М.: Музыка, 1979. - 327 с.

139.Попов Г. Впечатления и мысли // Сов.музыка. - 1964. - № 6. - С. 19-23.

140.Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современной музыке. - JL: Сов.композитор, 1979. - 189 с.

141.Раабен JI. Новое в советской музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки. - JL: Сов.композитор, 1983. - С. 5 - 37.

142.Раабен JI. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 44 - 54.

143.Рети Р. Тональность в современной музыке. - Л: Музыка, 1968. - 131 с.

144.Рухкян М. Последняя симфония // Муз.академия. - 1996. - № 1. - С. 12 -15.

145.Ручьевская Е. Ю.Фалик. - Л.: Сов.композитор, 1981. - 103 с.

146.Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

147.Рыжкова Н. Проблемы индивидуализации тематизма и формы в современной советской музыке // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Л., 1982. - 23 с.

148.Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70 - 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - Сб.трудов МГПИ. Вып. 82. - М., 1985. - С. 30 - 53.

149.Савенко С. Портрет художника в зрелости // Сов.музыка. - 1981. - № 9 -С. 35-42.

150.Седельникова О. О советской камерной симфонии 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. - М.: Сов.композитор, 1979 - С. 46 - 69.

151.Серегина Н. Древнее в современном // Современные проблемы советской музыки. - Л.: Сов.композитор, 1983. - С. 102 - 118.

152.Смирнов М. Русская фортепианная музыка. - М.: Музыка, 1983. - 335 с.

153.Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973.-447 с.

154.Скребкова-Филатова М. Поиски нового синтеза // Сов.музыка. - 1982. -№4.-С. 19-23.

155.Слонимский С. О благородстве человеческого духа// Сов.музыка. - 1971. - № 7. - С. 31-33.

156.Сниткова И. О новых принципах фактурной организации современной музыки // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Вильнюс, 1986. - 22 с.

157.Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992. - 229 с.

158.Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. -М.: Сов.композитор, 1974. - С. 51 - 72.

159.Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. - Горький. Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С. 12-58.

160.Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. - М.: Сов.композитор, 1985. - С. 152 - 180.

161.Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 292 -309.

162.Спасов Б., ХолоповаВ. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма. - М.: Музыка, 1978. - С. 261 - 293.

163.Способин И. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.

164.Степанян Р. Авет Тертерян // Композиторы союзных республик. Вып.З. -М. : Сов.композитор, 1980. - С. 170 -200.

165.Степанян Р. Пути разные, но плодотворные // Сов.музыка. - 1976. - № 11. -С. 14-17.

166.Стравинский И. Диалоги. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

167.Стравинский И Статьи. Воспоминания. - М.: Сов.композитор, 1985. -376 с.

168.Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л.: Музгиз, 1963. - 276 с.

169.Стравинский И. Ф. // Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. - Сб. 18. -М., 1997.-204 с.

170.Столбиков И. Ладоорганизующая функция остинатности // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. - Горький, 1986.-С. 153 - 155.

171.Сухомлин И. О композиционных принципах остинатности // ХХУ1 съезд КПСС и актуальные проблемы развития культуры и искусства. - Свердловск, 1981.-С. 90-93.

172.Сыров В. Борис Тигценко и его симфонии // Композиторы союзных республик. Вып.1. - М.: Сов.композитор, 1976. - С. 3 - 47.

173.Сыров В. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. - Горький, Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С. 158 - 178.

174.Сыров В. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко) // Советская музыка 70 - 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - Сб.трудов МГПИ. Вып.82. - М., 1985. - С. 123 - 143.

175.Тараканов М. Заметки о новом сочинении // Сов.музыка. - 1971. - № 7. -С. 33 -39.

176.Тараканов М. Мелодические явления в гармонии Прокофьева // Музыкально-теоретические проблемы современной науки. - М.: Музыка, 1963.

177.Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. -М..Сов.композитор, 1972. - С. 5 - 35.

178.Тараканов М. Новая жизнь старой формы // Сов.музыка. - 1968. - № 6. -С. 54-62.

179.Тараканов М. Субъективные заметки // Сов.музыка. - 1966. - № 10. - С. 25-33.

180.Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Сов.композитор, 1982. - С. 11 - 30.

181.Федюкова Е. Вторая симфония Шнитке (к проблеме взаимодействия жанров в музыке XX века). — Дипломная работа. — М., 1985.

182.Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. - М.: Сов.композитор, 1983. - С. 65 - 88.

183.Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60 - 70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. - Сб.трудов РАМ им.Гнесиных. - М., 1994. - С. 216-231.

184.Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып.8. - М.: Музыка, 1977. - С. 229 - 277.

186.Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып.4. - М.: Музыка, 1966. - С. 216 - 329.

187.Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972. - С. 35 - 76.

188.Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 287 с.

189.Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып.7. - М.: Музыка, 1971. - С. 247 -293.

190.Холопов Ю. Принципы классификации музыкальных форм. - М.: Музыка, 1971.-С. 65-94.

191.Холопов Ю. Современные черты гармонии С.Прокофьева. - М.: Музыка, 1967.-477 с.

192.Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии //

Теоретические проблемы музыки XX века. - М.: Музыка, 1978. - С. 169 -199.

193.Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. - М.: Музыка, 1971. - 304 с.

194.Холопова В. Драматургия и музыкальные формы в кантате С.Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» // Музыка и современность. Вып.8. - М.: Музыка, 1974. - С. 109 - 130.

195.ХолоповаВ. Мелодика. Научно-методический очерк. - М.: Музыка, 1984. -88 с.

196.ХолоповаВ. Музыкальный тематизм. -М.: Музыка, 1983. - 88 с.

197.Холопова В. Музыкальный ритм. - М.: Музыка. 1980. - 71 с.

198.Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А.Берга // Музыка и современность. Вып.6. - М.: Музыка, 1969. - С. 343 -371.

199.Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века. // Критика и музыкознание. Вып. 2. - Л.: Музыка, 1980. - С. 23 - 35.

200.Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. - М.: Сов.композитор, 1973. - С. 331 -344.

201.Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. - М.: Сов.композитор, 1979. - С. 4 - 22.

202.Холопова В. О ритмике Прокофьева // От Люлли до наших дней. - М.: Музыка, 1967. - С. 230 - 255.

203.Холопова В. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского // Музыка и современность. Вып.4. - М.: Музыка, 1966. - С. 96 -126.

204.Холопова В. Русская музыкальная ритмика. - М.: Сов.композитор, 1983. -281 с.

205.Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50 - 80-е годы) // Проблемы музыкальной формы теоретических курсах ВУЗА. - Сб.трудов РАМ им.Гнесиных. - М., 1994. - С. 46 - 69.

206.Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Сов.композитор, 1982. - С. 158 - 205.

207.Холопова В.Фактура. - М.: Музыка, 1979. - 87 с.

208.Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974.-С. 229-238.

209.Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М.: Сов.композитор, 1990.

- 349 с.

2Ю.Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - Вильнюс, 1989. - 21 с.

211.Ценова В. Музыкальные формы в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗА. - Сб.трудов РАМ им.Гнесиных. Вып. 132. - М., 1994. — С. 199-215.

212.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.

- М.: Музыка, 1974. - 243 с.

213.Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. - М.: Музыка, 1984.-44 с.

214.Черты стиля С.Прокофьева. - М.: Сов.композитор, 1962. - 314 с. 215.Черты стиля Д.Шостаковича. -М.: Сов.композитор, 1962. - 385 с. 216.Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темообразующих средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. - М. : Сов.композитор, 1979. - С. 70 -108.

217.Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. - М.: Сов.композитор. 1973. - С. 48 - 88. 218.Шарифова В. Третья симфония Кара Караева // Из истории русской и советской музыки. Вып.2. -М.: Музыка, 1976. - С. 334 - 359. 219.Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып.2. -М.: Музыка, 1970. - С. 101 - 152.

220.Южак К. Из наблюдений над стилем Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 60 - 70-х годов. - Л., 1978. - С. 85 - 101.

221.Южак К. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления // Полифония. - М.: Музыка. 1975. - С. 6 - 62.

222.Якубяк Я. Мирослав Скорик // Композиторы союзных республик. Вып.З. -М.: Сов.композитор, 1980. - С. 94 - 130.

223.Ярустовский Б. Игорь Стравинский. - М.: Сов.композитор, 1969. - 320 с.

224.Barkin Е. A View of Shoenberg's. Op. 23/1 // Perspectives of New Music. -New York, 1975. - P. 99 - 127.

225.Bryan R. Simms. Music of the twenties century. Style and structure // New York. Shirmerbooks. A division of Macmillan. Inc., 1986. - 450 p.

226.Gamer K. Notes of the Structure of Piano Raga Music // Perspectives of New Music. - New York, 1975. - P. 191 -230.

227.Gilbert S. The Uitra-Modern Idiom: A Survey of New Music // Perspectives of New Music. - New York, 1975. - P. 282 - 314.

228.Hitchcock W. Ostinato Pianissimo // The Musical Quarterly. - 1984 - № 1. -V.LXX.-P. 21-42.

229.Toorn P. The music of Stravinsky. - New York, 1983. - P. 1 - 143.

230.Smith Ch. Prolongations and progressions as musical syntax // Music Theory. Special Topics. - London, 1981. - P. 139 - 174