Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Бакуменко, Михаил Николаевич

• Бакуменко, Михаил Николаевич
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Бакуменко, Михаил Николаевич

Оглавление

Введение

Глава I. Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы

§ 1. Минимализм как художественный феномен. Истоки стиля

§ 2. Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и

постмодернизмом

§ 3. Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетического искусства к феномену стилевой целостности

Глава II. Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минималистов

§1.0 художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного

жанра

§ 2. Проявление коммуникационного поиска в творчестве Майкла Наймана

§3.0 стиле Джона Адамса

Глава III. Композиционные и стилевые особенности сценических произведений

Стива Райха «Пещера» и «Три истории»

Раздел I. Драматургические и концептуальные особенности оперного языка Стива Райха

§1. К характеристике творческого метода Стива Райха

§2. О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской

кантилляции

§3. Техника паттернов в композициях Стива Райха

§4. Замысел и коммуникативные стратегии оперы «Пещера». Нарративность как

способ содержательного насыщения информационного потока

§5. Типология сцен видео-оперы «Пещера»

Раздел II. Метод композиции и его смысловые приоритеты: информационная

направленность структуры на слушателя

§6. О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере «Три истории»

§7. Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и

интонирования

§8.0 специфике нотации Стива Райха

Заключение

Литература

Нотные примеры

Приложение 1. Схема 1 сцены I действия оперы «Пещера»

Приложение 2. Таблица тропов (ta'amim) для чтения Торы

Приложение 3. Статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко)

Приложение 4. Библейский текст I акта оперы «Пещера»

Приложение 5. Интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко)

Приложение 6. Интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод

М. Бакуменко)

Приложение 7. П. Гриффите. «Субстанциональность слухового восприятия» (комментарий к статье и перевод М. Бакуменко)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма»

Введение

Вряд ли возможно приблизиться к пониманию творческого кредо Стива Райха без учета культурно-исторического контекста, в котором формировалась его индивидуальность. Первое впечатление, которое складывается о его художественных приоритетах, может оказаться обманчивым и отнюдь не исчерпывающим и глубоким; скорее, оно демонстрирует мозаичность и некоторую незавершенность его творческих симпатий и ценностных предпочтений. Многие исследователи неустанно приводят высказывания самого Райха о том, что же именно стало ключом к выработке оригинального авторского стиля. При этом упоминаются его увлечения Перотином, И.С. Бахом, И. Гайдном, И. Стравинским и джазовой музыкой. Однако в сочетании этих компонентов не просматривается контуров определенной системы. За этим перечислением прослеживается, скорее, облик дилетанта, который информирован о многом, но глубоко не посвящен ни во что...

И все же, это мнение далеко от действительности. В первую очередь, потому что само намерение выявить стилевые детерминанты через перечисление увлечений и ценностных предпочтений в какой-то момент невольно «задает» идею мозаичности. Этот обманчивый образ невесомого порхания от одного к другому настраивает на ожидание некой галереи художественно индивидуальных и, возможно, глубоко прочувствованных, добротно воплощенных идей и жизненных контрастов в череде признанных произведений искусства. Но он ничего не говорит нам о возможности целенаправленного познания Стивом Райхом истинной природы искусства и смысла жизни, познания исключительно авторского, появившегося в многолетних поисках и потому превратившегося из некоего способа освоения действительности в откровение, притчу и проповедь о сущности человеческой природы и окружающего мира.

Другими словами, необходимо направить поиски в область мировоззренческих истоков творческой мысли Райха, тем более что они обусловлены базовым образованием композитора, полученным на факультете философии

Корнелльского университета. Объектом его специального интереса была философская доктрина Л. Витгенштейна, и Райх был настолько вдохновлен ее идеями, что и его собственная творческая эволюция в какой-то степени стала способом систематизации личного художественного опыта через взгляды философа и его приоритеты - понятия Логоса, знака, символа, образующих горизонты современной информационной культуры. Таким образом, для основных факторов музыкальной эстетики Райха характерна не только всеми отмечаемая множественность (наличие разнородных элементов). Не в меньшей мере ей свойственен и поиск объединяющего начала или, точнее, первоначала, способного превратить множественность в единство, обнаружить за ширмой хаоса и несогласованности единую систему, пронизанную Духом, где следы Его творящей и назидающей мысли указывают на возможность коммуникации между человечеством и Творцом мира и всего сущего.

Райх склонен полагать, что все элементы этой системы внутренне объединены прочной, хотя и не очевидной связью семиотического характера. Вот почему различные проявления композиторской, литургической, традиционной музыки и фольклора, «переплавленные» Райхом в собственный неповторимый стиль, воспринимаются им не только как сумма разнообразных артефактов, но именно как знаковые явления, набрасывающие контуры таинственного текста вечно дописываемой Книги Бытия.

Множественность факторов музыкальной эстетики композитора, однако, не превращается в бесконечный ряд. Как в области практической композиции, так и в теоретических рассуждениях Райх выработал собственные приоритеты. Избранный набор компонентов в контексте музыки Райха достаточно определенно утверждается композитором как совокупность системных факторов. Причем, в каждом сочинении качество их системности воплощено в структурной и информационной целостности языка и коммуникации, где все составляющие являются необходимыми и достаточными, и, кроме того, остаются функционально соподчиненными элементами художественного единства. На этой основе Райх и совершает отбор выразительных

средств, не допуская в свою музыкальную стилистику ничего постороннего. Однако сама по себе приведенная выше сумма начальных посылок еще не может быть теоретическим отражением определенной системы, а уж тем более - подлинным воплощением самодостаточной эстетики Райха.

То трудноуловимое в теоретических определениях мастерство, что объединяет элементы системы и создает само качество художественной целостности, формировалось у Райха постепенно. Об этом свидетельствует вся эволюция его творчества, из которой шаг за шагом вырастали контуры неповторимого художественного стиля. Этот аспект становления музыкальной эстетики затрагивается исследователями творчества Райха преимущественно на основе интерпретации программных заявлений самого композитора. Насколько всеобъемлюща и полноценна такая концепция музыкальной эстетики творчества Стива Райха, основанная на реинтерпретации его высказываний и оценок - это отдельный вопрос. Мы не ставим задачу дать исчерпывающий ответ, но необходимо указать, что у такого подхода есть и определенная ограниченность, которая заметна, по крайней мере, в двух аспектах:

1) композитор в ходе эволюции постепенно корректирует свою эстетическую позицию, поэтому накопленную сумму стилевых и художественно-образных решений невозможно сложить в единую непротиворечивую систему. Постоянное совершенствование сопровождалось использованием разных выразительных средств на протяжении творческого пути, образуя, таким образом, сложный и активно эволюционирующий феномен композиторского стиля;

2) бесконечное интерпретирование исследователями программных заявлений композитора в итоге стремится к полному замещению точки зрения композитора взглядами музыковеда, который доносит эту, как будто райховскую, точку зрения до читателя. Это наиболее проблемная область, вторгаясь в которую, музыковед должен ясно отдавать себе отчет, к чему он стремится - к пересказу, сопровождаемому комментариями индивидуальных взглядов композитора, или к выявлению системы его основополагающих воззрений через их анализ и критику. Однако этот путь опасен, потому что, однажды вступив

на него, исследователь вынужден принять изначальную посылку о том, что его слово понимается как диалектическая противоположность слову и творческой мысли композитора. Далее, при определенных обстоятельствах слово исследователя может превратиться в нечто самодовлеющее, и тогда взгляды композитора из объекта «дружественной интерпретации» превращаются в повод для критики. В данный момент, до начала самих исследовательских процедур, важно обозначить эту опасность, задать некие корректные ограничения, которых необходимо придерживаться в дальнейшем в ходе рассмотрения художественной эстетики Стива Райха и минимализма в целом, дабы не впасть в ненужные крайности. И, несмотря на то, что американскими, европейскими и отечественными музыковедами и музыкальными критиками уже создана определенная историко-теоретическая модель описания данного художественного направления, его изучение продолжается. Это свидетельствует как об актуальности художественного наследия минималистов, так и об актуальности совершенствования методов теоретической рефлексии, вызванной исследованием их творчества.

Проблематика, связанная с развитием минималистской оперы, по-прежнему предоставляет широкие возможности для исследования. Известные работы К. Гэнна [119, 120], П. Гриффитса [122-124], К. Поттера [141, 142], В. Мертенса [135], Р. Шварца [150-153], отражающие картину стилистических и эстетических предпочтений наиболее ярких минималистов современности, имеют преимущественно обзорный характер. Специальному рассмотрению оперных опусов посвящены исследования Дж. Ричардсона [146], Т.А. Джонсона [128], П. Сиона [153]. Важно отметить, что сценические сочинения минималистов становятся не только предметом фундаментальных исследований; их продолжают активно освещать средства массовой информации, как отечественные [37, 82, 83, 96, 156, 159, 160, 162], так и зарубежными [112, 126, 130, 146, 148, 168], что свидетельствует о резонансности этих произведений в современной культуре.

В отечественном музыкознании прослеживается определенная динамика обращения к изучению музыкального минимализма. Если в 90-е годы интерес к относительно новому направлению только зарождался (наиболее репрезентативны публикации П. Поспелова [80-83], Д. Ухова [96, 97]), то первое десятилетие нашего века отмечено подъемом научного интереса к минимализму. Рассмотрению фигуры С. Райха и «классической фазы» американского минимализма посвящены диссертационные исследования А. Кром [49, 51]. Кроме того, она с большой степенью подробности рассматривает стилистические особенности творчества американских минималистов: Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса. В работах О. Манулкиной [63], И. Двужильной [24], Д. Андросовой [3] прослеживается тенденция к систематизации технологических и общеэстетических приоритетов композиторов-минималистов. Отдельные исследования посвящены минималистской композиционной технике и аспектам музыкальной формы (И. Крапивина [44, 45]), нотации (Е. Дубинец [31]). Анализ творчества минималистов служит составляющей частью работ, посвященных американской музыке (диссертационные исследования В. Недлиной [73], Е. Придановой [84]). Вопросы минимализма как художественного явления в различных видах искусства затрагиваются в работах О. Пигу-левского [79], В. Хлопотниковой [98].

Методологические принципы, сформировавшие исследовательский подход, применяемый в диссертации, опираются на достижения отечественного и мирового музыкознания. В данной области предпочтения автора определяются, в первую очередь, исходными свойствами объектов исследования. В связи с этим, в диссертации уделяется значительное внимание корреляции известных аналитических подходов, основанных на принципах интонационно-тематического анализа (Б. Асафьева [5], Ю. Тюлина [95], Л. Ма-зеля [62], Ю. Холопова [99], Е. Ручьевской и других музыковедов), и явлений, подчас выходящих за пределы интонационно-тематической концепции музыкального произведения (феномен паттерна, квантированная музыкальная фактура, работа с лентой, семплером). Анализ коммуникативной концеп-

ции минималистов проводился с учетом фундаментальных работ как отечественных (В. Медушевский [67, 68], Е. Назайкинский [72]), так и зарубежных (П. Гриффите [124], Т. Адорно [1, 2], Я. Ксенакис [53] и др.) авторов.

Несмотря на то, что исследованию сценических произведений минималистов в российском музыкознании уделялось определенное внимание, потребность в развернутом, систематическом изучении музыкального языка, звуковысотности, композиционной техники, особенностей жанра в творчестве минималистов далеко не исчерпана. Прежде всего, укажем на то, что целостность стиля Райха первоначально формируется не столько в области индивидуальных творческих исканий, сколько именно в русле общей для американских минималистов поэтики. Следует учитывать, что система отбора средств в минимализме никогда не была настолько строго заданной, чтобы не допускать инакомыслия. Напротив, ее гибкость благоволила композиторским опытам по введению и освоению подчас далеко не академического, самого разнородного материала, заимствуемого из «интонационного словаря эпохи» в качестве исходных прототипов нового художественного языка. И, действительно, коммуникационные механизмы и эстетические ценности минимализма зачастую прямо восходили к арт-примитиву и достаточно одиозным в своей незатейливости образцам популярной музыки.

В связи с этим, можно было бы сослаться на расширяющийся опыт осмысления современного художественного наследия сквозь призму постминималистского мировоззрения, отделившегося от исходных фундаментальных посылок минимализма1. Действительно, факторы, которые располагают к такому пониманию райховской эстетики, находятся на поверхности. Во-первых, это уже упоминавшееся увлечение Райха семиотикой в интерпретации лингвистической философии Витгенштейна. Во-вторых, следует указать на укорененность мировоззрения Райха в актуальных проблемах, идеях и

1 Усвоив эти подходы, Райх, тем не менее, остался неудовлетворенным тем качеством художественного синтеза, которого ему удалось добиться, используя известные возможности. Поэтому чрезвычайно интересно, что достигнув зрелости, он отмежевался от идей раннего минимализма в их унифицированном понимании.

контекстах философии 80-х-90-х гг. прошлого века . Если ограничиться этим токованием, то приставка «пост-», так или иначе, связана с некоторым внутренним критицизмом, вызванным переоценкой разрозненных элементов «наследия музыкальной культуры», непрерывно производимой самим композитором и его окружением. Здесь важно акцентировать именно разрозненность элементов. Дело в том, что каждый, кто принимает такую позицию, стремится выложить из мозаичных фрагментов наличного культурного бытия собственную картину культуры, которая отличалась бы от гораздо более традиционных взглядов на нее. Взглядов, провозглашавших в качестве условия целостности культуры, некоторые доктринальные предпочтения их авторов, либо опиравшихся на идею господства определенных целей, обеспечивающих формирование и дальнейшую устойчивость культурных процессов в человеческом обществе.

Если исходить из того, что пафос минимализма в значительной степени вызван желанием освободиться от известной систематизации знания, рассыпать картину мира на элементы, дабы сложить новый образ действительности, то необходимо понимать, что Райх с сочувствием относится к идеям постмодернистской критики проблемы культурного единства. Но, тем самым, Райх возложил на себя не столько художественную, сколько именно философскую задачу: создать новую личную систематику культуры, которая должна оставаться не только частным убеждением композитора, но и с основанием претендовать на общезначимость.

Райх берется за формирование картины мира, которая будет интересна многим. Его творчество ищет коммуникацию, направленную «вовне», композитор стремится донести скрытые смыслы своих интеллектуальных исканий языком музыки. Это делает Райха проповедником, заставляет не просто активно формировать собственный стиль, но и выражать свое мировоззрение как открывшуюся через откровение истину, как художественную ценность, значение которой может быть осознано не только самим композитором, но и

2 Анализу философских аспектов музыкального минимализма посвящен второй параграф главы I.

значительным количеством людей, вовлеченных в контекст современной культурной коммуникации.

Примером тому служит оперное наследие С. Райха, представленное двумя сочинениями - «Пещера» («The Cave», 1993) и «Три истории» («Three Tales», 2002), и разработанная им концепция жанра оперы, которые в данной диссертации впервые в отечественной исследовательской практике подробно изучаются как целостное художественное явление. Контекстом служат наиболее яркие оперные опусы композиторов-минималистов, которые в значительной мере разделяют художественные принципы С. Райха. Это оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» («The man who mistook his wife for a hat», 1986) британского композитора Майкла Наймана (Michael Nyman, род. 1944), в теоретических трудах которого минимализм получил обоснование как современное художественное явление, и «Доктор Атом» («Doctor Atomic», 2005) Джона Адамса (John Adams, род. 1947) с его акцентированным интересом к воплощению документалистики и историографической достоверности в оперном жанре. Выявляется единое «поле» технологических и концептуальных исканий, которые отмечают период художественного становления творческой эстетики этих трех популярнейших в Америке и Европе композиторов.

Цель исследования - изучение оперного наследия С. Райха в совокупности его новаторских завоеваний, выразившихся в формировании оригинального стиля и авторской коммуникативной стратегии в музыкальном искусстве.

Для реализации поставленной цели потребовалось сконцентрироваться на комплексе конкретных локальных задач исследования. Их круг определяется, прежде всего, необходимостью сформировать соответствующую свойствам художественных объектов аналитическую методологию, сочетающую в себе накопленный опыт изучения современного музыкального языка академического искусства, процессов художественного синтеза и состояния художественной коммуникации. В работе исследуется:

- формирование новых коммуникативных стратегий, позволяющих сделать опусы минималистов актуальными и востребованными широкими слоями приобщенных к культуре людей, а не только узким кругом избранных;

- ведущие концептуальные принципы, обусловленные смещением акцентов в сфере новаторства из области теоретических разработок моделей музыкального языка в область технологических поисков в работе со звуком;

- новаторство в сфере оперной драматургии, переводящее оперу как театральное действие в концептуальную плоскость наррации и особых приемов извлечения художественного смысла разворачивающегося сообщения;

- специфика райховского подхода к созданию музыкальной фактуры на основе техники паттернов;

- взаимодействие интонационного, декламационного и структурно-семиотического аспектов в структуре музыкального высказывания;

- свойства «информационных полей» художественного сообщения, направленных на слушателя с оперной сцены.

С. Райх создает «новую оперу», которая опирается на принцип интенсификации смыслового поля художественного сообщения, что, в свою очередь, достигается информационным насыщением не драматического действия, но текста сообщения или группы сообщений. При этом фабульной основой опер выступают не литературно-художественные сочинения, а документально зафиксированные факты в сочетании с текстами из Священного писания. Программная реализация данной концепции приобрела публичную известность в одном из совместных интервью С. Райха и Берил Корот (его супруги, видеохудожницы), где и получила терминологическое определение «документальный видеомузыкальный театр».

Объектом исследования стало музыкальное наследие С. Райха постминималистского этапа его творчества, сформировавшегося к 90-м годам XX

века, а главным предметом исследования - стилевые, коммуникативные и эстетические аспекты его оперных сочинений «Пещера» и «Три истории».

Материалом исследования, помимо музыкально-сценических произведений С. Райха, послужили оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» М. Наймана, «Доктор Атом» Дж. Адамса. Исследовался значительный корпус англоязычных текстов, в том числе теоретические труды С. Райха [144, 145] и М. Наймана [138].

Сценические сочинения минималистов обладают рядом уникальных признаков, которые модифицируют традиционное понимание композиционного процесса, режиссуры и выразительных возможностей оперного спектакля. Уже сами притязания этих опусов на принадлежность жанру оперы вызывают немало вопросов. Минималистские оперы могут быть полностью свободны от привычных оперных компонентов, таких, например, как действие на сцене. Или, наоборот, дополняться новыми, мультимедийными компонентами, не свойственными традиционной опере. В то же время, художественной целью американских композиторов-минималистов является стремление создавать опусы, не ориентированные на китч и привлечение массовой аудитории, и, вместе с тем, не предназначенные для бытования в псевдоэлитарном маргинальном «андеграунде». Напротив, минималисты заняты поиском уникальной и самобытной стилистики, которая находила бы живой отклик у слушателя широкого круга. В русле указанных устремлений лежит и творчество Стива Райха. Гармоничное сочетание простоты восприятия, интенсивного интеллектуального наполнения и глубины эмоционального воздействия - отличает его творческий облик.

Индивидуальное мировоззрение Райха и ряда близких ему по духу авторов, чутко реагирующее на «знаковые» социальные явления, обусловило появление сценических произведений, отражающих коллизии современной действительности: это конфликты узурпаторов и угнетенных, чувства и долга, природного и техногенного, войны и мира, безбожия и религии. Кон-

фликтность и острая социальная проблематика, воплощенные средствами доз

кументализма, проникают как в оперную, так и во вне-сценическую музыку .

Следует отметить, что композиторы-минималисты далеки от отвлеченных абстракций и художественной фантазийности. Свои идеи они обставляют подлинными фактами, а некоторые оперы основывают на историографически достоверной экстраполяции литературного первоисточника на ситуацию современного общества, что можно наблюдать, например, в опере «В ожидании варваров»4 Филипа Гласса на сюжет одноименного романа Джона Кутзее. С другой стороны, создаются сценические сочинения, в «сюжетной» основе которых находятся только реальные события и факты, без малейшей примеси художественного вымысла, без участия определенного литературного источника-прототипа. К ним относятся оперы, в основе которых нет литературного произведения, использованного при составлении либретто; его заменяет фабульная линия, составленная автором из документальных материалов. Среди опер этого типа: «Пещера», «Три истории» Райха, отчасти -«Доктор Атом»5 Джона Адамса.

Может показаться, что минималисты «играют с огнем», интерпретируя оперный жанр вне его соотношений с определенным литературным прототипом. Возможно, они и в самом деле рискуют слишком далеко зайти в своем переосмыслении причинно-следственных связей, присущих опере как спектаклю. Когда речь заходит не о романе или драме, а о реальных событиях, эти связи закономерно простираются в измерения, свойственные не столько художественным произведениям, сколько историческому процессу, что далеко не одно и то же. В связи с этим, говоря об операх Райха, необходимо констатировать, что композитор выстраивает особую коммуникативную стратегию, согласно которой текст в произведении обретает новую функцию и смысловую нагрузку в сочетании с музыкальным и видеорядами, объединенными цепочкой фактов.

3 Например, в произведениях «Different Trains» («Разные поезда») С. Райха, «On the Transmigration of Souls»«0 переселении душ» Дж. Адамса.

4 «Waiting for the Barbarians» (2005).

5 «Doctor Atomic» (2005).

Непременным атрибутом оперной постановки становится видеоряд, реализуемый на большом экране над сценой. Правда, это не является беспрецедентным новаторством; использование кинопроекции в опере имели место еще в 30-е годы среди европейских композиторов - Д. Мийо («Христофор Колумб»), А. Берга («Лулу»), Л. Даллапиккола («Ночной полет»)6. Уникальность использования данного приема минималистами - в другом: видеоряд в их операх способен порождать в сознании и подсознании адресата новые смыслы, которые особым образом интегрируют довольно аскетично представленную документами фактологию спектакля. Положение усугубляется намеренным сокращением развитой сюжетной линии в пользу общей ассоциативно «нащупываемой» зрителями фабулы, благодаря которой происходит смысловая «сцепка» отдельных эпизодов. В связи с этим, целостное восприятие видеоряда превращает его в подобие «ключа», с помощью которого череда смонтированных фрагментов предстает как впечатляющее конкретно-историческое многообразие, единое в своей этической интерпретации.

Научная новизна диссертации отражается в результатах изучения оперного наследия С. Райха, особенностей его композиционной техники, стиля и эстетики. Впервые в отечественном музыкознании:

- предлагается подход к музыкальному минимализму как эволюционирующему явлению не только в области техники композиции, но и в сфере художественной коммуникации и эволюции оперного жанра;

- выявляются эстетические и концептуальные основы минимализма в оппозиции к идеям европейского музыкального авангарда и поставангарда;

- подробно анализируется специфическая для постминималистского этапа творчества С. Райха техника композиции, комплекс выразительных средств и приемов, новые аспекты взаимодействия в реальном акустическом пространстве сочинений слова произносимого, пропеваемого,

6 Достаточно подробно оперные эксперименты средины XX века описаны Е. Маркези [65], Г. Цодоковым [100] и другими исследователями.

проговариваемого и слова немого, читаемого глазами в аудиовизуальном тексте спектакля; - вырабатывается аналитическая модель рассмотрения произведений видеомузыкального театра С. Райха в контексте коммуникативного потенциала его музыки.

Кроме того, диссертационное исследование впервые вводит в обиход отечественного музыкознания ряд текстов и материалов, которые были переведены и прокомментированы автором работы (переводы интервью со С. Райхом и Б. Корот, статей С. Райха и П. Гриффитса размещены в приложениях к диссертации).

Обобщенно характеризуя аспекты новизны диссертационного исследования, добавим, что минимализм рассматривается в работе как динамично развивающееся явление, подверженное влиянию времени. Это, с одной стороны, композиционная техника, с другой - мировоззрение. В пространстве минимализма, Райха отличает особое отношение к художественному восприятию мира и его художественной рефлексии, для которой характерна высокая степень афористичности, символизации. Его музыка, подчас простая и демократичная, несет в себе глубокие философские идеи. Эта «новая просто-

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Бакуменко, Михаил Николаевич, 2012 год

Литература

1. Адорно Т. В. Негативная диалектика / Т.В. Адорно: пер. с нем. - М.: Научный мир, 2003. - 374 с.

2. Адорно Т. В. Философия новой музыки / Т.В. Адорно: пер. с нем. - М.: Логос, 2001.-352 с.

3. Андросова Д. В. Минимализм в музыке: направление и принцип мышления: Автореф. дис... канд. иск.: 17.00.03 / Андросова Дария Владимировна; Нац. муз. акад. УкраТни iM. ПТ.Чайковського. - Киев, 2005. - 17 с. - укр.

4. Аронова Е. Графические образы музыки. Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. - Новосибирск: Наука, 2001. - 232 с.

5. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая.

- Л.: «Музыка», 1971. - 376 с.

6. Байер К. Репетитивная музыка: история и эстетика «минимальной музыки» // Советская музыка. - М., 1991. - № 1. - С. 106-111.

7. Бакши Л. Другое пространство // Знамя. М., 2005. - №4. - С. 193-202.

8. Бакши Л. Попытка прощания // Музыкальная академия. М., 1992. - №1.

- С. 40-46.

9. Бахтин М.М. Из записей 1970-71 гг. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - 426 с.

Ю.Бедерова Ю. Ритуалы современной музыки // Русский телеграф. М., 1997. - 2 октября.

11 .Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. - Москва: Академия, 1999.-288 с.

12.Бодрийяр Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр: пер. с фр. - М.: Рудолино, 1995.- 169 с.

13.Бубер М. Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. - М.: Республика, 1995. - 464 с.

Н.Бубер М. Затмение Бога. // Бубер М. Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. — М.: Республика, 1995. -С. 361-402.

15.Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи, пер. с франц. - М.: Логос, -2004, - 200 с.

16.Витгенштейн Л. Избранные работы. Пер. с англ. и нем. В. Руднева. М.: Территория будущего, 2005. - 440 с.

17.Гайкович М. А. Вольфганг Рим. Портрет композитора: дис. ... канд. иск.: 17.00.02. - М., 2009. - 207 с.

18.Гласс Ф. Эхнатон / Ф. Гласс: пер. с англ. // Многоточие. - М., 1996. -№ 3. - С. 225-240.

19.Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века / Кризис буржуазной культуры и музыки: сб. ст. -М.: Музыка, 1971.- С. 99-138.

20.Гончаренко С. Структурные и семантические аналоги техники «расширяющегося паттерна» // Искусство и искусствоведение: Теория и опыт: Жанр - форма - направление / Сб. науч.тр. -Вып. 7. - Кемерово, 2009. - С. 221-238.

21.Гордон Е. Изобразительное искусство США 1960-х годов. Опыт анализа // Советское искусствознание. - М.,1989. - Вып. 25. - С. 33-46.

22.Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. 01ГГегапсе. - Томск: Издательство «Водолей», 1999. - 160 с.

23.Гуссерль Э. Картезианские размышления. - СПб.: Наука, 1998. - 316 с.

24.Двужильная И. Американский музыкальный минимализм. - Минск: А.Н. Вараксин, 2010. - 284 с.

25.Двужильная И. Филип Гласс. Струнный квартет № 4 (к проблеме постминимализма в музыке США) // Веснк Беларус. дзярж. ш-та праблем культуры. - 2005. - № 1 (3 - 4) - С. 64-79.

26.Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum / Ж. Делез, М. Фуко: пер с фр. - М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. -480 с.

27.Деррида Ж. Работы по философии культуры: в 4 тт. - М.: Академический проект, 2002.

28.Друскин М. Вопросы тематики и сценической формы в современной западноевропейской опере // Советская музыка. - 1970. - №2.

29.Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. - М., 1973.

30.Дубинец Е. Made in the USA: Музыка - это все, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006. - 413 с.

31.Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции. - Дис. ... канд. иск. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996. - 269 с.

32.Дубинец Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. - Киев: Гамаюн, 1999.-313 с.

33.Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. - М.: Сов. композитор, 1991.-463 с.

34.Кармазина Е. Массовая культура и массовая философия // Идеи и идеалы. - Новосибирск, 2009. - №1. - С. 33-56.

35.Карнак А. Минимум о минимале. Текст-Опера в 3-х фрагментах с Прологом, Эпилогом и интермедиями // Многоточие. - М., 1996. - № 3. -С. 220-225.

36.Карнап Р. Философские основания физики. Введение в философию науки.-М.,1971,-390 с.

37.Кастальский С. Мастер Гласс // Огонек. - М., 2003. - № 19. - С. 18-19.

38.Кваскова Е. Композитор Владимир Мартынов: «Я влюблен в восточную музыку» // Новые известия. - М., 2005. - 13 мая.

39.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Сов. композитор, 1976. - 367 с.

40.Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: Взгляды композитора в 1950-1960-е годы // Кризис буржуазной культуры и музыка. - М., 1983. - Вып.4. -С. 162-196.

41.Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. - М.:Сов. композитор, 1977. - Изд. 3-е. - 445 с.

42.Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994.-157 с.

43.Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. - Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

44.Крапивина И. В. О композиции двух пьес Стива Райха. // Сибирский музыкальный альманах, 2000. / НГК им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 2001.-С. 58-66.

45.Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: Дис. ... канд. иск.: 17.00.02. - Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2003.-328 с.

46.Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. - Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2003. - 192 с.

47.Краузе Э. Рихард Штраус: Образ и творчество: пер. с нем.. - М.: Муз-гиз, 1961.-611 с.

48.Кремер Г. Обертоны. - М.:Аграф, 2001. - 352с.

49.Кром А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: Автореф. ... док. иск. / Кром Анна Евгеньевна. - Саратов, 2011. -56 с.

50.Кром А. Е. Музыкальный минимализм в контексте американского искусства XX века. - Нижний Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2010. - 343 с.

51.Кром А. Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма: Дис. ... канд. иск. / Кром Анна Евгеньевна. - Нижний Новгород, 2003.-271 с.

52.Кром А. Е. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. - Н. Новгород: Издатель Гладкова, 2004. - 223 с.

53.Ксенакис Я. Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции / Я. Ксенакис: пер. с фр. - СПб, 2008. - 123 с.

54.Куницкая Р. Французские композиторы XX века. - М., 1990. - С.115-172.

55.Курицын В. О некоторых попытках противостояния авангардной парадигме // Новое литературное обозрение. - М., 1996. - № 20. - С. 331359.

56.Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. - М.: Классика, 2004. - 588 с.

57.Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. - М., 1974. - 460 с.

58.Леонтьева О. «Внеевропейское» в западной музыке 1970-1980-х годов // Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. -М.: Наука, 1992. С. 31-77.

59. Леонтьева О. Карл Орф. - М.: Музыка, 1964. - 160 с.

60.Леонтьева О. Немецкая опера и проблемы послевоенного музыкального театра на Западе. // Современный зарубежный театр: Сб. статей. -М.: Наука, 1969.

61. Лунева О. Система композиции Янниса Ксенакиса: к вопросу о формализации творческого метода : работа на соискание степени магистра музыкального искусства. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия им. М.И. Глинки), 2006. - 105 с.

62.Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. - М., 1967.

63.Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. -Санкт-Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 2010. - 784 с.

64.Маньковская H. Эстетика постмодернизма. С.-Пб.: Алетейя, 2000. - 348 с.

65.Маркези Г. Опера: от истоков до наших дней. - М.: Музыка, 1990. -382 с.

66.Мартынов В. Конец времени композиторов. - М.: Русский путь, 2002. -296 с.

67.Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. -М.: Композитор, 1993. - 262 с.

68.Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

69.Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. - Л.: Музыка, 1982.- 150 с.

70.Музыкальная культура США XX века: Учеб. пособие для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение» / Отв. ред. М. В. Переверзева. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. - 480 с.

71.Мулуд Н. Современный структурализм: пер. с франц. - М., 1973

72.Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972.-283 с.

73.Недлина В.Е. Академическая музыка Казахстана и США: перекрестки рубежа веков. - Алматы, 2011. - 180 с.

74.Нестьева М. Борьба за оперу - дело святое // Советская музыка. - 1989. -№5.-с. 39-41.

75.Нестьева М. Музыкальная сцена ищет, отступает и побеждает... // Музыкальная академия. - 2004. - №1. - с. 92-102.

76.Нестьева М. Не на все вопросы имеются готовые ответы // Музыкальная академия. - 2005. - №2. - с. 63-72.

77.0лейник М. А. Проблемы музыкальной коммуникации в современной культуре // Философия и общество. - М., 2009. - №1. - с. 167-173.

78.Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. / X. Ортега-и-Гассет: пер. с исп. - М.: ООО Изд-во «АСТ», 2003. - 509 с.

79.Пигулевский О. В.. Функционализм и минимализм в современной культуре: дис. ... канд. филос. наук : 09.00.13 / Пигулевский Олег Викторович. - Ростов-на-Дону, 2008. - 152 с.

80.Поспелов П. «Альтернатива» или широкий выбор возможностей? // Муз. акад.-1991.-№6.-С. 11-16.

81.Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Муз. Академия. № 4,- 1992. С. 74-82.

82.Поспелов П. Опера - современное искусство. Неврологический экскурс Майкла Наймана // Ведомости. - М., 2003. - 3 июня.

83.Поспелов П. Стив Райх: от минимализма до Святой земли // Коммерсантъ-Daily. - М., 1996. - 8 июня.

84.Приданова Е. В. Творчество Чарльза Айвза в парадигме американского трансцендентализма: дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Приданова Елена Владимировна. - Нижний Новгород, 2005. - 176 с.

85.Рутман В. «Бунт шестидесятых» и развитие независимого американского кинематографа в русле эстетики постмодерна //

86.Сабинина М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. -М., 1963.

87.Севастьянова С. С. Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре : дис. ... канд. иск: 17.00.02. - Астрахань, 2004. - 273 с.

88.Сигида С. «Американская пятерка» // Муз. академия. - М., 2002. - №3. -С. 197-209.

89.Словарь современного английского языка: В 2-х т. - Т. 2 M-Z - М.:Рус. Яз., 1992.-627 с.

90.Смирнова А. Опера - современна? // Музыкальная академия. - 1992. -№1.- С. 47-53.

91.Соколов А. В. Общая теория социальной коммуникации. - СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2002. - 461 с.

92.Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М.: Музыка, 1992. - 227 с.

93.Султанова Ю. Terry Riley - проводник времени // Music box. - 2003. -№3 (29).-С. 114-127.

94.Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. - М., 1976. - 560 с.

95.Тюлин Ю. Учение о гармонии. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1966. - 212 с.

96.Ухов Д. Филип Гласс, Альберт Эйнштейн и другие // Музыкальная академия. - 1992. - №3, - С. 74-82

97.Ухов Д. Что надо знать кинематографистам о минимализме?// Киноведческие записки. - 1995. -№ 26. - С. 133-143.

98.Хлопотникова В.Н. Эстетика американского минимализма (архитектура и дизайн): дис. ... канд. филос. наук / Хлопотникова Вера Николаевна.-М., 2010.-121 с.

99.Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974.287 с.

100. Цодоков Е. Опера. Энциклопедический словарь. - М., 1999. - 592 с.

101. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М., 2002. - 592 с.

102. Чинаев В. Стив Райх, Мортон Фэлдман. Концертная программа. -М., 1989.

103. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. - М.: Музыка, 1977.-232 с.

104. Штуден. JI. О сакральном // Идеи и идеалы. - Новосибирск, 2009. -№1. - С. 69-82.

105. Шуорц Р. Новые композиторы // Америка. - М., 1990. - № 3. - С. 38-55.

106. Эко У. Заметки на полях "Имени розы". - СПб.: Симпозиум., 2007. - 92 с.

107. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Сб. пер. и реф. / Отв. ред. А. Р. Усманова. - Минск: Красико-принт, 1996. - С. 48-73.

108. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. - Книга 2.-М., 1978.

109. Ясперс К. Духовная ситуация времени / К. Ясперс. Смысл и назначение истории: пер. с нем. - М.: Республика, 1994. - С. 288-419.

110. Яськевич И. Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма : дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Яськевич Ирина Георгиевна. - Новосибирск, 2009. - 226 с.

111. Adams J. Hallelujah Junction: Composing an American Life. - New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008. - 352 p.

112. Asada A. Experiments in Video Opera; Reich & Korot's "The Cave" // Inter Communication. - 1994. - Vol. 9.

113. Beinicke M. Steve Reich It's gonna rain. - Munchen: GRIN Verlag, 2008.-36 p.

114. Bodon-Clair J. Le langage de Steve Reich. - Paris: L'Harmattan, 2008. 140 p.

115. Carl R. Terry Riley's In С (Studies in Musical Genesis, Structure, and Interpretation). - New York: Oxford University Press, 2009. - 160 p.

116. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. - New York: Oxford University Press, 2010.-216 P-

117. Duckworth W. Talking Music: Conversations With John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, And 5 Generations Of American Experimental Composers. - Cambridge: Da Capo Press, 1999. - 504 p.

118. Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. - Berkeley: University of California Press, 2005. - 296 p.

119. Gann K. American Music in the Twentieth Century. - New York: Schirmer Books, 1997. - 400 p.

120. Gann K. Music downtown: writings from The Village voice. - Berkeley: University of California Press, 2006. - 314 p.

121. Glass P. Music by Philip Glass. - Cambridge: Da Capo Press, 1995. -226 p.

122. Griffiths P. Modern music and after. - New York: Oxford University Press, 1995-373 p.

123. Griffiths P. Modern Music: The Avant Garde Since 1945. - London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1981. - 331 p.

124. Griffiths P. The substance of things heard. Writings about music. -University of Rochester Press, 2005. - 400 p.

125. Heisinger B. American Minimalism in the 1980s // American Music. -1989. - Vol. 7. - No. 4. - pp. 430-447.

126. Henahan D. Opera: «Nixon in China» // The New York Times. -

1987.-October 24.

127. Hoek D. J. Steve Reich: Bio - Bibliographies in Music. - New York: Greenwood Publishing Group, 2001. - 171 p.

128. Johnson T. A. John Adams's Nixon in China: Musical Analysis, Historical and Political Perspectives. - New York: Ashgate Pub Co, 2011. - 278

P-

129. Katz M. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Revised Edition. - Berkeley: University of California Press, 2010. - 336 p.

130. Kozinn A. Beyond Minimalism: The Later Works of John Adams // The New York Times. - 2005. - March 23.

131. Lohner H. Steve Reich in Conversation with Lohner // Interface. -

1988.-Vol. 17.

132. May T. The John Adams Reader: Essential Writings on an American Composer. - Cleckheaton: Amadeus Press, 2006. - 455 p.

133. Maycock R. Glass: A Biography of Philip Glass. - London: Sanctuary Publishing, 2003. - 191 p.

134. McCutchan A. The Muse that Sings: Composers Speak about the Creative Process. - New York: Oxford University Press, 2003. - 288 p.

135. Mertens W. American Minimal Music. - New York: Alexander Broude Inc., 1983.- 130 p.

136. Miller P. Sound Unbound: Sampling Digital Music and Culture. -Cambridge: The MIT Press, 2008. - 432 p.

137. Moncrieff C. Performance and Rehearsal Practices of Minimalist Music: Specifically related to Music for Eighteen Musicians by Steve Reich. -Saarbrücken: VDM Verlag, 2009. - 92 p.

138. Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. - London: Cambridge University Press, 1999. - 216 p.

139. Nyman M. Stockhausen and David Bedford //The Listener. - 1970. -vol. 83., p. 593.

140. Perone J. E. Music of the Counterculture Era (American History through Music). - Westport: Greenwood, 2004. - 240 p.

141. Potter K. Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. - London: Cambridge University Press, 2000. -406 p.

142. Potter K. The Recent Phases of Steve Reich // Contact - a journal of contemporary music. - 1994. - No. 29.

143. Puca A. Steve Reich and Hebrew Cantillation. Musical Quarterly. -1997.-Vol. 81.-p. 537-555

144. Reich S. The function of Art in Culture Today // High perfomance. -1988.-Vol. 11.

145. Reich S. Writings on Music, 1965-2000. - London: Oxford University Press, 2004. - 254 p.

146. Richardson J. Singing Archaeology: Philip Glass's Akhnaten (Music Culture). - Indianapolis: Wesleyan, 1999. - 310 p.

147. Rockwell J. All American music: composition in the late twentieth century. - New York: Knopf, 1983. - 284 p.

148. Rothstein E. Review/Opera; Seeking Symmetry Between Palestinians and Jews // The New York Times. - 1991. - September 7.

149. Sachse G.. Sprechmelodien, Mischklänge, Atemzüge : Phonetische Aspekte im Vokalwerk Steve Reichs. - Kassel: Gustav Bosse Verlag, 2004. -269 s.

150. Schwarz K. R. Process vs. Intuition in the Recent Works of Steve Reich and John Adams // American Music. - 1990. - Vol. 3.

151. Schwarz K. R. Steve Reich: Music as a Gradual Process // Perspectives of New Music. - London: Phaidon, 1981. - 92 p.

152. Schwarz К. R. Minimalists. - London: Phaidon, 1996. - 239 p.

153. Sion P. The music of Michael Nyman. Texts, Contexts and Intertexts. - Ashgate Press, 2007. - 250 p.

154. Stockhausen K.Texte zur Musik 1977-1984. - Bd 5 : Komposition. -Koeln: DuMont Buchverl, 1989. - 742 S.

155. Thorpe V. I'm blacklisted, says opera maestro // The Observer. -2008.-October 19.-p. 17.

Электронные ресурсы

156. Бабалова M. Композитор Майкл Найман: «Я один из главных гениев столетия». - URL: http://www.izvestia.ru/news/319354 (дата обращения: 03.11.2011).

157. Галтиери Т. Музыкальное обозрение. - URL: http://if.russ.rU/issue/5/20010618.html (дата обращения: 03.11.2011).

158. Интервью со Стивом Райхом - URL: http://www.muzcentrum.ru/news/201 l/09/item5397.html (дата обращения: 25.10.2011).

159. Карасев Е. Минимализм Наймана/Гринуэя: между барокко и классицизмом. - URL: http://www.cineticle.com/focus/554-nyman-greenaway.html (дата обращения: 04.11.2011).

160. Коваленский Я. Майкл Найман - суперстар. - URL: http://www.alefmagazine.com/pub705.html (дата обращения: 04.11.2011).

161. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта американской и советской музыки. - URL: http://www.gomba.ru/articles/specl992/19920001 .htm (дата обращения: 03.11.2011).

162. Сырова Т. Музыкальный фестиваль в Равелло - концерт Майкла Наймана и достопримечательности города. - URL: http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue837 (дата обращения: 03.11.2011).

163. Top X. Филип Гласс, композитор. Из серии «О 100 гениях современности». - URL: http://www.epochtimes.rU/content/view/38364/8 (дата обращения: 03.11.2011).

164. Ухов Д. Минимализм: групповой портрет на историческом фоне / Салон Audio Video. 1996. № 6. - URL: http://www.gromko.ru/done/showbook/article5836.html

165. Шмерлинг А. Уилсон и деконструкция мифа. - URL: http://expert.ru/expert/2010/18/uilson-i_deconstrukciya_mifa (дата обращения: 04.11.2011).

166. Шульгин Н. Сверхрелигия Молчащего Бога - особенности и парадоксы // Самиздат: сетевой журн., 2004. - URL: http ://samlib.ru/s/shulxgin_n/cvisitormbdoc.shtml (дата обращения : 03.11.2011).

167. A Theater of Ideas. Steve Reich and Beryl Korot on Three Tales. -URL: http://www.stevereich.com/threetales_intv.html (дата обращения: 03.11.2011).

168. Kimberley N. It's Dolly, the bel canto sheep. Composer Steve Reich's video opera uses technology to warn against itself. - URL: http://www.stevereich.com/threetales_rev.html (дата обращения: 03.11.2011).

169. The Next Phase: Steve Reich talks to Richard Kessler About Redefinition and Renewal. - URL: http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=2528 (дата обращения: 03.11.2011).

194

Нотные примеры

Ж,

-

Г

-

2.

1_] я

л ~ 1 Я V V д Ьн»: •

"Во - Ы-1 по* №6 ича Ьм г« - ыЫо»! пх -Г.™

ад»

Vbs.l

Vib.2

Pno.l

In- to il» tod of С«- nan ш! in. to (he km! of Си- itey

Sltplr.

Sop.

¡it- to ih« lind of €«• »«я «xi In- to lbs bud oí С«- »и tlsey care.

In, to fc tai ti С»- пм» «к! м- ю te fare! of Gt- ram ibsy eme,

Typo

Vbo.l

у у Я

Axé die lord Mid vo A- bam if. ш Lot. щ>- v- at- fr&n htm.

r-ñe. 1

PriO.2

Snplr.

Sop.

A¡ú the Lord ssiii to A- brum si- ur 1-е« щ>- &r- «i bim.

R«l«s now you?

Alt,

J« 109

Snplr,

Smplr.

via

t f

Л le-, gen- daí- y .. lie- \\tù

^ t_____

Szrplr.'

grrplr.

Vin,

^ ^ЙЬ-^и

vcl.

fírrplr.

Smplr.

Sropls.

.ЗярХг,

dar- y ti g- vae

-ш----

A !ü- nen-1 lar- y Ой- ш

We know «о- thing a- bemï

Wc know no- Üuna a- bou!

dar- y hg-ure A Ir,- gen- <l;ir- v fig- urc

Wc know no* thine a- bout

riJlfíL* *'_J_l y—

¡Ними»! йцццщц^ jr'llfflf

Clarinet

Bass Clarinet

Piano

Sampler

Soprano

Alio

Tenor

Bass

Violin 1

Violin 2

Viola

Cello

, J-

05

mf 9 4 * * 0

IS

Ha-jar is the see- ond

w

ah wife of

r— 3—,

Ab - ra- ham

mf

Ha-jar is the sec- ond

ah wife of Ab-ra-ham

m

W:

I

fff

Ab- ra-ham

™P Ha-jar is the see-ond

ah" wife of

i— a—.

^¡P

W

ffi

Pi

i

1

I

3Ü

m

VE

S

ZXSZ

É

isJbII

X

7np

lit

m

i

If

mp

É

[PES

mp

a

Bs.a.

t. -K -.. -V- » F5=f=fq l~T3—-

^i—j—— K5

EEEt=3~

Ha-jar is the se-cond wife

m

f

PP

i

Ha-jar is the se-cond wife

5

1

I

I

Pno.

m

gpEg

J

Ha-jar

is the se- cond

wife

¥

EfrEEES

BE

Ha-jar is the se-cond wife

1

Smplr.,

ir

p

i

Te».

Ss.

Vln.J

Vln.2

Via.

VcL

M

f

Ha-jar is the se-cond wife

s

m

m

i

m

i

ate

m

i

THE CAVE-Act III

1310

13-57 13-10

1349

Puise

l'i. 1

FI. 2

Type

Vibcs l

■ Fi2

l'/w.I

1350 i ¿-fi« 1i.bi

dea m i - cîca

no i - dea fio i - <Jea

iS

m