Мимодрама Жана Кокто "Юноша и смерть" и ее значение в современной хореографии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Шкарпеткина, Ольга Юрьевна

• Шкарпеткина, Ольга Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шкарпеткина, Ольга Юрьевна

Введение

Глава 1. Модель мира и человека в «Юноше и Смерти»

1.1. Предпосылки создания мимодрамы Ж. Кокто-Р. Пети.

Вопрос об авторстве

1.2. Образы главных героев как центральные в художественном мире Кокто:

1.2.1. Образ Юноши-Поэта как персонификация личности художника

1.2.2. Смерть как ключевой образ в поэтике Ж. Кокто и тенденции его формирования

1.3. Мимодрама и монодрамы Кокто: общность их проблематики и конфликтов

Глава 2. Приемы сценического воплощения замысла Ж. Кокто и его трансформация в XXI веке

2.1. «Пассакалия и фуга до минор» И.-С.Баха: единство музыки и хореографии

2.2. Сценография спектакля как составная часть хореографического текста

2.3. Опорные моменты хореографии и ее специфика. Хореографическая кульминация в драматургии спектакля

2.4. Некоторые сценические версии мимодрамы и ее исполнители

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мимодрама Жана Кокто "Юноша и смерть" и ее значение в современной хореографии»

Я призывал отречься от небоскребов и вновь вернуться к розе. Но это было неверно истолковано. Вернуться — не значило оживить старый цветок. Наоборот, я хотел вырастить новый.

Жан Кокто, «О порядке в обличье хаоса» *.

Творчество Жана Кокто (1889-1963), называемого «человеком-оркестром», «принцем поэтов», «enfant terrible», развивалось в течение почти трех десятилетий первой половины XX века и оставило яркий след как в культуре Франции, так и в мировой культуре. Дитя своего века, он как никто другой впитал всю прелесть и ужас своей эпохи, без опаски насыщая свои произведения реалиями времени, бесконечными аллюзиями. Кем назвать Кокто, как охарактеризовать его творческий метод - модернист? реалист? сюрреалист? символист? Все эти «определения» не имели для него значения. Кокто-художник верен своему предназначению Поэта.

Кокто был удостоен высоких званий члена Бельгийской королевской академии, затем Французской академии (1955), его избрали председателем жюри Каннского кинофестиваля (апрель 1953 г.), он получил орден Почетного легиона (1956), ему был присвоен титул «Принц Поэтов» (1960), который до него носили лишь П. Верлен и С. Малларме.

Почти невозможно перечислить все произведения Жана Кокто, ибо область его интересов была поистине необъятна: ни одна сфера искусства не осталась неисследованной для этого человека энциклопедических размахов, недаром в регалиях Кокто значатся «поэт, драматург, эссеист, музыкальный критик, либреттист, сценарист, кинорежиссер, художник». Конечно же, са Кокто Ж. О порядке в обличье хаоса // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - СПб., Кристалл, 2000. - С. 669. мым масштабным является литературное творчество Кокто, которое, составляют лирические сборники, проза и драматургия, «литературные портреты» и критические заметки, афоризмы. На наш взгляд, большой интерес здесь представляют книга мемуарных очерков «Портреты-воспоминания» («Portraits-souvenir 1900-1914», 1935), снабженная рисунками автора, опубликованная на русском языке и не полностью переведенный на русский язык сборник коротких пьес и монологов «Карманный театр» («Théâtre de poche», 1948) 2, написанных специально для известных артистов, друзей Кокто - знаменитой трагической певицы Эдит Пиаф, актера Жана Марэ, актрисы и певицы Марианн Освальд и др., — артистов, которым писатель дает в руки «скрипку Энгра», возможность проявить себя в другой области творчества, «чтобы вспыхнула звезда, причем в той части небосвода, которая менее всего для нее характерна», по его словам. К сожалению, у нас полностью не издан «Карманный театр» Кокто, а те отрывочные публикации из этого сборника не могут полностью продемонстрировать замысел и оригинальность авторского мышления. Огромный интерес не только для исследователей, но, прежде всего, для простых читателей представляет и сборник литературных портретов Кокто «Мои священные чудовища» (другое название - "Le Foyer des artistes", о

1947) , также переведенный выборочно, где портретируемые знаменитости под наблюдательным пером Кокто предстают подчас с совершенно необычной стороны.

Однако надо отметить, что сам писатель не расставлял для себя приоритетов в сфере своего творчества, но дал весьма точную и образную классификацию всех своих произведений, подхваченную издателями его сборников. Вне зависимости от жанра он классифицировал их следующим образом: «поэзия» (Poésie) - сюда относятся поэтические сборники стихов Кок го; критическая поэзия» (Poésie critique) - критические статьи и заметки, эссеи

Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900-1914. - СПб, 2002.

2 Cocteau J. Théâtre de poche // Cocteau J: Théâtre. - Vol.2. - P., Grasset, 1957.

Cocteau J. Mes monstres sacrés avec préface de Miloiad. - P, 1979. стика, литературные портреты, мемуары и дневниковые записи, путешест-венные заметки, а также интервью и речи; «поэзия театра» (Poésie de théâtre) — драматургия и тексты либретто («идеи»), все театральные постановки; «поэзия романа» (Poésie de roman) — художественная проза; «поэзия кинематографа» (Poésie cinémathographique) - фильмы, поставленные самим Кокто, или по его замыслу и при его участии; «графическая поэзия» (Poésie graphique) - сборники рисунков, набросков, афиши к спектаклям *. Как видим, в любом своем произведении Кокто подчеркивал его поэтическую сторону. В любом роде деятельности он следовал основному принципу своей эстетики: пониманию безусловного единства всех искусств, причем стержнем этого единства была для него поэзия. Каждая из этих «сфер» творчества Кокто достойна и должна быть изучена исследователями — литературоведами и искусствоведами.

Творчество Кокто исследовали у нас мало, несмотря на то, что его так называемые «псевдореалистические» пьесы «Ужасные родители» (1938 г., в другом переводе «Несносные родители» - семейная драма о запутанных любовных связях членов одной семьи, разрешающаяся лишь со смертью матери), «Священные чудовища» (1940 г., история непростых взаимоотношений великой актрисы и ее мужа), «Человеческий голос» (1930 г., монодрама, представляющая собой разговор женщины по телефону с покинувшим ее Эту классификацию взяло за основу издательство Gallimard, которое публиковало при жизни Кокто практически все сборники его произведений. О том, что эту идею предложил сам Кокто, говорит также Алехо Карпентьер в статье «Жан Кокто и эстетика окружающей среды» (// Кокто Ж.: Петух и арлекин. - СПб., 2000. — С. 794). Позже в названиях сборников произведений, публикуемых после смерти Кокто, можно встретить и схожие определения, например, «Поэзия журналистики» (см. Cocteau J. Poésie de journalisme (1935-1938). - Paris, Belfond, 1973). Сегодня эта классификация творчества Ж. Кокто стала общепризнанной. возлюбленным) * с успехом шли на отечественных подмостках и экранизировались, не говоря уже о том, что у себя на родине он был одним из самых популярных писателей, о котором писала вся пресса. А сам Кокто недоумевал:

Я заметил, что моя невидимость на расстоянии рискует стать видимой - например, в тех странах, где обо мне судят по моим произведениям, пусть даже плохо переведенным, в то время как в моей собственной стране, напротив, о произведениях моих судят по тому образу, который мне сотворили 4.

Творческая биография Жана Кокто представляет собой богатейшее поле для исследования — начав с авангардных течений искусства, пройдя сюрреалистический период творчества, от содружества с кубистами Кокто приходит к психологическому театру, не оставляя при этом волновавший его на протяжении всей жизни интерес к мифологической драме. «История - это правда, которая становится ложью. Миф - это ложь, которая становится правдой», - однажды напишет он. Литературное творчество он органически сочетал с живописью, увлечением кинематографом и театром. Одно не мешало другому. В истории остались фильмы Кокто — целиком авторские его произведения - «Кровь поэта» (1932), «Красавица и чудовище» (1945), «Несносные родители» (1948), «Орфей» (1949), «Завещание Орфея» (1959), около пятидесяти серьезных живописных работ маслом (не считая множества графических рисунков), а в местечке Мийи-ла-Форе, где провел свои последние годы писатель, стоит расписанная его фресками церковь. И, конечно, тома его литературных произведений - пьесы, стихи, романы, критические статьи, эссе, письма, речи.

Долгое время за отсутствием собственных исследований самой известной у нас работой о творчестве Кокто была статья Андре Моруа в его сбор В 1965 году в Большом театре была поставлена опера, написанная Ф. Пуленком по мотивам пьесы, а в 1980 и 1981 годах сама пьеса появилась на русской сцене.

4 Кокто Ж. Дневник незнакомца // Кокто Ж.: Собр. соч. в 3-х тт. с рисунками автора. - Т. 3. Эссеистика. - М., Аграф, 2005. - С. 246. нике литературных портретов «От Монтеня до Арагона» 5, а-также довольно сжатые статьи в многотомниках «История западноевропейского театра» 6 и п

История французской литературы» . Проблема непереведенности скрывает от нас большинство художественных и критических произведений Кокто, который сегодня словно получает второе рождение в начавших издаваться собо рании его сочинений и отдельных книгах . Большой вклад в популяризацию произведений Кокто внес доктор искусствоведения, профессор, ¿заведующий кафедрой истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского М.А. Салонов 9.

В связи с этими публикациями расширяется сегодня и круг научных работ о Кокто. Так, «античная» сторона творчества Кокто была подробно изучена - в частности, в таких исследованиях, как «Мифологический театр Кокто ("Антигона", "Царь Эдип", "Орфей", "Адская машина" )» 10, «Миф об Орфее в современной драматургии» 11, «Миф об Орфее в литературе первой

3 Моруа А. Жан Кокто //Моруа А.: От Монтеня до Арагона. - М., Радуга, 1983. - С.380 -401.

6 История западноевропейского театра: В 8 т. — М., 1985. - Т.7. - С. 62 — 69.

7 История французской литературы: В 4 т. - М., 1963. - Т.4 (1917-1960). - С.241 - 243.

8 Кокто Ж. Собрание сочинений: В 3-х тт. с рисунками автора - М. Аграф, 2001, 2002,

2005; Кокто Ж. Петух и Арлекин. - СПб., Кристалл, 2000; Кокто Ж. Портреты -воспоминания 1900-1914. - СПб., 2002; Кокто Ж. Тяжесть бытия. - СПб., 2003; Кокто Ж.

• Ужасные дети. - СПб., Издагельство Ивана Лимбаха, 2010.

9 Жан Кокто. Parade: Документы и комментарии / Издание подготовил М. Сапонов. - М., Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 1999; Жан Кокю: Новобрачные с Эйфелевой башни / Издание подготовил М. Сапонов. - М., Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 1999; Жан Кокто: Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре / Издание подготовил М. Сапонов. - М., Преет, 2000.

10 Дубровина С.Н. Мифологический театр Кокто («Антигона», «Царь-Эдип», «Орфей», «Адская машина») / Дисс. 10.01.03 канд. ф. н. - М., 2001.

11 Harlan М. / Дисс. докт. ф.п. - Государственный университет Молдовы, 2005. половиньь XX века: P.M. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильяме» 12,

Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины

11

XX в» . Важно, с нашей точки зрения, что к творчеству Ж. Кокто начинают обращаться также дипломники, что зачастую позволяет обнаружить интересные, нетрадиционные выводы 14. Ценными остаются статьи отечественных литературоведов Н. Рыковой I5, М. Яснова 1б, Н. Бунтман 17, Е. Балаховской18, Н. Мавлевича 19, А.Эфроса 20 (авторству которого принадлежит одна из первых отечественных статей о Кокто) и др. В современные сборники также включены переводы интересных статей Адольфа Гофмайстера 21 и Алехо

12 Гнездплова Е.В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века: P.M. Рильке,

Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильяме / Дисс. 10.01.03 канд. ф.н. - М., 2006. 1

Людинина O.E. Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в. / Дисс. 10.01.03 д.ф.н. - М., 2004.

14 Напр., Киселева Ю. Идея линии в творчестве Жана Кокто. - Дипл., Французский Университетский колледж при МГУ имени М.В.Ломоносова, М., 2002. - С. 25. Научный руководитель — Дмитриева Е.Е.

15 Рыкова Н. Жан Кокто // Cocteau J. Избранные произведения на французском языке. - М., 1976.

16 Яснов М. Предисловие / Кокто Ж.: Петух и арлекин. — СПб., Кристалл, 2000; Яснов М. Предисловие / Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - СПб., Азбука-классика, 2003.

17 Бунтман Н. Предисловие / Кокто Ж.: Собр. соч. в 3-х тт. с рисунками автора. — М., Аграф, 2001,2002, 2005.

18 Балаховская Е. "Жан Кокто. Прошедшее определенное'' // Современная художественная литература за рубежом. - М., 1988. - № 4. - С. 93 - 96.

19 Мавлевич Н. "Разрушитель хороводов" // Иностранная литература. - М., 1989. - №7. -С.222 - 229. Эфрос А. "Три силуэта: Аполлинер, Сандрар, Кокто" // Современный Запад. - М., 1923.

4.-С.132- 142.

2] Гофмайстер А. Половина Жана Кокто // Гофмайстер А.: Иду по земле. - М., 1964. - С. 400 - 407; Гофмайстер А. О творчестве поэта Кокто // Кокто Ж.: Петух и Арлекин. - СПб., 2000. - С. 803 - 807.

Карпентьера Однако на сегодняшний день в отечественном литературоведении и искусствоведении нет ни одной монографии о Кокто.

Исследования зарубежных авторов представлены довольно обширно, и здесь можно назвать не только обстоятельные биографические работы и анализ творчества " , но и достаточно узкоаспектные исследования ~ . Среди них особо хочется, выделить одну работу, на которую мы во многом опирались: исследование Эрика Ашенгрена * «Жан Кокто и танец». Это великолепная полнообъемная работа известного историка и критика балета, развивающая интересующую нас тему и, главное, дающая ответы на многие спорs ные вопросы. Автор последовательно рассматривает все, что связывало Кокто с хореографическим искусством — от первых впечатлений от театра как такового, от творчества русских танцовщиков труппы Дягилева до создания самостоятельных хореографических произведений. В названиях глав работы даны крупнейшие произведения Кокто в этом жанре - балеты «Синий бог», «Парад», «Бык на крыше», «Юноша и Смерть», «Федра», «Дама с единорогом» и пр. Преимущества этой работы заключаются в том, что автор анали Карпентьер А. Жан Кокто и эстетика окружающей среды // Кокто Ж.: Петух и Арлекин - СПб, 2000. - С.793 - 802.

23 Biosse J. Cocteau. - P., Gallimard, 1970; Gilson R. Jean Cocteau. Présentation par René Gil-son - P., 1964; Albiechtskirchinger G. Le monde de Jean Cocteau. - P., Albin Michel, 1991; Fouzot J. Jean Cocteau - Lyon, 1989; Steegmuller F. Cocteau: a biography. - London, 1970 и др.

24 Emboden W , Claik T Jean Cocteau, ou L'évolution d'une esthétique // Albrechtskirchinger G. Le monde de Jean Cocteau. - P., Albin Michel, 1991. - pp. 61 - 73; Aschengreen E. Jean Cocteau and the dance. - Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986 - 302 p.; Filipowska I. Éléments tragiques dans le théâtre de Jean Cocteau. - Poznan, 1976 Ашенгрен Эрик (Aschengreen Erik) — профессор Университета Копеш arena (the University of Copenhagen), с 1964 года — балетный критик в ежедневной газете "Beilingske Tidende". Читал лекции по истории балета в хореографической школе при Королевском Датском Балете, сотрудничал с международными журналами "Les Saisons de la Danse" (Париж), "Dance Magazine" (Нью-Йорк), "Balletto" (Милан) и др. «Жан Кокто и танец» -его докторская диссертация для Университета Копенгагена. зирует мотивы обращения Кокто к балетному театру и вклад Кокто в развитие современной хореографии, выдвигая один из важнейших вопросов: какова» же доля участия Жана Кокто именно в создании хореографии* этих спектаклей, а не только в написании либретто или разработке костюмов и декораций.

Представляют интерес также опусы Милорада, одного из первых биографов Ж. Кокто 25, Карла Вайлдмэна 26 и Сирила Бомона 27 касательно хореографического творчества Кокто, в частности, «Юноши и Смерти».

В «критической поэзии» наиболее полно представлены взгляды Кокто на искусство. Кокто-художник имеет абсолютно сформированную эстетику, представление о которой нам важно, так как все позиции его эстетики нашли свое воплощение в мимодраме «Юноша и Смерть». Изучая эссеистику и критические работы Кокто, мы сузили круг его эстетических взглядов до следующих принципиально значимых для нашего исследования позиций:

1. Система искусств в творчестве писателя и место хореографии в этой системе. 2. Проблема реалистичности в искусстве (понятие «ирреального реализма»). 3. Хаос как необходимое условие для. существования искусства. 4. Тема искусства и смерти. 5. Трактовка личности художника (образ «поэта-проводника»). Лейтмотив ангела и его значение в' контексте восприятия образа.

Жану Кокто посчастливилось начать свой творческий путь в атмосфере искусства, точнее - искусств, интерес к которым был свойственен артистическим кругам Парижа, куда входил молодой Кокто. Принадлежность Кокто с самой юности к интеллектуальным кругам передовых мыслителей и творцов — музыкантов, литераторов, театральных деятелей - сильнейшим образом повлияла на все его творчество. «Встречи с гением других сформируют стиль

23 Cocteau J. Mes monstres sacrés avec préface de Milorad. — P, 1979.

26 Wildman C. "Jean Cocteau and the Ballet" // Dancing Times. - 1973. - № 757 October. - pp.

18-21. 77

Beaumont С. Le Jeune Homme et la Mort // Ballet of today. — London, 1954. - pp. 178 - 182.

Кокто», - считают исследователи У. Эмбоден и Т. Кларк " . Примечательно, что в зените своего творчества сам Кокто стал подобным «мэтром» для многих молодых* художников, поэтов, актеров, которые восхищались его способностями и необыкновенными человеческими качествами. Ролан Пети даже как-то по этому поводу съязвил: «Кокто пожимает вам руку, и вот вы уже

1Q вошли в историю». " Почему влияние Кокто было столь огромным? Помимо личностного^ фактора стоит учитывать фактор, лежащий вовне его личности, фактор окружения. В сфере искусства Париж всегда жил достаточно узко очерченным кругом. Музыканты, художники, артисты находились в тесном творческом и дружеском взаимодействии. И, что немаловажно, в дружеском взаимодействии с меценатской аристократической элитой. «Новое» лицо, начинающий творец так или иначе должен был заручиться поддержкой этих сильных мира искусства. Кокто обладал редким талантом всегда быть на передовой искусства. Поэтому, если вы творили или собирались этим заниматься - вы неизменно встречались с Кокто. И неразумно было бы ничего не вынести для себя из этих встреч.

Театр с детства окружал Кокто, он стал его университетом. Юношеские впечатления, отраженные в «Портретах-воспоминаниях», повлияют на приоритеты в искусстве уже зрелого писателя. Многие литературные персонажи и герои Кокто имеют вполне реальных прототипов, чей образ был переосмыслен Кокто-художником. Так, в литературном портрете Айседоры Дункан проскальзывает ее соотнесение с Иокастой, женой-матерью царя Эдипа, миф о котором Кокто переработает для своей пьесы «Адская машина». Неудивительно, что, видевший выступление танцовщицы в Ницце в 1912 году и будучи под огромнейшим впечатлением от ее искусства, Кокто пишет с нее образ своей Иокасты. Трагическая судьба Дункан лишила ее, подобно Ниобе, детей и уготовила «смерть Иокасты» — в 1927 году быть задушенной шарло

Emboden W., Clark T. Jean Cocteau, ou L'évolution d'une esthétique // Albrechtskirchinger G. Le monde de Jean Cocteau. - P., Albin Michel, 1991. - P. 62.

29 Пети P. Я танцевал на волнах. - M., 2008. - С. 124. фом. Уже в первой сцене Иокасты в «Адской машине», которая, подобно Гамлету, поднимается на башню для встречи с призраком умершего мужа, Кокто-одевает на царицу шарф, который ей страшно мешает. Идущий следом Тиресий нечаянно наступает на конец ее длинного шарфа. «Это шарф! Я окружена вещами, которые меня ненавидят! Каждый день, этот шарф меня' душит. То он цепляется за ветки, то за ось колесницы, а теперь ты на него наступил. И это все нарочно. Я его боюсь, но не могу с ним расстаться. Ужасно! Ужасно! Этот шарф меня убьет», - восклицает Иокаста. Сравним с цитатой из «Портретов - воспоминаний»: «Шарф не шел ей, мешал, приносил одни неприятности, но она не сдавалась и, как бы бравируя, продолжала уп

5 1 рямо его носить». В последнем акте пьесы Иокаста снова появляется в шарфе - красном (напомним, что красный шарф задушил и Айседору), - на котором она повесится, узнав страшную правду. Одним из важнейших лейтмотивов пьесы проходит образ детской колыбели, стоящей в спальне Иокасты и Эдипа. Материнские черты героини присутствуют в ее воспоминаниях, навеянных колыбелью, в нежности к Эдипу - мужу-сыну. Иокаста Кокто -прежде всего мать, а уже потом царица и жена. Это женщина, которая «хотела иметь детей, рожала, радовалась и по воле жестокой судьбы теряла их в 1 одночасье» \ Предполагаемая смерть сначала маленького Эдипа, а потом Эдипа, ставшего мужем, соотносима, с потерей детей Дункан, которых рок запер в машину («адскую»?), скатившуюся с обрыва вниз. Как и Иокаста, Дункан на протяжении,всей своей жизни находится,под гнетом рока, для характеристики которого Кокто использует в пьесе удивительно емкий образ:

Соберите все складки материи, проткните их булавкой. Когда вы вынете булавку и расправите материю, так что от складок не останется следа, как вы думаете,

30 Кокто Ж. Адская машина // Кокто Ж.: Собр. соч. в трех томах с рисунками автора. - М., Аграф, 2001, 2002, 2005. - Т. 2. Театр. - С. 49, пер. С. Бунтмана.

31 Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900-1914.-СПб., 2002. - С. 116-И8.

32 Там же, С. 117. догадается какой-нибудь деревенский дурачок, что все разбросанные по ткани ды

33 ры были сделаны одним движением булавки?

Отношения Иокасты и Эдипа - любовно-материнские - перекликаются со взаимоотношениями Айседоры и С. Есенина. Тоска и.нежность Айседоры, по умершему сыну Патрику, перенесенная на Есенина, становится, проекцией чувства к Эдипу, в котором^ она «вновь» обрела сына. В ремарке Кокто подчеркивает, что царица - иностранка (об этом говорит ее акцент), что. также соответствует образу американки Дункан.

Если для литературоведа-филолога имя Жана Кокто ассоциируется прежде всего с его литературным (преимущественно поэтическим и драматургическим) творчеством, то для отечественного исследователя-искусствоведа Кокто - видная фигура эпохи Русских Сезонов в Париже. В

34

1909 году известная* меценатка Мисия Серт знакомит Кокто с С.П.Дягилевым. В труппе "Les Ballets Russes" он становится автором либретто, декораций и афиш к спектаклям. «Сезоны» и, в частности, Сергей Дягилев создали Кокто-поэта, творца. Прежний Кокто, по его собственным словам, умер, чтобы родиться «настоящим» Кокто - поэтом - после фразы Дягилева «Удиви меня!». Но было бы неверно на этом завершить рассмотрение открытий Жана Кокто в области балетного театра. А они весьма и весьма существенны, ведь Кокто не только создавал либретто балетных спектаклей (которые трудно назвать просто «либретто», ибо они не ограничивались просто содержанием, сценической фабулой, но носили характер цельного идейного и.художественного замысла1, поэтому в афишах и программах часто значится не «либретто Жана Кокто», а «идея Жана Кокто»), но и придумывал к ним декорации, костюмы, свет, часто - хореографию. Русские Сезоны, как и сотрудничество с музыкальной группой «Шесть», подвели Кокто к главному

33 Кокто Ж. Адская машина // Кокто Ж.: Собр. соч. в трех томах с рисунками-автора. - М., Аграф, 2001, 2002, 2005. - Т. 2. Театр. - С. 49.

Til

В хронологии жизни и творчества Кокто, составленной К. Боргалом, значится 1910 год (Borgal С. Cocteau. Dieu, la mort, la poesie. - P., 1968. - p. 14). постулату его эстетики, органическому синтезу искусств - слова, музыки, пластики, графики, - который характеризует его собственное высказывание:

Скажу вам, кто мои учителя: Эрик Сати и Пикассо. Им я обязан больше, чем любому писателю. Влияние писателя может быть навязчивым, как тик, а удивительная свободная дисциплина этого музыканта и этого художника не позволит вам ослабеть. '5

Явления синтеза искусств на разных уровнях будет прослеживаться абсолютно во всех произведениях Кокто. От работавших с ним артистов Кок-то также требовал подобного умения быть «политворцом». Он пишет об известном^ актере и своем близком друге Жане Марэ, который сыграет Орфея Кокто и на сцене, и в кино, и в жизни: «Жану Марэ присуще умение использовать пустоту, свойственное рисовальщикам, и умение использовать тишину, каким владеют музыканты» , совмещая-в» характеристике умения, присущие деятелям различных сфер искусства. Сергей Лифарь в своих мемуарах тоже вспоминает эту черту в отношении Кокто к артистам (результатом такого «отношения» стал сборник «Карманный театр»). Кокто* всегда подчеркивал пластическую черту в характеристике своих персонажей, для него была очень важна телесная выразительность актера. По воспоминаниям С. Лифаря, роль Федры в его одноименном балете, как задумал автор декораций и костюмов Кокто, предназначалась Грете Гарбо. Но замысел не реализовался, и главную партию исполнила профессиональная балерина Тамара Туманова, а позже «русской» Федрой стала Майя Плисецкая. Вот так довольно смело Кокто перекрещивал «векторы» искусства в своей «системе координат».

Но, как видим, достойное место в этой системе искусств занимает хореография. Кокто любил танец как один из самых поэтических видов искусства. Жан Бабиле, первый исполнитель партии Юноши, так объясняет тяготение Кокто к хореографическому искусству: «Его страсть к танцу, которую

35 Кокто Ж. О порядке в обличье хаоса // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - СПб., 2000. - С.

666

36 Кок го Ж. Жан Маре // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - СПб., 2003. - С. 410. он никогда не мог мне объяснить, происходила, я думаю, от его пристрастия к красоте, к пластике движения тела». 37 В статье, посвященной «Юноше и Смерти», Кокто так объясняет свое обращение к танцевальному искусству: «Балет обладает привилегией говорить на всех языках и устранять барьер

-ÎO между нами и теми, кто говорит на языках, на которых мы не говорим». Внутреннее тяготение к пластическому осмыслению художественного мира и образов явственно присутствует в его творчестве. Свой третий лирический сборник писатель назвал «Танец Софокла» (La Danse de Sophocle, 1912), его первый кинофильм «Кровь поэта» (Le Sang d'un poète, 1932) — почти немая хореодрама с пластически выразительным актером в главной роли. И если знакомство с искусством хореографии молодой Кокто, одолеваемый жаждой новизны и творческих открытий, начинал с несколько сумбурных, эпатажных опусов, то спустя годы он, уже зрелый мастер, именно через танцевально-драматическое произведение обозначит один из важнейших конфликтов своего художественного мира в мимодраме «Юноша и Смерть» - противоборство Поэта и Смерти. У Кокто было немного тем, которые он так или иначе варьировал в театре, кино и литературе. «Юношу и Смерть» можно назвать квинтэссенцией его эстетики.

Голубым экспрессом» завершилось сотрудничество Кокто с Дягилевым. И, как пишет Эрик Ашенгрен, Кокто «был действительно разочарован результатами трех балетных либретто - «Синий бог», «Парад» и «Голубой экспресс» - потому что не смог выразить себя желанным путем в танцевальном искусстве». «Лишь «Юноша и Смерть» - тот балет, то пластическое произведение, которое сумело полностью соответствовать его идеям и выразить их», - подчеркнул исследователь 39.

37 Babilée J. "L'œil fertile" // Europe. Revue littéraire mensuelle. Jean Cocteau. - 2003. - 81-е année. № 894. October. - P. 139.

38 Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J.: Théâtre. - Paris, Grasset, 1957. - Vol. 2. -P. 609.

39 Aschengreen E. Jean Cocteau and the dance. — Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986. - P. 135.

Итак, Жан Кокто участвовал (обозначим» это так) в создании танцевальных (хореографических) спектаклей в различных ипостасях. Ниже мы

40 приводим список «хореографических работ» Жана Кокто

1912, 13 мая (Театр Шатле, Париж, для «Русского балета») - «Синий бог» (Le Dieu Bleu), музыка Рейнальдо Ган (Reynaldo Hahn), хореография M. Фокин, декорации JI. Бакст, либретто Ж. Кокто.

1917, 18 мая (Театр Шатле, Париж, для «Русского балета») - «Парад» (в другом переводе - «Зазывалы») (Parade), музыка Э. Сати, хореография JI. Мясин, декорации П. Пикассо, либретто Ж. Кокто.

1920, 21 февраля (Театр Комедии Елисейских Полей, Париж); 12 июля (Колизеум, Лондон) - «Бык на крыше, или Бар бездельников» (Le Boeuf sur le Toit ou "the nothing doing bar"), музыка Дариус Мийо, декорации и костюмы Рауль Дюфи (Raoul Dufyi), либретто Ж. Кокто.

1921, 18 июня (Театр Елисейских Полей, Париж, для Les Ballets Suédois de M.Rolf de Maré) — «Новобрачные на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la tour Eiffel), музыка Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайефер, А. Онеггер, Д. Мийо, хореография Ж. Берлен *, декорации Ирена Лагю (Irène Lagut), костюмы и маски Жан Гюго, либретто Ж. Кокто.

1924, 20 июня (Театр Елисейских Полей, Париж, для «Русского балета») - «Голубой экспресс» (Le Train Bleu), музыка Д. Мийо, хореография Б. Нижинская, декорации П. Пикассо, Анри Лоран, костюмы Габриэль Шанель, либретто Ж. Кокто.

40 По материалам: Brosse J. Cocteau. - Paris, Gallimard, 1970 и Aschengreen E. Jean Cocteau and the dance. - Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986. Все имена и фамилии в русской транскрипции во избежание неточностей даны в именительном падеже. В издании либретто в книге Cocteau J. Antigone suivi de Les mariés de la Tour Eiffel. -Paris, Gallimard, 2009, являющейся переизданием 1948 года, указано: «хореография Жана Кокто» (см. Op.sit., Р. 73).

1946, 25 июня (Театр Елисейских Полей, Париж) - «Юноша и Смерть» (Le Jeune Homme et la Mort), музыка И.-С.Бах в оркестровке Отто-рино Респиги, хореография Ролан Пети, декорации Жорж Вакевич, костюмы Барбара Каринска. Мимодрама Жана Кокто.

1948, 13 декабря (Театр Елисейских Полей, Париж, для Балета Елисейских Полей) — «Амур и его любовь» («L'Amour et son,amour»), музыка Сезар Франк (Cesar Franck), хореография Жан Бабиле, декорации и костюмы Ж. Кокто.

1950, 14 июня (Национальный театр Парижской Оперы) - «Федра» (Phèdre), музыка Ж. Орик, хореография С. Лифарь, занавес, декорации и костюмы Ж. Кокто.

1952, 19 мая (Театр Елисейских Полей) - «Эдип-царь» (Oedipus Rex), музыка И. Стравинский, хореография, декорации и костюмы Ж.Кокто.

1953, 9 мая (Штаатстеатр, Мюнхен) - «Дама1 с единорогом» (La Dame à la Licorne), музыка XVI века в аранжировке Шайи (Chailley), хореография Хайнц Розен (Heinz Rosen), либретто, декорации и костюмы Ж. Кокто.

1957, 19 ноября (Опера Монте-Карло); 1958, 25 января. (Опера Комик, Париж) - «Равнодушный красавец» («Le Bel Indefférent»), музыка Ришар Блэро (Richard5 Blaireau), хореография С. Лифарь, либретто Ж. Кокто по его одноименной монодраме.

1959; 12 июня (Theatro Caio Melisso, Spoleto, Италия) - «Поэт и его муза» (Le Poète et sa Muse); музыка Джан-Карло Менотти (Gian-Carlo Menotti), постановка Ф. Дзеффирелли, костюмы Марсель Эскоффьер (Marcel Escoffîer), сценарий и декорации Ж. Кокто. Мимодрама.

Сын воздуха» («Сын воздуха, или Дитя превращается в юношу») («Le Fils de l'air, ou L'Enfant changé en jeune homme»). Мимодрама Жана Кокто. Либретто и костюмы Ж. Кокто, музыка Ханс Вернер Хенце (Hans Werner

Henze), хореография Хайнц Розен (Heinz Rosen). Спектакль не был поставлен*.

Но и это - не исчерпывающий перечень. Во-первых, существовали постановки, которые весьма трудно назвать сугубо танцевальными, так это были синтетические спектакли, на грани драматической пьесы, декламации, балета и оперы (например, как «опера-оратория» «Эдип-царь» или отсутствующий» в перечне спектакль «Ромео и Джульетта» (1924), стилистика.которого не совсем понятна). Во-вторых, Кокто-художник обладал одним удивительным человеческим качеством: прийти на помощь своим друзьям-артистам и подарить им какую-нибудь совершенную «безделушку» - одноактную пьесу, либретто балета, рисунок, набросок к декорации или идею произведения. Для Кокто процесс создания произведения неотделим от реальных жизненных событий: он пишет пьесы для своих друзей-актеров (в перечне действующих лиц при издании драматургии Кокто до сих пор напротив имени персонажа стоит имя его исполнителя в театре), создает миниатюры (монологи, монодрамы) по просьбе коллег-артистов, его драматургия наполнена аллюзиями на персонажей, с которыми он был лично знаком или которые оставили глубокий след в его душе: Иокаста из «Адской машины», прототипом которой стала Айседора Дункан; Певица из «Равнодушного красавца», «одетая в. маленькое черное платье» (пьеса была написана в качестве подарка обожаемой Кокто Эдит Пиаф); молодые герои-юноши «Трудных родителей», «Орфея», навсегда связанные с обликом Жана Марэ. Текст-«подарок», текст-«повод» ("le texte prétexte") - такую форму внедряет Кокто в мировую литературу: это небольшие произведения, «написанные на скорую руку для того или иного артиста, который захочет иметь в своем багаже лег

Текст опубликован в сборнике «Карманный театр» как «поэма-монолог [poème monologue], прочитанная Жаном Кокто для записи на пластинку Ultraphone» (см. Cocteau J. Le Fils de l'air, ou L'Enfant changé en jeune homme // Cocteau J. Théâtre de poche / Théâtre II. -P., 1957. кий номер», - охарактеризует свое изобретение Кокто в предисловии к сборнику «Карманный театр». Это качество души отмечают все, кто близко или не очень знал Жана Кокто, его трепетное отношение к дружбе и друзьям, которое породило много творческих «подарков». Так, например, в 1944 году Кокто стал автором реквизита и костюмов для балета Ролана Пети «Орфей и Эвридика», что зафиксировано только в перечне постановок Р. Пети. Р.Г. Ко-сачева в исследовании «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы С. Дягилева. (К истории русско-французских связей в балетном искусстве)» отмечает, что в 1924 году для балета Брониславы Нижин-ской «Лани» (Les Biches) Кокто сделал «подробную разработку отдельных сцен» 41, то есть, по сути, срежиссировал балет. Это зафиксировано также в полном перечне произведений. Кокто, которое дает издательство "Gallimard" в сборнике «Критическая поэзия», причем здесь упоминается еще один знаменитый балет Брониславы Нижинской того же года — «Докучные» (Les Fâcheux) И таких примеров прямого или косвенного «участия» в постановке или разработке хореографического произведения было много. Кроме того, до нас не дошли те произведения, которые остались нереализованным замыслом, как мимодрама «Сын воздуха» или, например, так и не поставленный балет «Давид», который Кокто задумал вместе со Стравинским, путешествуя по Швейцарии в 1913 году. Его отзвуки позже проявились в «Параде».

41 Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы С. Дягилева. (К истории русско-французских связей в балетном искусстве). Автореф. канд. иск. -М„ 1974.-С. 16. t'y

•'1924, 6 janvier - Les Biches. Ballet de F.Poulenc. Avec un texte de Darius Milhaud et de Jean Cocteau. 2 vol. Edit. originale. Ed. des Quatre Chemins, Paris; 1924, 19 janvier — Les Fâcheux. Ballet de G.Auric. Avec un texte de Jean Cocteau et Louis Laloy. 2 vol. Edition originale. Quatre Chemins, Paris" (Cocteau J. Poésie critique I. — Paris, Gallimard, 1959). Учитывая тог факт, что либретто балетов писал не Кокто (например, «Докучные» принадлежат перу Бориса Кохно), можно предположить, что Кокто, скорее всего, как и пишет Р.Г. Косачева, помог Нижинской в режиссировании балетов.

В своих критических работах Конто размышляет о проблеме реализма, а точнее - реалистичности в искусстве 43. Он просит не путать, реализм с веризмом, «иллюзией жизнеподобия» в искусстве. Кокто утверждает реализм, который «реальнее реальности», «более правдивый, чем истина» (plus vrai que le vrai). Похожий тезис примерно в это же .время выдвинула и апологет модернизма в литературе Вирджиния Вулф в своей работе «О современной художественной прозе» («мы более реалисты, чем сами; реалисты»), в которой писательница формулирует понятие «модернизма». Не придерживающийся никаких «-измов» и не причисляющий себя ни; к каким современным течениям в искусстве, Кокто применил,к своему творческому методу понятие «ирреальный реализм» '14, внешнее «неправдоподобие» (мифичность, сказочность) которого не мешает воспринимать удивительные вещи жизни; Таким: образом, ирреальный реализм как творческий: метод становится? определяющим для всех произведений Кокто — «Юноша и Смерть» не является исключением-. Смерть для Кокто-художника - не менее реалистичный персонаж мимодрамы, чем Девушка-возлюбленная поэта. Персонажи-двойники в произведениях Кокто определены этим» творческим методом: так, Орфей из одноименной драмы - и наш современник, и : античный поэт, Эртебиз - стекольщик и ангел, Иокаста («Адская машина») — древнегреческая царица и; задушенная шарфом Айседора, Возлюбленная в мимодраме и Смерть - одна и та же девушка, сам Кокто — реальный писатель и персонаж своих; же собственных произведений: Герой будто живет в двух-(а то и трех) измерениях. Органическое соединение реального и ирреального проявляется и в антагонизме двух героев мимодрамы - ирреальной Смерти и реального юноши. В

43 См.: Кокто Ж. Опиум //Кокто Ж.: Собр соч. в 3-х тт., Т. З.-М., Аграф, 2005. - С. 171; Кокто Ж. Беседы о кинематографе с Андре Фрэно // Кокто Ж. Петух и арлекин: - СПб, Кристалл, 2000: - С. 593-594; Кокто Ж. Профессиональная тайна // Кокто Ж. Петух и арлекин, С. 630.

44 Кокто Ж. Беседы о кинематографе с Андре Фрэно // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - СПб., 2000.-С. 588. отечественном литературоведении пьесы Кокто, такие, как «Несносные родители», «Священные чудовища» (неоднократно инсценировавшиеся в советское время) названы «псевдореалистическими» 45 - то есть такими, в которых присутствует лишь внешнее правдоподобие изображаемого. «Я хочу, чтобы мои фильмы считали реалистическими. Если я их надоедливое перегружаю трюками на съемочной площадке. то это в угоду желанию «добиться ирреальной реальности, которая позволит увидеть всем одно и то же сновидение. Но это не сновидение обычного сна. Это сновидение в состоянии бодрствования - ирреальный реализм, более правдивый, чем сама реальность!», - процитирует слова Кокто в своем исследовании «его кинематографических работ Рене Жильсон 46. Исследователи Уильям Эмбоден и Тони Кларк в статье «Жан Кокто, или Эволюция одной эстетики» отмечают: «Это также то, что он [Кокто] охарактеризовал как «реализм». Его реализм - это внутренний беспорядок, личный и приятный, из которого рождается всеобщее мистическое равновесие искусства. Момент творчества привносит в него риск разрушения внутренней гармонии, которая формировалась незаметно, но сознательно» 4?. Из этого следует, что реализм Кокто становится порождением «внутреннего беспорядка», который одновременно ведет к «равновесию в искусстве». Для нас очень важно отметить то, что понятие «реализма» у Кокто тесным образом связано еще с одним понятием его эстетики - концепцией творческого беспорядка, созидающего хаоса 48.

45 История французской литературы: В 4 т. - М., 1963. - Т.4 (1917-1960). - С. 241.

46 Gilson R. Jean Cocteau. Presentation par Rene Gilson. - Paris, Ed. Seghers, 1964. - P. 103 — 104.

17 Emboden W., Clark T. Op.sit. - P. 62.

48 Теме посвящены эссе «Опиум» (Opium: Journal d'une désintoxication, 1930), «Дневник незнакомца» (Journal d'un inconnu, 1953). Два произведения Кокто составляют почти дилогию — это «О порядке в обличье хаоса» ("D'un ordre considéré comme une anarchie", 1923) и «Об искусстве в обличье убийства» ("Des beaux-arts considérés comme un assassinat") (другие варианты перевода - «О порядке, если рассматривать его как анархию» и соответственно «Об искусстве, если рассматривать его как убийство». Мы будем использовав пер

Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «порядком», - писал знаменитый французский поэт, критик и эссеист Поль Валери 49. «Равновесие обретает свое очарование только из тонкой организации неравновесий», - скажет Кокто в статье «О мимодраме», посвященной «Юноше и Смерти» 50. Что имели в виду оба известных писателя, говоря практически одновременно о «порядке в обличье беспорядка» (напомним - так называется одна из важнейших критических работ Ж. Кокто)? В «Профессиональной тайне» Кокто осуществил попытку описания рождения творческого состояния у художника:

Поэзия предрасполагает к сверхчеловеческому. Атмосфера сверхчувственного, которой она обволакивает нас, обостряет паши тайные чувства, и наши щупальца углубляются в бездны, о каких не ведают наши официальные чувсгва. Ароматы, долетющие из тех недоступных сфер, вызывают ревность официальных чувств. Они бунтуют. Они изнуряют себя. Пытаются свершить труд, превосходящий их силы. В человеке воцаряется великолепный хаос. Внимание! Тому, кто пребывае1 в подобном состоянии, все может предстать как чудо 51.

Состояние «великолепного хаоса» - душевное состояние художника. Беспорядок для Кокто отнюдь не радостен, он лишь необходимое условие для творчества. С ним борешься — потому что он противен природе, которая по своей сути стройная, упорядоченная система. Писатель прекрасно видит исходящее от него зло и его разрушающее действие. В очерке «Опиум» Кокто рассматривает состояние дезинтоксикации, то есть выхода из опиумного состояния в процессе лечения, как процесс разрушения, своего рода деструк-тивизма, дисгармонии, при котором и возможно творчество. Лечение и свявый, более короткий вариаш перевода). В обеих статьях хаос (беспорядок) выступает в роли «порядка», то есть автор строит свои статьи на соотнесении понятий оксюморон но го 'I ипа — «порядок - хаос», «искусство - убийство».

49 Валери П. Художественное творчество // Валери П.: Об искусстве. - М., Искусство, 1993.-С.100.

50 Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесгь бытия. - СПб., 2003. - С. 336.

51 Кокто Ж. Профессиональная тайна // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. — СПб., 2003. - С. 143. занная с ним «ломка» - все тот же «порядок в обличье хаоса». Как отмечает В.А. Бачинин, исследуя специфику эстетических и*философских исканий рубежа XIX - XX веков, «в середине XX века вышедшая из модернизма постмодернистская эстетика превратила в главный предмет своих аналитических усилий проблему поиска путей реконструирования модернистского

С"} культурного хаоса в культурный порядок» «Опиум» Кокто написан в 1930 году, то есть это произведение во многом предвосхитило поиски постмодернистов по превращению «модернистского культурного хаоса в культурный, порядок».

В «Опиуме» Кокто, подобно многим писателям и художникам, осмысливает и характеризует страдание как источник творчества — еще один существенный акцент в его эстетике. (Один из ярких примеров такого «метода» в искусстве - творчество известной мексиканской художницы, современницы, знакомой Ж.Кокто Фриды Кало, которая так же тесно общалась с сюрреалистами *): «. нужно писать, если невозможно рисовать, не отвечая на романтические призывы боли, надо использовать страдание не как музыку, а при необходимости привязывать письменный прибор к ноге и помогать врачам, которым ничего не даст моя лень», - объясняет в «Опиуме» Кокто 53.

Никто не стремился так сильно, как я, к гармонии, отказу, окончательному равновесию, но мне всегда приходилось добираться до них самыми опасными путями — через хаос, борьбу. <.> В глубине моей души - анархия, ужасный хаос. Творчество стоит мне тысячи мучений, ибо оно требует собранности, а все мое существо противится ей. Но без нее я до самой смерти не

52 Бачинин В .А. Эстетика. - СПб., 2005. - С. 270.

Восхищенный работами Кало, глава сюрреалистов Андре Бретон упорно пытался назвать художницу сюрреалистом, что, правда, со стороны самой Фриды вызывало недоумение: она считала группу «бесившимися с жиру европейцами». Серия рисунков Кокто периода лечения от опиума по замыслу очень похожа на полотна Кало: то же вылитое на бумагу страдание, попытка зарисовать свою боль, от которой нет спасения и избавления. «Сигаретные» человечки Кокто близки по духу кровоточащим автопортретам Фриды.

53 Кокто Ж. Опиум // Кокто Ж.: Собр соч. в 3-х тт., Т. 3. - М., Аграф, 2005. - С. 157 - 158. избавился бы от разбросанности», - эти слова произнесет в 50-х гг. современник Кокто Альбер Камю 51. С темой хаоса сопряжена еще одна важная в творчестве и эстетике Жана Кокто тема - искусства и смерти.

Образ Смерти присутствует практически в любом произведении Кокто. Почти все драмы Кокто заканчиваются смертью одного из героев — погибают Иокаста («Адская машина»), Ивонна в «Несносных родителях», Станислав в «Двуглавом орле», духовной смертью завершают свои страдания героини монодрам «Человеческий голос» и «Равнодушный красавец», из царства мертвых возвращаются Эвридика и Орфей. Погибает Самозванец Тома, герой одноименного романа Кокто, а сюжет «Ужасных детей» строится на убийстве одного из школьных друзей рассказчика (образ «удара мраморным кулаком» - камнем, залепленным в снежок); главная героиня эссе «Коррида 1 мая» (1954) - некая Белая дама, Смерть, которая сопутствует матадору - Поэту. Вслед за Смертью торжественно и покорно уходит герой мимодрамы «Юноша и Смерть». В исследовании, посвященном анализу пьес Кокто «Ромео и Джульетта» и «Человеческий голос», Ирена Филиповска отметит: «Все герои Кокто, страдающие от ограничения их индивидуальности обществом и борющиеся против него, погибают, так как силы двух антагонистов не равны. Смерть, которой они сначала боятся, становится вскоре для них единственно возможной развязкой, единственным избавлением от страданий» 55. Смерть для Кокто — понятие не отвлеченное, она всегда находится рядом, идет рука об руку с поэтом. По Кокто, «все мы носим смерть в себе», она «составляет неразрывную часть нашей сущности», мы «обручены с ней при рождении» 56:

54 Камю А. Из «Записных книжек» // Камю А.: Посторонний. Чума. Падение. Миф о Сизифе. Пьесы. Из «Записных книжек». - М., 2003. - С. 720, 708.

55 Filipowska I. Eléments tragiques dans le théâtre de Jean Cocteau. - Poznan, 1976. - P.l 13.

56 Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - С. 275.

Каждый таит в себе свою смерть, но верит утешительной выдумке, будто она всего лишь некая аллегорическая фигура, которая появляется только в последнем 57 акте .

Жан не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Жан Марэ. гп

Напротив, он считал ее другом, обитавшим в нем» . Таким образом, смерть присутствует «здесь и сейчас», она часть человеческой сущности:

Мы занимаемся всякими пустяками и перекидываемся в кар!ы в поезде, который стремительно несется к смерти 59.

Все, чем мы занимаемся в жизни, даже любовью, происходит в экспрессе,

60 мчащемся навстречу смерти .

В пьесе и кинофильме «Орфей» Кокто показывает путь поэта от поэзии неистинной, искусственно создаваемой к подлинной, к поэзии чувств - путь, лежащий через смерть. Желание Орфея — выиграть Всефракийский конкурс поэтов, для чего он придумывает шедевр — стихотворение, диктуемое ему лошадью (явная пародия на «автоматическое письмо» сюрреалистов). Мечта героя — водрузить свой бюст на постамент («Ты видишь, что этот постамент пустой. На него я поставлю свой бюст, но только такой, который будет достоин меня», - говорит он Эвридике 61). От механической, неживой поэзии (того, что претендует ею быть) Орфей приходит к живому искусству — даже чересчур живому, ибо на постамент он водрузит не вылепленный бюст, а собственную отрезанную голову. И это - самая большая цена за право творить, такова прекрасная и трагическая участь настоящего Поэта. Как и поэт, драматический актер тоже отдает свою голову на отсечение публике, тоже платит смертельной ценой за искусство — Кокто прекрасно выразил это в стихотворении «Актер»:

Актер выходит кланяться. Ну что ж.

57 Там же, С. 276.

58 Марэ Ж. О моей жизни. - М., 1994. - С. 224.

59 Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - С. 275.

60 Кокто Ж. Опиум. - С. 164.

61 Кокю Ж. Орфей // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - С. 277, перевод JI. Цывьяна.

Партер потрескивает хворостом ладоней,

Покуда занавес, как гильотины нож,

Не срубит голову, склоненную в поклоне — приведенная здесь аллюзия на «Орфея» приравнивает труд поэта-литератора к труду актера-поэта. «Красный занавес — это нож гильотины», - повторит Кокто в «Дневнике незнакомца» .

Одна из несомненных творческих удач Кокто - продолжающий тему знаменитого мифа кинофильм «Завещание Орфея», где Кокто выступил и автором сценария, и режиссером, и исполнителем главной роли и в котором Кокто утверждает: смерти нет, все, что погибает в жизни, в искусстве живет вечно. Лишь искусство и его проводник — Поэт - могут восторжествовать над смертью. Собственно, сама адаптация мифа об Орфее, возведенная Ж. Кокто на уровень философского абсолюта в искусстве, говорит о том же. «Сделайте вид, что вы плачете, друзья мои, потому что поэт только делает вид, что он мертв», - эта фраза Кокто из «Завещания Орфея» стала завещанием самого поэта, утверждавшего - искусство бессмертно. Таким образом, тема искусства и смерти становится для Кокто темой не декадентского распада личности «больного» художника, но естественного и вечного противоборства и взаимной потребности двух сущностей — Поэта (творца, художника) и Музы-Смерти, двух миров — мира искусства и-мира потустороннего.

Личность художника-творца не менее важна для писателя. Образ творческой личности у Кокто распадается на два типа — первый он называл «священным чудовищем» и всю жизнь преклонялся перед представителями этой «высшей касты», живописав их в своих литературных портретах и одно

62 Кокто Ж. Актер // Кокто Ж. Петух и арлекин. - СПб., Кристалл, 2000. - С. 106, перевод М. Кудинова.

63 Кокто Ж. Дневник незнакомца // Кокто Ж.: Собр. соч. в 3-х гт. — С. 281. именной драме. Второй тип охарактеризовал как «поэт-проводник» 64 и к нему причислял себя, его же вывел в «Орфее», «Завещании Орфея», «Крови поэта» и «Юноше и Смерти». В произведениях Кокто Поэт - молодой человек, проходящий все круги ада на пути к высшей* цели. Архетип его часто выстраивается исследователями исходя из облика реальных людей, оказавших влияние на Кокто: Жана Марэ, бессменного актера и близкого друга Кокто, Раймона Радиге, поэта-вундеркинда, ушедшего из жизни не достигши двадцатилетнего возраста, Пьера Дарджелоса, одноклассника Жана. Поэт находится в критическом периоде своей жизни, он страдает и мучается, он словно кусок мрамора, из которого жизнь ваяет шедевр для того, чтобы он, в свою очередь, создал свой:

Что думает мрамор, из которого скульптор высекает шедевр? Он думает: «Меня быот, меня губят, разбивают, надо мной вершится надругательство, я погибаю». Но мрамор глуп. Эртебиз, жизнь ваяет меня! Она творит из меня шедевр. И я должен вынести все удары, даже если не понимаю их б5.

Поэт-проводник словно подчиняется высшей силе, управляющей им, которая в один прекрасный момент придет за ним. Художник производит впечатление человека, по которому проводят ток. Таким героем выступает любимый мифо-поэтический образ Жана Кокто - Орфей, таким мы видим Юношу в мимодраме Кокто-Пети.

Кокто также употребляет еще одно сравнение касательно образа «поэта-проводника». Он говорит, что в момент творчества, творческого акта художник будто превращается в собственного секретаря, задача которого лишь быстро записать все то, что ему диктуется*свыше: «Он объяснил мне, что все эти долгие дни пьеса постепенно созревала в нем акт за актом, сцена за сценой, фраза за фразой, слово за словом, и что когда он сел писать, - к этому

64 См.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900-1914. - СПб., 2002. - С. 6; Кокто Ж. Дневник незнакомца // Кокто Ж.: Собр. соч в 3-х тт. - Т.З. — С. 243, 310; Кокто Ж. Стравинский — последние новости. Приложение 1924 года // Кокго Ж.: Тяжесть бытия. — С. 103.

65 Кокто Ж. Орфей // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - С. 308. процессу он испытывал отвращение, - то превратился как бы в собственного секретаря» 66. Однако «секретарь, не заменит поэта. В этом смысл и оправда

СП ние поэзии», - утверждает Кокто .

Таким образом, поэт обладает «проводниковым механизмом», он улавливает волны-импульсы, посылаемые ему для творчества. Так, в «Орфее» это радиоволны, которые настраивает через радиоприемник Смерть для того, чтобы установить контакт с Орфеем. Получается, Смерть и есть ТОТ, кто посылает творческий импульс, это она запускает проводниковый механизм Поэта?. Запомним эту мысль, она понадобится нам при анализе «Юноши и Смерти». Смерть у Кокто не является персонажем темных сил, это не злой демон, с которым вступает в схватку человек (поэт): к Орфею Смерть приходит в момент творческого кризиса, увлечения лже-искусством для того, чтобы открыть ему истинное творчество, вернуть на правильный путь, буквально - «исцелить», но через боль и душевные испытания. «Нужна гроза, такая гроза, которая очищает воздух. Мы испытываем удушье», - объясняет Орфей Эвридике свои метания. В финале пьесы переродившийся Орфей приходит через посланные ему испытания к Богу и подлинному — божественному - искусству: «Благодарим тебя за то, что ты спас меня, потому что я боготворил

АЯ поэзию, а поэзия — это ты. Аминь». Как это возможно — ответит нам еще один лейтмотив в искусстве Кокто, имеющий бесконечное множество значений: образ ангела *, ведь Смерть — это еще и ангел (ангел Смерти), именно поэтому она посланница высших, божественных сил.

66 Марэ Ж. Указ. соч. - С. 100.

67 Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900-1914. - СПб., 2002. - С. 8.

68 Кокто Ж. Орфей // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - С. 318. Об образе ангела в творчестве Кокто см. Chaperon D. Jean Cocteau: La chute des angles. — Lille, 1991; Macris P. L'ange et Cocteau // Cocteau et les mythes. Textes réunis par JeanJacques Kihm et Michel Décaudin // La Revue des lettres modernes. - Minard, n 298-303. -Paris, 1972.-pp. 71-91

В «Дневнике незнакомца» Кокто, рассказывая о создании своей поэмы «Ангел Эртебиз» (1925), так описывает творческийпроцесс:

Ангела нимало не заботило мое возмущение. Я был для него лишь проводником, он использовал меня. Он готовился к выходу. Мои приступы все учащались, пока не превратились в один сплошной приступ, сравнимый с родовыми схватками. Это были чудовищные роды, не смягченные материнским инстинктом и сопровождающим его доверием. Представьте себе партеногенез: два существа в едином теле, разрешающемся от бремени. Наконец, после одной жуткой ночи, когда я уже помышлял о самоубийстве, исторжение состоялось - это было на улице Анжу. Оно продолжалось семь дней, и бесцеремонность моего персонажа перешла

69 все границы: он принуждал меня писать вопреки моей воле .

В этом отрывке мы можем увидеть несколько пластов значения образа ангела у Кокто в рамках концепции художника. Во-первых, мотив двойничества, второго «Я» писателя, его alter ego. Андре Моруа в своем исследовании о Кокто отметит: «По правде сказать, ангел Эртебиз вовсе не ангел; это сверхличность, которую каждый несет в себе» 70. То есть ангел уже живет естественным образом в художнике, это часть его сущности, и- задача поэта - в родовых «муках творчества» произвести его на свет, выпустить его. Из первого тезиса возникает второй: ангел уподобляется произведению искусства, которое порождает поэт. В-третьих, здесь появляется идея «поэта-проводника»: через Поэта ангел приходит в мир, Поэт становится проводником для ангела. А сам процесс создания (исторжения, родов) произведения приобретает сакральный характер: муки писателя длились семь дней — как известно, за этот же срок Господь сотворил мир. Здесь явственно присутствует еще один сакральный мотив, заимствованный из Библии, - мотив «битвы с ангелом» как форма богоприятия, перенесения необходимых испытаний. Этот мотив развернут Кокто и< в небольшом его стихотворении «Иаков е ангелом бился»:

69 Кокто Ж. Дневник незнакомца // Кокто Ж.: Собр. соч. в 3-х тт. - Т.З. - М., 2005. - С. 265.

70 Моруа А. Жан Кокто // Кокто Ж.: Петух и арлекин. - С. 821.

29

Иаков с ангелом бился -И чем их бой завершился?

Иаков остался хром. Я бьюсь со строкой, бывает,

Когда же бой затихает, Мы с ней хромаем вдвоем 71.

В-четвертых, ангел становится у Кокто некой персонификацией состояния вдохновения (или «вЫдохновения», от слова «выдох», как. называл его Кокто):

Это старая история: вдохновение, являющееся на самом деле выдохом - ведь поэт действительно получает указания из тьмы веков, сконцентрированной в нем самом, тьмы, в которую он не может спуститься и которая, стремясь к свету, использует поэта в качестве обыкновенного проводникового механизма. Этот проводниковый механизм поэт обязан беречь, чистить, смазывать, проверять, глаз с него не спускать, чтобы он в любой момент был готов к тому странному назначению, которое ему уготовано 72.

Состояние «выдохновения» приравнивается автором к чуду снисхождения на Поэта ангела как посланника этого надземного мира — фактически к чуду Благовещения. Это качество - присутствие ангела в художнике - Кокто называет «ангеличностью» и оно аналогично понятию духовности 73.

Таким образом, мы выделили основные, узловые моменты эстетики Жана Кокто и пришли к ситуации творческого противостояния двух героев Кокто, несущих основную смысловую нагрузку его эстетики - Поэта и Смерти, их органической связи и потребности друг в друге. Наиболее наглядно и тонко Кокто выразил это противостояние в мимодраме «Юноша и Смерть».

71 Кокто Ж. Петух и арлекин. - СПб., Кристалл, 2000. - С. 139, перевод М. Яснова. n'y Кокто Ж. Дневник незнакомца, указ. изд., С. 241-242.

73 Кокто Ж. Профессиональная тайна // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. — СПб., 2003. - С. 129; Кокто Ж. Профессиональная тайна // Кокто Ж.: Петух и арлекин. — СПб., 2000. - С. 637.

Одноактный балет «Юноша и Смерть» вошел в золотой фонд мирового хореографического наследия. Сегодня он значится на афише самых крупных балетных театров, практически не сходя со сцены. Кокто, неудовлетворенный результатами балетных постановок «Сезонов», выразил себя и свои идеи в искусстве посредством жанра хореографии именно в этом произведении. Принципиально то, что этот балет отражает нашу эпоху — эпоху конца XX -начала XXI века. Мы осуществляем полный анализ этого произведения, определяя роль Жана Кокто в его создании и значение мимодрамы в современной хореографии.

Объект исследования - балет «Юноша и Смерть» (1946), который до сих пор можно увидеть на сценах мира в исполнении современных танцовщиков. Сохранились также записи балета - мимодрама с Михаилом Барышниковыми главной партии вошла в художественный фильм «Белые ночи» (1985), кинозапись постановки с участием Зизи Жанмер и Рудольфа Нуреева (1966), а также версия в трактовке солистов Гранд-опера М.-А. Жило и Н. Ле Риша (2005). Автор дает оценку своему произведению в главе «О мимодра-ме» (сборник «Тяжесть бытия») 74. В исследовании речь идет о драматических произведениях Кокто, в частности, монодрамах «Человеческий голос» (La Voix humaine, 1930) и «Равнодушный красавец» (Le Bel Indifférent, 1940).

Предмет исследования - идейно-художественные особенности балета Ж. Кокто-Р. Пети «Юноша и Смерть». Задачи исследования - определение достижений Ж. Кокто и его места в истории мировой культуры (литературы, театра, балетного театра); выявление влияния Кокто на последующие поко

74 "D'une mimodrame" / Cocteau J. La Difficulté d'être, 1947 или Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J. Théâtre II. - Paris, Grasset, 1957. - pp. 601 - 611. В русском переводе см. Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж. Тяжесть бытия: Сб. - СПб., «Азбука-классика», 2003. - С. 335 - 343, перевод JL Цывьяна. Перевод этого произведения М. Аннинской (названного «О пантомиме») в третьем томе собрания сочинений Кокто (Кокто Ж. Трудность бытия // Кокто Ж.: Собр. соч. в 3-х тт. — Т.З. Эссеисгика. - М., Аграф, 2005) мы считаем в целом не совсем корректным. ления художников, представителей различных течений мировой литературы и искусства; установление взаимосвязи и взаимовлияния французской и русской культур, сложившихся в творчестве раннего Ж. Кокто в тесном и плодотворном сотрудничестве с балетной труппой С.П. Дягилева; доказательство идейного авторства Ж. Кокто мимо драмы, «Юноша и Смерть»; сопоставление музыки и хореографии мимодрамы и выявление единства их мотивов в концептуальных точках пересечений; анализ трактовок исполнения партий героев балета (диахронический и синхронический).

Гипотеза исследования состоит в предположении, что мимодрама «Юноша и Смерть» стала квинтэссенцией эстетики Ж. Кокто и выразила языком танца центральные идеи его художественного мира. Через мимодраму «Юноша и Смерть» Кокто вышел на новый уровень не только в своем творчестве, но и предвосхитил многие тенденции искусства, возникшие в середине XX' века и получившие широкий художественный резонанс в конце XX -начале XXI века, обеспечив истинное «долгожительство» мимодрамы на сценических подмостках и ее несомненную актуальность.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществлен системный анализ взглядов Ж. Кокто на искусство, в рамках избранной темы изучены его важнейшие критические работы и эссе, а также литературные произведения. Актуальность работы заключается в том, что впервые в России подробно исследуется балет Ж. Кокто-Р. Пети «Юноша и Смерть».

Методологическую основу работы составили исследования Э. Ашен-грена, М. Эсслина, К. Боргала, В. Чистяковой, М. Яснова, Н. Бунтман, У. Эм-бодена и Т. Кларка, Ж. Бросса, А. Волынского, Н. Дунаевой, В. Ванслова, М. Валукина и др.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

Первая глава работы «Модель мира и человека в "Юноше и Смерти"» исследует идейно-художественный замысел мимодрамы «Юноша и Смерть»: историю ее создания, систему образов, являющихся центральными в поэтике Кокто; общность проблематик мимо драмы Кокто - Пети и монодрам Кокто (одноактных пьес, как правило, с одним, максимум двумя действующими лицами) «Человеческий голос» и «Равнодушный красавец»*.

Во второй главе диссертации «Приемы сценического воплощения замысла Ж. Кокто и его трансформация в XXI веке» рассматриваются выбор музыкального материала («Пассакалия и фуга до минор» Иоганна Себастьяна Баха); роль сценографии в мимодраме; опорные моменты хореографии Р. Пети и ее специфика (пластическая и драматургическая). Речь идет также об известных и ярких исполнителях главных партий, привнесших свою индивидуальность и дополнивших его смысловую значимость. Интересно также наличие в мимодраме Кокто абсурдистских мотивов, раскрываемое в современных прочтениях балета. Пластические опусы Э. Ионеско («Урок» (1950), поставленный хореографом Ф. Флиндтом в 1963 г.) и С. Беккета («Действие без слов», 1957) были бы невозможны без «Юноши и Смерти» Кокто.

В заключении суммируются основные выводы по главам, подводятся итоги работы.

Выдержки из текстов Жана Кокто, имеющие объем более одного предложения, даются в виде абзаца без кавычек меньшим размером шрифта, чем основной текст работы. Подробно анализируемые цитаты исследуемого автора могут быть особо выделены в тексте курсивом, остальной курсив обговаривается примечанием. ' Исследованию жанра монодрамы в творчестве Жана Кокто была посвящена дипломная работа автора диссертации: «Жанр монодрамы в творчестве Жана Кокто» / Шкарпеткина О.Ю. / Московский педагогический государственный университет, филологический факультет, кафедра Всемирной литературы. - М., 2004, научный руководитель д.ф.н., профессор Трыков В.П.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Шкарпеткина, Ольга Юрьевна

Выводы по Главе 2:

Приемы сценического воплощения замысла мимодрамы - это традиционные для танцевального спектакля музыка, хореография, сценография и его исполйители. «Пассакалия» - музыкальная форма, произошедшая из старинных форм траурно-церемониальных танцев. Это произведение глубокого драматизма, ассоциирующееся с крестным путем и восхождением к Богу. «Шествие» героя, таким образом, становится крестным путем, и, идя вслед за Смертью, он на самом деле совершает свое восхождение к душевному просветлению. Страдания Юноши приравниваются к мукам распятия (мотив распятия будет продублирован в хореографии). Музыка Баха подчеркивает и усиливает сакральный смысл всего балета: приход Поэта к Богу и одновременно обесценивание этого пути в современном мире, что показывает финал мимодрамы с Эйфелевой башней, изуродованной рекламой. Мотив ухода, I прощания, похорон, заявленный в «Пассакалии», музыкально развернутая тема смерти и очищающих страданий, бренности человеческого существования — все это пережито гениальным- композитором и отображено Кокто в идее мимодрамы. Музыка словно вторит замыслу, идет с ним рука об руку, подчеркивая и усиливая глубинное содержание балета.

Хореография мимодрамы построена на «великолепных обыденных жестах» и глубоком эмоциональном наполнении каждого жеста. Условно ее можно представить в виде неких опорных пунктиров, соединенных индивидуальной хореографической трактовкой исполнителя, одобренной хореографом. Хореография наполнена лейтмотивами, дублирующимися и в музыке (например, мотив распятия). Ж. Кокто назвал свое произведение мимодрамой с желанием сделать акцент не столько на жанровой характеристике, сколько на доминанте серьезной драматической игры, без которой этот балет невозможен. О том, что это именно балет, говорит его развернутая хореографическая составляющая, а также самостоятельная хореографическая драматургия, имеющая свою, нефабульную, кульминацию. Система лейтмотивов, являющихся яркой образной характеристикой героев, мотивы в хореографической пластике, вторящие музыкальным темам, создают самостоятельный хореографический текст, который «прочитывается» каждым исполнителем в зависимости от степени его проникновения в образ. Сакральная символика, наполняющая музыку и хореографию, прослеживается и в сценографии мимод-рамы (форма треугольника мансарды, современная «голгофа»). Исследователи (в частности, Э. Ашенгрен) склоняются к мнению, что авторство хореографии было фактом ее коллективного создания, в котором участвовали и исполнители главных партий, и сам Кокто. Р. Пети же учитывал все предложения. Последнее слово всегда оставалось за Кокто.

Разноплановые трактовки представлены в творчестве выдающихся зарубежных и отечественных исполнителей этого произведения - Натали Фи-липпар и Жана Бабиле, Зизи Жанмер и Рудольфа Нуреева, Флоренс Фор и Михаила Баршникова, Мари-Аньес Жило и Николя Ле Риша, Ульяны Лопат-киной, Николая Цискаридзе и др. Активная репертуарность балета на современной сцене дает возможность увидеть созвучного нашему времени героя Кокто. Современный Юноша — это экзистенциальный герой, жертва царствующего абсурда и «бунтующий человек». Исходя из этого и смотря на Юношу Кокто глазами современного человека, мы увидим героя, о рождении которого сам Кокто, быть может, и не подозревал, но которое предсказал. По прошествии лет мимодрама не только не устарела, она приобрела более острое, актуальное, именно современное нам звучание, обогатилась новым идейным смыслом. «Юноша и Смерть», с нашей точки зрения, такое лее произведение «философского абсурда», как и пьесы С. Беккета, и эссе А. Камю. В наше время тема творческих мук Поэта, у Кокто изначально выступившая основой для мимодрамы, постепенно отходит на второй план, усиливая звучание второго — экзистенциального — смыслового пласта балета. Все это говорит о том, что идеи Жана Кокто живут по сей день и не являются принадлежностью лишь одной какой-то эпохи, они не устарели, как не устарела и его мимодрама. Подлинный «балетный» Кокто - это Кокто «Юноши и Смерти», а не дягилевских Сезонов начала века, как его всегда характеризовали.

Юноша и Смерть» шагнул вот уже в XXI век и стал полноправной принадлежностью нашей эпохи.

Заключение

Балетмейстер должен сочетать в себе богатство хореографических познаний, какое доступно лишь исключительным натурам. Он свяже1ся с музыкою оркестра до последних возможностей. Но следуя за смычком, он ни на секунду не оторвется о г гудящих в нем самом внутренних скрипок, рождаемых невыразимыми никакими иными средствами импульсами духа. Вот откуда он возьмет свои аттитюды и арабески: из тех самых подземных низов, где образ музыкальный и образ хореографический переплетаются и сливаются воедино. Все колокола заговорят. Все монументы вознесу тся вверх в облачном одеянии.

АЛ. Волынский *.

Наверное, творчество художника нельзя свести в рамки одного произведения. Всегда есть контекст творчества, и он очень важен. Но зачастую одно из творений автора становится некой квинтэссенцией его чувств и мыслей, ярким всплеском творческой гармонии, что дает повод к рассмотрению всего богатства творчества художника через призму этого произведения. В творческой биографии Жана Кокто таким «всплеском» стала мимодрама «Юноша и Смерть».

Исследователь Эрик Ашенгрен утверждает, что обращение Ж. Кокто к искусству хореографии, его путь от спектакля «Синий бог» 1912 года до ми-модрамы «Сын воздуха» 1962 года показывает, что в ранние годы Кокто прежде всего интересовала эстетика балета, но позже, не теряя к ней интерес, он сконцентрировал свое внимание на идеях, концепциях и мифах, которые Волынский А.Л. Книга ликований: азбука классического танца. - СПб., М., Краснодар, Лань, Планета музыки, 2008. - С. 226 - 227. выражали его балеты. И мимодрама «Юноша и Смерть» стала «великим переломным моментом [the great turning point]»

У Жана Кокто было немного тем, которые он варьировал в литературе, театре и кино, вот почему «Юношу и Смерть» можно назвать квинтэссенцией его эстетики: центральные понятия художественного мира Жана Кокто, выраженные в балете, сделали его настоящим «завещанием Орфея».

С самого начала в творчестве Кокто кристаллизуются важнейшие образы практически всех его произведений - образ Поэта и его Музы, то есть Смерти. Буквально каждое десятилетие Кокто заново создает историю о муках Художника, о его сакральном пути, о его поиске Вечной Поэзии. В 1926 году появляется драма «Орфей», в 1932 - кинофильм «Кровь поэта», режиссером и автором сценария которого выступил Кокто, в 1946 году свет рампы увидела мимодрама «Юноша и Смерть», а в 1959-ом - еще одно произведение этого жанра, «Поэт и его Муза», создается специально для фестиваля в Сполетто (Италия). И это лишь немногие произведения Кокто, варьирующие тему любви поэта и смерти. Разные по сюжету, разные по жанру, непохожие стилистически трактовки одной темы проносит Кокто через 20-е, 30-е, 40-е, 50-е годы. Тема всего творчества одна, но всегда разные приемы ее воплощения.

Две темы - Любовь и Смерть — обрекают любое произведение на неизменный успех. Вневременное вечное противостояние, понятное и близкое зрителю и читателю всех времен. Кокто экспериментирует со стилем, обращается к помощи различных видов искусства и театральных форм, среди которых, конечно же, нашлось достойное место и хореографической трактовке. Язык танца был близок Кокто как язык души, как символическое осмысление действительности, как царство линии, как мир поэтического переживания. Кокто объяснил, что он понимает под обожаемой и боготворимой им поэзией, определил ее роль: поэзия «срывает покров — в полном значении этого слова».

1 Aschengreen Е. Jean Cocteau and the dance. - Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986. - pp. 218.

155

В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые пас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально. Бесполезно искать где-то в дальнехм далеке необыкновенные предметы и ощущения, чтобы поразить того, кто спит, бодрствуя. Нужно показать ему то, по чему его взгляд, его сердце безразлично скользит каждый день, под таким углом, с такой' стремительностью, чтобы ему показалось, будто он это видит впервые, чтобы это взволновало его. Ибо если справедливо мнение, что бесчисленное множество взглядов покрывает патиной статуи, то «общие места», вечные шедевры, покрыты толстенным слоем патины, который делает их невидимыми и скрывает их красоту. Поставьте общее место на виду, отчистите, отполируйте, осветите его так, чтобы оно поражало своей новизной, той свежестью и непредсказуемостью, какой оно обладало в момент своего возникновения, и вы создадите поэтическое произведение 2.

Так поступал и Кокто-художник: он «очищал» покрытые патиной привычки вечные истины, пытался научить своего читателя и зрителя умению видеть «чудо повседневности», красоту и смысл во всем. В этом отношении «Юноша и Смерть» — высоко поэтическое произведение, в котором обыденность возводится в художественную степень - в< сюжете, хореографии, декорациях. Под пером Кокто повседневность становится поэзией.

Высказанные в критических работах и теоретических эссе эстетические постулаты'Кокто реализует в своих художественных произведениях, работах для театра и кино, драмах, прозе, стихах. Порой он не всегда последователен, порой противоречит сам себе, но Жан Кокто никогда не придерживался никаких рамок, кроме, по его же признанию, рамок этических, рамок совести художника, не стремился принадлежать ни к какому течению, не любил ярлыков и этикеток, которые навешивают на художника. Он считал, что каждый художник творит в своей собственной системе координат.

Пожалуй, ни в одном своем произведении Кокто не достиг той максимальной степени откровенности и обнаженности, как в «Юноше и Смерти». Здесь, он, перефразируя его собственное выражение из «Профессиональной

2 Кокто Ж. Профессиональная тайна // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. — СПб., 2003. — С. 140.

156 тайны», уже не укрывает произведение под тысячью шуток, как «поют в темноте, чтобы придать себе бодрости». «Юноша и Смерть» - это хореографический манифест Кокто-художника. Через анализ эстетики Кокто, его взглядов на искусство и творчество мы пришли к пониманию проблематики его центральных произведений.

Один из исследователей творчества Жана Кокто сказал, что этого художника поймут только в XXI веке. Он оказался прав. Кокто предсказал очень многие темы и проблемы современности, и актуальность этого писателя сегодня доказывается переизданием его книг, организацией выставок его живописных работ, постановками его пьес в драматических театрах мира, его-вокальных и хореографических произведений (монооперы и мимодрамы) в музыкальных театрах. Все это - живой материал для исследования. Это касается также и выбранного нами для анализа произведения — мимодрамы «Юноша и Смерть», которая в июне 2010 года вошла в репертуар Большого театра России, а в июне 2011 года отметит свое шестидесятипятилетие.

К творчеству Жана Кокто обращались и продолжают обращаться великие артисты - драматические актеры, танцовщики, певцы. Его произведения интерпретируются различными видами искусства. Так, известную монодраму (одноактную пьесу с одним действующим персонажем) «Человеческий голос» играли такие великие драматические актрисы, как Ингрид Бергман * и Анна Маньяни **; вторую не менее знаменитую монодраму «Равнодушный красавец», первой исполнительницей которой стала Эдит Пиаф, экранизировали в 1957 году ***. Причем обе монодрамы были заимствованы у драмтеат-ра музыкальными жанрами и воплощены в иных версиях: «Человеческий голос» стал монооперой на музыку Ф.Пуленка, а «Равнодушный красавец» -балетом (см. перечень «хореографических постановок» Кокто во Введении). телевизионный спектакль 1967 года. кинофильм Роберто Росселлини «Любовь» 1948 года, состоящий из двух новелл - «Чудо» и «Человеческий голос». режиссер Жак Деми, в главной роли Жанна Алар (Jeanne Allard).

То есть сам жанр монодрамы был настолько углублен и разработан Кокто, что стал синтетическим жанром, доступным для воплощения практически любым видом искусства - литературой, музыкой, кинематографом, хореографией.

Монодрама повлияла и на мимодраму — еще одну жанровую модификацию, полюбившуюся Кокто. В целостном виде (в полном сценическом варианте) до нас дошла только одна мимодрама Кокто — «Юноша и Смерть». Но из набросков или постановок, которые не сохранились до нашего времени видим, что этот жанр очень интересовал Кокто (см. перечень «хореографических постановок» Кокто во Введении).

Увлечение Кокто хореографией началось с Русских Сезонов. Но в своей диссертационной работе Р.Г. Косачева пишет, что почти все балеты в антрепризе С. Дягилева, последующие за «Парадом», «были созданы под влиянием эстетических воззрений Жана Кокто» 3. То есть здесь уже имеет смысл говорить не о влиянии Дягилева и «Les Ballets Russes» на Кокто, а о влиянии Кокто на все последующие постановки Русского балета Дягилева. Это было взаимное влияние, как и случается у больших художников, что подчеркивает огромное значение эстетики Кокто для искусства, в частности, русского. «В своих балетах Кокто выражал глубочайшие размышления об одиночестве художника и жизни вообще, о невозможности любви. И в мире балета он ближе всего подошел к тому показу человеческих отношений, о котором мечтал. Через свои произведения и после своей смерти он до сих пор сохраняет свою общность с нами. .Il reste avec nous. [Он остается с нами]», - писал Эрик Ашенгрен 4. Он также утверждает, что такие выдающиеся хореографы Франо

Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской ан грепризы С.Дягилева. (К истории русско-французских связей в балетном искусстве) / Автореферат. канд. исск., М , 1974. - С. 14.

4 АвсИегщгееп Е. Op.sU. - р. 224, курсив автора. ции, как Ролан Пети и Морис Бежар, которые задали тон целой Европе, сформировались под влиянием Кокто5.

Тенденция привлечения «обыденности» в хореографию, бытовизмов, скорее всего, была навеяна Кокто постановками Нижинского. Революционная хореография Вацлава Нижинского, вызывавшая неизменный скандал, не могла не импонировать молодому Кокто. Нижинский с помощью ритма превратил обыденные жесты в произведение искусства - к этому же и стремился Кокто на протяжении всего своего творчества: возвести обыденное в степень искусства. Доминанта эмоционального состояния героя, которое выражается через пластику, пусть даже «некрасивую», - но эта некрасивость такая же равноправная категория эстетики, ибо и уродливое может быть прекрасно, если оно, направлено на передовые задачи, поставленные искусством и его творцом. И важнейшую роль в этом выражении душевных импульсов героя играет музыка. Все это Кокто очень хорошо понимал, и если и не мог выразить конкретно в хореографических движениях (ибо не был хореографом по определению и своему образованию), то всецело учитывал в режиссуре постановки.

В системе искусств, интересовавших писателя (а интересовался он без исключения всеми видами искусства: литературой, театром драматическим и музыкальным, кинематографом, живописью, лишь музыкальных произведений не писал), хореография занимает очень важное место. И не только потому, что именно с впечатлений от балета начинается его творчество. И не потому только, что им написаны либретто балетных постановок, созданы костюмы, декорации, режиссерские сценарии. Все творчество Жана Кокто насквозь пластично, мы не побоимся сказать, - хореографично. Он тяготел к физически совершенным актерам с развитой пластикой, его фильмы, от немых до звуковых, выстроены на принципе эстетизма, и немаловажное место здесь занимает «звукопись тела»: любимые Кокто человеческие руки как образ можно увидеть практически в любой его картине. Такие личности, как А.

5 Ibid. - р. 220.

Дункан, А.Коонен, В. Нижинскнй почти стали прототипами некоторых его пьес и поэтических произведений. Кокто были близки теории В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова о пластическом театре.

Юноша и Смерть» - этапное произведение Жана Кокто, к которому автор шел долгие годы своей творческой деятельности. По лаконизму, простоте формы и фабулы, минимализму сценического оформления и в то же время смысловой («пластовой») насыщенности, сложности хореографического исполнения (технической и эмоциональной), актуальности современных мотивов искусства, жизненных идейных апломбов мимодрама Кокто-Пети весьма примечательна. Кардиограмма темы «любовь и смерть»- во все времена притягивала художников и зрителей, а если еще в драматическую канву произведения вписана некая тайна - успех ему обеспечен. Так и в «Юноше и Смерти» присутствовала тайна в виде эксперимента, своеобразного творческого опыта, названного Кокто «тайной неожиданного синхронизма» («le mystère du synchronisme accidentel»).

Произведение для Кокто стало этапным, более всего это касается персонажей мимодрамы. Главными героями Кокто стали два образа - Поэт и Смерть. Образ Юноши-Поэта у Кокто выражает одну из его концепций личности художника, а именно — «поэта-проводника». Путь Юноши - тонкий настрой творца, по-особому воспринимающего метафизику бытия. Поединок Поэта со Смертью неизбежен и необходим, как битва с «собственным ангелом», как мучительный процесс созидающего разрушения (по Кокто). Образ Юноши несет еще одну семантическую нагрузку — не только образ «поэта-проводника», но и персонификацию личности человека XX века, в связи с чем концепция мира и человека в «Юноше и Смерти» приобретает актуальность и широкий философский контекст: это уже не творческие метания художника, но бесконечное тотальное одиночество человека современности. Стоит подчеркнуть, что оба образа — и героя, и героини - равно важны в ми-модраме, несмотря на то, что партия Юноши более сложна хореографически и идейно, традиционно считается более выигрышной и по праву стала желанной для многих поколений танцовщиков.

Обращение к образу Смерти в рамках мимодрамы заставляет обратиться к элементам генезиса этого образа у Кокто, во-первых, в рамках его собственного творчества. Мы приходим к выводу, что архетип Смерти несет в себе черты образа «священного чудовища», великих актрис прошлого, вырастает из предыдущих женских персонажей Кокто, имеет четко выраженную мифологическую стилизацию. Также героиня «Юноши и Смерти» может быть соотнесена со знаменитой средневековой «танцующей» Смертью, мы находим в этом образе символистские черты. В первом тезисе нам важны не только образ Смерти как героини «пляски», танца, - некоего высшего сакрального действа, - но два узловых момента теории «danse macabre»: раскрытие в словосочетании лексемы "danse" как «схватка, борьба», что и видим в фабуле мимодрамы, а также особенность иконографии «пляски смерти» как «па де де» со Смертью, дуэта-борьбы. Второе предположение вплотную подводит нас к теории символизма, и в процессе анализа мы убеждаемся, что образ Смерти в мимодраме во многом символический.

Тема любви, отношений между мужчиной и женщиной, также присутствующая в мимодраме, отсылает нас к эстетической концепции Кокто, по которой искусство есть соединение мужского и женского начала *. Мимод-рама Кокто рождается из его знаменитых монодрам, произрастая из поднятых ими проблем и тем. В контексте сопоставления этих театральных форм выявляется общность их проблематики и конфликтов: трагическое одиноче Заметим ad marginem, что подобной же позиции в искусстве придерживался выдающийся балетовед и критик начала XX века A.J1. Волынский. «В творческом процессе мира человек обозначился первоначально бисексуальным существом, и черта андрогинности неизбывна в нем до конца, как образ былого совершенства и верховная цель впереди» (Волынский A.J1. Книга ликований: азбука классического танца. - СПб., М., Краснодар, Лань, Планета музыки, 2008. — С. 166). Не эта ли идея — но, увы, в весьма искаженном виде - сегодня царит на балетной сцене?. ство человека в бездуховной «машинной» цивилизации, а схватка со Смертью приобретает смысл борьбы за душу, неминуемо кончающуюся поражением. Учитывая новаторство Кокто в жанре монодрамы, значение этих двух пьес — «Человеческий голос» и «Равнодушный, красавец» - в творчестве Ж. Кокто, мы с совершенно другого ракурса можем взглянуть на «Юношу и Смерть». Монодрама усложняет и углубляет мимодраму. Более многоплановые трактовки приобретают и образы ее героев: Юноша из поэта, каким он и был задуман Кокто в 1946 году, превращается в молодого Человека (le Jeune homme) с акцентировкой на втором слове, его образ насыщается абсурдистскими мотивами. Героиня же предстает как возлюбленная юноши; как Смерть, а следовательно, — Смерть как «проводник» поэта и Смерть как духовная смерть человека; и третий образ героини здесь - как женская ипостась героя, его сознание, то есть персонаж невидимый, по сути, вообще отсутствующий.

Приемы сценического воплощения замысла мимодрамы - это традиционные для танцевального спектакля музыка, хореография, сценография и его исполнители. Опыт по воспроизведению «неожиданного синхронизма» не просто доказал, что музыка «не мешает», обогащает хореографическое произведение, но что она абсолютно с ним созвучна и в идейном содержании. Такой идеальной находкой стала «Пассакалия и фуга до-минор» И.-С. Баха. «Пассакалия» - музыкальная форма, произошедшая из старинных форм траурно-церемониальных танцев. Это произведение глубокого драматизма, ассоциирующееся с крестным путем и восхождением к Богу. «Шествие» героя, таким образом, становится крестным путем, и, идя вслед за Смертью, он на самом деле совершает свое восхождение к душевному просветлению. Страдания Юноши приравниваются к мукам распятия (мотив распятия будет продублирован в хореографии). Музыка Баха подчеркивает и усиливает сакральный смысл всего балета: приход Поэта к Богу и одновременно обесценивание этого пути в современном мире, что показывает финал мимодрамы с Эйфеле-вой башней, изуродованной рекламой. Мотив ухода, прощания, похорон, за явленный в «Пассакалии», музыкально развернутая тема смерти и очищающих страданий, бренности человеческого существования — все это пережито гениальным, композитором и отображено Кокто в идее мимодрамы. Музыка словно вторит замыслу, идет с ним рука об руку, подчеркивая, и усиливая глубинное содержание балета.

Хореография мимодрамы построена на «великолепных обыденных жестах» («les gestes quotidiens transcendés») и глубоком эмоциональном наполнении каждого жеста. Условно ее можно представить в виде неких опорных, базисных «пунктиров», соединенных индивидуальной хореографической трактовкой исполнителя, идущей от самого хореографа. Хореография наполнена лейтмотивами, дублирующимися и в музыке (например, мотив распятия). Сакральная символика прослеживается и в сценографии мимодрамы (форма треугольника мансарды, современная «голгофа»). Разноплановые трактовки представлены в творчестве выдающихся зарубежных и отечественных исполнителей этого произведения - Натали Филиппар и Жана Бабиле, Зизи Жанмэр и Рудольфа Нуреева, Михаила Баршникова, Мари-Аньес Жило и Николя Ле Риша, Ульяны Лопаткиной, Николая-Цискаридзе и др.

Центральные выводы проделанной работы можно свести к следующим: 1. «Юноша и Смерть» - спектакль Жана Кокто. Он был подготовлен всем его творчеством и миросозерцанием. Образы Поэта и Смерти - главных героев балета — являются центральными в поэтике Кокто. Юноша-Поэт - ядро мира Кокто-художника — становится «поэтом-проводником», близким Ж. Кокто образом. Смысловая нагрузка и проблематика мимодрамы отсылает нас к знаменитым монодрамам Кокто - об одном и том же, но разными выразительными средствами говорят эти произведения. Балет-мимодрама «Юноша и Смерть» полностью реализовал мечту Кокто о воплощении своих художественных идей средствами хореографии. 2. Мимодрама «Юноша и Смерть» как произведение балетного театра - парадоксальное и уникальное «исключение из правил», так как, во-первых, эксперименты хореографии (с музыкой) обеспечили успех и высокий художественный уровень постановки, а вовторых, работа идеолога-драматурга здесь всецело определила работу хореографа и остальных членов творческой группы. Подобных примеров в балетном театре практически нет. Кокто, не являясь в буквальном смысле хореографом этого балета, тем не менее, принимал непосредственное участие в создании его хореографии, что подчеркивают многие коллеги, знакомые и исследователи творчества Кокто, в частности, Э.Ашенгрен.

Стоит подчеркнуть, что никто из исследователей не перечисляет в регалиях Кокто среди прочих — «хореограф». Это определение мы обнаружили в очерке нашего соотечественника, современника Кокто, активного деятеля русского5 и европейского художественного авангарда 1920-х годов, организатора первого в России джаз-оркестра, переводчика, журналиста В.Я. Парнаха (1891 - 1951) «Современный Париж» 6. В Париже Парнаха называли «московским Жаном Кокто». Парнах застал Кокто периода Сезонов, когда его интерес к балетному театру на тот момент был определяющим, в начале его творческого пути, поэтому его воспоминания, несомненно, представляют историческую ценность. Цитируем: «.Жан Кокто - поэт, интересный теоретик и хореограф. Освободившись от многочисленных влияний, он с парижской остротой, сжатостью, элегантностью отметил и обосновал все новое в области литературы, музыки и живописи. <. .> Живой, легкий, злой, остроумный, п элегантный, поверхностный — уже исчезающий тип истинного француза» .

Жан Кокто не был хореографом. Не был он и профессиональным художником - однако все его книги проиллюстрированы собственными рисунками, которые сегодня стали совершенно неотделимы от его литературных произведений, и даже изданы и перечислены отдельными сборниками «Графической поэзии». Так и замысел хореографического произведения Кокто подразумевает под собой и некое представление о хореографии. Представление о хореографии и воплощение хореографии, разумеется, не одно и то же.

6 Парнах В. Современный Париж // Парнах В.: Жирафовидный истукан. — М., 2000. - С. 169-173.

7 Парнах В. Указ. соч. - С. 170.

Кокто разрабатывал свою мимодраму прежде всего режиссерски и принимал участие в» создании ее хореографии в той же степени, в. которой режиссер драматического спектакля принимает участие в создании актерской разработки роли.

Тема влияния Ж.Кокто на хореографию поднимает еще более широкую тему - тему личности хореографа. Сегодня в балетном театре наблюдается! иная тенденция: современный хореограф стремится-быть^полновластным автором спектакля. Помимо собственно хореографииI он часто выступает автором идеи, концепции спектакля (то что называется либретто *), костюмов и декораций, светового решения, то есть сценографии. Следовательно, подобная творческая позиция требует от современного хореографа, прежде всего, огромной эрудиции- и культуры, профессиональных знаний всех областей создания спектакля, волевого личностного начала. Желание локализовать в одних руках все нити процесса постановки сближает хореографа с кинорежиссером и, в какой-то мере, с драматическим режиссером. Как яркий пример можно привести творчество Джона Ноймайера — директорами художественного руководителя Гамбургского балета, выдающегося хореографа, шек-спироведа, имеющего звание бакалавра по английской литературе и театроведению **. Среди других известных имен — испанец Начо Дуато *** и амери В современном театре понятие «либретто» постепенно уходит, его заменяют «идея, концепция», и чаще всего обозначают просто — «балет такого-то», имея в виду хореографа. Т.е. хореограф заменяет и либреттиста. В балетном театре XIX века, например, эти роли были четко разделены. Перечислим лишь несколько наименований: "Чайка " (Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко) - хореография, декорации и костюмы Дж. Ноймайера; «Страсти по Матфею» (1981), «Отелло» (1985), «Пятая симфония Густава Малера» (ПремьераГамбургский балет, 1989), «Нижин-ский» (Гамбургский балет, 2000), «Реквием» (1991)-хореография и кос номы; «Русалочка» (Премьера Королевский Датский балет, 2005), «Орфей» (2009) - хореография, костюмы, декорации, свет; и др. канец Уильям Форсайт ****. Особенно заметна эта тенденция в творчестве хореографов современного танца. Идея одного авторства (если это можно так назвать) была опробирована деятельностью знаменитых режиссеров начала XX века, например, Луи Жуве, который в «театре Вьё-Коломбье выступал в качестве актера, режиссера, декоратора, осветителя, архитектора и который в 1934 году поставил в театре Елисейских Полей пьесу Кокто «Адская машина». Кинематограф второй половины XX века уже освоил и принял эту идею, воплотившуюся в «авторском кино». Теория авторского кино («Cinéma d'auteur») зародилась во Франции в 50-х гг. XX века, была изложена на страницах влиятельного журнала "Cahier du Cinéma" и утвердилась в творчестве представителей «новой волны» во Франции (Ф.Трюффо, Ж.-Л.Годар, теоретик Андре Базен * и др.), Ф.Феллини, М.Антониони, А.Тарковского и пр. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», безусловно, был близок и Ж.Кокто (вспомним его «Поэзию кинематографа», созданные им кинофильмы, в которых он как раз и реализовал для себя эту идею, выступая режиссером, сценаристом; автором декораций, актером). Русские сезоны С. Дягилева дали пример обратной формы творчества - это творчество «командное», когда над спектаклем работают лучшие представители, гении своего дела, взаимообогащая друг друга. Кокто соединил две эти линии. Поэтому «Юноша и Смерть», балет, с одной стороны, ставший, безусловно, коллективным творчеством работающих над ним профессионалов, с другой стороны, представляет собой доминирование над всем личности одного человека - Жана Кокто. 3. В результате проведенного творческого эксперимента Кокто наглядно показал значение музыкального материала для балетного спектакля. "Remansos" (1997, Премьера АВТ), "Alone, for a Second" (Театр Нидерландов, 1993), "Na Floresta" (Театр Нидерландов, 1990) — хореография, кос помы; и др. "In the middle somewhat elevated" - хореография, костюмы и свет.

Выдающийся киновед Андре Базен высоко ценил открытия Кокто для кинематографа, отмечая это в своих теоретических статьях (см. Базен А. Что такое кино?: Сб.сгатей. — М., Искусство, 1972.-С. 139, 155, 161, 162, 164-166, 182, 187, 194, 212)

Через связь, единую цепочку «музыка — танцовщик - хореография» Кокто сделал акцент на глубоком эмоциональном проживании музыки и, соответственно, каждой партии, на драматическом исполнении. Музыка, рождающая эмоциональное состояние танцовщика, заставляет его каждый раз будто заново проживать пластическую лексику танца. В связи с этим обращение Кокто к «Пассакалии до минор» И.-С. Баха еще раз продемонстрировало его тонкий художественный вкус и творческую интуицию. «Пассакалия» стала неотъемлемой частью спектакля, слившись в одно целое с хореографией, сцементированная с ней пластическими лейтмотивами и идейным замыслом всей мимодрамы, что и должно сегодня внятно читаться при исполнении балета. 4. «Юношу и Смерть» Ж. Кокто — Р. Пети можно считать одной из предтеч театра абсурда. 5. «Юноша и Смерть» - спектакль современный, актуальный и «живой». Шестьдесят пять лет он не сходит с мировой сцены, продолжая эволюционировать. Он занял свое место в репертуаре русского балетного театра. «Юноша и Смерть» вобрал в себя художественную эстетику рубежа Х1Х-ХХ веков,- мироощущение человека начала XX века, проблематику середины прошлого века и пронзительный трагизм начала нынешнего века.

Творчество Жана Кокто мало изучено современными исследователями, театроведами, искусствоведами и филологами, тема «Жан Кокто и танец», ограничившись только одной полноценной работой, до конца не исчерпана и предполагает новые интересные открытия, а некоторые из забытых хореографических произведений Жана Кокто достойны возобновления на современной сцене.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шкарпеткина, Ольга Юрьевна, 2011 год

1. Азизян И. "Стиль души: Жан Кокто. Личность и творчество" // Творчество. - 1991. - № 7. - С. 21 - 26.

2. Арьес Ф. Человек перед лицом Смерти. М., 1992.

3. Асылмуратова А. Из дальних странствий. // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий: Сб. СПб., 2004. - С. 156 - 166.

4. Базен А. Что такое кино?: Сб.статей. М., Искусство, 1972.

5. Балаховская Е. "Жан Кокто. Прошедшее определенное" // Современная художественная литература за рубежом. 1988. - № 4. - С. 93 - 96.

6. Бачинин В.А. Эстетика. СПб., 2005.

7. Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М.,1997.

8. Беляева Е. Стулья и звезды Ролана Пети // Ролан Пети рассказывает: Буклет к вечеру балетов Р. Пети / Редактор-составитель Т.Белова. — М., Литературно-издательский отдел Большого театра России, 2004. — С. 10 — 19.

9. Бердяев Н. Sub specie aetemitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). М., 2002.

10. Берто С. Эдит Пиаф. М., 1996.

11. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., ГИТИС, 2009.

12. Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. М., Языки славянской культуры, 2004. - С. 7 - 72.

13. Валери П. Об искусстве. М., Азбука-классика, 1993.

14. Валукин М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце. М„ ГИТИС, 2007.

15. Ванслов В.В. В мире искусства. М., Знание, 2003.

16. Ванслов В.В. О музыке и о балете. М., 2007.

17. Ванслов B.B. Эстетика. Искусство. Искусствознание. Вопросы теории и истории: Сб.статей. М., Изобразительное искусство, 1983.

18. Вдовиченко О. "Онтологические основания абсурда в контексте экзистенциальной философии" // Вестник ОГУ № 7 (89), июль 2008. — С. 1074.

19. Волынский A.JI. Книга ликований: азбука классического танца. — СПб., М., Краснодар, Лань, Планета музыки, 2008.

20. Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб., Гиперион, 2002

21. Галацкая В. И.С. Бах. М., Музыка, 1966.

22. Гофмайстер А. О творчестве поэта Кокто // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., Кристалл, 2000. - С. 803 - 807.

23. Гофмайстер А. Половина Жана Кокто // Гофмайстер А.: Иду по земле. М., 1964. - С. 400 - 407.

24. Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра. — М.-Л., 1948.

25. Данн Р. "Темная сторона благодати" // Христианская культура. -2005. № 5.

26. Дубровина С.Н. Мифологический театр Кокто («Антигона», «Царь-Эдип», «Орфей», «Адская машина») / Дисс. к.ф.н., М., 2001.

27. Дунаева Н. "Жан Кокто. Либретто балета «Синий бог». Хореография: История. Документы. Исследования" // Пермский ежегодник. -Пермь, 1995.-Вып.1.-С. 97-115.

28. Дюкло П., Мартен Ж. Эдит Пиаф. Смоленск, Русич, 1997.

29. Евреинов Н. Введение в монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-худ. кружке 16 декабря 1908 г., в С.-Петербурге в Театральном клубе 21 февраля и в Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской 4 марта 1909 г. СПб., 1909.

30. Егорова Б. О некоторых тенденциях в развитии французской оперы XX века (10 20-е годы)/ Автореферат дисс.к. иск. — М., 1981.

31. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

32. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988.

33. Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? (Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?») // Театр абсурда: Сб. статей и публикаций. -СПб., 2005. С. 191 - 195.

34. История западноевропейского театра: В 8 тт. М., 1985. - Т.7. - С. 62 - 69.

35. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. М., ГИТИС, 2009.

36. История французской литературы: В 4 тт. М., 1963. - Т.4 (1917-1960).-С.241 -243.

37. Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990.

38. Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Миф о Сизифе. Пьесы. Из «Записных книжек». М., 2003.

39. Карпентьер А. Жан Кокто и эстетика окружающей среды // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб, 2000. - С. 793 - 802.

40. Карсавина Т. Театральная улица: Воспоминания. М., 2004.

41. Киселева Ю. Идея линии в творчестве Жана Кокто / Дипл., науч.рук. Дмитриева Е.Е. МГУ имени М. Ломоносова: Французский Университетский Колледж. - М., 2002.

42. Кокто Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни / Издание подготовил М. Сапонов. М., Московская консерватория, 1999.

43. Кокто Ж. Петух и арлекин. СПб., Кристалл, 2000.

44. Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900-1914. СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

45. Кокто Ж. Собрание сочинений: В 3-х тт. с рисунками автора. -М., Аграф, 2001, 2002, 2005.

46. Кокто Ж. Тяжесть бытия. СПб., Азбука-классика, 2003.

47. Кокто Ж. Ужасные дети. СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.

48. Кокто Ж. Parade: Документы и комментарии / Издание подготовил М. Салонов. М., Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 1999.

49. Кончаловская Н. Песня, собранная в кулак. — М., 1965.

50. Коонен А. Страницы жизни. М., 2003.

51. Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы С. Дягилева. (К истории русско-французских связей в балетном искусстве) / Автореферат. канд.иск. М., 1974.

52. Красильников Р. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа. Вологда, 2007.

53. Ливанова Т. Иоганн Себастьян Бах // История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.2. - М., Музыка, 1982. - С. 13 - 86.

54. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995.

55. Мавлевич Н. "Разрушитель хороводов" // Иностранная литература. 1989. - №7. - С. 222 - 229.

56. Марков А. "Кокто-мемуарист" // Новое литературное обозрение. -2002. № 58.

57. Марэ Ж. Непостижимый Жан Кокто. М., 2003.

58. Марэ Ж. О моей жизни. М., 1994.

59. Маяковский В. Парижские очерки // Маяковский В.: Собр.соч. в 8-и тт. Т.З. - 1968. - С. 407 - 410.

60. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968,4.1.

61. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Метерлинк М.: Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел. Самара, 2000. - С. 11111.

62. Морозов С. И.- С. Бах: ЖЗЛ М., Молодая гвардия, 1975.

63. Моруа А. Жан Кокто // Моруа А.: От Монтеня до Арагона. М., Радуга, 1983. - С. 380-401.

64. Мосина Е. "Время, пространство, фактура в кинематографе Кокто" // Киноведческие записки. 1990. - № 5. - С. 85 - 92.

65. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994.

66. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М., Наука, 1984.

67. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы: Сборник. М., 1991. - С. 500 -517.

68. Парнах В. Современный Париж // Парнах В. Жирафовидный истукан. М., 2000. - С. 169 - 173.

69. Пети Р. Я танцевал на волнах. — М., 2008.

70. Пиаф Э. Моя жизнь. М., 1992.

71. Пиаф Э. На балу удачи. Блистен М. До свиданья, Эдит. М.,1965.

72. Пруст М. Письма 1896 1921. -М., 2002. - С. 135 -136, 146 - 148,230.

73. Райнер С. Эдит Пиаф — жизнь с обнаженной душой. — М., Эксмо-пресс, 2001.

74. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004.

75. Сануйе М. Дада в Париже. М., Ладомир, 1999.

76. Семкин А. "Николай Евреинов и его «Театр для себя»" // Вестник Русского христианского гуманитарного института. 1997. - № 1. - С. 56 - 66.

77. Серт М. Пожирательница гениев. М., Альпина нон-фикшн; Глагол, 2008.

78. Соколов-Каминский A.A. Горизонты балета. СПб., Шатон,2007.

79. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера. М., Артист. Режиссер. Театр, 2006.

80. Стриндберг А. Пляска смерти. СПб., Азбука-классика, 2008.

81. Уилсон-Диксон Э. И.- С.Бах // История христианской музыки. — СПб., 2001.-С. 140-154.

82. Худеков С. Всеобщая история танца. М., 2009.

83. Чистякова В. От «Комедиантов» к «Собору Парижской Богоматери» // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л., Музыка, 1974.

84. Чистякова В. Ролан Пети. Л., 1977.

85. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М., 2004.

86. Шнеерсон Г. Жан Кокто и его манифест «Петух и Арлекин» // Французская музыка XX века. М., 1970.г

87. Эйзенштейн С. Epopée. Кокто. «Простите Францию» // Эйзенштейн С. Избр.пр.в 6-и тт.: Т.1. 1964. - С. 366 — 375.

88. Эсслин М. Театр абсурда. СПб., Балтийские сезоны, 2010.

89. Эфрос А. "Три силуэта: Аполлинер, Сандрар, Кокто" // Современный Запад. -М., 1923. № 4. - С. 132 - 142.

90. Яхонтова М.А. Художественные завоевания французской литературы 30-хх годов // Зарубежная литература. 30-е годы XX века. М., 1969. -С. 22-53.

91. Aschengreen Е. Jean Cocteau and the dance. Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986.

92. Beaumont C. Le Jeune Homme et la Mort // Ballet of today. London, 1954. - pp. 178 - 182.

93. Borgal С. Cocteau. Dieu, la mort, la poesie. P., 1968.

94. Borgal C. Jean Cocteau ou De la claudication considérée comme l'un des beaux-arts. P., 1989.

95. Brosse J. Cocteau. P., Gallimard, 1970.

96. Chaperon D. Jean Cocteau: La chute des angles. — Lille, 1991.

97. Cocteau J. Antigone suivi de Les mariés de la Tour Eiffel. P., Gallimard, 2009.

98. Cocteau J. Je travaille avèc Édith Piaf // Cocteau J. Cahièrs Jean Cocteau. 9. 1981. - pp. 146 - 148.

99. Cocteau J. Journal 1942-1945 / Texte établi, présenté et annoté par Jean Touzot. — Paris, Gallimard, 1989.

100. Cocteau J. La corrida du premièr mai. — P., 1957.

101. Cocteau J. Избранные произведения на французском языке / Предисловие Н. Рыковой. — М., Прогресс, 1976.

102. Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J.: Théâtre II. -Paris, Grasset, 1957. pp. 601 - 611.

103. Cocteau J. Maritain J. Correspondance 1923 1963 avec la Lettre à Jacques Maritain et la Réponse à Jean Cocteau 1926. - Paris, Gallimard, 1993.

104. Cocteau J. Mes monstres sacrés avec préface de Milorad. P., 1979.

105. Cocteau J. Poésie de journalisme (1935 1938). - Paris, Belfond,1973.

106. Cocteau J. Poésie critique. Vol. 1. - Paris, Gallimard, 1959.

107. Cocteau J. Poésie critique. Vol. 2: Monologues. - Paris, Gallimard,1960.

108. Cocteau J. Théâtre de poche avec une Préface // Cocteau J.: Théâtre II. Paris, Grasset, 1957.

109. Cocteau et les mythes / Textes réunis par Jean-Jacques Kihm et Michel Décaudin // La Revue des lettres modèrnes. Minard, n 298-303, Paris, 1972.

110. Dubourg P. Dramaturgie de Jean Cocteau. P., Grasset, 1954.

111. Emboden W., Clark T. Jean Cocteau ou L'évolution d'une esthétique // Albrechtskirchinger G. Le monde de Jean Cocteau. P., Albin Michel, 1991. -pp. 61 — 73.

112. Filipowska I. Éléments tragiques dans le théâtre de Jean Cocteau. -Poznan, 1976.

113. Gilson R. Jean Cocteau: Presentation par René Gilson. P., 1964.

114. Lidova I. Roland Petit. P., Laffont, 1956.

115. Meilers W. Bach and the Dance of God. London, 1980.

116. Raymond J. Le style de Jean Cocteau // Raymond J.: La litérature et le reel.-P., 1965.

117. Steegmuller F. Cocteau: a biography. London, 1970.

118. Touzot J. Jean Cocteau. Lyon, La Manufacture, 1989.

119. Публикации, посвященные мимодраме «Юноша и Смерть»:

120. Бабиле Ж. "Смысл в том, чтобы движение рождалось из внутреннего состояния" // Газета. Газета. 01.02.2005 г.

121. Бабиле Ж. "Мотоцикл для меня искусство жизни" // Культура. Газета. - №7 (7466) 17-23 февраля 2005 г. Елена Федоренко.

122. Бабиле Ж. "У меня не было профессии. Была жизнь" // Известия. Газета. 01.02.2005 г. Ольга Гердт.

123. Бабиле Ж. "Танец не профессия, а тайна, которой делишься" // Линия - Балет. - Март 2005 г. Елена Троицкая.

124. Бонино Л. "Настоящий современный балет" // Большой театр. Газета. № 5 (2693) июнь 2010. Катерина Новикова. - С. 6-7.

125. Галайда А. "Танцующие с тенью" // Российская газета. -08.06.2010 г.

126. Губская И. "Орфей смотрится в зеркало" // Культура. Газета. -№46 (7254) 7-13 декабря 2000 г.

127. Захарова С. "Смерть не буду танцевать!" // Аргументы и Факты. Газета. № 24 (1389) от 13 июня 2007 г. Ольга Шаблинская.

128. Кузнецова Т. "Баллада об одном повешенном" // Коммерсант-Weekend. Газета. № 20 (166) от 28.05.2010 г.

129. Кузнецова Т. "Пляски со смертью" // Коммерсант. Газета. -№ 100/П (4400) от 07.06.2010 г.

130. Наборщикова С. "Любовь и смерть под крышами Монмартра" // Известия. Газета. 08.06.2010 г.

131. Пети Р. "Моя жизнь создание балетов" // Линия — Балет. - Апрель 2003 г. Наталия Колесова.

132. Пети Р. "Ненавижу юбилеи и свои, и своих друзей" // Известия. Газета. - 12.01.2004 г. Катерина Новикова.

133. Пети Р. "Я был плодовит, как Пикассо" // Газета. Газета. -17.09.2001 г. Ольга Гердт.

134. Babilée J. "L'œil fertile" // Europe: Revue littéraire mensuelle. Jean Cocteau. 2003. - 81-e année. № 894. October. - pp. 138 - 144. Par Serge Linares.

135. Bavelier A. "L'impossible M. Petit" // Le Figaro. 21.09.2010 an.

136. Tugal P. "Ballets de Champs Elyssés" // The Dancing Times. 1946, August. - London.

137. Wildman C. "Jean Cocteau and the Ballet" // The Dancing Times. -1973, October. -№ 757. pp. 18-21.

138. Список проанализированных произведений Ж. Кокто:1. Эссеистика и критика:

139. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J.: Théâtre II. Paris, Grasset, 1957. - pp. 601-611.

140. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. СПб., Азбука-классика, 2003. Особо: «О мимодраме». - С. 335 - 343, перевод Л. Цывьяна.

141. Профессиональная тайна // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. — СПб., 2003. С. 106 - 157, перевод М. Пальчик.

142. О порядке, если рассматривать его как анархию; Примечание: «Федра» у Таирова (Московский Камерный театр) // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. СПб., 2003. - С. 157 - 175, 175 - 178, перевод М. Пальчик.

143. Пикассо // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. СПб., 2003. - С. 178 - 195, перевод М. Пальчик.

144. Пикассо. (Римская импровизация — речь на открытии выставки): Из книги «Коррида 1 мая» // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., Кристалл, 2000. - С. 728 - 741, перевод В. Кадышева и Н. Мавлевич.

145. Беседы о кинематографе с Андрэ Фрэно // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., 2000. - С. 571 - 609, перевод Е. Мосиной.

146. Опиум // Кокто Ж.: Собр.соч. в 3-х тт. с рисунками автора. Т.З: Эссеистика. - М., 2005. - С. 151 - 233, перевод Н. Бунтман.

147. Дневник незнакомца // Кокто Ж.: Собр.соч. в 3-х тт. с рисунками автора. Т.З: Эссеистика. - М., 2005. - С. 233 — 389, перевод М. Аннинской.

148. Портреты-воспоминания 1900 — 1914 // Кокто Ж.: Портреты-воспоминания 1900 1914. - СПб., 2002, перевод JI. Дмитренко.

149. Художественные произведения. Драматургия:

150. Орфей // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., 2000. - С. 269 - 319, перевод J1. Цывьяна.

151. Человеческий голос // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., 2000. -С. 319-335, переводЕ. Якушкиной.

152. Равнодушный красавец: Из сборника «Карманный театр» // Кокто Ж.: Петух и арлекин. СПб., 2000. - С. 529 - 539, перевод Е. Баевской.

153. Адская машина // Кокто Ж.: Собр.соч. в 3-х тт. с рисунками автора. Т. 2: Театр. - М., 2002. - С. 33 - 115, перевод С. Бунтмана.1. Публикации:

154. Концепция мира и человека в мимодраме Жана Кокто "Юноша и Смерть" / О.Ю. Шкарпеткина // Театр, живопись, кино, музыка. Ежеквартальный альманах РАТИ. № 1 М.: РАТИ (ГИТИС), 2011. - С. 9-21 (0,57 п.л.)1. Статьи в других изданиях:

155. Флиртующий Жан / О.Ю. Шкарпеткина // Балет. Журнал. № 1 -М.: Балет, 2004. С. 30-31 (0,26 п.л.)

156. Воплощенная поэзия / О.Ю. Шкарпеткина // Музыкальная жизнь. Журнал. № 12 М.: Музыкальная жизнь, 2005. - С.36-38 (0,24 п.л.)

157. Жан Кокто. Photo: Serge Lido.2. "Орфей". Рисунок Жана Кокто.

158. Жан Бабиле (Юноша) в балете «Юноша и Смерть». 1946 г.

159. Натали Филиппар (Смерть) в балете «Юноша и Смерть». 1946 г.

160. Жан Бабиле. Фото предоставлено Французским культурным центром в Москве.

161. Зизи Жанмер и Рудольф Нуреев на репетиции балета «Юноша и Смерть». 1966 г. Photo: Jürgen-Vollmer.

162. Михаил Барышников в балете «Юноша и Смерть». Photo: Мах Waldman.

163. Михаил Барышников в балете «Юноша и Смерть». Photo: Мах Waldman.

164. Дарси Бассел и Роберто Болле в балете «Юноша и Смерть». Photo: Luciano Romano.

165. Роберто Болле в балете «Юноша и Смерть».

166. Николя Jle Риш в балете «Юноша и Смерть». Photo: Icare / Opéra national de Paris.

167. Николя Ле Риш в балете «Юноша и Смерть». Photo: Anne Deniau.

168. Николя Ле Риш в балете «Юноша и Смерть». Photo: Icare / Opéra national de Paris.

169. Иван Васильев в балете «Юноша и Смерть». 2010 г. Фото Дамира Юсупова / Большой театр.

170. Ульяна Лопаткина в балете «Юноша и Смерть».

171. Светлана Захарова в балете «Юноша и Смерть». 2010 г. Фото Дамира Юсупова / Большой театр.

172. Светлана Захарова и Иван Васильев в балете «Юноша и Смерть». 2010 г. Фото Дамира Юсупова / Большой театр.1. УГЗ1