Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас: Национальное и общекультурное тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Илларионов, Борис Александрович

• Илларионов, Борис Александрович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Илларионов, Борис Александрович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА МЕКСИКИ 30 ОТ ДОКОЛОНИАЛЬНОГО ПЕРИОДА ДО НАШИХ ДНЕЙ

§ 1. Танцевально-музыкальная культура Мексики в 32 исторической ретроспективе

§ 2. Театральный танец Мексики

§ 3. Условия формирования творческой личности и общая 55 характеристика творчества Глории Контрерас

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНЫХ 64 ОСОБЕННОСТЕЙ В БАЛЕТАХ ГЛОРИИ КОНТРЕРАС

§1. Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас

§2. «Образы Пятого солнца» - выдающийся образец 75 сюжетно-мифологического балета в мексиканском хореографическом искусстве

§3. Образы национальной культуры в балетах на музыку 86 немексиканских композиторов

§4. Произведения Глории Контрерас на музыку современных 95 мексиканских композиторов

§5. Произведения Глории Контрерас на музыку 106 мексиканских композиторов-классиков

Выводы 2-й главы

ГЛАВА 3. СВЯЗЬ ТВОРЧЕСТВА ГЛОРИИ КОНТРЕРАС С 124 ТРАДИЦИЯМИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ t

§ 1. Проблемы хореографического симфонизма в творчестве

Глории Контрерас

§ 2. Сюжетные балеты в творчестве Глории Контрерас

§ 3. Новаторство Глории Контрерас в создании формы 194 «сакрального» балета

Выводы 3-й главы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас: Национальное и общекультурное»

Актуальность. Мексика, одна из крупнейших стран Латинской Америки, на протяжении своей многовековой истории не раз становилась перекрестком цивилизаций. Культура и искусство Мексики богаты и многообразны. Однако история, культура, искусство этой страны в отечественной науке исследованы неравномерно. Есть достижения уникальные, например, вклад выдающегося ученого Юрия Кнорозова, дешифровавшего рукописи древних майя. Существует значительная научная база по истории, этнографии, живописи, архитектуре, музыке, но танцевальное искусство Мексики почти не изучено. Между тем, оно представляет огромный интерес, особенно современный мексиканский балет.

Имя мексиканского хореографа Глории Контрерас стало известно в России в 1990-е годы. В репертуаре Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова появились произведения Глории Контрерас. Затем последовала исследовательская программа по анализу работ Контрерас, организованная Автономным Национальным Университетом Мексики и осуществленная группой петербургских балетоведов, в которую входил и автор диссертации. В России узнали о существовании в Мексике балетного театра, имеющего «русские» истоки и тяготеющего к принципам «танцевального симфонизма», получившем оформление сначала в практике русского балета второй половины XIX века, и позднее, в XX столетии в практике и теоретических взглядах Федора Лопухова и его последователей.

В XX веке разработка отдельных художественно-образных форм привела к рождению новых направлений в разных видах искусства. Искусство балета - не исключение. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), опираясь на классические образцы и традиции, взял у театра Петипа идею «чистого танца», построенного по симфоническим законам и довел ее до максимального развития. Искусство Баланчина сформировало новое направление и стало самым ярким событием балетного театра XX века.

Своими профессиональными корнями Глория Контрерас неразрывно связана с Францией, Россией и США. Начальное балетное образование она получила у француженки, в прошлом танцовщицы Парижской Оперы Нельси Дамбре. Продолжила профессиональное совершенствование в Соединенных Штатах у русских педагогов и своим главным учителем считает Джорджа Баланчина. Произведения Глории Контрерас интернациональны, космополитичны в хорошем смысле слова. Выразительность классического танца в его чистых, саморазвивающихся и самодостаточных формах - вот тот лексикон и тот синтаксис, которые являются основой самобытного творческого языка хореографа.

Вместе с тем, в творчестве Глории Контрерас явно прослеживается стремление создавать национальную мексиканскую хореографию. Выражается это вовсе не в том, что хореограф переносит на сцену образцы традиционного народного танца или стилизует под них свои произведения, не в том, что сцена на ее спектаклях пестрит народными орнаментами и традиционными сочетаниями красок. В широком смысле миссия Контрерас состоит в другом. Она последовательно, из года в год, на протяжении нескольких десятилетий ведет созидательную работу, прививая в Мексике

Ф мексиканской публике и здешним профессионалам балета и танца, вкус к новой, рожающейся практически на глазах хореографии, но, при этом, основанной на классической во всех отношениях школе. В более узком смысле Глория Контрерас, создавая свои интернациональные по сути произведения, постоянно обращается к культуре Мексики, черпая в ней вдохновение и разнообразный творческий материал для своих работ. Одним из аспектов подобной деятельности является создание балетов на музыку мексиканских композиторов.

Контрерас - современный художник, который продолжает творить. Поэтому чрезвычайно важно, соприкасаясь с живым процессом сочинения хореографии, научно осмысляя характер ее деятельности, понять методы работы хореографа. И тем самым — особенности современного мексиканского балета.

Степень разработанности проблемы. В диссертационном исследовании рассматриваются три комплекса проблем: мексиканская культура в целом (с акцентом на хореографическое искусство); русско-европейские истоки творчества Глории Контрерас; собственно творчество Контрерас и его место в современном балете Мексики. Литература по этим вопросам обширна.

Осмыслить историческую и культурную атмосферу, в которой творит Глория Контрерас, способствуют труды видного ученого-этнографа Ростислава Кинжалова1, посвященные культуре, религии, социальному укладу народов, живших на территории Мексики в доколумбовую эпоху. «Изучение искусства Древней Америки, - считает Р. Кинжалов, - помогает лучше понять и оценить произведения современных художников и скульпторов Латинской Америки. Известно, например, то влияние, которое оказали традиции древнего искусства на творчество мексиканских художников Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Леопольда Мендеса»2. Можно предположить, что сказанное Р. Кинжаловым распространяется и на творчество Глории Контрерас. Работы Р. Кинжалова имеют особую важность для данного диссертационного исследования, т. к. включают в себя ряд сведений о музыкальной и танцевальной культуре индейцев. Изучение цивилизации ацтеков, которые называли себя «мехики», во многом строится на письменных источниках и результатах археологических раскопок. Письменные источники состоят из записей на

1 Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - М.: Искусство, 1962; Кинжалов Р. Орел, кецаль и крест. - СПб.: Наука, 1991; Кинжалов Р. День в Тикале // Шесть дней древнего мира. - Л.: Лениздат, 1989.-С. 138-188.

2 Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - С. 8-9. местных языках, выполненных на памятниках материальной культуры или в рукописных пергаментах (так называемые «кодексы»), летописей, писем, литературных произведений испанских завоевателей и коренных жителей. Этнографической летописью считается двенадцатитомный труд францисканского монаха Бернардино де Саагуна (Bernardino de Sahagun. 1500-1590.), который охватывает все стороны жизни индейцев до испанского завоевания3. С помощью своих учеников из числа индейцев-науа в 15601570-е годы Саагун собрал богатый материал. В. Селиванов отмечает особое значение работы Саагуна: «Тот немаловажный факт, что труд Саагуна написан автором параллельно на языках нахуатль и испанском, свидетельствует о начале принципиально новой - мексиканской культурной традиции»4.

Письменные свидетельства оставили миссионеры Дьего Дюран (Diego Duran)5, Торибио де Бенавенте (Toribio de Benavente)6, историк

• • H

Франсиско Хавьер Клавихеро (Francisco Favier Clavijero). Крупнейшим цивилизациям мексиканских индейцев - майя и нахуа (или науа) посвящены работы В. Гуляева8.

Мироощущение современного мексиканца помогает понять книга мексиканского культуролога, писателя и поэта О. Паса9. «Испанцы, - пишет О. Пас, - обнаружили в Мексике не только географию, но и историю. И эта история еще жива: она не прошлое, она настоящее. Доколумбова Мексика с ее храмами и богами лежит в руинах, но дух, который одушевлял этот мир,

3 Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts. - Santa Fe; New Mexico, 1950-1969; Historia general de las cosas de Nueva Espana. In 4 vols. - Mexico City, 1956.

4 Селиванов В. Культура колониальной Мексики // Культура Мексики. - М.: Наука, 1980. - С. 62.

5 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. In 2 vols. - Mexico City, 1967.

6 Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva Espana. - Mexico City, 1973; Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva Espana y de los naturales de ella. - Mexico City, 1971.

7 Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico. In 2 vols. - Mexico City, 1968.

8 Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города в раннеклассическом обществе. - М.: Наука, 1979; Древнейшие цивилизации Месоамерики. - М.: Наука, 1972; Города-государства доколумбовой Мексики // Культура Мексики. - С. 11-52; Загадки погибшей цивилизации. - М.: Просвещение, 1992.

9 Пас О. Освящение мига. - СПб., М.: Симпозиум, 2000. не умер. Он является нам в сокрытом языке мифов, в легендах, формах совместной жизни, в народном искусстве и обычаях»10. Философские взгляды О. Паса о месте Мексики в мире, о взаимосвязи национальной и общечеловеческой культуры близки взглядам Глории Контрерас, поэтому диссертант уделяет им важное место в своей работе.

Ценными источниками явились также материалы экспозиций Музея Антропологии, Музея современного искусства, музеев Руфино Тамайо, Диего Риверы, Фриды Кало, Долорес Олмедо Патино и ряда других музеев в Мехико, с которыми ознакомился диссертант во время пребывания в Мексике в 1999 году.

Этапной для российской науки стала выставка «Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности» в Государственном Эрмитаже (23 июля - 13 октября 2002 г.), посвященная истории и культуре Мексики. Ее каталог11 включает в себя ряд научных статей. Фелиппе Солис затрагивает общие вопросы самобытной индейской культуры12. Тед Лейенар13 останавливается на понятии Месоамерики и рассматривает три выделенных периода в ее культуре: доклассический (2000 г. до н. э. - 300 г. н. э), классический (300 г. н. э. - 900 г.) и постклассический (900 г. - 1521 г.). Рудольф ван Зантвейк14 обозревает религиозные представления индейцев, месоамериканский календарь, систему образования ацтеков, памятники письменности и литературное наследие. Мигель Леон Портилья15 в проблемной статье «Существовало ли понятие искусства у народов науа?» на основании исследования памятников письменности делает вывод, что представления народов науа о сущности художественного творчества в некоторых отношениях созвучны европейскому пониманию искусства в XXI

10 Пас О. Освящение мига. - С. 22.

11 Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - СПб.: Славия, 2002.

12 Солис Ф. Изобразительный язык и сущность искусства доколумбовой эпохи. // Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 13-19.

13 Лейенар Т. Мексика и Месоамерика // Там же. - С. 22-30.

14 Зантвейк Р., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики // Там же. - С. 31-40.

15 Существовало ли понятие искусства у народов науа? // Там же. - С. 41-47. веке. Беатрис де ла Фуэнте16, проанализировав произведения месоамериканского искусства, приходит к заключению, что в доиспанский

17 период одной из главных тем искусства был человек. Тед Лейенар , исследуя традиции, продолжающие жить в религии, танцах, одежде, ткачестве, кухне современной Мексике. Особенно ценным для автора диссертации является описание, данное Лейенаром, старинных танцев «Ля

Данса де лос Кецалес» и «Ля Данса де лос Воладорес».

История рождения и развития мексиканского театра отражена в

18 работах известного мексиканского театроведа А. Маганья Эскивеля , X. Р. Гарсидуеньяса19, А. Филиппова20. Статья Н. Константиновой «Мексиканский театр XX века»21 также содержит краткий экскурс в историю, поскольку, по мнению исследователя, «современный мексиканский театр - явление исключительно интересное и многообразное, в котором универсальные традиции мирового театрального искусства органически переплетаются с самобытными национальными чертами, генетически восходящими к ранним этапам мексиканской истории»22.

Обращаясь к временам доколумбовой Мексики все авторы опираются на свидетельства очевидцев из хроник первых лет испанской колонизации, которые являются основными источниками для воссоздания картины индейского театра, содержащего в зачаточном состоянии синтез художественных жанров - драматургии, музыки, танца. «У истоков индейского театра, - отмечает Н. Константинова, - неизменно стоял танец, который постепенно дополнялся элементами драматического действия <.>.

16 Фуэнте Б. де ла. Многранное гуманистическое искусство // Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 49-59.

17 Лейенар Т. Мексика сегодня: традиции, продолжающие жить // Там же. - С. 59-72.

18 Magaña Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - Mexico City, 1958.

19 Garciduenas J. R. El Teatro de Nueva España en el siglo XVI. - Mexico City, 1973.

20 Филиппов А. К вопросу о становлении мексиканского народного театра // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания, 1993.-С. 210-236;

21 Константинова Н. Мексиканский театр XX века // Культура Мексики. - С.203-225.

22 Там же. - С. 203.

По мере развития театральных представлений в них постепенно намечались два ведущих направления: одни представления носили торжественный, серьезный характер и в их основе лежали божественные или героические сюжеты; другие представляли собой своеобразные фарсы шутливого, комического содержания с более «земной» тематикой» .

С первых лет колонизации испанские миссионеры устраивали представления на библейские сюжеты с целью обращения коренного населения в христианство. Индейцы участвовали в них как исполнители. В качестве реквизита использовались атрибуты театра доколумбовых времен -живые цветы, яркие перья.

Первый театр «Дом комедии» открылся в Мехико в 1597 году и стал местом, где наряду с религиозными ставились пьесы светского характера. Ведущими мексиканскими драматургами XVI века являлись Хуан Перес Рамирес (Juan Perez Ramirez. 1545-?) и Фернан Гонсалес де Эсклава (Fernán Gonzales de Eslava. Ок. 1535-ок. 1600). Рамирес был автором первой пьесы, написанной в Новом Свете, - комедии «Духовная помолвка пастора Педро с мексиканской церковью» (1574). В XVII веке ведущую роль продолжал играть религиозный театр, но постепенно начинал формироваться и театр светский. Расцвет мексиканского театра XVII века связан, в основном, с творчеством Хуана Руиса де Аларкона-и-Мендосы (Juan Ruiz de Alarcon-y-Mendoza. 1581-1639) и Хуаны Инее де ла Крус (Juana Ines de la Cruz. 1648 или 1651-1695). Хуан Руис де Аларкон равно принадлежал культурам Испании и Мексики. «Театр Руиса де Аларкона - театр характеров и обычаев, который опирается не на вымысел, как у Лопе де Вега, не на чудо, как у Кальдерона, а на гуманистическую концепцию человека», - отмечает Маганья Эскивель24.

Поэтесса, философ Хуана Инее де ла Крус, монахиня, «сестра Хуана», как драматург проявила себя в разных жанрах - от ауто до комедии интриги.

23 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.// Культура Мексики. - С. 204.

24 Magana Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - P. 35.

Пьесы Инее де ла Круз, - пишет Н. Константинова, - отличались художественной отточенностью композиции и мастерством диалога, в них умело переплетались серьезные и комические элементы. Исследователи отмечают, что в драматургии Инесс де ла Круз впервые в мексиканском

О ^ театре появились элементы барокко» . Октавио Пас пишет о философских взглядах сестры Хуаны, приводит факты ее биографии, анализирует творчество26. Материалы, касающиеся Хуаны Инее де ла Круз, особо важны для автора диссертации, так как Глория Контрерас поставила балет «Иегова», посвященный сестре Хуане.

В 1673 году в Мехико открылся первый публичный театр «Колисео», в 1735 - «Новый Колисео», затем театры начали создаваться в других городах Мексики. После провозглашения в стране независимости, театральная жизнь активизировалась, появилось много пьес, отражающих мексиканскую действительность. В 1830-1840 годы на мексиканскую сцену пришел романтизм. Наряду с пьесами европейских романтиков ставились романтические произведения мексиканских авторов Фернандо Кальдерона (Fernando Calderón. 1809-1845) и Игнасио Родригеса Гальвана (Ignacio Rodriguez Galvan. 1816-1842). Крупный драматург XIX века Мануэль Эдуардо де Горостиса (Manuel Eduardo Gorostiza. 1789-1851) остается самым признанным и популярным драматургом прошлого, чьи пьесы до сих пор идут на сценах мексиканских театров. Его комедия «С тобой хлеб и лук» (1833) считается образцом комедии интриги.

В XX веке, отмечает Н. Константинова, мексиканский театр «обретал все более национальный, самобытный характер, в первую очередь, за счет обращения к местному фольклору» . Особое внимание Н. Константинова обращает на возникшее в 1960-е годы движение «Новый мексиканский театр». Оно объединило театральные труппы, студии, университетские

25 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.

26 Пас О. Освящение мига. - С. 139-145.

27 Константинова Н. Мексиканский театр XX века.

С.208, 209. С. 211. коллективы, которые роднит интерес к острой социально-политической тематике и ориентация на широкую зрительскую аудиторию.

Пониманию музыкальной ситуации Мексики способствуют труды

28 отечественных и зарубежных музыковедов. В работах В.-Т. Мендосы , Х.-С. Гарридо29, JI. Тананаевой30 прослеживаются пути развития латиноамериканской музыкальной культуры, которая сложилась на основе индейской, европейской и африканской музыки. Роль каждой из них в разных регионах различна и зависит от ряда факторов: уровня развития индейской культуры, связей с метрополией, наличия африканского населения. Эти генетические корни дают возможность выделить в структуре современной латиноамериканской музыки три составляющие: индейскую музыку, креольскую (ведущую начало от европейской) и афроамериканскую. В Мексике доминирует креольская музыка. Очаги индейской культуры соответствуют четко очерченным территориям, где компактно проживают потомки коренного населения. Однако в результате интенсивной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией окончательно размываются границы индейской музыки. В.-Т. Мендоса, Х.-С. Гарридо » отмечают, что индейские племена к началу колонизации находились на разных этапах общественного развития. У наиболее отсталых пение и танцы под аккомпанемент примитивных инструментов служили элементом религиозных ритуалов. У ацтеков, музыке которых посвящена работа Р. Стивенсона31, и майя имелась жанровая дифференциация в зависимости от функции музыки (ритуальная, военная, для развлечений). Музыка ацтеков занимала исключительно важное место в общественной жизни, была неотделима от религиозных ритуалов и культовых церемоний, она

28 Mendoza V. Т. Panorama de la música tradicional de Mexico. - Mexico City, 1956.

29 Garrido J. S. Historia de la música popular en Mexico. - Mexico City, 1981.

30 Тананаева JI. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки XVI-XVII вв. и низовые формы. Проба интерпретации. // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания, 1993. - С. 13-32.

31 Стивенсон Р. Музыка ацтеков. Перевод с англ. // Музыкальная культура стран Латинской Америки. М.: Музыка, 1974. С. 197-216. рассматривалась как часть культа, была строго регламентирована и находилась под контролем касты жрецов-музыкантов. Ацтеки и майя имели систему музыкального профессионального образования, о которой известно, в частности, из свидетельств испанского миссионера Дьего Дюрана32. Юноши знатного рода учились наукам и музыке в школах (кальмекак). Существовали специальные музыкальные школы (куикакалли), где юноши и девушки учились только пению, танцам, игре на музыкальных инструментах33. У ацтеков были многочисленные разновидности музыкальных инструментов. Они верили, что некоторые инструменты имели божественное происхождение, а барабаны тепонацтли и уэуэтль почитались за настоящих богов, живущих на земле. Описание древних музыкальных инструментов содержится в работах В. Доценко34, Р. Стивенсона35. На выставке, посвященной культуре Мексике, в Эрмитаже в 2002 году, экспонировались два барабана. Тепонастле (teponaztle) - горизонтальный барабан длиной 60 см, шириной 15 см, напоминающий ксилофон с двумя язычками; он выполнен в виде вытянувшегося воина в богатой одежде. Руки воина плотно прижаты к телу, глаза инкрустированы раковинами и вулканическим стеклом36. Уэуэтль (huehuetl) - вертикальный барабан из дерева высотой 98 см. На рельефах стенок изображена процессия поющих воинов-орлов и воинов-ягуаров, составляющих элитные войска ацтеков. Для улучшения акустики в вырезаны отверстия в форме буквы V. Барабан сохранился в прекрасном состоянии, поскольку был спрятан индейцами от испанских завоевателей37. 4

В колониальный период большое внимание уделялось церковной музыке. Главными центрами музыкальной жизни в этот период стали

32 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. - P. 384-388.

33 Зантвейк Р., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики. - С. 38.

34 Доценко В. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. М.: Музыка, 1983. С. 92-116; Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. 1983. № 7. С. 18-19.

35 Стивенсон Р. Музыка ацтеков. - С. 197-216.

36 Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 107.

37 Там же. - С. 106. кафедральные соборы. К концу XVIII века большое развитие получила светская, прежде всего театральная музыка. В XVIII веке в театре «Колисео» (Мехико) исполнялись испанские музыкальные комедии тонадильи, отражающие злободневные события, их в XIX веке вытеснили итальянские оперы. В 1824 году было создано Филармоническое общество, при котором в 1866 году была открыта консерватория, преобразованная в 1877 году в Национальную консерваторию. Этот период освещен в исследовании известного мексиканского музыковеда Отто Майер-Серра (1904-1968). В композиторском творчестве XIX века основными жанрами были опера и салонная фортепианная музыка. Первой мексиканской оперой стала опера «Каталина Гиз» Сенобио Паньягуа Вескеса (Zenobio Paniagua Vezquez. 1821— 1882), поставленная в 1859 году. Приверженец романтического направления в оперном искусстве Мелесио Моралес (Melecio Morales. 1838-1908) написал оперы «Ромео и Джульетта» (1863), «Ильдегонда» (1866), «Джино Корсини» (1877), «Клеопатра» (1891). Анисето Ортега дель Вильяр (Anicieto Ortega del Villar. 1823-1875), прозванный «мексиканским Шопеном», создал первую оперу на сюжет национальной истории - «Гуатимотцин» (1871). Все эти оперы были созданы по канонам итальянского искусства. В фортепианных произведениях авторы тоже ориентировались на европейскую музыку. Однако в «Вальсе-харабе» для фортепиано Анисето Ортеги использовались народные мелодии, а ряд эпизодов его оперы «Гуатимотцин» был отмечен мексиканским колоритом.

Пионерами национального направления в мексиканской музыке в рамках романтического стиля и «фольклорного симфонизма» стали Хосе Ролон Алькарас (Jose Rolon Alcaraz. 1877 или 1878-1945), Канделларио Уисар Гарсиа де ля Кадена (Huizar Garcia de la Cadena. 1883-1970) и Мануэль Мария Понсе Куэльяр (Miguel Maria Ponce Cuellar. 1882-1948). Эти композиторы обращались к национальной тематике - легендам, истории

38 Mayer-Serra О. Panorama de la música mexicana. - Mexico City, 1944. страны, использовали фольклор. Так, Хосе Ролон Алькарас включил в свою симфоническую поэму «Пир Карликов» популярные соны, в «Трех индейских танцах» для фортепиано обработал подлинные индейские мелодии. Понсе первым подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество, опираясь не на стилизацию фольклора, а на ассимиляцию его наиболее типичных элементов. В рамках романтического стиля композитор создал синтез национального и универсального.

Новый этап в развитии мексиканской музыки открыло творчество Сильвестре Ревуэльтаса Санчеса (Silvestre Revueltas Sancez. 1899-1940) и Карлоса Чавеса (Carlos Chavez. 1899-1978), основоположников современной композиторской школы Мексики. В России пока отсутствуют монографии, посвященные этим выдающимся художникам, однако опубликован целый ряд работ, содержащих анализ их произведений (В. Доценко39, О. Майер-Серра40, П. Пичугина41, Г. Шохмана42). По совокупности этих материалов можно определить место и значение Чавеса и Ревуэльтаса в контексте мексиканской культуры. В указанных статьях В. Доценко особое внимание уделяет периоду индихенизма в творчестве Карлоса Чавеса, которому композитор отдал дань в 1920-1930-е годы. Этап индихенизма, как отмечает П. Пичугин, «хотя и был сравнительно непродолжительным, составил яркую и богатую художественными достижениями страницу национального искусства Мексики»43. Однако, признавая, что в своем творчестве Чавес

39 Доценко В. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. - С. 92-116; Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. - 1983. - № 7. - С. 18-19.

40 Майер-Серра О. Сильвестре Ревуэльтас и национальный характер мексиканской музыки // Музыкальная культура стран Латинской Америки. - С. 262-278.

41 Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка. - 1979. - № 5. - С. 137-147; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас // Музыка стран Латинской Америки. - Указ соч. - С. 63-82; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Сов. музыка. - 1961. - № 5,- С. 170-76; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики // Культура Мексики. - С. 135-154; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Советская музыка. - 1975. - № 3. - С. 112-121.

42 Шохман Г. Карлос Чавес // Советская музыка. - 1973. - № 1. - С. 112-119.

43 Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 142. сделал шаг вперед в разработке музыкального языка и композиторской техники, О. Маейр-Серра отмечает ограниченность творческих достижений Чавеса, поскольку его «музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке»44. От своих корней не отрекался и Сильверсте Ревуэльтас, но, оценивая его творчество, П. Пичугин отмечает: «Все это живет в музыке Ревуэльтаса - прошлое и настоящее, индейское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофировано в ущерб другому; они сохраняют те же пропорции, какие реально существуют в мексиканской действительности»45. Балеты Глории Контрерас на музыку Чавеса и Ревуэльтаса являются важной частью творчества хореографа, поэтому понимание особенностей произведений этих композиторов является столь важным для настоящего исследования.

В развитие национальных традиций внесли свою лепту ученики Чавеса и Ревуэльтаса - композиторы Блас Галиндо Димас (Blas Galindo Dimas. 1910-1993), Хосе Пабло Монкайо Гарсиа (Jose Pablo Moncayo Garcia. 1912-1958), Сальвадор Контрерас Санчес (Salvador Contreras Sanches. 19121982). Элементы национального фольклора использовали в своих произведениях Мигель Берналь Хименес (Miguel Bernai Jimenez. 1910-1956), Луис Санди (Luis Sandi. Род. 1905). Преемственность национальных традиций продолжали Армандо Лавалье Гарсиа (Armando Lavalle Garcia. P. 1924), Мари Кури-Альбана (Mario Kuri-Aldana. Род. 1931), Леонардо Веласкес (Leonardo Velasquez. Род. 1835). В группу композиторов, чье творчество пришлось на 1960-1990-е годы, входят Мануэль Энрикес (Manuel Henriquez. 1926-1994), Эктор Кинтанар (Hector Quintanar. Род. 1936), первым использовавший электронную музыку, композитор и дирижер Эдуардо Мата (Eduardo Mata. 1942-1995), композитор и дирижер Марио Лависта (Mario Lavista. Род. 1943). Имена этих композиторов известны в России благодаря

44 Mayer-Serra О. Silvestre Revueltas у el nacionalismo musical en México // Boletín latinoamericano de música. - Montevideo. - 1941. - Т. V. - P. 547.

45 Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 145. исполнению их музыки в концертах или спектаклях, но работы об их творчестве пока не появились. Информация об их творчестве и биографии ограничивается краткими сведениями в энциклопедии «Культура Латинской Америки»46. Однако даже краткие сведения о перечисленных выше композиторах важны для данного исследования, так как Глория Контрерас использовала музыку почти всех этих композиторов для своих хореографических постановок.

Балетоведение как наука до настоящего времени в Мексике не сформировалось. Отсутствуют специализированные издания, нет практики рецензирования спектаклей в периодической печати. В мексиканском искусствоведении имеются труды по музыкальной или обрядовой культуре, а обзор хореографической культуры от доиспанского периода до наших дней не включает в себя исследований по проблемам балетного театра.

О танцах в первые годы завоевания Мексики рассказывали монахи-миссионеры Бернардино де Саагун47, Дьего Дюран48, Торибио де Бенавенте49, Франсиско Хавьер Клавихеро50. Многие тексты еще подлежат тщательному изучению. Отмечая, что танцы у индейцев были частью религиозных ритуалов, Бенавенте пишет, что на языке науатль слово «танец» звучит как тастаНгШ, то есть «совершать покаяние», «кланяться», «давать обет»51. Бернал Диас дель Кастильо описывая первые испанские танцы, которые стали внедряться с приходом европейцев, упоминает аллеманду, алту, баху, самбу, контраданс, мореску52.

46 Культура Латинской Америки: Энциклопедия. - М.: РОССПЭН, 2000.

47 Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts.; Historia general de las cosas de Nueva España. 4 vols.

48 Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana.

49 Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva España.; Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella.

50 Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico.

51 Benavente T. de. Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturals de ella. - P. 126.

52 Diaz del Castillo B. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. In 2 vols. 7 th ed. - Mexico City, 1977. - P. 74

Танец в колониальный период отражен в работах Энрике де Олавариа-и-Феррари (Enrique de Olavarria у Ferrari)53 и Майа Рамос Смит (Maya Ramos Smith)54, Родольфа Музкиса55 (Rodolfo Muzquiz). Все авторы рассказывают об использовании танца, песен и музыки в работе миссионеров. Они ссылаются на такие постановки, как «Завоевание Мексики», «Пасторальные пьесы», «Оратории», кроме того, упоминают танцы с лентами, шестами, воладорес («летающих людей»). В указанных работах Майа Рамос Смита также освещено появление театрального танца. Исследователь приводит сведения о первых учителях из Европы, о первых театральных постановках.

В XX веке танцевальная культура активно развивалась, но для того, чтобы оценить новую ситуацию не хватало критиков, исследователей, историков танца. Выдающийся писатель Мигель Коварубиас (Miguel Covarrubias. 1904-1957) писал о доколониальном и колониальном танце56. Он содействовал изучению танца, и его студенты из Национального института антропологии и истории вели исследования индейских танцев и мексиканского фольклора. С начала 1970-х годов расширению таких работ способствовал созданный правительством Национальный фонд развития мексиканского народного танца (Fondo Nacional para Desarrolo de la Danza Popular Mexicana - FONADAN). В 1983 году здесь создан Центр исследования и записи танца (Centro Investigación Información у Documentación de la Danza), где проходят конференции и семинары. Задачей Центра стало исследование, запись и сохранение старинных танцев и мексиканского фольклора. Центр поддерживает контакты с Национальным балетом Кубы, однако работ по изучению балетного театра пока не ведется.

53 Olavarria y Ferrari E. de. Resena histórica del teatro en México (1538-1911). - México City, 1961.

54 Ramos Smith M. El ballet en México en el siglo XIX: De la independencia al Segundo imperio, 1825— 1867. - México City, 1991; La danza en México durante la época colonial. - México City, 1979.

55 Muzquiz R. Bailes y danzas tradicionales. - México City, 1988.

56 Covarrubias M. Florecimiento de la danza. - México City, 1952; M. La danza. // México en el Arte.

1952. - № 12; La Danza Prehistórica // México en el Arte. - 1983. - № 1.

Из современных исследователей танца следует выделить Альберто Даллала, которому принадлежат серьезные труды «Мексиканский танец в

СП со

XX веке» и трехтомник «Танец Мексики» , где представлены обзорные материалы по истории мексиканской танцевальной культуры. А. Даллалу принадлежат также работы по разным вопросам хореографии: «Современный танец в мире и в Мексике»59, «Мексиканский "дансинг"»60, «Женщина и танец»61. Ампаро Севилья занимается изучением традиционного танца 62, обобщая сведения из разных источников по истории танца доколониального периода. Рауль Флорес Герреро, затронув тему современного мексиканского танца, в основном, ограничился информацией о разных коллективах63. Фольклору и труппе «Фольклорный балет Мексики» посвящены обзорные статьи отечественных авторов А. Богуславской64, А. Чижовой65,а также работы Г. Салвидара66, Г. Агуирре Кристиани67, Ж. Лавалье68, Д. Дункан69.

В российском балетоведении отсутствует целенаправленный обзор хореографической культуры Мексики. Отдельные факты, отражающие историю индейского танца можно встретить в работах Р. Кинжалова, в работах, посвященных мексиканской музыке. Краткие сведения о мексиканском балетном театре и его представителях можно получить из словаря-справочника «Все о балете»70 и энциклопедии «Балет»71, которые в

57 Dallal A. La danza en México en el siglo XX. - México City, 1994. 'ф 58 Dallal A. La danza en México. In 3 vols. 2d ed. - México City, 1995.

59 Dallal A. La danza moderna en el mundo y en México. - México City, 1975.

60 Dallal A. El «dancing» mexicano. - México City, 1982

61 Dallal A. La mujer en la danza. - México City, 1990.

62 Sevilla A. Espresiones coreográficas y culturas subalternas. - México City, 1984; Danza, cultura y clases sociales. - México City, 1990.

63 Flores Guerrero R. La danza moderna mexicana. 1953-1959. -México City, 1990.

64 Богуславская А. Фольклор Мексики: вчера и сегодня // Сов. балет. - 1987. - № 3. - С. 60, 61.

65 Чижова А. Симфония красок [«Фольклорный балет Мексики»] // Сов. балет. - 1990. - № 1. -С. 19, 20.

66 Saldivar G. El jarabe: Baile popular mexicano. - México City, 1937.

67 Aguirre Cristiani G. El Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández. - México City, 1994.

68 Lavalle J. El jarabe. - México City, 1988.

69 Duncan D. Dona Amalia's Ballet Folklorico de México // Dance Magazine. - 1963. - November. -P 38-42.

70 Все о балете. Словарь-справочник. - M.-JL: Музыка, 1966.

71 Балет. Энциклопедия. - М.: Сов. Энциклопедия, 1981. настоящее время уже устарели. В энциклопедии «Культура Латинской Америки» не содержится материалов о танцевальной культуре Латинской Америке и статей об ее отдельных представителях.

Поскольку речь в диссертационной работе идет о современном художнике, исторических исследований на тему творчества хореографа нет, а поскольку балетоведческая школа в Мексике пока не сложилась, исследований творчества Глории Контрерас не ведется. Наиболее значительной из опубликованных работ представляется книга Артуро Мелгоса Паралисабаля73, написанная как беседа с Глорией Контрерас. Хореограф рассказывает о своих творческих идеях и взглядах, комментирует исторические факты, связанные с балетным театром. Ценный материал дает опубликованный дневник Глории Контрерас74, охватывающий период с марта 1958 по октябрь 1959 года.

В работе мексиканского писателя и журналиста Мануэля Бланко содержится ряд сведений об отдельных постановках Контрерас, однако материал не систематизирован и представляет собой непоследовательные документальные фрагменты. Автор из США Митчелл Сноу76 пытается дать более полную информацию о работах Глории Контрерас, но ограничивается изложением сюжетов ее произведений, сведениями о музыке, декорациях, костюмах. Не отрицая полезности таких публикаций, следует признать, что все работы, посвященные Глории Контрерас носят журналистский или биографический характер, не рассматривают творчество хореографа в целом и не вводят его в контекст мировой культуры. Буклеты, отражающие

72 Культура Латинской Америки. - Указ. соч.

73 Melgoza Paralizabal A. El maravilloso monstruo alado. Gloría Contreras y el Taller coreográfico de la UNAM. - Mexico: UNAM, 1996.

74 Contreras G. Diario de una bailarina. - Mexico. UNAM. 1997.

75 Blanco M. Nueva tradición de la danza. - Mexico: UNAM, 1996. щ 76 Snow M. Dancing the marvelously real. - Mexico: UNAM, 1997; Bailando lo Real Maravilloso.

Mexico: UNAM, 1997.

77 деятельность труппы Глории Контрерас «Хореографическая мастерская» , имеют информационный характер.

Глория Контрерас - художник мыслящий, заинтересованный в анализе своих работ. По ее инициативе в Мексике работала группа петербургских балетоведов, в том числе и автор диссертации, которые знакомились с творчеством Контрерас и работой ее труппы «Хореографическая мастерская». Результатом стал сборник (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб, 2000.), в котором диссертант принимал активное участие как автор и как один из организаторов издания. Показанная в Санкт-Петербурге и Москве программа «Виват, Мексика!», включавшая ряд работ Глории Контрерас, вызвала серию рецензий в периодической печати78. Творчеству Контрерас посвящены

70 ЯП обзорные статьи Т. Кузовлевой и О. Розановой . Оценка творчеству о 1 хореографа дана в статье Н. Долгушина .

Коллективными усилиями был сделал заметный рывок в разработке проблемы, связанной с научным осмыслением современного мексиканского балета. Однако из-за того, что авторы ограничились анализом ряда отдельных произведений, комплексной оценки творчества Глории Контрерас, ведущего хореографа Мексики, не произошло.

Затронутая в связи с творчеством Глории Контрерас проблема хореографического симфонизма является одной из ключевых в отечественном балетоведении. Она затрагивается на протяжении последних

77 Taller coreográfico de la Universidad. - México: UNAM, 1977; Taller coreográfico de la Universidad. Temporada 1999. 29 anos de danzas para México. - México: UNAM, 1999; Taller coreográfico de la UNAM. XX anos de existencia. - México: UNAM, 1992.

78 Виват, Маэстро! [Петербургские критики о балетах Г. Контрерас] // Танец/Окно в балет. - 1996— 1997. - № 4. - С. 3; Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга// Независимая газета. -1997. - 29 окт. - № 210. - С. 7; Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета. - 1997. -14 окт. - № 193. - С. 7; Луцкая Е. И снова Малер. // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 4. - С. 1122; Яковлева Ю. Русский балет с испанским акцентом // Вечер. Петербург. - 1996. - 4 окт. - № 189.-С. 7.

79 Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. - 1999. - Сент.-дек. - С. 42-43.

80 Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. - СПб., 2000.-С. 16-19.

81 Долгушин Н. Глория Контрерас - первая леди мексиканского балета // Там же. - С. 3-5. почти пятидесяти лет, но несмотря на актуальность, не нашла законченного оформления в науке. Понятие хореографического симфонизма как общепринятой дефиниции до сих пор окончательно не сформулировано. Тем не менее проблемы хореографического симфонизма освещены в ряде работ и

82 83 прежде всего в работах Ф. Лопухова , его последователя И. Вельского , ъл работах, посвященных творчеству этих хореографов , а также творчеству Ю.

Григоровича85 и ряда других.

Поскольку Глория Контрерас является ученицей и последовательницей творчества Джорджа Баланчина, важным представляется анализ литературы, посвященной этому выдающемуся хореографу XX века. Переводы работ Джорджа Баланчина на русский язык

86 ограничиваются несколькими публикациями . В отечественной науке отсутствует монографическое исследование о нем. Отдельные статьи, посвященные Баланчину87, не дают целостной картины творчества хореографа. Недавно вышедший перевод книги Соломона Волкова «Страсти

82 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

83 Вельский И. Балет - та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. - № 4. - С. 26-28; О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 1993. - № 2. - С. 14-18.

84 Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976; Добровольская Г. Лопухов и теория балета, // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Соколов А. Ф.В.Лопухов и его Симфония танца // Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. - Л.: Музыка, 1974. - С. 161-190; Суриц Е. Ф.Лопухов // Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М.: Искусство, 1979. - С. 56-138.

85 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971; Юрий Григорович / Сост. и автор текста А. Демидов. - М.: Планета, 1987.

86 Баланчин Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // Стравинский И. Статьи. Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1985. - С. 261-269; Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. - М.: Крон-пресс, 2000.

87 Суриц Е. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106; Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы танцуем» // Танец. - 1991. - № 1-2. - С. 5-6; Ступников И. Хрустальный дворец танца // СПб ведомости. - 1994. - 14 февр.; Гаевский В. Дорога Баланчина // Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000,- С. 266-294; Вариации на тему блудного сына // Там же. - С. 341— 348; Бежар и Баланчин в Мариинском театре // Там же. - С. 348-359; Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981. - С. 292-314; Денби Э. Баланчин и Чайковский // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2001. - № 9. по Чайковскому»88, написанной в форме интервью с Баланчиным, дает представление лишь о некоторых фактах биографии хореографа и о его взглядах по небольшому кругу проблем (в основном, об его восприятии музыки Чайковского). Зарубежная литература обширна, но среди работ самого Баланчина89 и работ, посвященных его творчеству90, отсутствуют теоретические труды с исследованием проблем хореографического симфонизма.

Как показал критический обзор литературы, существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященный творчеству Глории Контрерас. Однако, существующая литература не раскрывает проблем творчества Глории Контрерас как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой. И связано это прежде всего с тем, что отечественные и зарубежные исследователи не ставили перед собой подобных задач.

Цель исследования — проанализировать творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской национальной культуры и истории мирового балетного театра.

С. 161-166; Слонимский Ю. Джордж Баланчин. Начало пути // Сов. балет. - 1989. - № 2. - С. 4046. Специальный выпуск газеты «Мариинский театр». - 1999. - № 9-10.

88 Волков С. Страсти по Чайковскому. - М.: ЭКСМО, 2002.

89 Balanchine G. Notes on Choreography // Dance Index. 1945. February-March. № 4. P. 20-41; The Dance Elements in Stravinsk's Music // Ballets Review. 1982. № 10. P. 14-18; Balanchine G., Francis M. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. N. Y.: Rev. and enl. ed. Garden City, 1977.

90 Amberg G. Ballet: The Emergence of an American Art. N. Y., 1949; Ashley M. Dancing for Balanchine. N. Y., 1984; Buckle R. George Balanchine: Ballet Master. N. Y., 1983; Garis R. Following Balanchine. New Haven, 1995; Greskovic R. School for Style. // Dance Theatre Journal. 1983. May. № 1 P. 25-27; Haggin В. H. Discovering Balanchine. N. Y., 1981; Jordan S. Music Puts a Time Corset on the Dance. // Dance Chronicle. 1993. 16. 3. P. 295-321; Kirstein L. Thirty Years: The New York City Ballet. N. Y., 1978; McDonagh D. George Balanchine. Boston, 1983; Schorer S. Balanchine Pointework. Edited

Основные задачи работы:

1) ввести творчество Глории Коитрерас в научный обиход отечественного искусствоведения, показать его место в мексиканской и мировой культуре;

2) выявить отличительные особенности творчества Глории Контрерас;

3) показать ее связь с европейской балетной традицией, проверить продуктивность использования метода хореографического симфонизма.

Объект исследования - творчество Глории Контрерас как совокупность отдельных хореографических произведений.

Предмет исследования - хореографический текст и образная система наиболее значительных произведений Глории Контрерас.

Источники исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- репертуар труппы «Хореографическая мастерская», в который входят большинство произведений Глории Контрерас, — изучен автором , диссертации во время пребывания в Мексике; кроме того в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные Г. Контрерас; описание произведений Глории Контрерас (если это не оговорено особо) даются на основе просмотра автором диссертации спектаклей или видеозаписей; кроме того, использовались буклеты и программы спектаклей «Хореографической мастерской»;

- материалы бесед автора диссертации с Глорией Контрерас, которые также состоялись во время пребывания в Мексике; опубликованные дневники, воспоминания, статьи, методические труды Контрерас;

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Глории Контрерас;

- литература по истории, мифологии, этнографии и культуре Мексики; by Lynn Garafola. Madison, Wis., 1995; Taper B. Balanchine: A Biography. N. Y., 1984; Vaughan D. Balanchine: Lost and Found. // Ballet Review. 1988. № 16. P. 45, 46. литература, посвященная проблемам хореографического симфонизма, творчеству и биографиям Федора Лопухова и Джорджа Баланчина, а также ряду европейских и мексиканских композиторов и художников.

Методологической основой стали принципы балетоведения, разработанные в трудах ведущих российских балетоведов. Работы Веры Михайловны Красовской, основоположницы балетоведения как науки, составляют фундамент методологии любого балетоведческого исследования. Список только книг этого ученого насчитывает более двадцати наименований. Они общеизвестны, и автор диссертации считает возможным их не перечислять91.

В основе методологии — понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом. Концептуальной позицией является понимание классического балета как высшей формы танца. Разработке данной концепции, кроме трудов Веры Красовской, посвящены работы Любови Блок, Федора Лопухова и др. Любовь Блок так определяла предмет своих исследований: «Классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на разных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» . Федор Лопухов формулировал: «Классический танец все время развивается и по собственным законам и под влиянием других искусств. <.> Обогащаясь, классический танец все время делается современным, сегодняшним. Классика живет, так как, обновляясь, не нарушает своих основ. Она всегда в движении, и в этом ее сила»93. Галина Добровольская, анализируя труды

91 См.: Библиографический указатель трудов Веры Михайловны Красовской. - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000.

92 Блок Л. Классический танец: История и современность. - М.; Искусство, 1987. - С. 25.

93 Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 24.

Лопухова, называет «причины, по которым из всех средств выразительности пальму первенства Лопухов отдает классическому танцу. Ни фольклор, ни течения «модерн», ни какие-либо другие не имеют в своем распоряжении такого веками накопленного и профессионально-отшлифованного богатства движений, как классический танец. На протяжении всей своей истории он непрерывно накапливал выразительные средства, черпая их и в национальных танцах разных народов, и в других искусствах, и в быту. Вот почему классический танец не будучи языком универсальным, обладает максимальными возможностями для отражения самых тонких и глубоких эмоционально-интеллектуальных особенностей современного человека»94.

Несмотря на обширный объем балетной литературы, специальных работ, посвященных творчеству конкретного хореографа, насчитывается не более двух десятков. Даже среди этих книг большинство носит по преимуществу биографический характер, не ставит задачей комплексный анализ и теоретическое осмысления творчества95.

Из работ, посвященных конкретным хореографам, немногочисленны монографии, где на основе совокупности анализа произведений хореографа дается комплексный анализ творчества конкретного мастера и обосновывается его место в современном ему балетном искусстве. Это прежде всего работы отечественных исследователей Юрия Слонимского96, Галины Добровольской97, Валерии Чистяковой98, Виктора Ванслова",

94 Добровольская Г. Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. -С. 20.

95 Напр.: Ардашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. - M.: Искусство, 1971; Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров. - M.: Сов. Россия, 1982; Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. -М.: Радуга, 1983; Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. - L., 1984; Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. - Oxford: Clarendon Press, 1997.

96 Слонимский Ю. Мастера балета. - Л.-М.: Искусство, 1937; Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. - Л.-М.: Искусство, 1958;

97 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968; Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976.

98 Чистякова В. Ролан Пети. - Л.: Искусство, 1977.

99 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971.

Ларисы Абызовой100, Екатерины Беловой101, а также диссертационные исследования Аркадия Соколова (Каминского)102, Татьяны Кузовлевой103, Алисы Свешниковой104. Вместе с трудами Веры Красовской эти работы составили важную часть методологической базы диссертационного исследования.

Ведущим методом данного исследования является метод описания хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии. Описания хореографических произведений основаны на методах, сформировавшихся в работах выдающихся отечественных балетоведов Андрея Левинсона105, Акима Волынского106, Любови Блок107, Веры * Красовской, Поэля Карпа108. Для анализа произведений Глории Контрерас также использованы методы анализа, изложенные в работах Федора Лопухова и Игоря Вельского, посвященных вопросам хореографического симфонизма.

Используются и другие методы исследования: историко-этнографический при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики; метод сравнительного анализа при сопоставлении произведений Глории Контрерас с работами других хореографов, основанных на

Ь

100 Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000.

101 Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. - М.: Март, 1997.

102 Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф.В.Лопухов: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. - Л., 1975.

103 Кузовлева Т. Проблема конфликта и образная структура балетов Н. Боярчикова: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. - Л., 1990.

104 Свешникова А. Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869): Становление музыкально-хореографической структуры академического балета: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб Консерватория. - СПб, 1999.

105 Левинсон А. Мастера балета. - СПб., 1914; Старый и новый балет. - Пг., [1918]; Levinson A. La danse au theatre. - P., 1924; Ballet romantique. - P., 1929; La danse d' aujourd'hui. - P., 1929.

106 Волынский А. Книга ликований. - M.: Артист. Режиссер. Театр, 1992; Волынский А. Статьи о балете. - СПб.: Гиперион, 2002.

0 107 Блок Л. Указ. соч.

108 Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967; Карп П. Балет и драма. - Л.: Искусство, 1980. аналогичном или схожем тематическом, музыкальном или пластическом материале; типологический метод при классификации произведений Глории Контрерас.

Научная новизна:

1. Впервые вводится в научный обиход как комплексное явление творчество Глории Контрерас — ведущего современного хореографа Мексики.

2. Осуществлена типологизация произведений Глории Контрерас.

3. Выявлены и проанализированы специфические особенности творчества Глории Контрерас.

4. Показано влияние русской балетной школы на развитие хореографической школы и становление балетного театра Мексики.

5. Вводятся в научный обиход новые факты биографии представителей русской балетной школы (в частности Джорджа Баланчина).

6. Выявлена тематическая и архетипическая связь древней мифологии и конкретных произведений современного хореографического искусства.

7. Впервые комплексно произведен профессиональный анализ и дана оценка творчества одного из ведущих художников Мексики.

8. Впервые дается целенаправленный исторический обзор хореографической культуры Мексики от доиспанского периода до наших дней.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Глории Контрерас и деятельность ее «Хореографической мастерской» - уникальное явление в хореографическом искусстве Мексики и факт достояния мировой художественной культуры. с 2. Глория Контрерас - хореограф европейской балетной традиции, использующий метод танцевального симфонизма и классический танец как главное средство выразительности.

3. Глория Контрерас генетически связана с русским балетным театром тем, что через Джорджа Бапанчина ею восприняты идеи Федора Лопухова.

4. Находясь в условиях социокультурной и профессиональной изоляции и имея в труппе ситуацию чистого эксперимента (отсутствуют традиции), Глория Контрерас доказала продуктивность метода хореографического симфонизма и с его помощью создает оригинальные хореографические произведения как на национальную мексиканскую тематику, так и шире — с проблематикой общечеловеческой.

5. Глория Контрерас в общих чертах повторила судьбу Джорджа Бапанчина и сообразно своему таланту в рамках Мексики достигла значительных художественных результатов. Это позволяет говорить о закономерности в творческой судьбе художника, когда определяющими являются не только факторы окружающей среды, везения, таланта, но и использование художественного метода, соответствующего эстетической сущности конкретного вида искусства.

Апробация. Результаты работы были использованы:

1) в опубликованных статьях, в том числе составивших существенную часть сборника о творчестве Глории Контрерас (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб., 2000.);

2) в работе «Хореографической мастерской» при Автономном Национальном Университете Мексики;

3) в курсе лекций бапетоведческого цикла в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. Как материал для теоретического и исторического осмысления художественного процесса в хореографическом искусстве XX века.

2. Как материал научной базы для образования мексиканской школы балетоведения, в данное время не существующей.

3. В качестве лекционного материала для курсов балетоведческого цикла.

4. Как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

5. Данная работа является основой монографии, предполагаемой к изданию в издательстве Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

•

Структура диссертации: Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (208 наименований) и Приложения, содержащего список постановок Глории Контрерас.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Илларионов, Борис Александрович

Выводы 3-й главы

Творческие достижения Глории Контрерас несомненно связаны с приверженностью хореографа традициям европейского балета. В ее творчестве нашли последовательное развитие идеи симфонической хореографии Федора Лопухова, который в произведениях с симфоническим танцем отказался от сюжета, декораций, костюмов, уточняющих эпоху, место действия, обстановку. «То был шаг, - отмечает Аркадий Соколов, - к опосредованному отражению жизни, к абстрактным формам классического танца, к обобщенной образности, близкой музыке и ею же продиктованной. Такой путь таил большие возможности. Он возрождал <.> традиции лучших балетов XIX века, в которых обобщались мотивы высокого гуманистического смысла: борьба света и тьмы, добра и зла, победа прекрасного над силами уродливыми и злыми, утверждалась нравственная красота чувств» . Важно, что Федор Лопухов не «отменял» сюжетного балета, поэтому, продолжает Аркадий Соколов, «еще больше значили процессы, протекающие в сюжетном танцевальном спектакле, косвенно связанные с идеями Лопухова о союзе танца и музыки»84. Тот факт, что, независимо от жанра произведения, главную содержательную нагрузку в балетах Контрерас несет танец, подтверждает приверженность хореографа идеям Федора Лопухова.

Многозначность пластики в работах Контрерас обусловлена тем, что хореограф не ограничивает движения строго определенным смыслом. Основой лексики является классический танец, родившийся в Европе. Способность Глории Контрерас создавать с его помощью произведения разных жанров на волнующие современные темы подтверждает, что классический танец не устарел и его возможности не исчерпаны.

О духовных связях Контрерас с европейской культуры свидетельствует то предпочтение, которое хореограф отдает в своем творчестве музыке Иоганна Себастьяна Баха, Игоря Стравинского, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Вольфганга Амадея Моцарта и многих других европейских композиторов. Музыкальность и профессиональная музыкальная подготовка Контрерас позволяют ей добиваться выдающихся результатов в произведениях на музыку, не предназначенную для танца (традиция использования такой музыки утвердилась в творчестве Михаила Фокина). Баланчин обычно брал музыкальное произведение целиком. Контрерас может использовать его частично, но ей абсолютно чужд распространенный ныне прием коллажа, нарезки и произвольного монтажа музыки нескольких авторов. Даже случаи компоновки разных произведений одного композитора, хотя и встречаются (например, «Жертвоприношение», где подобраны фрагменты из четырех сочинений Баха), крайне редки и

83 Соколов А. Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1974. - С. 169.

84 Там же. - С. 190. стилистически вполне корректны. Пиетет, который испытывает Контрерас к партитуре, не ведет в ее работах к иллюстративности, вторичности хореографии. Кроме музыкальности, отличительными чертами творческого почерка Контрерас являются логичность, красота танцевальных композиций, широта и богатство пластической палитры.

Анализ работ Контрерас доказывает ее право причислять себя к ученикам и последователем Джорджа Баланчина. Однако нужно помнить, что традиции, воспринятые от Баланчина, на деле являются традициями европейской, русской школы балета. «Баланчин, - подчеркивал Федор Лопухов, - со своей идеей "чистого" танца все же возрос в России с русских проб, которые он успел просмотреть, прежде чем выехать за рубеж. Я не заражен русским шовинизмом, но против правды нельзя пойти и нельзя ос приписывать Америке то, что давно родилось в России!»

Персонажи Глории Контрерас не имеют индивидуальных черт, характеров, биографии, психологической истории. Ее герой - обобщенная личность, воспринимаемая как символ, аллегория или метафора.

У Контрерас нет спектаклей, поставленных по шаблону. Единичные неудачи, связанные с отступлением от этого правила (как, например, «Гольдбергские вариации») не влияют на общий итог ее творчества.

Каждый раз Глория Контрерас находит такие формы танца и такие драматургические ходы, которые вытекают из конкретного содержания и образного ряда произведения. Тем самым, Контрерас продолжает развивать идеи Михаила Фокина, считавшего, что каждый спектакль должен иметь свой неповторимый образ. В творчестве Контрерас находят отражения декларированные Фокиным принципы, главными из которых являются условие «союза танца с другими искусствами», требование «не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму», а также утверждение, что «танец и

85 Лопухов Ф. В глубь хореографии. - С. 29. жест не имеют смысла в балете, если они не служат для выражения драматического действия, и не должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не связанные с замыслом всего балета»86.

Как показано при рассмотрении всех групп произведений, специфически балетная театральность проявляется у Контрерас в хореографической драматургии, которая определяет выбор музыки, сценографии и костюмов, а, главное, - принципы решения собственно хореографических задач. Контрерас не придумывает нечто совершенно новое, изолированное от прошлого, в своем творчестве она использует накопленный опыт предшественников, развивая традиции, большая часть которых связана с традициями европейской культуры. Служение художника общечеловеческим ценностям и идеалам, утверждение которых составляет высшее проявление духовности в европейской культуре, также позволяют назвать Глорию Контрерас хореографом европейской традиции в мексиканском балете.

86 Фокин М. Против течения. - Л.: Искусство, 1981. - С. 312-313.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Глории Контрерас занимает особое место в хореографическом искусстве Мексики. Она единственный хореограф, создавший в своей стране авторский балетный театр. Под этим понимается не только многолетняя и успешная работа труппы под ее руководством, а также и совокупность произведений хореографа, образующих авторский театр как явление балетного искусства. Он существует на протяжении нескольких десятилетий и подтвердил свое право считаться достоянием мексиканской культуры.

Произведения Контрерас разнообразны по жанру, тематике, средствам выразительности, музыкальному материалу, но их объединяет метод хореографического симфонизма.

Все развитие балетного театра направлено на выявление специфических законов этого вида искусства. Хореографический симфонизм складывался и развивался постепенно. Он зародился в практике европейского театра в спектаклях романтизма, занимал важное место в балетах Мариуса Петипа, Льва Иванова, оформился во взглядах Федора Лопухова и его последователей; в их число входит Джордж Баланчин, от которого эти идеи восприняла Глория Контрерас.

Найти приемы хореографической драматургии, композиции, выбрать музыку, средства художественной выразительности, отвечающие природе танца - основная задача хореографа при создании каждого нового произведения. Внутренняя логика танцевальной формы, имеющей не только пространственные, но и временные характеристики, обобщенная, зачастую абстрактная образность, принципы тематической разработки сопоставимы с аналогичными понятиями в музыке. Возникшее отсюда явление хореографического симфонизма как художественного метода соответствует эстетической природе балетного театра. Последовательно применяя этот метод, Глория Контрерас не ломает природу танца, а следует ее законам, она теоретически и практически владеет методом хореографического симфонизма и достигает значительных творческих успехов.

С наследием русской балетной школы Глория Контрерас знакомилась через Джорджа Баланчина и русских педагогов, целенаправленно овладевая знаниями во время учебы и стажировки в школе и труппе Баланчина. Однако Джордж Баланчин оказал влияние и на развитие общей культуры Контрерас. Он дал ориентиры, обусловившие формирование ее творческой личности. Среди главных заветов Баланчина было требование исходить в своих сочинениях из содержания музыки. Приоритет классического танца в сочинениях Контрерас также вызван влиянием и примером Баланчина. Глория Контрерас мастерски владеет разными видами танцевальной техники, но главным средством выразительности в ее балетах является классический танец - наиболее детально разработанный и высокоорганизованный инструментарий хореографического искусства. Контрерас высоко оценивает методику Вагановой, издает и пропагандирует труды великого русского педагога.

Эстетика классического балета почитает человеческое тело за совершенный материал и провозглашает конечной целью гармонию телесного и духовного начал. Контрерас последовательно исповедует эстетические принципы классического балета.

Глория Контрерас во многом повторила судьбу Джорджа Баланчина, который оказался в США, где не было балетных традиций. Он создал школу, театр, заложил традиции американского балета, которые продолжают развиваться в творчестве новых поколений хореографов. Так же и Глория Контрерас вынуждена была начать работать в Мексике, стране не имеющей традиций классического балета и балетного театра. Созданная Контрерас труппа «Хореографическая мастерская» носит схожие черты с труппой Баланчина. Основу репертуара составляют произведения руководителя компании. В коллективе царит творческий дух, работа хореографа и артистов направлена на создание новых произведений, а не на эксплуатацию созданного ранее репертуара; притом, что большинство ранних работ регулярно исполняются, тем самым образуя живую историю труппы. Кроме того, Контрерас, также как и Баланчин, ориентируется не на звезд, а на профессионализм труппы в целом.

В творчестве Глории Контрерас новаторство и традиционализм не входят в противоречие, а сосуществуют в диалектическом единстве. Хореограф не ведет экспериментов ради экспериментов, ради эпатажа или славы авангардиста. Контрерас не отрицает опыт прошлого, напротив, она активно пользуется достижениями предшественников. Новаторство и хореографический талант проявляются у нее в создании произведений на актуальные, волнующие зрителей темы.

Глория Контрерас непрестанно обращается к общечеловеческим вечным ценностям. Она переосмысливает библейские, мифологические, легендарные образы и делает их актуальными с точки зрения современной философской и этической проблематики. Именно поэтому определяющую роль в творчестве хореографа имеют ее связи с традициями европейской культуры.

Важное значение, которое в европейском искусстве придавалось и продолжает придаваться вечным темам и образам, способствует созданию произведений универсальных по содержанию и средствам воплощения, произведений, где отражаются не традиции какого-либо национального искусства, а единые для всех народов темы. Главными среди них остаются темы человеческой жизни в ее противоречиях и многозначности, жизни и смерти, единения человека с природой, поиски смысла бытия, пути от страдания к радости, от хаоса к гармонии, от личного к всеобщему, от мрака к свету. Эти темы стоят в центре творчества Контрерас. Причем решаются они с жизнеутверждающих позиций. Даже мотив жертвы, одиночества, потерянной, раздавленной души обретает у хореографа просветленное звучание.

Подчиняясь творческой интуиции, а не велению надуманных схем и шаблонов, Контрерас сочетает конструктивный подход с образной выразительностью и добивается (часто весьма ограниченными средствами) значительного художественного результата.

Глория Контрерас — хореограф аналитического склада. Она хорошо знает историю и природу балетного театра, законы хореографической композиции, владеет музыковедческим анализом. В процессе подготовки к созданию новых произведений Контрерас изучает широкий комплекс разнообразных источников, относящихся к конкретной теме, изучает партитуру музыкального произведения. Вместе с тем, ее балеты и хореографические миниатюры носят не надуманный, а творческий характер, они не сконструированы, а рождены художественным воображением. Теоретическая подготовка становится фундаментом творческого процесса. Глория Контрерас сочиняет свою хореографию в балетном зале, работая непосредственно с исполнителями.

Работы Контрерас требуют от зрителей развитого воображения и большой эрудиции. Расширяя рамки музыкально-хореографических ассоциаций, Глория творчески использует достижения мировой культуры, включает реминисценции из балетов других хореографов, из произведений литературы, живописи, скульптуры. Вместе с тем, Контрерас часто обращает сознание зрителей к «первооснове» — природе, прошлому, а также и к своей национальной культуре.

Ориентация на традиции европейской культуры не приводит к утрате национальной сущности произведений Контрерас. Метод хореографического симфонизма и здесь доказал свою продуктивность, позволив добиться значительных удач в работах с ярко выраженной национальной основой (исторической, мифологической, музыкальной).

Контрерас тонко воплощает в пластике элементы музыкальной формы: вступления, кульминации, репризы, коды, проведения музыкальных тем солирующими инструментами. Определяя самоценность каждого компонента, Контрерас создает комплекс индивидуально-полифонических хореографических комбинаций. Не опираясь на визуальную конкретику, Контрерас поднимает свои художественные идеи до общечеловеческих высот.

Произведения Контрерас, философски сложные, образные, масштабные по концепциям, говорят о духовности, человеческих судьбах, нравственных проблемах и высоких ценностях. Значение творчества Глории Контрерас и ее вклад в национальное и мировое хореографическое искусство определяются еще и тем, что она выражает столь широкий круг проблем на специфически балетном языке, в специфических формах балетного театра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Илларионов, Борис Александрович, 2003 год

1. Глория Контрерас: феномен мексиканского балета: Сб. статей. СПб.,2000. 128 с.

2. Blanco М. Nueva tradición de la danza. México: UNAM, 1996. - 210 р.*

3. Melgoza Paralizabal A. El maravilloso monstruo alado. Gloria Contreras yel Taller coreográfico de la UNAM. México: UNAM, 1996. - 90 p.

4. Moreno J. F. Gloria Contreras // Cuadernos CENIDI-Danza José Limón.1989.-№ 21.-P. 23-26.

5. Snow M. Dancing the marvelously real. México: UNAM, 1997. - 197 p.

6. Snow M. Bailando lo Real Maravilloso. México: UNAM, 1997. - 204 p.

7. Taller coreográfico de la Universidad. México: UNAM, 1977. - 194 p.

8. Taller coreográfico de la Universidad. Temporada 1999. 29 anos de danzaspara México. México: UNAM, 1999. - 32 p.

9. Taller coreográfico de la UNAM. XX anos de existencia. México: UNAM,1992.-216 p.

10. Статьи в периодической печати

11. Виват, Маэстро! Петербургские критики о балетах Г. Контрерас. //

12. Танец/Окно в балет. 1996-1997. - № 4. - С. 3.

13. Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга // Независимаягазета. 1997. - 29 окт. - № 210. - С. 7.

14. Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета. 1997. - 14 окт.193. -С. 7.

15. Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. 1999. - Сент.-дек. - С. 4243.

16. Луцкая Е. И снова Малер. о программе «Виват, Мексика!». //

17. Музыкальная жизнь. 1998. - № 4. - С. 11-22.

18. Яковлева Ю. Русский балет с испанским акцентом // Вечерний

19. Петербург. 1996. - 4 окт. -№ 189. - С. 7.

20. Hering D. Cloria Contreras Dance Group // Dance Magazine. 1962.1. April.-P. 52.

21. Horosko M. Balanchine's guide to a young choreographer // Dance. 1996.- December. P. 86-87.

22. Moreno J. F. Gloria Contreras // Cuademos CENIDI-Danza José Limon. 1989.-№21.-P. 23-26.

23. I. Литература по истории и культуре Мексики

24. Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города враннеклассическом обществе. М.: Наука, 1979. - 303 с.

25. Гуляев В. Древнейшие цивилизации Месоамерики. М.: Наука, 1972.278 с.

26. Гуляев В. Загадки погибшей цивилизации. М.: Просвещение, 1992.160 с.

27. Искусство Мексики от древнейших времен до наших дней. (Каталогвыставки)-Л.: Гос. Эрмитаж, 1961. 124 с.

28. Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. М.: Искусство, 1962.240 с.

29. Кинжалов Р. Орел, кецаль и крест. СПб.: Наука, 1991. - 188 с.

30. Культура Мексики: Сб. статей. М.: Наука, 1980. - 303 с.

31. Музыка стран Латинской Америки: Сб. статей. М.: Музыка, 1983.300 с.

32. Музыкальная культура стран Латинской Америки: Сб. статей. М.:1. Музыка, 1974. 336 с.

33. Пас О. Освящение мига. СПб., М.: Симпозиум, 2000. - 411 с.

34. Поэзия Латинской Америки. М: Художественная литература, 1975.720 с.

35. Профессиональное искусство и народная культура Латинской

36. Америки: Сб. статей. М.: Российский институт искусствознания, 1993.-235 с.

37. Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. (Каталогвыставки) СПб.: Славия, 2002. - 272 с.

38. Аухьер А. «Чистый, прозрачный, живой голос надежды.» //

39. Иностранная литература. 1982. - № 8. - С. 202-206.

40. Богуславская А. Фольклор Мексики: вчера и сегодня // Сов. балет.1987. -№3.- С. 60-61.

41. Доценко В. Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. 1983. - № 7.1. С. 18-19.

42. Кинжалов Р. День в Тикале // Шесть дней древнего мира.

43. Л.: Лениздат, 1989. С. 138-188.

44. Кузовлева Т. Павана Хосе Лимона // Мариинский театр. 1995.12.-С. 10.

45. Матяш Н. Латиноамериканский театр ищет себя // Иностраннаялитература. 1978. -№ 5. - С. 206-209.

46. Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка.1979.-№5.-С. 137-147.

47. Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Сов.музыка. 1961. -№ 5. - С. 170-176.

48. Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Сов. музыка. • 1975. -№ 3. - С. 112-121.

49. Рославлева Н. Танцевальная труппа Хосе Лимона // Музыкальнаяжизнь. 1973. - № 13. - С. 17-19.

50. Сикейрос Д. А. Мозаика жизни // Иностранная литература. 1984. - №

51. С. 213-224; № 4. - С. 223-232.

52. Чернова Н. Хосе Лимон и современный танец Америки // Театр. 1974.- № 2. С. 132-139.

53. Чижова А. Симфония красок «Фольклорный балет Мексики». // Сов.балет. 1990.-№ 1. - С. 19-20.

54. ШохманГ. Карлос Чавес//Сов. музыка. 1973. -№ 1. - С. 112-119.

55. Эльяш Н. Без корифеев и звезд // Театральная жизнь. 1979. - № 5.1. С. 28-29.

56. Aguirre Cristiani G. El Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández.1. México City, 1994.

57. Aulestia P. Cincuenta anos de danza: Palacio de Bellas Artes. In 2 vols.1. México City, 1986.

58. Ballet Folklorico de México de Amalia Hernández. México: Instituto

59. Nacional de Bellas Artes, 1999.

60. Ballet Teatro del Espacio, México. México City, 1990.

61. Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva España. México City,1973.

62. Benavente T. de. Memorias, o Libro de las cosas de la Nueva España y delos naturales de ella. México City, 1971.

63. Calneck. The internal structure of cities in America. Lima. 1972.

64. Clavijero F. J. Historia Antigua de México. In 2 vols. México City, 1968.

65. Covarrubias M. Florecimiento de la danza. México City, 1952.

66. Dallal A. El «dancing» mexicano. México City, 1982.

67. Dallal A. La danza en situación. México City, 1985.

68. Dallal A. La mujer en la danza. México City, 1990.

69. Dallal A. La danza en México en el siglo XX. México City, 1994.

70. Dallal A. La danza en México. In 3 vols. 2d ed. México City, 1995.

71. Dallal A. La danza moderna en el mundo y en México. México City, 1975.

72. Diaz del Castillo B. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España.1. 2 vols. México City, 1977.

73. Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. In 2 vols. México1. City, 1967.

74. Flores Guerrero R. La danza moderna mexicana. 1953-1959. México City,1990.

75. Garciduenas J. R. El Teatro de Nueva España en el siglo XVI. México1. City, 1973.

76. Garrido J. S. Historia de la música popular en México. México City, 1981.

77. Lavalle J. El jarabe. México City, 1988.

78. Luna Arroyo A. Ana Merida en la Historia de la danza moderna mexicana.1. México City, 1959.

79. Magaña Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. México City,1958.

80. Mayer-Serra O. Panorama de la música mexicana. México City, 1944.

81. Mendoza V. T. Panorama de la música tradicional de México. México1. City, 1956.

82. Milenium. Ballet Teatro del Espacio. México: Conaculta, 2000.

83. Muzquiz R. Bailes y danzas tradicionales. México City, 1988.

84. Olavarria y Ferrari E. de. Resena histórica del teatro en México (15381911).-México City, 1961.

85. Ramos Smith M. El ballet en México en el siglo XIX: De la independenciaal Segundo imperio, 1825-1867. México City, 1991.

86. Ramos Smith M. La danza en México durante la época colonial. México1. City, 1979.

87. Sahagun B. de. Florentine Codex: General history of the things of New

88. Spain. 12 parts. Santa Fe; New México, 1950-1969.

89. Sahagun B. de. Historia general de las cosas de Nueva España. In 4 vols.1. México City, 1956.

90. Saldivar G. El jarabe: Baile popular mexicano. México City, 1937.

91. Sevilla A. Espresiones coreográficas y culturas subalternas. México City,1984.

92. Sevilla A. Danza, cultura y clases sociales. México City, 1990.

93. Covarrubias M. La danza // México en el Arte. 1952. - № 12.

94. Covarrubias M. La Danza Prehistórica // México en el Arte. 1983. - № 1.

95. Duncan D. Dona Amalia's Ballet Folklorico de México // Dance Magazine.1963. November. - P 38^2.

96. Mayer-Serra O. Silvestre Revueltas y el nacionalismo musical en México //

97. Boletin latinoamericano de música. Montevideo. - 1941. - Т. V.

98. Maynard O. The Grand Plan for State School of Dance in Mexixo // Dance

99. Magazine. 1980. - October. - P. 67-71.

100. Yokel N. L'oiseau de haut vol Anna Sokolova. // Dancer. 2003. -Fevrier. - № 218. - P. 23-26.1.. Литература по общим вопросам

101. Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. СПб.: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, 2000. - 400 с.

102. Ардашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971. - 278 с.

103. Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете / Пер. с англ. М.: Крон-пресс, 2000. - 494 с.

104. Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М.: Март, 1997.-334 с.

105. Библиографический указатель трудов Веры Михайловны Красовской. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000. - 94 с.

106. Блок Л. Классический танец: История и современность. -М.: Искусство, 1987. 556 с.

107. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. -М.: Искусство, 1971. 304 с.

108. Волков С. Страсти по Чайковскому. М.: ЭКСМО, 2002. - 225 с.

109. Волынский А. Книга ликований. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. -302 с.

110. Волынский А. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002. - 395 с.

111. Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. - 383 с.

112. Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. - 425 с.

113. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

114. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л.: Искусство, 1968.-176 с.

115. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. - 320 с.

116. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

117. Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров. М.: Сов. Россия, 1982. -239 с.

118. Кант И. Собр. соч.: В. 6 т. М.: Мысль, 1963-1966. - Т. 4: Ч. 1. - 1965. - 544 с.

119. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

120. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. - 227 с.

121. Классики хореографии. Л.-М.: Искусство, 1937. - 356 с.

122. Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. - 340 с.

123. Красовская В. Русский балетный театр XX века. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. - 526 с.

124. Красовская В. Русский балетный театр XX века. 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1972. - 456 с.

125. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. - 296 с.

126. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981. - 285 с.

127. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983. - 432 с.

128. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 432 с.

129. Левинсон А. Мастера балета. СПб.: Издательство Н.В.Соловьева, 1914.-133 с.

130. Левинсон А. Старый и новый балет. Пг.: Свободное искусство, 1918.-129 с.

131. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003. - 192 с.

132. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925. - 173 с.

133. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. -216 с.

134. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. - 368 с.

135. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. - 280 с.

136. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 335 с.

137. Михайлов М. Молодые годы ленинградского балета. Л.: Искусство, 1978. - 151 с.

138. Слонимский Ю. Мастера балета. Л.-М.: Искусство, 1937. - 285 с.

139. Слонимский Ю. Дидло: Вехи творческой биографии. Л.-М.: Искусство, 1958. - 260 с.

140. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л.: Музыка, 1981. -224 с.

141. Стравинский И. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985. -376 с.

142. Стравинский И. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. -528 с.

143. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М.: Искусство, 1979. - 358 с.

144. Хохловкина А. Берлиоз. М.: Гос. музыкальное издательство, 1960. -548 с.

145. Фокин М. Против течения. JI.: Искусство, 1981. - 510 с.

146. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. М.: Прогресс, 1973. - 607 с.

147. Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. М.: Радуга, 1983. - 272 с.

148. Чайковский П. Письма близким: Избранное. М.: Гос. музыкальное издательство, 1955. - 672 с.

149. Чистякова В. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977. - 168 с.

150. Юнг К. Г. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001. - 732 с.

151. Юрий Григорович. Фотоальбом / Сост. и автор текста А. Демидов. -М. : Планета, 1987. 292 с.

152. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979. - С. 54- г 71.

153. Соколов А. Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Л.: Музыка, 1974. - С. 161-190.

154. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987.-С. 77-106.

155. Эльяш Н. Из плеяды мастеров // Стуколкина Н. Четыре экзерсиса. -М.: ВТО, 1972.-С. 5-28.

156. Бельский И. Балет та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30-31.

157. Вельский И. Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. 1988. - № 4. с. 26-28.

158. Вельский И. О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 1993. -№ 2. - С. 14-18.

159. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера // Сов. балет. 1989. - № 4. -С. 56-59.

160. Гришина Е. Языком танца // Театральная жизнь. 1975. - № 6, -С. 28-29.

161. Денби Э. Баланчин и Чайковский / Пер с англ. // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2001. -№ 9. - С. 161-166.

162. Зозулина Н. По гамбургскому счету // Мариинский театр. Окно в Европу. 2000. - № 5-6. - С. 11 -12.

163. Костровицкая В. Баланчин начинается // Мариинский театр. 1993. -№19-20.-С. 7.

164. Луцкая Е. Лиловый шарф Айседоры // Театральная жизнь. 1973. - № 11.-С. 30-31.

165. Луцкая Е. Продолжая шекспировские традиции // Театральная жизнь.- 1985.-№16.-С. 21.

166. Пуленк Ф. Разговор о Равеле // Сов. музыка. 1965. - № 3. - С. 80-83.

167. Розанова О. Музыка прежде всего Балеты Алексидзе. // Сов. балет. -1993.-№1-2.-С. 20-21.

168. Слонимский Ю. Джордж Баланчин: Начало пути // Сов. балет. 1989.- № 2. С. 40-46.

169. Слонимский Ю. Танцевальная поэзия Лопухова // Сов балет. 1986. -№5.-С. 46-48.

170. Сторицын П. «Лебединое озеро» «Танцсимфония» // Последние новости. - 1923. - 19 марта. - № 13. - С. 3.

171. СтуколкинаН. Искания «Молодого балета» // Сов. балет. 1987. -№5.-С. 53-56.

172. Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы танцуем» // Танец. -1991.-№1-2.-С. 5-6.

173. Ступников И. Хрустальный дворец танца // СПб ведомости. 1994. -14 февр.

174. Суриц Е. Страницы календаря // Сов. балет. 1983. -№ 1. - С. 51-52.

175. Уральская В. Встреча с «Театром танца» Пины Бауш // Сов. балет. -1989.-№4.-С. 25-26.

176. Кузовлева Т. Проблема конфликта и образная структура балетов Н. Боярчикова: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. -Л., 1990.-163 с.

177. Свешникова А. Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (18591869): Становление музыкально-хореографической структуры академического балета: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб Консерватория. СПб, 1999. - 228 с.

178. Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф.В.Лопухов: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / ЛГИТМиК. Л., 1975. -188 с.

179. Amberg G. Ballet: The Emergence of an American Art. N. Y., 1949.

180. Ashley M. Dancing for Balanchine. N. Y., 1984.

181. Balanchine G., Francis M. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. N. Y.: Rev. and enl. ed. Garden City, 1977.

182. Buckle R. George Balanchine: Ballet Master. N. Y., 1983.

183. Denby E. Dance Writing. L., 1986.

184. Garis R. Following Balanchine. New Haven, 1995.

185. Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. L., 1984.

186. Haggin В. H. Discovering Balanchine. N. Y., 1981.

187. Kirstein L. Thirty Years: The New York City Ballet. N. Y., 1978.

188. Levinson A. Ballet romantique. P., 1929.

189. Levinson A. La danse au theatre. P., 1924.

190. Levinson A. La danse d' aujourd'hui. P., 1929.

191. McDonagh D. George Balanchine. Boston, 1983.

192. Schorer S. Balanchine Pointework. Edited by Lynn Garafola. Madison,1. Wis., 1995.

193. Taper B. Balanchine: A Biography. N. Y., 1984.

194. Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford: Clarendon Press, 1997.

195. Balanchine G. Notes on Choreography // Dance Index. 1945. - February-March.-№ 4. - P. 20-41.

196. Balanchine G. The Dance Elements in Stravinsk's Music // Ballets Review. -1982.-№10. -P. 14-18.

197. Greskovic R. School for Style // Dance Theatre Journal. 1983. - May. -Jfel.-P. 25-27.

198. Guest I. Perrot and Bournonvile // Dancing Times. 1988. - Nov.

199. Jordan S. Music Puts a Time Corset on the Dance // Dance Chronicle. -1993.- 16. 3.-P. 295-321.

200. Vaughan D. Balanchine: Lost and Found // Ballet Review. 1988. - № 16. -P. 45-46.1. V. Справочные издания

201. Индейцев Центральной Америки мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - С. 516-522.

202. Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М.: РОССПЭН, 2000. -ф 744 с.

203. Мексика // Все о балете. Словарь-справочник. M.-JL: Музыка, 1966. -С. 64-66.

204. Мексиканский балет // Балет. Энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия, 1981.-С. 338-340.1205. Мексиканский балет Изящных искусств // Балет. Энциклопедия. М.:

205. Сов. энциклопедия, 1981. С. 339-340.

206. Мексиканский национальный балет // Балет. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 340.

207. Мексики музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 334-333.

208. Contreras, Gloria // The Concise Oxford Dictionary of Ballet / Horst Koegler. 2 ed. Updiated. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1987. -P. 103.

209. Танцы для мужчин («Кредо», «Глория», «Соло для современного ангела») // Там же. С. 89-92. - 0,2 п.л.9. «Жертвоприношение». Там же. С. 92-94. 0,2п.л.

210. Программа на музыку Сильвестре Ревуэльтаса («Плоскости», «Колдовская ночь», «Час июня», «8 х Радио», «Сенсемайя», «Сети») // Там же. С. 95-99. - 0,3 п.л.11. «Реквием» // Там же. С. 99-102. - 0,2 п.л.12. «Сувенир» // Там же. С. 102-105. - 0,2 п.л.

211. Творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской культуры // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2001. -№9.-С. 132-138.-0,35 п.л.

212. Глория Контрерас: танцы для женщин и для мужчин // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2002. -№ 10. - С. 97-105.-0,4 п.л.1. Принято к публикации:

213. El Abandono // Taller coreográfico de la UNAM: La temporada 70 iniciará en septiembre y concluirá en diciembre. Mexico: UNAM, 2003.-0,15 п.л.