Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Байгузина, Елена Николаевна

• Байгузина, Елена Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Байгузина, Елена Николаевна

Введение

Глава 1. Интерпретация античного наследия в русской культуре второй половины XIX – начала XX вв

1.1. Наука и литература

1.2. Изобразительное искусство

1.3. Театр

Глава 2. Особенности истолкования античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1902-1904 гг

Глава 3. Интерпретации античного наследия Л.С. Бакстом в театральном занавесе “Элизиум”(1907) и на балетной сцене в 1901-1922 гг

3.1. Занавес “Элизиум” (1907)

3.2. Балетные постановки 1901-1907 гг

3.3. Балеты “Русских сезонов” (1909-1914 гг.)

3.4. Балет “Смущенная Артемида” (1922)

Глава 4. Истолкование античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1912-1923 гг

4.1. Драма Э.Верхарна “Елена Спартанская” (1912)

4.2. Мимодрама-балет Ж.-Ж. Роже-Дюкаса “Орфей” (1914)

4.3. Трагедии Ж. Расина “Федра” (1917) и Г. Д’ Аннунцио“Федра” (1923)

Заключение

Архивные материалы

Список использованной литературы

Список использованной литературы на иностранных языках

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста»

Актуальность темы исследования

Проблема художественной интерпретации первоистока европейской цивилизации – античности – характерна для многих переходных эпох. Особую остроту она приобрела в русском искусстве начала ХХ века, стремившегося к художественному синтезу, возрождению «хорового» начала в театре. Одним из ведущих представителей отечественной культуры, работавшим над вопросами интерпретации античного наследия стал Лев Самойлович Бакст. Ярче всего эти проблемы решались художником в театрально-декорационном творчестве. Спектакли на античную тему в его оформлении шли на сценах Петербурга (Александринский и Мариинский театры, театр Л.Б. Яворской), Парижа (Театр «Шатле», «Гранд-Опера»), Монте-Карло (Казино), Лондона («Ковент-Гарден»). За последние 30 лет интерес к театрально-декорационному творчеству художника только рос, однако проблеме интерпретации античного наследия не посвящалось специального исследования. Особенно слабо изучены постановки следующего за «Русскими сезонами» зарубежного периода творчества.

Вместе с тем, многие драматические спектакли и балеты, над которыми работал Бакст, активно жили последние десятилетия на театральных подмостках. Появлялись полные реконструкции балетов, оформленных художником на античную тему: «Послеполуденный отдых Фавна» восстанавливался в США в 1988 году балетом Р. Джофри, художником Р. Холмсом; в 1974 году – на сцене Гранд-Опера в Париже. Работы Бакста к «Фавну» стали темой живописной серии, выполненной в 1980-е годы испанским художником Хосе Рамоном Санчесом, т.е., сами явились объектом художественной интерпретации (илл. 1).

В начале ХХI века, эпохе сложных духовных поисков и идеологической нестабильности, идея интерпретации античности на русской театральной сцене вновь, как и сто лет назад, представляется актуальной. Дух античной драмы продолжает жить в начале третьего тысячелетия: в С-Петербурге в театре на Литейном поставлены пьесы Софокла – «Эдип-царь» (2002), «Эдип в Колоне», (2004), в БДТ – «Федра» (2002). Современным художникам-декораторам, дающим новое истолкование античности, необходимо знакомство с прежним опытом, аналитический подход к наследию Бакста становится здесь незаменимым.

О стабильном интересе к античности в театре свидетельствует прошедшая в Эрмитаже 1 марта – 30 мая 2005 года выставка «Музы и маски». В разделе выставки «Античный мир на петербургской сцене» более половины экспонатов были посвящены творчеству Бакста (эскизы и костюмы из спектаклей «Эдип в Колоне», «Ипполит», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя»). В настоящее время осознается необходимость теоретического осмысления проблемы интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста. Эта ситуация обусловлена необходимостью дальнейшего изучения проблемы интерпретаций, недостаточностью исследования позднего зарубежного периода творчества Бакста, актуальностью темы для современного театра.

Степень научной разработанности темы. Существующие литературные источники не являются прямыми аналогами по теме исследования, однако ее обозначают. Историография вопроса начинается с момента его возникновения, уже первые античные трагедии, оформленные Бакстом на сцене Александринского театра – «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) – стали предметом оживлённых дискуссий. Весьма ценный материал для изучения содержится в газетных и журнальных публикациях таких петербургских изданий, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Ежегодник Императорских театров», «Новое время», «Петербургская газета», «Биржевые ведомости». Анализируя тот или иной спектакль в совокупности всех его составляющих, большинство авторов выделяло его сценическое оформление как наиболее удачное, менявшее прежние представления об античности: «На сцене не было обычных греков, но были греки этрусских ваз, надмогильных барельефов и новейших изысканий» .

Бакст, по существу, стал первым художником, представившим античность на сцене через архаический пласт, что отмечалось рецензентами: «Бакст попытался отодвинуть время действия ближе к героической, гомеровской эпохе, когда греческий мир был более космополитическим и носил на себе яркие черты восточных культур Азии, Египта» . В то время Бакст, как и его современники, еще не достаточно знал искусство этого периода античности, поэтому, по словам критика «художнику пришлось фантазировать и восстанавливать древнюю архитектуру по догадкам» . Отметим, что в рассматриваемый период под архаикой понималась не столько архаическая эпоха (VII – VI вв. до н.э.) или «гомеровская Греция», сколько известная «в классической археологии под именем микенской» .

Критик Ю. Беляев, в целом благожелательно оценивший работу художника в «Ипполите», упрекал его: «Дом Тезея с плоскими колоннами без всякой тушёвки, лишает декорацию всякой перспективы. Статуи Артемиды и Афродиты необходимо представить именно статуями, а не вырезками из бумаги» . Аналогичного мнения придерживались и другие рецензенты, определённого условного приёма в нарочито плоскостном решении декорации критики не усмотрели.

В целом, приветствуя использование модели древнегреческого сценического пространства в современных спектаклях на античную тему, пресса отмечала, что слишком узкое пространство орхестры ставило хор в комическое положение. Артисты медленно спускались по ступеням, боясь запутаться в длинных одеждах, задеть ими друг друга или упасть во время движения. Философов считал, что «жертвенник надо было устроить над орхестром, и тем предоставить хору большую свободу места», а «часть хора можно было выпускать на сцену из передних кулис и тем избежать лестницы» . Однако, думается, что именно узкое пространство «орхестры», заставлявшее актеров принимать застывшие позы, напоминавшие классические барельефы, давало эффект стилизации под античность и соотносилось с плоскостно решенными декорациями. Недаром Розанов считал главным впечатлением от «Ипполита» некую «статуйность» зрелища .

Критик В.В. Стасов, склонный принимать в штыки всё творчество мирискусников, считал костюмы для «Ипполита» плохо нарисованными экстрактами «из обыкновенных костюмных прописей» . Это мнение представляется необоснованным, поскольку костюмы представляли новую блестящую стилизацию архаики, что вызвало единодушное одобрение критиков. Больше всего поражала современников их полихромия: «Суровая и благородная красочная гамма его костюмов и высшей степени умная интерпретация классической одежды были единственными в своём роде; ничего подобного не видели ни в русском театре, ни в каких-либо других театрах мира», – писал об «Ипполите» художник и критик А.Н. Бенуа . Особо отмечались костюмы Федры, Тезея, воинов с большими шлемами.

В следующей античной трагедии – «Эдипе в Колоне» – высокую оценку получили декорации Бакста у В.В. Розанова: «Вот роща Эвменид, вот холм Акрополя. Всё ярко залито солнцем. Контуры страны, фигуры людей, их расположение – всё в целом поражало красотой. Бакст – истинная Рашель декоративного искусства, – и я и другие отдавали ему первенство перед Софоклом, и перед Мережковским» . Большинство рецензентов не разделяло этого мнения, и особо подчеркивало мрачный характер декорации: «артисты не могли, даже если бы и хотели, проявить подлинной пластики в своей игре, блеснуть великолепием своих костюмов, потому что прекрасная, но упрямая романтическая декорация давила их своей сложностью и неприветливостью» . Декорация, как усматривал критик А. Кугель, была навеяна Беклином: «”Memento more” в духе лишенной веры современности, которое явственно сказывается во всей постановке […]» . Декорация, действительно, получилась спорной, отрицательную роль сыграли разногласия постановщиков, отсутствие стилистического единства между частями постановки: «трагические хоры, архаические костюмы и романтическая роща Эвменид ссорились всё время между собой, сбивая актёров и публику» .

Заметной особенностью ранней критики был значительный перевес акцентов на драматургию и исполнительское мастерство. Подобным образом выстроены все отклики на трагедию Софокла «Антигона», оформленную Бакстом для И.Л. Рубинштейн в 1904 г., (Новый театр Л.Б. Яворской). Оценку декорационной составляющей спектакля обнаружить не удалось.

Рецензии на художественные выставки начала ХХ века, где выставлялся Бакст, воспоминания современников, переписка с художником расширяют наше представление о месте античного наследия в его творчестве. В начале 1907 г. на выставке Союза русских художников под названием «Элизиум» было экспонировано небольшое панно, повторявшее занавес для театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба произведения были благожелательно встречены критикой. «Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! […] Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто через искусство облагораживают» , – писал Н. Евреинов.

Самые полярные суждения вызвало живописное панно Бакста «Древний ужас». Московский критик С. Мамонтов в порыве негодования восклицал: «Бакст, очевидно, долго придумывал, чем бы ошарашить зрителя. Но придумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана» . Подобная натуралистическая оценка сложного произведения не имеет серьезного основания. Более глубокой и взвешенной была точка зрения Бенуа: «Картину Бакста я считаю очень серьёзной культурной ценностью, в неё вложено больше, нежели можно вложить при беглом обзоре выставки. Это произведение сложной и значительной душевной работы» . Более всего панно импонировало символистским кругам, Вяч. И. Иванов посвятил ему целую статью, в которой находил, что работа Бакста выразила три основные идеи русского символизма: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности. О неадекватности картины её замыслу писал Н.С. Гумилёв: «Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров. Но увы! Художник не справился со своей задачей, не продумал её до конца и вместо символа дал её схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла» .

Интересна статья М.А. Волошина, анализирующая архаизмы в творчестве Н.К. Рериха, К.Ф. Богаевского и Бакста. По его мнению, Рерих и Богаевский были органически связаны корнями своей души с землёй, а «Бакст в противоположность им оторван от земли и не связан ни с какой-то определённой областью» . В целом Волошин оценивал Бакста как художника, не имеющего своей сквозной темы. Вряд ли с этим можно согласиться, ведь античность и восток как раз стали сквозными темами творчества мастера.

Профессиональной балетной критики в 1900-х годах еще не существовало, первыми французскими рецензентами «Русских сезонов» (за исключением Ж. Кокто) стали музыковеды, акцентировавшие внимание на музыкальной составляющей балетов. Для изучения «античных» балетов, оформленных Бакстом для «Русских сезонов», насыщенный фонд составляют работы русской и европейской художественной критики, современников и очевидцев антрепризы. О русских спектаклях – и непременно об их оформлении – писало подавляющее большинство парижских периодических изданий. В секторе рукописей ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранились газетные вырезки на французском языке , посвященные русским балетам.

Вряд ли возможно основательно проанализировать этот огромный материал, не посвятив данному вопросу отдельную работу. Наиболее известные зарубежные критики: Ж.-Ж. Водуайе, Г. Виллар, Р. Брюссель, Ж. Кокто, П. Лало, печатались в изданиях «Le Figaro», «Le Journale», “Le Teatre”, “L'Eclair”, “Gil Blas”, “L’Exelsior”, “L’Echo de Paris”, “Comoedia Illustre” и др. Из российских критиков, регулярно освещавших «Русские сезоны» по указанной теме, нужно выделить А. Бенуа, В. Светлова, Я. Тугенхольда, А. Луначарского, Е. Панн, А. Левинсона, В. Розанова.

Первый античный балет «Русских сезонов» – «Нарцисс» Н.Н. Черепнина (1911) – был с пристрастием раскритикован Бенуа. С одной стороны, признавая высокую художественную ценность эскизов костюмов, исполненных с каллиграфической уверенностью, в полнозвучных красках, критик находил, что в нем отсутствовало настроение мифа, не было ощущения единого стиля. С последней оценкой невозможно согласится, костюмный ансамбль к «Нарциссу» носил совершенно законченный характер, был решен в едином стилевом ключе. Незаслуженно принизив его, декорации к балету критик вовсе отверг: «Совсем неудачны декорации – слишком шикарные и небрежные, хвастливые и лишённые всякого благородства […]. Бакст слишком разбрасывается, слишком за многое берётся» . Возможно, в последней фразе лежит причина негативного отношения Бенуа к оформлению Бакстом «Нарцисса» .

Из русских критиков профессиональнее всего «Нарцисс» был оценен Левинсоном. Он подчеркивал, что Баксту удалось создать единственную в своем роде мифологическую декорацию . Говоря о костюмах к «Нарциссу», автор отмечал эмоциональную насыщенность красочный гаммы, особо выделял костюм нимфы Эхо, облаченной «в гиацинтовые одежды, более траурные, чем черные» . Эта фраза будет повторяться почти во всех дальнейших изданиях о Баксте.

Полноценного анализа балета «Дафнис и Хлоя» критика не давала, ограничиваясь отдельными замечаниями об оформлении. В одном аспекте критики были солидарны – идиллическая декорация 1-й и 3-й картины противопоставлялись 2-й картине, изображавшей «убежище пиратов на берегу Эгейского моря и превосходно выдержанной в редкой для Бакста суровой и почти монохромной, красно-кирпичной (цвета греческих ваз) гамме, нарушенной лишь синей полосой моря» . Лало отмечал яркую эмоциональность декораций, охарактеризовав первую как «грустную, холодную, пасмурную» , вторую – как жизнерадостную. П. Жонде, отмечая «удивительный варварский средиземноморский колорит» последней, даже сравнил ее с «французским лазурным берегом» . Этот «варварский» колорит вызывал большое удивление и среди русских критиков, так, Левинсон писал: «Мраморно-бледную Элладу академических преданий он заменил необычайно пестрой и резкой полихромией. Исторически он прав, конечно. Но калейдоскопическое сопоставление чистых тонов, отсутствие оттенков порождает иногда очень резкие красочные звучности» . Критику хотелось видеть на сцене прелесть поэтичной буколики, «благоуханного цветка эллинского романтизма», тогда как декорации Бакста были ее сознательно лишены. Тем не менее, Левинсону приходилось признать, что «красные отвесы скал во второй картине все же сильно впечатляют» .

Из балетов античного триптиха больше всего подвергся критике «Послеполуденный отдых фавна». Его декорационное оформление вызвало много неоднозначных суждений. Так, Тугендхольд находил, что оно нарушало «плоскостный стиль постановки», а «густой, девственный лес слишком пестрел лимонно-оранжевыми пятнами осенней листвы и узорами травы и водопада в то время как силуэтные графические движения нимф требовали такого же нейтрального графического фона» . Того же мнения придерживался Луначарский, считавший, что «здесь нужен сплошной однородный фон, на котором фигуры могли бы выделяться силуэтом» . С тем, что декорации нарушали «плоскостный стиль постановки» трудно согласиться, поскольку в них, несомненно, присутствует и плоскостное начало, и силуэтность, характерная для хореографии.

Еще более жестко по поводу оформления высказался французский рецензент Жонде, находившей неразрешимое противоречие между ним, поэмой Маларме, музыкой Дебюсси и собственно античностью: «декорацию Бакста нельзя назвать ни красивой, ни греческой, ни в духе Маларме. […] Уголок леса, представленный Бакстом, мрачен, бесперспективен, и изображен в таком стиле, который наводит на мысль, что его изобразил посредственный ученик Сезанна или Гогена для Осеннего Салона» . Конечно же, никакой мрачности в декорации не было, напротив, своей многоцветностью и калейдоскопичностью она напоминала «цветистый ковер а lа Гоген» . Мысль о влиянии на декорацию творчества Гогена не была лишена основания, она отмечалась многими, в частности, И. Стравинским, охарактеризовавшим декоративный задник как «смесь Гогена с Мюнхеном».

Лало вовсе находил «Фавна» малохудожественным зрелищем: «русские почти не заботятся о соответствии постановки с музыкой – у них нет чувства ансамбля, гармонии, порядка, свойственных французскому вкусу, […] они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу. […] Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного вкуса» . Мнение Лало поддерживали музыканты. Упреки французов по поводу отсутствия связи декораций с эклогой Маларме, музыкой Дебюсси и «античностью» видятся несправедливыми. Не иллюстрируя ни то, ни другое, ни третье, панно органически демонстрировало и музыкальность, и поэтичность, и своеобразное представление античности как первозданной мифологической природы.

Еще большие страсти разгорались вокруг хореографии В.Т. Нижинского. «Фигаро» писала о ней так: «Мы увидели Фавна, необузданного, с отвратительными движениями скотской эротики и совершенно бесстыдными жестами. Подобные анималистические реалии истинный зритель никогда не примет» . Подхватывая тон, в претенциозной статье русского анонимного критика под названием «Искусство или порнография», по поводу лучшего костюма Фавна отмечали: «Изображение это сделано с натуры художником Бакстом, очевидно находящим красоту в безобразии и оголении» . Подобного костюма, когда тело танцовщика напоминало «молодого голого фавна, бледно-желтого, покрытого черными пятнами, какими бывают козлы» , публика действительно никогда не видела. Не все были столь категоричны, в защиту художника звучали иные голоса: «[…] его нимфы […] носят длинные плиссированные одежды, украшенные орнаментом и золотые парички. Костюм Фавна прекрасно сшит, и если вы немного сбиты с толку блеском декораций, вспомните, как еще недавно вы были удивлены представленной вам сияющей полихромией Египта и Азии» . Кокто, считая декорацию к «Фавну» «не самым удачным достижением художника», отдавал должное костюмам: «текучие драпировки, золотые плетеные косички нимф, сандалии фавна, апеллировали к жизни, наполненной архаической условностью» .

Немало споров вызвала и трагедия «Елена Спартанская» Э. Верхарна (1912). Французский критик Г. Карро с раздражением охарактеризовал постановку: «Греческая трагедия, написанная бельгийским поэтом, декламированная немецкой танцовщицей и румынским трагиком (де Макс), украшенная русскими декорациями и костюмами, почерпнутыми у инков и японцев» . Как верно подметил Тугенхольд, причиной такой характеристики явно было оскорбленное патриотическое чувство. Основные нападки французской прессы вызвала личность Рубинштейн и декорации Бакста. Французы, ожидавшие увидеть 4-х актную трагедию в «одной декорации голубого неба, белого фронтона дворца и зелени деревьев» , были шокированы спектаклем, нарушавшим все «традиции классического театра, а к тому же явленное Бакстом в такой правдиво-архаической рамке» . Л. Польде с возмущением писал: «Никогда Елене Спартанская в воображении нашем не является нам в азиатской обстановке, она давно для нас символ чисто эллинской красоты и приличествующей рамкой для нее может являться только типично эллинский изящный солнечный пейзаж, только строго дорийский архитектурный стиль» .

Со стороны русской критики оформление Бакста вызвало не столь единодушный протест, хотя большинство рецензентов находило его спорным. Так, Луначарский, с одной стороны, допускал мнение Бакста, пытавшегося «в зданиях и костюмах […] восстановить архаическую Грецию. Это была Греция варварская, разновидность переднеазиатской цивилизации» . С другой стороны, находил, что художник перестарался, «его костюмы переливались той пёстрой, густо сдобренной золотом гаммой, которую нельзя не одобрить в его восточных балетах […] но общее впечатление – какой-то рынок в Багдаде из “Тысячи и одной ночи”» . В. Биншток, напротив, увидел сильную сторону постановки в этой красочности и полихромии: «Это была какая-то оргия, какая-то вакханалия ярких восточных костюмов, чрезвычайно богатых и красоты неописуемой». Его поддержал П. Кожевников, отмечая, что именно чрезвычайная интенсивность красок, точность рисунка и восточная красочность костюмов – «едва ли не лучшее во всей постановке» . Бакст счел необходимым разъяснить свою позицию через печать, где говорил, что нашёл в Критском лабиринте неоспоримые следы греческой полихромии .

Особенные нападки критиков вызвали маски из декораций I и III действия: «скалы кажутся какими-то рожами, повсюду, как в загадочных картинах, линии неорганической природы и растений внезапно принимают на ваших глазах человекоподобные очертания. Это ужасно безвкусно» , – писал Луначарский. В более позитивных откликах русской прессы особенно удачным находили пространственное решение декорации I и III акта, позволявшее, «благодаря гигантской лестнице, растянуть движение толпы не вширь, а ввысь» , «приподняв весь задний план при помощи уступов своих оранжевых гор» . Основное внимание критиков привлекала декорация, изображавшая площадь перед дворцом Менелая. Только в статье Панна удалось обнаружить упоминание о двух других: «Декорация II акта воплотила в себе шарм и меланхолию уединенного жилища Менелая и Елены. […] Таинственные декорации IV акта целостно сплелись с мистическим пантеизмом развязки» . Последняя фраза особенно ценна, так как эскиз декорации, представлявшей, очевидно, пантеистический пейзаж, не известен. В целом Панн высоко оценил постановку «Елены Спартанской», подчеркивая, что красочная отвага Бакста и новаторство А. Санина разрешили проблему стилизации, на которую так нападала французская критика. «Елена Спартанская» стала последним «античным» спектаклем Бакста, широко освещавшимся в отечественной прессе. В России в связи с революционными событиями талант Бакста оказался невостребованным, публикации на тему его творчества прекратились; новые постановки не освещались в печати.

Не на родине, а в Европе вышел первый труд о театрально-декорационном творчестве художника, составленный А. Александре в 1913 году. В него вошли статьи художника и критика Ж. Кокто, носившие характер комментариев к богато изданному альбому, и интересные меткими наблюдениями автора. Например, говоря о декорациях к «Нарциссу», Кокто подчеркивал впечатление влажности, затененности и сырости, которое они создавали на сцене. «Все происходило вокруг родника, бьющего из вечно влажной земли, и питавшего богатую ноздреватую растительность. Тяжелые зеленые ветви деревьев свисали с крон подобно сталактитам, спускающимся с потолка грота, и солнце едва проникало сквозь их сырую массу» . Однако, издание содержит несколько фактических ошибок. Так, иллюстрации № 51, 52, 53 значатся как эскизы декорации IV-го акта трагедии «Елена Спартанская», тогда как являются эскизами I, II, III-го плана к декорации «Эдипа в Колоне», в чем легко убедиться по сохранившимся фотографиям из спектакля.

Первой и единственной (до середины 1970-х годов) научной монографией о Баксте стала книга А.Я. Левинсона, изданная в Европе ,. Критик и историк балета был особенно внимателен к изобразительной стороне балетного спектакля. Его литературная одарённость, свежесть восприятия, яркие и образные оценки определили устойчивый интерес к монографии – цитаты из неё встречаются в каждом, посвящённом Баксту, издании. Интересующий вопрос не выделен специально, однако, отдельные яркие характеристики исследователя очень интересны. Так, Левинсон называл Бакста «первым не только в России, но и в мире, кто попытался перенести на сцену тот условный пластический язык, который был бы в гармонии с нашей современной концепцией античного искусства» , с чем нельзя не согласиться. Анализируя колористический строй балета «Дафнис и Хлоя», он впервые отметил необычайную «музыкальность» декораций: «не только цвета костюмов были связаны с декорациями тонкими градациями или противопоставлениями тонов, но самый ритм двигающихся фигур являлся словно отображением декоративного ритма масс, стройного колебания окрашенных плоскостей. Во всем цвела, играла и пела единая, буйная, живописная стихия» .

Левинсон приписывал Баксту создание нового типа сценической площадки, аналогичной конструкции античного театра. Это положение неверно, ибо уже в 1898 г. в постановке «Антигоны» на сцене МХТа в декорациях В.А. Симова имели место жертвенник на переднем плане и высоко приподнятая за ним часть сценической площадки.

Как непосредственный зритель, Левинсон подмечал ценные детали оформления балета «Нарцисс»: «Созданный природой скалистый мост, над которым мы видим нимфу Эхо […] возвышается вторым ярусом над пейзажем переднего плана» . То есть, декорация не была плоскостным задником (как писали впоследствии), а была разбита на несколько пространственных планов. Монография ценна множеством иллюстраций, в том числе и редких.

Со второй половины 1920-х годов почти на пол века имя Бакста в отечественном искусствознании если и вспоминалось, то с негативными оттенками. Так, в книге Н.И. Соколовой «Мир искусства» живописное панно «Древний ужас» характеризовалось, как «пессимистическое», «сухое», «надуманное» . В объективном ключе в русскоязычной литературе имя художника стало появляться лишь с конца 1960-х гг., когда проснулся интерес к переосмыслению творческого наследия художников объединения «Мир искусства». В это же время в ГТГ поступил рукописный архив художника от его сына – Андрея Львовича Бакста, что дало возможность ввести в научный оборот неизвестные факты творческой биографии, по-новому раскрыть личность художника. С этого времени популярность Бакста в отечественном искусствознании стала стремительно расти.

Ранее всего наследие Бакста стало анализироваться в работах, посвящённых театрально-декорационному искусству, среди которых следует назвать фундаментальный труд М.Н. Пожарской . Одна из глав книги посвящена работе в антрепризе С.П. Дягилева художников «Мира искусства», в том числе и Бакста. Говоря о трех сериях античных балетных костюмов, автор особо подчеркивает верность художника «своеобразному архаизму, воскресавшему мотивы искусства Греции в стилизованных формах модерна. Но в этих балетах уже не было того единства музыки, хореографии и живописи, которое отличало прежние спектакли “Русских сезонов”» . С последним утверждением трудно согласиться – балеты «Нарцисс», «Послеполуденный отдых Фавна» (и в значительной степени «Дафнис и Хлоя») являли собой удивительно цельное, синтетическое зрелище.

Отдельные замечания по поводу оформления ранних трагедий и балетов «Русских сезонов» встречаются в трудах 1970-х годов, посвященных творческому объединению «Мира искусства». Среди исследований А. Гусаровой , В. Петрова , Н. Лапшиной , нужно отметить последнее. В нем высоко оценивается работа Бакста над первыми трагедиями, подчеркивается их этапный характер в формировании его как театрального художника: «Здесь он нащупал наиболее близкую ему тематику – раннегреческого искусство, смыкавшееся с Древним Востоком; здесь он продемонстрировал высокую культуру театрально-декорационного искусства, не имевшего ничего общего с дежурными павильонами и подбирающимися из репертуара костюмами, здесь он показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи» . Рассматривая работу мирискусников в «Русских сезонах» как кульминационную точку развития художественного объединения «Мир искусства», автор подчеркивает ведущую роль в них творчества Бакста. Однако некоторые замечания видятся спорными, так, Лапшина пишет: «В своих декорациях к балетам на античные темы Бакст избегает укоренившегося при этих сюжетах на сцене красивости, обычно созда-вая суровые, иногда сумрачные пейзажи» . Правда, автор не поясняет о каких «сумрачных пейзажах» идет речь, возможно, имеется в виду декорация к «Нарциссу», но и здесь подобная фраза звучит с большой натяжкой.

В связи с работой Бакста в «Русских сезонах» определенный интерес представляет фундаментальный труд В. Красовской «Русский балетный театр начала ХХ века» . В монографии рассматриваются некоторые причины всплеска популярности античности на балетной сцене начала ХХ века. В этом смысле важная роль отводится творчеству А. Дункан, которое «ускорило поворот к новому пониманию античности в балетном театре» , М. Фокина и В. Нижинского. Работа носит балетоведческий характер, однако автор затрагивает проблему синтеза искусств, включая в поле своего зрения творчество Бакста. Анализируя античные балеты, оформленные им, Красовская подчёркивает колористический дар художника.

С Красовской не согласен В.Н. Петров. В своем исследовании, посвященном «Миру искусства», он пишет: «По характеру дарования Бакст не был живописцем, хотя и обладал тонким пониманием декоративной возможностью цвета, а скорее рисовальщиком, изощрённым мастером линии и графического силуэта» . В том, что Бакст не был живописцем, трудно согласиться. Именно колористический дар художника в сочетании с графической виртуозностью позволили ему создавать законченные художественные произведения даже в театральных эскизах костюмов. Справедливо вычленяя многочисленные античные мотивы в графике и станковой живописи мастера, Петров выделяет, что в среде мирискусников «один только Бакст любил античность». Однако, сравнивая отношение Серова и Бакста к античности, автор делает выводы: «В глазах Бакста античность была лишь поводом для стилизации; Серов же увидел в ней источник для новых монументально-декоративных решений» . Наверно, без глубокого осмысления и живого интереса художника античность вряд ли стала бы одной из ведущих тем его творчества. К тому же, ярче всего она проявилась именно в монументальных работах мастера – театральном занавесе и декорациях, оконченных и незавершенных декоративных панно.

В первой отечественной монографии о Баксте, принадлежащей Н. Борисовской, почти не рассматривались вопросы театральной деятельности художника. Однако, говоря об эскизах театральных костюмов, автор отмечает «характерное для модерна растекание пятен по поверхности листа, организация листа, сопоставление пятен» . Указывается на роль драпировок в театральных костюмах, преодолевающих статику театрально-декорационного искусства. Вместе с тем, в издании содержатся фактические ошибки: указывается, что премьера балета-мимодрамы «Орфей» в оформлении Бакста и А.Я. Головина состоялась 6 июня 1916 года в Парижской «Гранд-Опера» . На самом деле при жизни Бакста спектакль не был представлен публике, он вышел лишь в 1926 году (в декорациях Головина и костюмах А. Бенуа) для И.Л. Рубинштейн.

До наших дней наиболее полным и объективным изданием о творчестве Бакста является монография И.Н. Пружан . Книга написана на основе изучения художественного и эпистолярного наследия мастера, воспоминаний друзей и оценок критиков, в ней сделана попытка всестороннего хронологического освещения жизненного и творческого пути Бакста. Издание снабжено обширной библиографией, списком выставок, на которых экспонировались произведения мастера и, по существу, первым систематическим каталогом работ художника, разбитым на две части: а) живопись и графика; б) театральные работы. Последний содержит ценную информацию о времени и месте постановки спектакля, его постановщиках и местонахождении эскизов декораций и костюмов.

В задачу автора не входило рассмотрение проблемы интерпретаций ан-тичного наследия в театрально-декорационном искусстве, не все спектакли оказались в поле пристального внимания Пружан. Некоторые, такие как «Антигона» (1904), «Орфей» (неосуществленная постановка 1914-1915), «Федра» (1917 и 1923), «Смущенная Артемида» (1922) лишь обозначены, их образно-стилистический анализ не входил в задачу автора. Наибольшее внимание уделено первым античным трагедиям, оформленным художником. Отмечая ряд недостатков в оформлении, автор отдает должное новаторскому подходу художника: «Бакст был первым, кто сумел передать дух древнегреческой трагедии и найти выразительные образы далекого прошлого. Своими костюмами и декорациями он опрокинул бытовавшую до тех пор традицию изображения античности» . Вслед за Пожарской Пружан подчеркивает большую свободу Бакста при работе над костюмами, нежели декорациями, они получились цельнее, чем декорации и «обладали необходимой долей художественного обобщения и условности» . Исследователем отмечается важная особенность бакстовских «античных» костюмных эскизов – использование орнаментов архаической керамики, вплетение в них ориентальных мотивов. Это утверждение важно для последующего анализа творчества художника. Отмечая необычайную тщательность и серьезность подхода Пружан к работе с архивным и изобразительным материалом, кажется странным, что эскиз декорации к «Ипполиту» дается автором как окончательный вариант: «Планировка сцены была простой и динамичной […] декорация, лишенная как бутафорской пышности, так и скучной фронтальности» . На самом деле, в окончательном варианте организация сцены была строго симметрична, фронтальна и статична, в чем легко убедиться по многочисленным фотографиям к спектаклю. Другое спорное замечание касается костюмного ансамбля «Ипполита»: «Это были своеобразные портретные наброски действующих лиц в наиболее типичном для каждого состоянии» . Это утверждение видится слишком обобщенным: оно справедливо для костюмов лишь некоторых персонажей трагедии, тогда как часть эскизов была решена «нейтрально», без характеристики образа. Нельзя согласиться и с характеристикой колористического строя одеяний как «сдержанного» , ибо помимо указанных коричневатых, черных, синих, зеленых тонов, он включал и лимонно-желтые (костюмы рабов); белоснежные и красно-оранжевые, с богатой золоченой орнаментикой (костюмы советников царя и Тезея, военачальника); густо-малиновые (костюм советника царя); желто-оранжевые (костюм Федры) и другие.

Анализу занавеса для театра В.Ф. Комисаржевской «Элизиум» в третьей главе монографии посвящено два небольших абзаца. В них автор справедливо пишет, что стилистика произведения навеяна символистскими идеями, которые яснее «будут реализованы Бакстом в декоративном панно “Древний ужас”» . При рассмотрении занавеса Пружан говорит лишь о его центральной части, тогда как он имел еще две широкие боковины, украшенные стилизованным геометрическим орнаментом (что удалось установить по фотографиям).

В главе, посвященной «Русским сезонам» 1911-1913 гг., затрагиваются античные балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых Фавна» и трагедия «Елена Спартанская» (лишь первый из них анализируется более подробно). Говоря о «Нарциссе», Пружан отмечала введение в эскизы костюмы шарфов, помогающих «придать рисунку большую композиционную завершенность, подчеркнуть направление и ритм движения» . Сравнивая декорации и костюмы к нему с тем, что было сделано для Александринского театра, Пружан точно отмечала, что художественный язык Бакста «достиг большего совершенства, раздвинулись рамки представлений об античности, изменился в некоторой степени и метод работы. Бакст не ограничивается теперь изучением античного искусства, литературы, археологии, но использует и свои личные впечатления от Греции. Однако впечатления от современной Греции не могли полностью удовлетворить его при работе над античными постановками, и он покрывает их налетом архаической суровости, одновременно модифицируя сквозь призму эстетических запросов ХХ века и собственного мироощущения» . В последнем замечании видится общая с Пожарской платформа оценки античных спектаклей Бакста, которая кажется нам справедливой. Однако с другой характеристикой античных балетов как спектаклей, в которых «не было […] цельности и единства замысла […]. В результате некоторые танцы и костюмы […] входили в балет как инороднее тело, нарушая гармонию спектакля» трудно согласиться. Здесь сказалась некоторая недооценка удивительного синтеза пластики и декорационного оформления, свойственного этим балетам.

О готовящейся постановке «Орфея» Пружан упоминалось лишь бегло. Несправедливым видится замечание по поводу эскизов костюмов к нему: «Лишенные обычной бакстовской экспрессии и выдумки, эскизы костюмов зачастую напоминают что-то уже известное по другим постановкам мастера» . Воспроизведение особенно удачных с точки зрения Бакста эскизов костюмов встречалось у него постоянно; именно они и были повторены в «Орфее» (юноши из свадебного шествия; девушки, украшающие гирляндами храм; старцы). Именно в «Орфее» художником были найдены новые решения в эскизах костюмов юношей и мальчиков, украшающих храм, а эскиз Менады как нельзя более экспрессивен.

Послереволюционные «античные» спектакли Бакста Пружан не рассматривались, но значились в каталоге театральных работ. В нем имеются некоторые неточности: первое представление трагедии «Федра» Д’ Аннунцио на музыку И. Пицетти значится под 1917 г. на сцене «Гранд-Опера» в Париже . Современные зарубежные театральные исследования указывают, что 27 июня 1917 года в «Гранд-Опера» давался один акт трагедии Ж. Расина «Федра» в рамках благотворительного концерта в пользу Румынского Красного Креста (антреприза И. Рубинштейн). Этот факт подтверждается опубликованными фрагментами переписки И. Рубинштейн . Другим спорным фактом оказалась «Федра» 1923 года. Пружан считает, что она была поставлена по трагедии Расина в театре Ренессанс , в каталоге не значится – для кого. Есть некоторые сомнения по поводу существования такого спектакля; ни в одном другом источнике больше не встречается упоминание о трагедии. К тому же, в том же 1923 году, 8 июня одна «Федра» (на сей раз действительно Д’ Аннунцио и Пицетти) была оформлена Бакстом для Рубинштейн. Эта постановка отличалась удивительным размахом и роскошью. Кажется сомнительным, чтобы художник одновременно работал над двумя спектаклями «Федра» разных драматургов. Этот вопрос остался открытым.

Следующая значимая работа о Баксте вышла из-под пера С.В. Голынца . Не ставя задачи дать анализ отдельных «античных» спектаклей, автор вводит такое понятие, как «античный цикл» Бакста. В нем, в отличие от большинства исследователей, особое внимание заостряется на роли не колористического, а графического начала: «Античный цикл снова обнаруживает верность художника графическим принципам, несмотря на всю «красочную отвагу» его декоративных решений, на цветовую насыщенность зеленой рощи в “Нарциссе”, на “впечатляющие красные отвесы скал” в “Дафнисе и Хлое”, на жгучее полыхание осени в “Фавне”. Отказываясь от создания живописно-пластическими средствами иллюзорного пространства, Бакст замыкает каждое цветовое пятно контурной линией и декорация приобретает плоскостно-графический характер» .

Близкую оценку дает работа Ф.Я. Сыркиной и Е.М. Костиной . При сравнении ориентального и античного балетного цикла Бакста, в ней подчеркивается меньшая живописность и яркость, большая графичность и плоскостность последнего: «Бакст эволюционировал от живописных к живописно-графическим декорациям. В оформлении балетов он пользовался в основном средствами живописной декорации-фона при полном освобождении планшета сцены для танца» . Авторы отмечали, что в большинстве декораций для балетов художник не ставил никаких конструктивно-пространственных задач, ограничиваясь созданием задника-панно: «в духе спектакля, в гармонии с костюмом, никогда не стремясь к пространственной иллюзорности, всегда тяготея к цветности и линеарности сгармонизированного панно или гобелена» .

На синтетическую природу балетного спектакля, его особую зависимость от художника-оформителя указывала в своей книге Р.И. Власова: «Именно от балета художники, прежде всего, ждали утоления своей жажды синтетического искусства большого стиля» . Закономерность обращения «мирискуссников» к античной теме автор видит в соединении «в себе уже привычное тогда аполлоническое и дионисийское начало, мечты мирискусников о здоровой красоте искусства Эллады и вакхически декадентские импульсы эпохи» . Анализируя художественное оформление «Послеполуденного отдыха Фавна», справедливо отмечается особая стилистическая связь между хореографией Нижинского и музыкой Дебюсси: «В сущности вся сценическая обстановка являлась здесь как бы путём для возможного соединения музыки Де-бюсси с хореографией Нижинского» . Власова подчеркивала, вопреки многим критикам, стилистическую близость оформления балета к музыке Дебюсси с её утончённостью, «паутинностью» чувств: «у Бакста теплилась какая-то поэтическая зачарованность, нечто родственное звукосозерцанию Дебюсси, его призрачным и сонным видениям» .

Из античного балетного триптиха «Русских сезонов» в советском искусствознании самая несправедливая оценка досталась балету «Дафнис и Хлоя». Его характеризовали как не синтетичный, подчеркивая дисгармонию музыки, хореографии и оформления. Попытка первой «реабилитации» балета была сделана в музыковедческой диссертации Р.Г. Косычевой «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева» . Исследовательница доказывала, что несмотря на своеобразное индивидуальное видение античности каждым из создателей спектакля (М. Равеля, Л. Бакста, М. Фокина), «Дафнис и Хлоя» был наиболее законченным и совершенным с точки зрения равнозначности всех его компонентов. Автором особенно подчёркивается творческое содружество балетмейстера и художника. Эта точка зрения видится нам оправданной, но нуждающейся в расширенной аргументации.

Значимым вкладом в понимании интерпретации античного наследия в культуре и искусстве Нового времени стала выставка, проведенная в 1984 г. в ГМИИ им. А.С. Пушкина – «Античность в европейской живописи XV-начала ХХ века». Выставка несла идею сопоставления эпох через воспроизведение в них античного образа. Каталог выставки сопровождали несколько статей, две из которых могут быть полезны для изучения вопроса в целом. В статье, принадлежащей М.М. Аленову, «Образы античности в русской живописи» автор называет античное наследие «вечной современностью» для европейского искусства, темой, способной к «бесконечному и неограниченному развитию», и указывает на неравнозначность самого понятия «античность» в разные эпохи и для разных направлений мыслей. Особо подчеркивается мысль, что в начале ХХ в. античная тема вновь оказывается на магистральном пути развития русского искусства, анализируется проблема взаимоотношения современного формотворчества с классическим наследием античности. В статье Г.А. Недошвина «Судьба античного наследия в искусстве ХХ века» отмечаются характерные для искусства начала века поиски нового стиля в античности, перенесение внимания с классики на архаизм, возникновение «антиклассического» движения во имя утверждения «первобытности» и «стихии варварства».

Уточняющие материалы к исследованию были почерпнуты в многочисленных переписках и воспоминаниях современников. Эпистолярное наследие начала ХХ в. огромно, в советские годы началось его научное освоение и публикация. Обширная переписка самого Бакста в большей части остается достоянием архивов. Однако в 1960-80-е гг. вышли издания, посвященные окружению художника, позволяющие выявить неизвестные факты, оценку его произведений современниками, метод работы . В последние годы пополнился арсенал опубликованных архивных документов (переписка, воспоминания, дневники) современников художника, раскрывающих новые, малоизвестные факты творческого сотрудничества Бакста с адресатами , переиздания воспоминаний, бывшие недоступными в советские годы . Большинство из них не могут являться источником научного исследования, носят субъективный характер, содержат неточности, однако представляют несомненный интерес как свидетельства очевидцев.

Наибольшую трудность для исследования представляли постановки, оформленные Бакстом для Рубинштейн в 1917-1923 годах. Большинство из них не имело долгой сценической жизни, изобразительный материал либо не сохранился, либо находится в частных собраниях за рубежом и труднодоступен. В последние десятилетия появились зарубежные исследования, посвященные как творчеству Бакста, так и Рубинштейн, проливающие некоторый свет на этот вопрос. Интерес представляет английская монография Ч. Спенсера . Несмотря на субъективность автора (выраженную в излишней эмоциональности, обилии отступлений в область личностных взаимоотношений), книга интересна обширным фактическим материалом, охватывающим всё творчество Бакста. Целая глава посвящена сотрудничеству художника с Рубинштейн, она снабжена редко публикуемыми эскизами 1920-х гг., черновыми набросками. Автор впервые ввел в научный оборот ряд эскизов к «Федре» Д’ Аннунцио (1923). Однако, издание грешит ошибками, повторяющимися у зарубежных исследователей в атрибуции эскизов ранних античных трагедий. Под илл. 122 дан эскиз к III-му плану декорации «Эдипа в Колоне», тогда как он значится под эскизом декорации к «Елене Спартанской». Эта ошибка, очевидно, тянется из сборника А. Alexandre.

В связи с тесным сотрудничеством Бакста и Рубинштейн большую помощь в работе оказало исследование Ж. Деполи . В центре внимания автора находится личность актрисы, однако немало внимания уделено ее окружению, процессу подготовки спектаклей, их стилистике, исполнительскому мастерству, оценке критиков. Работа содержит множество цитат и ссылок на французскую периодическую печать 1920-х гг, фрагменты переписки Рубинштейн с современниками, библиографию постановок. Для исследования особенно ценной оказалась 13 глава, посвященная балету «Смущенная Артемида» (1921) и трагедии «Федра» (1923).

Для максимально полного выявления изобразительного материала большую помощь оказали каталоги отечественных и зарубежных выставок и др. Среди них следует выделить каталог собрания Н.Д. Лобаново-Ростовского . Помимо 7-ми единиц описания живописных произведений, он содержит краткую биографию художника, воспоминания о нем, библиогра-фию, краткое содержание спектаклей. В последнем встречаются погрешности. Дж. Боулт пишет, что сюжет балета «Смущенная Артемида» был основан на истории Федры и Ипполита , это не соответствует действительности (сюжетные мотивы были почерпнуты в «Метаморфозах» Овидия, что удалось установить на основе архивных материалов). Ошибочно указано содержание балета «Мидас» – речь шла не о магическом даре Мидаса превращать все в золото, а о музыкальных состязаниях Аполлона и Пана, где Мидас выступал в роли судьи .

Искусство крупнейших мастеров русского искусства конца XIX – начала ХХ вв. рассматривалось в монографии М.Г. Неклюдовой в аспекте интереснейшей проблемы традиции и новаторства. В центре внимания автора вопросы творческого переосмысления классических традиций. Это единственное издание, в котором в название отдельной главы вынесена античная тема в творчестве М.А. Врубеля, В.А. Серова и Л.С. Бакста. Творчеству последнего менее всего уделено внимания. Речь идет о поездке Бакста в Грецию и о том, как впечатления от нее трансформировались в замысел картины «Древний ужас». Один из эскизов Бакста неверно подписан: на стр. 189 эскиз костюма деревенской жительницы («Дафнис и Хлоя») значится как костюм нимфы.

В 2000 году вышел альбом Elisabeth Ingles “Bakst” , посвященный театрально-декорационному творчеству художника. Он не носит характера самостоятельного исследования, в тексте присутствуют погрешности. Говоря о работе Бакста над «Орфеем», автор пишет: «Проект был отложен на год, но затем вспыхнула Первая Мировая война, и “Орфей”, подобно “Мидасу”, никогда не увидел света дня» . Это предложение не совсем точно, «Мидас» был показан в дягилевской антрепризе в 1914 г. (в декорациях М.В. Добужинского); «Орфей» – в 1926 г. (в оформлении А.Я. Головина и А.Н. Бенуа). В альбоме присутствуют ошибки в названии эскизов. Так, на стр. 116 и 117 даны эскизы двух декораций ко II-му и I-III-му актам «Елены Спартанской», тогда как подписи гласят, что это эскизы I-III и II-х актов. Главным достоинствам издания являются иллюстрации (171 единица), в том числе и малоизвестные.

Последним изданием, посвященным творчеству художника, стала монография Н.Н. Мутья «Леон Бакст» (тираж 100 экземпляров!). В ней автор акцентирует внимание на синтетической стороне спектаклей на античную тему, оформленных Бакстом. Однако, работа не вводит в научный оборот никаких новых изобразительных материалов или архивных источников, не предлагает новых концепций, и в целом, не носит характера научного исследования. Выполненная в формате коротких очерков о постановках Бакста, она имеет компилятивный характер, пересказывающей монографию И.Н. Пружан.

В искусствоведческой литературе последних лет, посвященной театрально-декорационному искусству начала ХХ в., наметилась тенденция представления изобразительного творчества художников в широком культурологическом аспекте – в тесном переплетении с режиссурой, музыкой, исполнительским мастерством, в контексте сложных художественных исканий того времени. Это позволяет воспринимать сценографию в более широком контексте. Среди работ подобного рода можно назвать монографию М.В. Давыдовой , одна глава которой посвящена реализации эстетической программы «Мира искусства» в «Русских сезонах» 1909-1912 гг. Автор сконцентрировал внимание на балетах «восточного цикла» Бакста, в которых подчеркивал приверженность художника к декоративному колориту, обращенному к эстетической и чувственной сфере восприятия спектакля.

Работой, охватывающей разные аспекты русского символизма (поэзию, прозу, живопись, философию) стала книга А. Пайман . Автор справедливо отмечает, что повышенный интерес к древнегреческой трагедии в России на рубеже веков был вызван книгой Ницше «Рождение трагедии». Однако, говоря о первой постановке «Ипполита», утверждает, что она не убедила «публику в современном значении древнегреческой трагедии» . С этим положением не согласна О. Хрусталева, подчеркивавшая значение «опыта античности при создании моделей современного и будущего театра» . Последнее утверждение кажется более правомерным.

Проблемам античного наследия в русской культуре посвящены глубокие по мыслям и обширные по охвату лекции Г.С. Кнабе . В них автор рассматривает историческую преемственность «трех актов русской античности» (XIV-XV веков; «петербургского» XVIII-XIX веков и «серебряного века»). Убедительно доказывается, что «русская античность» являлась одним из системообразующих процессов национальной культуры. Однако мысль, что «серебряный век» «знаменовал собой исчерпание процесса, его эпилог» видится спорной, как и фраза о том, что «конечным результатом увлечения Бакстом архаикой стала его картина “Древний ужас” (1909)» . Панно можно отнести не к конечному, а промежуточному этапу освоения художником искусства архаики.

Античность как тема вынесена в заглавие в диссертации И.В. Кривошеевой «Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные изыскания» . Исследование представляет интерес в понимании основных особенностей «отражения античности в художественной культуре серебряного века» , главным образом в музыке русского оперного и балетного театра.

Для театроведческих, а не искусствоведческих исследований последних лет характерен пристальный интерес к античной тематике в русском театре начала ХХ столетия. В автореферате С.В. Стахорского особое внимание уделено премьере «Ипполита», в которой автор видит «еще не сложившуюся утопию, а почву для нее. На этой основе младосимволисты возведут «театр-храм», мистериальное, соборное, иератическое действие» . Необычайную популярность театральных утопических идей автор связывает с периодом крайнего кризиса индивидуализма. В другой близкой работе «Серебряный век как театр» А.В. Вислова особое внимание уделяет тенденциям развития центральных эстетических идей в театральной практике, раскрывает причины популярности античной темы на театральных подмостках начала ХХ в.

Учитывая непосредственную работу Бакста с античной коллекцией Эрмитажа, к исследованию были привлечены труды по античной вазописи музея основные отечественные труды по античному искусству . Заметный интерес в контексте исследования представляют современные Баксту материалы, характеризующие степень научного освоения античного наследия в начале ХХ века . Например – результаты раскопок А. Эванса на Крите .

При всем разнообразии изобразительного, литературного, аналитического материала, до настоящего времени ни одного специального исследования не было посвящено указанной проблеме.

Объект исследования – театрально-декорационное творчество Л.С. Бакста.

Предмет исследования – интерпретация античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста.

Цель исследования – раскрыть эволюцию восприятия Л.С. Бакстом античного наследия и его интерпретации в произведениях театрально-декорационного искусства художника.

Задачи исследования:

– выявить произведения театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста к спектаклям на античную тему и составить их перечень;

– ввести в научный оборот ранее не исследованный изобразительный и документальный материал, связанный с театрально-декорационным творчеством художника;

– сформулировать и обосновать основные этапы работы Л.С. Бакста над созданием театральных эскизов к спектаклям на античную тему;

– очертить круг античных источников, послуживших предметом интерпретации в произведениях Л.С. Бакста;

– проанализировать художественные приемы античных мастеров, интерпретируемые Л.С. Бакстом, и особенности метода его работы с античным наследием;

– дать художественно-стилистический анализ малоизвестных спектаклей на античную тему, оформленных Л.С. Бакстом;

– соотнести особенности отображения античной тематики в произведениях Л.С. Бакста с ее отображением в русской художественной культуре начала ХХ века.

Материалами исследования стали:

изобразительные материалы: произведения театрально-декорационного и станкового искусства Л.С. Бакста на античную тему из фондов ГТГ, ГРМ, Музея личных коллекций при ГМИИ им. А.С. Пушкина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина; копии театральных эскизов Л.С. Бакста из ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки; произведения античности из собрания Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина;

литературные материалы: литературное наследие Л.С. Бакста (теоретические статьи, переписка, либретто, воспоминания, интервью); монографии и статьи о его творчестве, альбомы и каталоги произведений художника; труды по общим вопросам истории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства, искусства античности, истории театра и истории балета, опубликованные мемуары и письма деятелей русской культуры; а также материалы российской и зарубежной периодической печати 1900–1920-х гг.;

документальные материалы, в том числе из следующих фондов: отделов рукописей: ГТГ: Ф. 111 (Л.С. Бакст); ГРМ: Ф. 137 (А.Н. Бенуа), 147 (С.Р. Эрнст); РНБ: Ф. 60 (Половцовы), Ф. 820 (М.М. Фокин), Ф. 1015 (А.П. Остроумова-Лебедева); РГИА: Ф. 497 (Дирекция Императорских театров), Ф. 681 (Ю.Э. Озаровский); отдела архивно-рукописных фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина: Ф. 280 (В.А. Теляковский), Ф. 666 (Французская пресса о русских балетах); отдела редких рукописей и книг СПб ТБ: Р. 13 (М.М. Фокин), Р. I/62 (Либретто пантомим).

Научная новизна исследования:

– диссертация является первым монографическим исследованием на указанную тему;

– проанализированы все спектакли на античную тему, в оформлении которых участвовал Л.С. Бакст;

– проявлены и исследованы произведения театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста, связанные с античной темой, составлен их перечень, включающий 307 работ;

– введены в научный оборот и исследованы неопубликованные ранее документы (либретто балетов «Смущенная Артемида» и «Орфей», письма Л.С. Бакста к А.Н. Бенуа, Л.П. Бакст и др., монтировка к трагедии Еврипида «Ипполит», проект постановки Ю.Э. Озаровского к трагедии Эсхила «Эдип в Колоне», списки костюмов и аксессуаров к трагедии «Федра» и др.), эскизы художника к неосуществленной мимодраме «Орфей», дан их художественно-стилистический анализ;

– впервые составлен каталог копий эскизов Бакста, хранящихся в ОРиРК СПб ТБ; определен как оригинальный один эскиз Бакста, атрибутированы 4 сохранившихся костюма к трагедиям Еврипида «Ипполит» и Эсхила «Эдип в Колоне»;

– проанализированы методы работы Л.С. Бакста с античным наследием, в т. ч. литературным;

– впервые прослежена эволюция интерпретации античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что

– диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

– расширяется представление о процессе работы Л.С. Бакста над оформлением спектаклей на античную тему;

– исследование интерпретации античного наследия открывает перспективы для дальнейших исследований в области искусствознания и культурологии;

– выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для изучения проблемы интерпретаций наследия Древнего Востока в творчестве Л.С. Бакста; а также проблемы интерпретаций в художественном наследии иных мастеров и эпох.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

– в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по истории и теории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства;

– при реконструкции спектаклей на античную тему;

– в процессе дальнейших исследований творческого наследия Л.С. Бакста.

Результаты изыскания были введены в учебный курс «История изобразительного искусства» и спецкурс «Танец в истории изобразительного искусства» Академии Русского Балета имени А.Я. Вагановой.

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация античного наследия являлась сквозной темой в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста.

2. Динамика интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста в целом характеризовалась антиклассической направленностью и отражала общую для русской художественной культы начала ХХ века тенденцию.

3. Эволюционный ряд интерпретируемого в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста античного наследия в период 1901-1923 гг. развивался вспять: классика – архаика – Эгейская эпоха.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Байгузина, Елена Николаевна

Заключение

В процессе проведенных изысканий были обобщены и каталогизированы изобразительные материалы по теме «Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста». В составленный «Каталог эскизов Л.С. Бакста к театральным постановкам на античную тему» вошло 307 единиц произведений, даны уточняющие данные к 9 эскизам. Впервые сделано каталожное описание копий эскизов Бакста к трагедиям «Ипполит» и «Эдип в Колоне», хранящихся в ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки. Их изучение позволило атрибутировать: как оригинальный один эскиз и 4 сохранившихся костюма к трагедиям «Ипполит» и «Эдип в Колоне», хранящиеся в Санкт-Петербургском ГМТиМИ. Исследованы и введены в научный оборот неизвестные архивные материалы (либретто, списки костюмов и бутафории, переписка художника), неопубликованные эскизы к мимодраме «Орфей», малоизвестные – к балету «Смущенная Артемида», трагедии «Федра» (1923). Составлен список спектаклей, оформленных Бакстом по указанной теме с уточняющими данными. Опираясь на выявленный богатый материал к трагедии «Эдип в Колоне» (проект постановки, эскизы, полный комплект копий эскизов, переписка художника) удалось проанализировать не только окончательное решение оформления трагедии, но и динамику процесса работы художника над ним.

Базируясь на совокупности полученных данных, используя системный и комплексный поход, методы сравнительного, художественно-стилистического анализа, типологический, конкретно-исторический, персонологический метод, метод реконструкции можно сделать следующие выводы.

Динамика интерпретации античности Бакстом в целом характеризовалась антиклассической направленностью и в этом смысле отражала общую для художественной культы начала ХХ века тенденцию. Эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался вспять: классика (ранняя журнальная графика, работа над неосуществленной «Сильвией») – архаика (ранние трагедии) – Эгейская эпоха (балетный триптих, поздние трагедии).

Основной художественный метод, используемый Бакстом при интерпретации античного наследия (в т.ч. литературного) – метод стилизации в духе модерн. Отличительной особенностью этого метода у Бакста стала его сложность и многослойность: сочетание натурного и условного; использование приема двойной стилизации античного мотива в духе стиля модерн и сквозь призму другого стиля; стилизация разновременных художественных объектов и приемов в одном живописном произведении. Оставаясь в рамках модерна, Бакст широко использовал внутренний диапазон направлений этого стиля.

Круг источников обозначенного античного периода (от классики до Минойской эпохи), послуживший предметом стилизации для мастера, широк и разнопланов. Выделим основные из них.

В период работы над трагедиями «Ипполит» и «Эдип в Колоне» арсенал орнаментальных форм Бакст черпал, главным образом, в вазописи ориентального, геометрического и чернофигурного стилей. Уже в это время художник выделил круг античных орнаментальных мотивов, которые в разнообразных сочетаниях прошли через его последующие работы: концентрические круги, точечные розетты, крестик, «трехточия», шашечка, шевроны, волнистые линии, разнообразный меандр, стилизованные веточки плюща и оливы. В отличие от древних, в эскизах Бакста орнамент не имел самодовлеющего значения, а служил аккомпанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность. Художник активно использовал в эскизах орнаментальные формулы, заимствованные с Востока, но обретшие эстетическую завершенность в античном искусстве: пальметты, лотос, стилизованные цветы. Привнесение ориентального элемента в значительной степени помогало погружению в ту архаическую эпоху, когда греческий мир был «космополитичным» и носил яркие черты восточных культур.

Спектр античных изобразительных фигуративных мотивов в этот период неширок, но устойчив, это преимущественно канонические образы черно-фигурной вазописи: мотивы профильного шествия, образы старцев с посохами, воинов в высоких шлемах, плакальщиц, профильные женские фигуры. При работе над первыми трагедиями наметилось одно из направлений дальнейших поисков художника – создание игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в процессе действия трагедии, в игре, своеобразие каждой роли художник стремился раскрыть через пластику и выразительные античные прототипы. Источником стилизации для костюмных фантазий Бакста стали разнообразные формы античного платья, которые с некоторыми вариациями использовались художником в последующих драматических постановках: женские дорические и ионийские хитоны, туники, драпировка складок в виде «ласточкиного хвоста» или косая драпировка через плечо; мужские длинные и короткие хитоны, широкополые шляпы, плащи – гиматии, грузы из металла, вшиваемые в края одежды. В реальности «хитоны» и «туники» лишь имитировали античные конструкции, сами же кроились по схемам отрезного или цельнокроеного платья, застегивались на спине на пуговицы и крючки; драпировки пристрачивались к талии – сценическая жизнь диктовала свои законы.

Интерпретируемый художником скульптурный, пластический и архитектурный ряд произведений в своей динамике отражал обозначенную анти-классическую тенденцию с небольшими нюансами. Лишь в самом первом театральном опыте (при работе над неосуществленной «Сильвией») Бакст обратился к позднеклассическому образу Артемиды-охотницы, обыграв его с чувственным изяществом модерна. Самым востребованным у художника скульптурным объектом для интерпретации оказался образ архаической коры. Уже в первой постановке «Ипполит» предстали плоскостно раскрашенные фигуры Артемиды и Афродиты, стилизованные под архаических кор и олицетворявшие антитезу трагедии. Плоскостная «эстетика» «Ипполита» в значительной степени способствовала эффекту оживленного античного барельефа, органичному соседству архаических богинь и позднедорического портика. В панно «Древний ужас» тот же античный прототип превращался в символический образ вечной женственности, в сравнении с оригиналом бакстовская богиня была более отрешенна и безразлична к окружающему миру. Архаическая кора как прообраз использовалась художником для создания не только скульптурных образов, но и при работе над эскизами костюмов. В трагедии «Елена Спартанская» статуя коры с Афинского акрополя послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Подобно первым трагедиям, здесь реальный античный образ интерпретировался художником как образ ярко театральный, ставший каноничным для творчества самого Бакста. Эскиз костюма няньки («Федра»), в усиленном декоративном варианте, опирался на тот же прототип.

После поездки Бакста в Грецию среди архитектурных мотивов, активно интерпретируемых художником, ведущее место заняли постройки Крито-Микенской эпохи. Уже в первой работе, написанной под впечатлением от увиденного – панно «Древний ужас» – появились те архитектурные объекты, которые зажили впоследствии в декорациях художника: микенские Львиные ворота («Елена Спартанская»), дворец в Тиринфе («Елена Спартанская»), мегароны (храм Пана в «Дафнисе и Хлое»). В приведенных случаях микенские архитектурные мотивы входили в пейзаж на правах стаффажа, трактовались как его малая органическая часть. Начиная с «Орфея» концепция изменилась: основным местом действия трагедий стали стилизованные интерьеры Кносского дворца (две «Федры»).

Круг античной скульптуры, послужившей объектом стилизации для Бакста, неширок, но устойчив. Помимо указанной архаической коры, начиная с работы над балетным триптихом, художник обратил свои взоры к мелкой античной пластике. Силуэты микенских идолов послужили основой для стилизации женских костюмов («Дафнис и Хлоя», «Фавн»); стилизованные микенские маски женских божеств («Елена Спартанская») в эскизе декорации несли двойную смысловую нагрузку – спартанских идолов и театральных масок; удивленно-наивное выражение лица, «раскосые» глаза хрисоэлефантинной головы из Дельф (сер. VI в. до н.э.) легли в основу образа нимфы («Фавн»).

Начиная с работы над «Нарциссом» диапазон интерпретируемых орнаментальных мотивов расширился за счет элементов критского орнамента фресковых росписей Кносского дворца, керамики стиля камарес: лилии, наутилусы, гребешки волн, спирали, стилизованные ветви плюща, лабрисы. При активном задействовании художником в эскизах костюмов балетного триптиха Эгейского орнамента, Бакст еще не пытался использовать здесь Эгейские фигуративные образы. Объектом его стилизации по-прежнему оставались устойчивые мотивы и образы греческой вазописи: коленопреклоненный бег, женщины у источника, танцующие гетеры, вакханки, менады; юноша, играющий на флейте; пастух в широкополой шляпе. В отличие от ранних трагедий, в балетах художник активнее обращался к изобразительным мотивам и композиционным схемам краснофигурной вазописи классического периода, что могло быть обусловлено необходимостью передачи пластичности человеческого тела.

В работе над балетными костюмами Бакст был более свободен. Начиная с «Вакханалии», вместо привычных для ХIХ в. пачек, тарлатановых юбок и жестких корсетов художник ввел раскрепощающие тело просторные, струящейся вдоль тела легкие туники, хитоны, гиматии, сандалии. Античные балетные костюмы Бакста, апеллируя к узнаваемой эпохе, приобретали игровую функцию – они двигались вместе с персонажем, как бы «обыгрывая» танцевальную ситуацию на сцене. Освоение Бакстом античного пласта на балетной сцене неотделимо шло в тесном переплетении с пластом ориентальным. Начиная с «Клеопатры», ориентальные и античные постановки в творчестве Бакста шли в тесном переплетении, взаимно влияя друг на друга.

В отличие от драматических постановок, уже в «Нарциссе» Бакст не пытался перенести исторические формы одежд, а создавал костюмные фантазии, подчиняя их в первую очередь требованиям танца. Так в сценическом костюме вопреки исторической одежде появлялись рукава-крылышки, втачные рукава, разрезные подолы с защипами по краям, месяцеобразный силуэт, плотная ткань сменялась на легкую и прозрачную, более подходящую для танцевального действия. Где-то будучи точным, где-то совершенно свободным, Бакст легко соединял в одном костюме силуэт, покрой, цвет, орнамент разных эпох и стилей. Он создавал оригинальным пластическим языком совершенно новые костюмные фантазии, основы которых – реальные формы античной эпохи. Единственным исключением здесь стал балет «Смущенная Артемида», костюмы для которого были решены в традиционном «дореформенном» духе, что было связано с классическим характером постановки.

Специфической особенностью балетных костюмов Бакста стало обилие шарфов и покрывал, усиливавших порыв или создающих противовес фигуре. Принимая разнообразные очертания, они, подчеркивая хореографическую основу движения, придавали эскизу большую композиционную завершенность.

Основные для постановок пластические мотивы развались Бакстом в костюмах к балету. При работе над эскизами костюмов нимф («Фавн») художник изобразил их распластанными на поверхности листа, что с одной стороны роднило их с древнегреческой вазописью, а с другой стороны, подчеркивало декоративно-плоскостный характер панно и барельефность танцев. Эскиз каждой плиссированной туники имел в своей основе одноцветный Эгейский орнаментальный мотив. Художник использовал принципы, типичные для построения орнамента: узоры наносились на одежды плоскостно, не считаясь с драпировками. Орнаментальные формы приобретали как змеящиеся косы нимф, так и их повторяющиеся силуэты, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод одновременно, что было характерно для стиля модерн. Однако принцип организации одежды как орнамента существовал лишь в эскизах костюмов. Изображая нимф на фоне декораций к «Фавну», Бакст избегал здесь горизонтальных членений и уподоблял струящиеся формы туник «водопаду» пейзажа.

Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз костюма Фавна, где Бакст полностью отошел от античных форм одежды, создав современный хореографический наряд. Фактически функцию костюма как одежды взяло на себя тело танцовщика, расписанное художником.

В поздних драматических постановках круг наиболее привлекательных для Бакста античных пластических образов оказался расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальными, живописными или архитектурными прообразами, а за счет расширения географии поисков. Начиная с «Елены Спартанской» этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э) были использованы Бакстом многократно («Орфей», «Федра» 1923). Они стали объектом стилизации не только при создании скульптурных образов (статуи Марса, Эроса, Ипполита), но и живописных объектов: силуэтными «тенями» смотрелись группы вооруженных воинов на скалистых уступах в декорациях «Елены». Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заострял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

В эскизах костюмов к «Елене Спартанской» доминировал спиралевидный эгейский орнамент, обыгранный с совершенно восточной декоративностью и пестротой, густо сдобренной золотой гаммой. В «чистом виде» восточная нота звучала в костюмах юношей - египтян, служанок - египтянок, сошедших с египетских рельефов и фресок.

Новый Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля (стилизованное изображение осьминога) впервые появился в эскизах костюмов к мимодраме «Орфей». При работе над этой постановкой впервые в качестве объекта художественной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгейские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита юноши с сосудами, акробаты с быком, шагающий принц. Здесь художник продолжил найденное в «Фавне» решение костюма как сценической оболочки актера – одежда состояла из одних облегающих штанишек и такого специфически критского элемента мужской одежды как корсет, костюм дополняли живописные татуировки, покрывавшие мускулистые тела юношей. Сила образов состояла в сочетании выразительной мускулатуры и удлиненных пропорций, хрупких осиных талий. Вместе с орнаментальным изображением осьминога, грифонами тронного зала Кносского дворца, юноши из ритуального шествия активно зажили в эскизах декораций последней «Федры».

В последнем спектакле можно наблюдать единственный случай, когда художник использовал откровенно пикантную деталь критского женского костюма (обнаженную грудь) в костюме Федры. Здесь объектом стилизации могли послужить статуэтки «Богинь со змеями», фресковая роспись «Придворные дамы» и др. Как всегда, когда эскиз костюма создавался для И. Рубинштейн или В. Нижинского, рисунок получал персонифицированные черты. На примере последней «Федры» можно увидеть, как изменились приемы художественной интерпретации мужского античного костюма у Бакста на драматической сцене за 20 лет. При сохранении конструктивной основы одеяний характер эскизов значительно трансформировался. Фигура, не обладающая массой и полая изнутри, выступала обобщенным плоским силуэтом, заполненным внутренним плетением орнамента. Изменились роль орнамента в построении эскиза: из аккомпанемента фигуре он превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны – чрезмерная пресыщенность костюмов заслоняла собой трагические образы.

Бакстом было написано три либретто к балетам на античную тему: «Нарцисс», «Мидас» (совместно со М. Штейнбергом), «Смущенная Артемида», источником интерпретации для которых послужили «Метаморфозы» Овидия, а методом – литературная стилизация. Последовательная эстетизация Овидием всевозможных пластов античной мифологии; прием удвоения, реализующий принцип «театра в театре» были близки по своей сути модерну, основополагающим качеством которого был панэстетизм. Секрет художественного воздействия «Метаморфоз» заключался в сопоставлении содержания смежных кадров, подобный метод работы был характерен для живописного творчества Бакста, работавшего над мизансценами балета как над рассчитанным размещением пятен костюмов на фоне декорации. Во всех трех либретто к балетам художником прослеживалось типичное для начала ХХ в. противопоставление дионисийского и аполлонического начала. Принципиальным отличием «Мидаса» стала трактовка античности в комическом ключе, не получившая дальнейшего развития в творчестве художника.

В диссертационном исследовании были выявлены следующие художественные приемы древних, активно интерпретируемые Бакстом при работе над театральными постановками: организация пространства декорации по принципу двойной перспективы («Дафнис и Хлоя»), барельефом («Фавн»), по модели древнегреческого театра («Ипполит», «Эдип в Колоне», «Елена Спартанская»). В работе над эскизами костюмов объектом интерпретации становились такие художественные приемы античных живописцев, как: орнаментальность; декоративность; полихромность (во всех постановках, за исключением «Смущенной Артемиды»), построчность построения орнамента (ранние трагедии, нимфы из «Фавна», «Федра», «Орфей»); подчинение стилизованного жеста общему ритму композиции (ранние трагедии, «Фавн»); импрессионистические приемы минойской живописи, объектом восприятия которой являлась общее впечатление от формы (юноши из «Орфея»), условный разворот человеческой фигуры в нескольких пространственных ракурсах («Орфей», «Вакханалия»).

Анализ интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста позволяет сформулировать и обосновать основные этапы в его эволюции. Первый этап (ранние трагедии, оформленные Бакстом) характеризуется задействованием элементов греческой модели театра, с введением жертвенника, хора, объемным решением сценической площадки в виде орхестры и просцениума. В «Ипполите» античность представала в архаическом ключе в виде конкретного места действия через стилизованные архитектурные, живописные, пластические мотивы. Появившийся в «Эдипе в Колоне» пейзажный образ архаической Греции так же трактовался Бакстом как художественно переосмысленная историческая среда действия персонажей трагедии. Природные мотивы здесь принимали функцию характеристики места действия.

На следующем этапе (в балетах, занавесе «Элизиум», панно «Древний ужас») ведущей формой представления античности стал панорамный пейзаж. В занавесе «Элизиум», панно «Древний ужас» он получал качества театрализованного пейзажа, решенного в символистском ключе. Уже в «Элизиуме» были заложены те принципы построения композиции (тяготение к плоскости, организация пространства ритмичными вертикалями), которые легли впоследствии в основу декораций античных балетов. Представляя античный мир через панорамный космогонический пейзаж, в панно «Древний ужас» художник давал собирательный образ Древней Греции разных эпох. В отличие от вымышленного пейзажа «Элизиума», здесь отчетливо читались легко узнаваемые памятники древнегреческой архитектуры, натурные зарисовки. Театрализованные пейзажи «Элизиума» и «Древнего ужаса» раскрывали широкий круг символистских тем: неумолимости рока, ностальгии по утере Золотого века, нетленности искусства, величия природы.

В отличие от ранних драматических постановок, оформленных Бакстом, в балетном триптихе античность представала не как конкретная среда действия, а как пантеистический пейзаж. Образ природы теперь отражал античную картину мира, в которой люди и божества вели идиллическое сосуществование. Типология пантеистического пейзажа была представлена Бакстом весьма разнообразно: буколический («Нарцисс», «Дафнис и Хлоя») – с центральной темой сельского подношения местно чтимому божеству; героический («Дафнис и Хлоя»); орнаментально-декоративный («Фавн») – с магическими плетениями природных форм. Характерными чертами пантеистического пейзажа стали музыкальность, тяготение к плоскости панно, выражение основных лейтмотивов балетов – метаморфоз. Метаморфозы последнего балета («Смущенная Артемида») интерпретировались в духе пантеистических идиллий Пуссена. На этом фоне исключением видится литературная попытка Бакста толкования античности в комическом ключе («Мидас»), не получившая дальнейшего развития в творчестве художника.

На третьем этапе (драматические постановки 1912-1923 гг., оформленные Бакстом) пантеистическое пейзажное видение античности сначала соседствовало, а затем было вытеснено новой интерпретацией античности – через архитектонические пейзажи. От стилизации отдельных мотивов Микенской архитектуры, решенных как органическая часть архаического ландшафта («Елена Спартанская»), до целиком архитектурно-тектонических интерьеров Минойской эпохи («Федра» 1923). Переход к интерпретации архитектурных образов Минойской эпохи произошел в период работы над неосуществленной мимодрамой «Орфей». Эволюция направлений их стилизации внутри рамок модерна продвигалась от импрессионистических приемов до геометрических гипербол. Стилистика поздних эскизов («Федра») говорила о поиске новых приемов, не вполне органичных для Бакста.

На изобразительном и фотографическом материале в исследовании был проведен комплексный анализ интерпретации античного наследия в изобразительном искусстве Бакста и хореографическом творчестве его современников (М. Фокина, В. Нижинского). Это позволило рассмотреть проблему интерпретации античности как актуальную в художественной практике разных видов искусства начала ХХ века, когда единый метод работы (метод стилизации) позволял добиться синтеза слагаемых балетных спектаклей.

В процессе работы над раскрытием заявленной темы проявились очертания проблемы интерпретаций в восточном цикле Бакста, разработка которой видится актуальной для теории искусства и практики современного театра. Современное искусствознание характеризуется стремлением к анализу проблем художественных интерпретаций посредством теоретического осмысления картины мира изучаемой эпохи на основе широкого круга материалов. Подобный системный и комплексный подход, представленный в диссертационном исследовании, представляется перспективным в последующей доработке полученных результатов и изучении проблемы интерпретаций в художественном наследии иных художников и эпох.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Байгузина, Елена Николаевна, 2006 год

Список использованной литературы

1. Античность в европейской живописи XV – начала ХХ веков. Выставка картин из музеев СССР, ГДР, Нидерландов, Франции: Каталог / Отв. ред. Н.С. Егорова – М.: Советский художник, 1984. – 84 с.

2. Античность в культуре и искусстве последующих веков: Мат. науч. конф. – М.: Сов. художник, 1984. – 356 с.

3. Античность и современность: Сб. ст. к 80-летию Ф.А.Петровского / Отв. ред. Е.М. Пассек-Грабарь. – М.: Наука, 1972. – 504 с.

4. Арсений. Московские письма // Театр и искусство. – 1899. – № 6. – С. 120-121.

5. Ацис и Галатея. Мифологический балет в одном действии В. Лангаммера. – СПб.: Тип. Императорских СПб театров, 1896. – 15 с.

6. Бакст Л. Об искусстве сегодняшнего дня // Столица и усадьба. – 1914. – №8. – С. 18-19.

7. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. – 1909. – №3. – С. 46-61.

8. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. – Париж: Слово, 1923. – 58 с.

9. Беляев Ю. Ипполит // Новое время. – 1902. – 16 окт.

10. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. – 1909. – №1. – С. 5-11.

11. Бенуа А. Новые балеты. Нарцисс // Речь. – 1911. – 22 июл.

12. Бенуа А. Мои воспоминания: в 5-ти кн. / Изд. под. Н.И. Александрова и др. – М.: Наука, 1980. – Т. 1. – 711 с.

13. Бенуа А. Художественные письма // Речь. – 1909. – 25 июн.

14. Бенуа А. Художественные письма. Ещё о «Салоне» // Речь – 1909. – 10 февр.

15. Бенуа А.Н. Дягилевская выставка (1939) // Последние новости. – 1939. – 15 апр.

16. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. / Авт. вступ. ст. Л. Сугай. – М.: Республика, 1994. – 525 с.

17. Белый А. Арабески. – М.: Мусагет, 1911. – 501 с.

18. Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философ. автобиографии / Сост. А.В. Вадимова. – М.: Книга, 1991. – 445 с.

19. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От исто-ков до середины ХХ века. – М.: Эдиториал УРСС, 1997. – 544 с.

20. Биккенин О.Ф. Преломление эстетики «Мира искусства» в творчестве Н.Н. Черепнина русского периода // Философские проблемы историзма, теории и истории культуры: Сб. тр. – СПб.: СПбУП, 1994. – С. 13-18.

21. Биншток В.А. Русский сезон («Елена Спартанская») // Рампа и жизнь. – 1912. – №23. – С. 4-5.

22. Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. – М.: Изд. Московского университета, 1953. – 304 с.

23. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. – М.: Новое литературное обозрение, 1996. – 318 с.

24. Борисовская Н. Лев Бакст. – М.: Искусство, 1975. – 119 с.

25. Боулт Дж. Художники русского театра 1890-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Каталог – М.: Искусство, 1994. – 421 с.

26. Брюсов В. О книгах // Весы. 1905. – № 9-10. – С. 92-95.

27. Брюсов В.Я. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии / Брюсов В.Я. Со-чинения: в 2 т. / Сост. Максимов Д.Е., Помирчий Р.Е. – М.: Художественная литература. – Т.2. – С. 242-254.

28. Бузескул В. Античность и современность. Современные темы в антич-ной Греции. – СПб.: тип. М. М.Стасюлевича, 1914. – 210 с.

29. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2-х т. / Сост. И.С. Зильберштейн – Л.: Художник РСФСР, 1985. – Т. 1. – 487 с.

30. Варунц В.П. Несостоявшийся «Антоний и Клеопатра». Фрагмент пере-писки И.Ф. Стравинского и Л.С. Бакста // Вопросы музыкального ис-точниковедения и библиографии: Сб. науч. ст./ Ред.-сост.: Градобоева Н.В., Пуртов Ф.Э. – СПб.: Науч. библ. СПб консерватории, 2001. – С. 124-144.

31. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников / Сост. Е.В. Сахарова – М.: Искусство, 1964. – 838 с.

32. Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы / Сост. А.Я. Альтшуллер – М.-Л.: Искусство, 1964. – 423 с.

33. Верхарн Э. Драмы и Проза / Отв. ред. Г. Шенгели. Пер. В. Брюсова и др. – М.: Художественная литература, 1936. – 302 с.

34. Виппер Р.Ю. Древний Восток и Эгейская культура: Пособие к универ-ситетскому курсу. – М.: В.С. Спиридонов и А.М. Михайлов, 1913. – 140 с.

35. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: Наука, 1972. – 270 с.

36. Вислова А.В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в куль-туре рубежа ХIX-ХХ века – М.: Рос. инст. культур., 2000. – 212 с.

37. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Из наследия петербургских мастеров. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 186 с.

38. Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. В 2-х т. – М.-Л.: Academia, 1929. – Т. 1. – 404 с.

39. Волошин М.А. Лики творчества / Изд. подг. В.А. Мануйлов и др. – Л.: Наука, 1988. – 846 с.

40. Воспоминания о Добужинском: Сб. ст. / Сост., предисл., примеч. Г.И. Чугунова – СПб.: «Академический проект», 1997. – 368 с.

41. Голынец С.В. Лев Бакст: Живопись. Графика. Театрально-декорационое искусство: Альбом – М.: Изобразительное искусство, 1992. – 239 с.

42. Гомер. Одиссея / Пер. В. Жуковского – М.: Московский рабочий, 1982. – 350 с.

43. Горбунова К.С. Чернофигурные античные вазы в Эрмитаже: Каталог – Л.: Искусство, 1983. – 223 с.

44. Горбунова К.С., Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. –Л.: ГЭ, 1961. – 114 с.

45. Грабарь И. Искусство Русской эмиграции // Русский современник. – 1924. – №3. – С. 238-247.

46. Григорьев С.Л. Балет Дягилева. 1909-1929. – М.: АРТ, 1993. – 383 с.

47. Гусарова А. Мир искусства. – Л.: Художник РСФСР, 1972. – 90 с.

48. Гумилёв Н. «Древний ужас» / Журнал театра Литературно-Художественного Общества. – 1909. – №6. – С. 17-21.

49. Давыдова М.В. Очерки русского театрально-декорационного искусства XVIII – начала ХХ века. – М.: Наука, 1974. – 188 с.

50. Давыдова М.В. Художник в театре начала ХХ века. – М.: Наука, 1999. – 150 с.

51. Добужинский Мстислав Валерианович. Воспоминания / Отв. ред. Г.Ю. Стернин – М.: Наука, 1987. – 477 с.

52. Добужинский. М.В. Письма / Изд. подг. Г.И. Чугунов – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. – 444 с.

53. Евреинов Н. Художники в театре В.Ф. Комиссаржевской // Алконост: Кн. памяти В.Ф. Комиссаржевской. Кн. 1. – СПб.: Передвижной театр П.П. Гайдебурова, 1911. – С. 137-138.

54. Збровский Н. Театр М.Н. Кузнецовой // Театр и жизнь. – 1922. – № 10. – С. 10-15.

55. Зилоти А.И. Воспоминания и письма. – Л.: Музгиз, 1963. – 467 с.

56. Иванов Вяч. По поводу картины Л. Бакста «Terror antiques» // По звёз-дам. Статьи и офоризмы. – СПб.: Оры, 1909. – С. 393-424.

57. Иванов Вяч. Кормчие звезды. Книга лирики. – СПб.: Тип. А.С. Сувори-на, 1903. – 380 с.

58. Иванов Вячеслав Иванович. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – 428 с.

59. Ида Рубинштейн о себе // Солнце России. – 1913. – № 25. – С. 12-13.

60. Искусство или порнография // Петербургская газета. – 1912. – 22 мая.

61. Кальмонт Г. Ложный шаг // Фигаро. – 1912. – 30 мая.

62. Карсавина Т.П. Театральная улица: Воспоминания / Пер. с англ. Пре-дисл. В. Красовской – Л.: Искусство, 1971. – 247 с.

63. Кинкулькина М. Первая постановка «Елены Спартанской» // Русская классика и мировой театральный процесс: Сб. ст. – М.: ГИТИС, 1983. – С. 86-100.

64. Кириллов А.А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Алек-сандринском театре начала ХХ века // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сб. науч. тр./ ВНИИ искусст. М-ва культ. РСФСР. Л., – 1991. – С. 71-98.

65. Кнабе Г.С. Русская античность: Программа - конспект лекций курса – М.: РГГУ, 2000. – 238 с.

66. Кожевников Петр. Елена Спартанская // Столичная молва. – 1912. – 30 апр.

67. Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современ-ников / Сост., вступ. ст. и примеч. Ю.Н. Подкопаевой и А.Н. Свешниковой – М.: Искусство, 1979. – 625 с.

68. Колпинский Ю.Д. Великое наследие Античной Эллады и его значение для современности – М.: Изобразительное искусство, 1988. – 160 с.

69. Комиссаржевский Ф.Ф. Летопись театра на Офицерской. – СПб.: Главн. упр. уделов, 1911. – Кн. 1. – 437 с.

70. Корабельникова Л.З. «Орестея» С.И. Танеева. Античный сюжет в рус-ской художественной культуре второй половины XIX века. // Типология русского реализма второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – С. 80-118.

71. Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева (К истории русско-французских связей в балетном искусстве ХХ века): Автореф. дис. … канд. искусст. – М., 1974. – 20 с.

72. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. I. Хореогра-фы. – Л.: Искусство, 1971. – 526 с.

73. Кривошеева И.В. Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные изыскания. Дис. … канд. искусст. –М., 2000. – 302 с.

74. Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. – 1904. – № 3. – С. 64-67.

75. Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. – М.: Искусство, 1977. – 343 с.

76. Лебедев Г.Е. Валентин Серов. 1865-1911. Жизнь и творчество. – М.-Л.: Искусство, 1946. – 51 с.

77. Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский: Альбом. – М.: Изобразительное ис-кусство, 1997. – 30 с.

78. Левинсон А. Старый и новый балет. – СПб.: Свободное искусство, 1919. – 129 с.

79. Левинсон А. Возвращение Бакста // Жар-птица. – 1922. – № 9. – С. 2–6.

80. Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. – М.: АРТ, 1994. – 474 с.

81. Л.К. Театр и музыка // Новое время. – 1907. – 14 февр. – С. 13.

82. Лихтенбергер Г. Взгляды Вагнера на искусство // Мир искусства. – 1899. – № 7-8. – С. 107-128.

83. Лонгус. Дафнис и Хлоя / Пер. Д. С.Мережковского. – СПб.: М.М. Ле-дерле, 1896. – с. 160.

84. Луначарский А. Елена Спартанская // Театр и искусство. – 1912. – № 22. – С. 452-454.

85. Луначарский А. Послеполуденный отдых Фавна // Театр и искусство. –1912. – № 22. – С. 454-457.

86. Луначарский А. О театре и драматургии: Избр. ст. в 2-х т. – М.: Искус-ство, 1958. – Т. 1. – 838 с.

87. Мамонтов С. Выставка «Союза» // Русское слово. – 1909. – 29 дек.

88. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: в 4-х т. / Ред. Г.Г. Струве и др. – М.: Терра, 1991. – Т. 2. – 729 с.

89. Мейерхольд Вс. О театре. – СПб.: Просвещение, 1913. – 203 с.

90. Минский Н. Сенсационный балет (Письмо из Парижа) // Утро России. – 1912. – № 118. – 24 мая. – С. 2.

91. «Мир искусства». К 100-летию выставки русских и финляндских ху-дожников 1898 / Авт. ст. В. Круглов и др. – СПб.: Palace Editions, 1998. – 335 с.

92. Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои» // Лонгус. Даф-нис и Хлоя. – СПб.: М.М. Ледерле, 1896. – С. 5-42.

93. Мережковский Д.С. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мир искус-ства. – 1899. – № 7-8. – С. 64-66.

94. Мережковский Д.С. О новом значении древней трагедии // Ежегодник Императорских Театров. – СПб.: ЕИТ, 1902-1903. – С. 11-24.

95. Метаморфозы. Музыкально-мимический триптих по Овидию. Сценарий Л. Бакста и М. Штейнберга. – Лейпциг: М.П. Беляев, 1914. – 106 с.

96. Мутья Н.Н. Леон Бакст. – СПб.: Инфо-да, 2006. –126 с.

97. Музы и маски. Театр и музыка в античности. Античный мир на петер-бургской сцене: Каталог выставки – СПб.: Гос.Эрмитаж, 2005. – 248 с.

98. М. У Л. Бакста // День. – 1914. – 29 янв.

99. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца ХIX – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1991. – 395 с.

100. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр ХХ века. – М.: Музыка, 1994. – 222 с.

101. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. – М.: Русская книга, 1996. – 168 с.

102. Новая драма Габриэля д’ Аннунцио // Южный край. – 1909. – 17 апр.

103. Овидий. Метаморфозы / Пер. с лат. С. Шервинского – М.: Художе-ственная литература, 1977. – 430 с.

104. Ошеров С. Поэзия «Метаморфоз» // Овидий. Метаморфозы / Пер. с лат. С. Шервинского – М.: Художественная литература, 1977. – С. 5-27.

105. Пайман А. История русского символизма. / Пер. с англ. В.В. Исаковича – М.: Республика, 2002. – 413 с.

106. Панн Е. «Елена Спартанская» // Студия. – 1912. – № 30-31. – С. 13–15.

107. Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов: Альбом – Л.: Художник РСФСР, 1991. – 191 с.

108. Петров В. «Мир искусства». – М.: Изобразительное искусство, 1975. – 246 с.

109. Петров В.Н. Очерки и исследования. – М: Советский художник, 1978. – 303 с.

110. Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902. – М.-Л.: Academia, 1933. – 322 с.

111. Пожарская М.И. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1970. – 411 с.

112. Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI-XX века из собрания И.С. Зильберштейна. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Музей личных коллекций: Каталог – М.: Родина, 1993. – 386 с.

113. Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. – Л.: Искусство, 1975. – 232 с.

114. Радлов Н. О скульпторе Коненкове // Аполлон. – 1913. – №9. – С. 22-25.

115. Расин Ж. Федра / Пер. В. Брюсова – М.-Л.: Искусство, 1940. – 112 с.

116. Раздел литературы // Речь. – 1909. – 16 февр.

117. Роже-Дюкасс Ж.-Ж. Орфей. Лирическая мимодрама в 3-х действиях. / Пер. О.Г. Каратыгиной. – СПб.: С. Л. Кинд, 1914. – 15 с.

118. Розанов В.В. «Ипполит» Эврипида на Александринской сцене // Среди художников – М.: Республика, 1994. – С. 202-211.

119. Розанов В. Что сказал Эдип Тезею // Мир искусства. – 1904. – №2. – С. 33-41.

120. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. – М.: Искусство, 1995. – 450 с.

121. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.: Ис-кусство, 1989. – 294 с.

122. Светлов В. Современный балет. – СПБ.: Р. Голике, 1911. – 134 с.

123. Светлов В. Балет «Шопениана». – «Эвника». – «Вальпургиева ночь». // Слово. – 1907. – 13 февраля.

124. Селиверстова О.И. «Метаморфозы» – балетный триптих М. О. Штейн-берга как решение античной темы в русской художественной культуре конца ХIХ - начала ХХ века // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Мат. II Межд. Науч. конф. г. Волгоград, 6-8 апр.– Волгоград, 2000. – Т. 1. – С. 412-415.

125. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи. Открытые письма. Интер-вью. Современники о Дягилеве / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков – М.: Изобразительное искусство, 1982. В 2-х т. – Т. 1. – 493 с. Т. 2. – 574 с.

126. Серов В.А. [Альбом репродукций / Авт. Текста А. Гусарова]. – М.: Изобразительное искусство, 1970. – 28 с.

127. Сидорова Н.А. Искусство Эгейского мира. – М.: Искусство, 1972. – 227 с.

128. Симов В.А. «Антигона» // Советские художники театра и кино – 6. – М., 1984. – С. 268-273.

129. Смирнов В. Морис Равель. – Л.: Музыка, 1989. – 60 с.

130. Соколова Н.И. Мир искусства. – М.-Л.: Изогиз, 1934. – 217 с.

131. Старк Э.А. Ренессанс балета // Ежегодник Императорских Театров. –1911. – Ч.3. – С. 102-121.

132. Стасов В. Избранные сочинения. В 3-х т. / Отв. ред. Е. Д. Стасова – М.: Искусство, 1952. – Т. 3. – 888 с.

133. Стахорский С.В. Русская театральная утопия начала ХХ века: Автореф. дис. … докт. искусств. М., 1993. – 45 с.

134. И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материа-лы к биографии. В 3-х т. / Сост., текстологич. редакц. и коммент. В.П. Варунц – М.: Композитор, 2000. – Т. 1. – 779 с.

135. Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искус-ство. – М.: Искусство, 1978. – 246 с.

136. Тамручи Н.О. Проблема мифологизма в творчестве М.А. Врубеля: ав-торские мифы // Советское искусствознание’82. Вып.1. – М., 1983. – С. 92-119.

137. Тарабукин Н.М. Врубель. – М.: Искусство, 1974. – 174 с.

138. Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898-1901 / Под общ. ред. М.Г. Светаевой – М.: АРТ, 1998. – 749 с.

139. T. S. По поводу постановки «Эдипа в Колоне» (письмо в редакцию) // Театр и искусство. – 1904. – № 3. – С. 64.

140. Тугендхольд Я. Марк Шагал // Аполлон. – 1916. – № 2. – С. 11-20.

141. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912) // Аполлон. – 1912. – № 7. – С. 49-55.

142. Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. – 1910. – № 10. – С. 5-23.

143. Тугендхольд Я. Театральный сезон в Париже // Студия. –1912. – № 34-35. – С. 3-6.

144. Урусов А.И. «Антигона» Софокла в Москве // Мир искусства. – 1899. – № 6. – С. 46-48.

145. «Федра» Д’ Аннунцио // Обозрение театров. – 1909. – 25 февр.

146. Философов Д. Первое представление «Ипполита» // Мир искусства. – 1902. – № 9-10. – C. 5-13.

147. Фокин М. Босоногие танцовщицы // Петербургская газета. – 1909. – 1 мая.

148. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера / Отв. ред. Ю.И. Слонимский – М.-Л.: Искусство, 1962. – 639 с.

149. Хмелева Н. Ангел с отблеском на лезвии меча // Наше наследие. – 2000. – № 52. – С. 130-141.

150. Хрусталева О.О. Античный мир в драматургии русских символистов. Автореф. дис. … канд. искусств. Л., 1988. – 23 с.

151. Чацкий. Эдип в Колоне // Петербургская газета. – 1904. – 10 янв.

152. Чернова Н. Заметки «очевидца». О русском модерне и русском балете // Театр. – 1993. – №5. – С. 101-117.

153. Чубова А. Этрусское искусство. – М.: Изобразительное искусство, 1972. – 23 с.

Список использованной литературы на иностранных языках

1. Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet. – London: Рutnam, 1947. – 414 p.

2. Bradburne М. Tames // Benois. Bakst. Vernunft und Leidenschaft Les Ballets Russes: Die Theaterkunst von Alexandre Benois und Bakst. – Frankfrut am Main, 1999. – 40 p.

3. De Basilly Louis. A propos d’ Helene de Sparte // Siecle. – 1912. – 13 may.

4. Depaulis Jacques. Ida Rubinstein. Une inconnue Jadis celebre. London.: Paris: Honore Champion Editeur, 1995. – 657 р.

5. Diaghilev: Creator of the Ballets Russes. – London: Lund Humphries Publishor, 1996. – 175 p.

6. Evans A. The palace of Minos: a comparative account of the successive of the stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discoveries at Knos-sos. – London: MacMillan, 1921-1936. – 7 vol, ill. Vol. 1: The Neolithic and early and middle Minoan ages. – 1921. – 721 p., 10 p. pl.: ill.

7. Inedited works of Bakst: Essays on Bakst / L. Reay, D. Roche, V. Svetlov, A. Tessver – N.Y: Bretanos, 1927. – 129 р.

8. Ingles Elisabeth. Bakst. The art of Theatre and Dance. – London.: Pakstone Press Limited, 2000. – 184 р.

9. Il Simbolismo Russo. Sergey Djagilev el’Eta d’argento nell arte. – Milano: Olivetti: Electra, 1992. – 235 р.

10. L’Art Decoratif de Leon Bakst: Еssai critique par Arsen Alexandre. Notes sur les ballets par J. Cocteau. – Paris: Brunoff, 1913. – 51 p.

11. Leon Bakst. Mostrа commemorativa dell’Оpera di Leon Bakst. Exhibited. Cat-alogue / Text de G. Veronese – Milano: Galleria del Levante, 1967. – 30 p.

12. Levinson Andre. The story of Leon Bakst’s life. – Berlin: A. Kogan, 1922. – 233 p.

13. Levinson Andre. Bakst, the story of the artist’s life. – London.: The Bayard Press, 1923. – 240 p.

14. Levinson Andre. Histoire de Leon Bakst. – Paris: U. Reynad – 1924. – 242 p.: 68 pl. en coul. fig.

15. Spenser Charlеs. Leon Bakst. – London: Academy Editors, 1973. – 248 р.: 70 pl.

16. Theater of Reason / Theater of Desire. The Art of Alexandre Benois and Leon Bakst. – Geneva-Milan: Skira, 1998. – 168 p.