Западноевропейский романтический балет как явление музыкального театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Груцынова, Анна Петровна

• Груцынова, Анна Петровна
• доктор искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Груцынова, Анна Петровна

Введение.

Вступление. Романтизм и балет.

1. ЧАСТЬ I. ЛИБРЕТТО

1.1.

Глава 1 Балетное либретто XIX века как литературное 35 произведение и его особенности.

1.1.1. Либретто произведения музыкального театра: проблема 35 условности.

1.1.2. Балетное либретто как литературное произведение (от 39 «Комедийного балета королевы» к романтическому балету).

1.2.

Глава 2 Сюжеты романтического балета.

1.2.1. Сюжеты до-романтической эпохи и их развитие.

1.2.2. Сюжеты, основанные на литературных произведениях.

1.2.3. Сюжеты, заимствованные из сценических произведений 67 других жанров.

1.2.4. Оригинальные сюжеты романтических балетов.

1.3.

Глава 3 Типология персонажей романтического балета.

1.3.1. Герой/героиня.

1.3.2. Родственник.

1.3.3. Наперсник.

1.3.4. Наставник.

7.3.5. Покровитель.

1.3.6. Соперник.

1.3.7. Злодей.

1.3.8. Властитель.

1.3.9. Фантастическое существо.

1.3.10. Персонаж, олицетворяющий нечистую силу.

2. ЧАСТЬ II. МУЗЫКА

2.1.

Глава 1 Взаимодействие оперы и балета XIX века.

2.2.

Глава 2 Музыкальная драматургия романтического балета.

2.2.1. Увертюры и вступления к балетам.

2.2.2. Танцевальные сцены.

2.2.3. Действенные сцены.

2.2.4. Финалы действий и финалы балетов.

2.2.5. Музыкально-хореографические формы.

2.2.6. Лейтмотивы в балетной партитуре.

2.2.7. Повторяющиеся фрагменты.

2.2.8. Цитирование и автоцитирование музыкальных фрагментов.

2.3.

Глава 3 Музыкальные особенности партитуры романтического балета.

2.3.1. Особенности оркестрового письма.

2.3.2. Национальный колорит.

2.3.3. Звукопись и картины природы.

2.3.4. Полифония как средство выразительности.

2.3.5. Вокальный голос и его функция.

3. ЧАСТЬ III. ПОСТАНОВКА

3.1.

Глава 1 Сценография романтического балета.

3.2.

Глава 2 Костюмы романтического балета.

4. ЧАСТЬ IV. КРИТИКА

4.1.

Глава 1 Взгляд современников.

4.2.

Глава 2 Взгляд из будущего.

4.3.

Глава 3 Романтический балет и быт: взаимные влияния.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Западноевропейский романтический балет как явление музыкального театра»

Актуальность. Феномен романтического балета1 в современном сознании парадоксален. С одной стороны, существует устоявшееся мнение о том, что исследованы практически все его стороны, и уже имеющиеся работы охватывают данное явление во всей его полноте. С другой стороны, при более близком соприкосновении с ним, мы неизбежно приходим к выводу об обманчивости впечатления простоты и полной ясности в данной области. Мы оказываемся перед необходимостью признать, что сравнительно полно исследованы лишь те проявления феномена романтического балета (и те его конкретные стороны), которые находятся «на поверхности». Прежде всего это касается отдельных спектаклей. Так, представление о том, что творчество А. Адана исследовано, опирается лишь на относительные знания о единственном балете из его наследия— «Жизели», а наличие в репертуаре большого количества театров «Эсмеральды» создаёт эфемерное впечатление подробного знакомства с творчеством Ц. Пуни. Вместе с тем, такая избирательность лишний раз только подчёркивает масштаб неисследованного материала.

Подобное ограничение изученного материала может быть объяснено тем обстоятельством, что, в отличие от других видов искусств (таких, как, например, музыка или литература), балет это искусство, трудно поддающееся фиксации. Сохранение хореографических произведений в неприкосновенности в течение не только века, но хотя бы десятилетия без современных способов аудиовизуальной записи представляется весьма проблематичным, почти невозможным . Именно поэтому при обращении к проблеме романтического балета чаще всего избираются те постановки, которые до сих пор присутствуют Романтизм в балете, впервые наиболее полно проявившись в 1832 году, охватывает практически весь XIX век. «Наиболее полно и последовательно романтизм оформился во французском балетном театре, влияние которого сказалось в других странах» [10, 433]. История западноевропейского романтического балетного театра XIX века, пройдя этапы рождения и развития, испытал в последней трети XIX века упадок. Поэтому наша работа охватывает период с 1832 год до последней четверти XIX века.

2 Особенно актуальной на протяжении всего времени существования искусства танца представлялась проблема его фиксации, примером чему служили многочисленные попытки её создать. Этому вопросу посвящена диссертация Н. Вихревой [55]). в повседневном репертуаре музыкальных театров. Это, с одной стороны, обогащает исследование информацией о собственно пластической составляющей спектакля1, но, с другой, уводит из зоны интереса многочисленные произведения, по той или иной причине до нашего времени не дошедшие . Тем самым наше знание о феномене романтического балета в целом сильно обедняется. Обладая знаниями лишь об отдельных постановках, мы не можем составить себе представления о феномене в целом. Проблема же его зарождения и бытования, связей с другими искусствами (сценическими и не только), активного проникновения романтического балета в общественную жизнь современной ему эпохи — вопросы, на которые если и можно найти ответ, то весьма неполный. Отдельного же исследования, обобщающего ответы на все поставленные выше вопросы, нет.

Восполнить данную лакуну, образовавшуюся в знаниях о феномене романтического балета в целом, призвана данная работа, рассматривающая не отдельные его стороны, а весь комплекс составляющих в их неразрывной связи.

Степень научной разработанности. В. силу того, что балет как искусство представляет собой синтез литературы (либретто), музыки, хореографии и живописи (костюмы и сценография), посвященные ему исследования так же зачастую касаются отдельных сторон его бытования. Работы, затрагивающие все или несколько аспектов феномена балета, это прерогатива XX века, тогда как предыдущие эпохи к данному жанру серьёзного отношения не демонстрировали, предпочитая для глубокого анализа избирать другой музыкально-театральный жанр — оперу.

Работы об истории балета, написанные на рубеже Х1Х-ХХ веков, принадлежат перу любителей этого искусства. Обладая несомненными знаниями в данной области, их авторы отличались некоторой пристрастностью,

Впрочем, говорить о подлинности хореографии XIX века при анализе доступных современных постановок (даже при заявлении о том, что постановка принадлежит балетмейстеру романтической эпохи) нельзя. Эта невозможность определяется именно временным качеством данного искусства.

Далеко не всегда причиной, по которой отдельные хореографические постановки XIX века не были сохранены в постоянном репертуаре, является только их низкая художественная ценность. благодаря которой их исследования приобретали оттенок восторженного панегирика любимым эпохам, хореографам, отдельным исполнителям. Таковы, например, книги А. Плещеева [181, 182] и С. Худекова [257, 259]. Впрочем, их отличает удивительный охват документальных источников, на которые они опираются, и богатый иллюстративный материал1, который сам по себе составляет ценность для последующих исследований.

XX век постепенно трансформировал угол зрения на балет, чему немало послужило появление во второй половине XIX - начале XX века примеров балетов (прежде всего — балетных партитур русских композиторов), которые принадлежали авторам, признанным музыкальной критикой серьёзными (балеты П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля и др.). Постепенно возникла традиция исследования балета как целостного вида искусства. Появились книги, в которых определённое место занимали не только рассмотрение вопросов собственно театральных, но и проблем существования балетной музыки. Из отечественных исследователей следует назвать прежде всего Ю.Слонимского [209-218], отчасти— Ю.Бахрушина [13], среди иноязычных — С. Бомонта [295, 297], А. Геста [389-391, 393], М. Смит [516], Ф. Пуделек [494], П. Бурсье [313] и др. В современном балетоведении — исследования А. Максимовой [137-140], А. Свешниковой [196, 197], А. Яневой [272], М. Ильичёвой [87] и др.

Однако большинство исследователей истории балетного театра более всего концентрируются на истории собственно хореографического искусства, обрисовывая его развитие через обзоры деятельности практиков театра (балетмейстеров и исполнителей) и характеристику основных произведений, созданных в ту или иную эпоху. Здесь в первую очередь необходимо упомянуть исследования В. Красовской [105-112], охватывающие историю западноевропейского и русского балета от их возникновения до рубежа XIX—

1 Необходимо указать, что данное утверждение касается только первых изданий этих книг, относящихся к рубежу Х1Х-ХХ веков. В их современных переизданиях по неизвестной причине допущены существенные, ничем не обоснованные и отдельно не оговоренные купюры в тексте (прежде всего — в книгах С. Худекова) и изъято большинство иллюстраций (С. Худеков, А. Плещеев), что сильно обедняет источники.

XX веков и частично касающиеся бытования данного искусства в XX веке, что создаёт единую панораму его существования от возникновения до современности. Кроме того, ценным исследованием представляется книга Л. Блок [22], посвященная развитию классического танца в историческом аспекте. Немаловажными являются исследования М. Борисоглебского [23], В. Гаевского [41, 42], А. Левинсона [132], Г. Емельяновой-Зубковской [72], В.Светлова [194, 195], М. Кристу [339], С. Додд [358], Д. Лоусона [427], В. Парна [480], А. Геста [389-393] и др.

Однако более или менее всеобъемлющие исследования появляются не так часто, как работы, касающиеся различных сторон балета. Прежде всего это история собственно танца, а не балета в целом. Его история занимала умы теоретиков танца с момента осознания его как равного в ряду других искусств. В XIX - начале XIX века это труды К. Блазиса [20], Г. Вюилье [40], Г. Деппинга [64], А. Сен-Леона [503], К. Скальковского [205] и др. В XX веке такого рода книги представляют собой научные исследования развития искусства от появления до современности (М. фон Боэн [307], Л. Кирстайн [418, 419], А. де Милль [454]).

Вопрос о проблеме музыки балета как самоценного произведения (по сравнению с сочинениями других музыкально-сценических жанров) был поставлен лишь в XX веке. Именно к этому времени относятся исследования, посвящённые ей целиком или затрагивающие её отдельной главой. В большинстве своём они касаются конкретной эпохи или даже конкретного произведения — наиболее известного или в како,м-либо смысле знакового. Это работы о балетной музыке романтической эпохи в целом и композиторов — её представителей (С. Шапиро [260, 261], М. Бутро [315] и др.), исследования, охватывающие значительный период существования балетной музыки «от её возникновения» (Ж. Шоке [335], П. Неттл [469], X. Сирл [5-/-/]). Отдельно следует упомянуть об исследованиях, касающихся развития музыки не балетной, но танцевальной (М. Друскин [69]), а так же рассматривающие русскую балетную музыку как феномен, определяющийся собственными, выработанными самостоятельно, закономерностями (Е. Дулова [70]).

Помимо исследований, посвященных музыке балета, немаловажными представляются работы, касающиеся истории музыки романтической эпохи в целом. Зачастую они не затрагивают проблем театральных партитур, но важны тем, что обрисовывают общую музыкальную ситуацию, на фоне которой развивался романтический балет (Р. Дюмени [360, 361], А. Энштейн [365], Ж. Годфруа-Демомбин [35/]).

Отдельного внимания требуют работы, касающиеся проблемы существования музыки в театральных жанрах— как музыкальных, так и драматических (X. Эккард [362], А.-Л. Мальо [449], Ж. Тьерсо [234], М. Щербакова [265] и др.). Этот аспект особенно важен потому, что в романтическую эпоху музыкальная сцена допускала более свободное, непринуждённое сосуществование разнообразных жанров, их «перетекание» друг в друга, взаимообмен сюжетами, музыкой и даже исполнителями.

Вследствие этого, следует отдельно сказать об работах, относящихся к изучению других театральных жанров. Эти исследования способны дополнить наши знания важными подробностями, так как балетный театр в романтическую эпоху (так же, как и в другое время) не существовал как замкнутое явление, испытывая разнообразные влияния.

Наиболее близким и несомненно оказавшим значительное влияние на формирование и бытование балета является жанр оперы. Эта близость тем более явна во Франции, где эти два явления музыкального театра существовали и развивались параллельно, будучи долгое время подобием «сиамских близнецов» (что доказывает обширное наследие в жанре оперы-балета). Именно поэтому при изучении проблемы романтического балета не менее важными, чем исследования собственно балета, представляются работы, касающиеся как жанра оперы, так и истории оперного театра (В. Брянцева [27], А. Гозенпуд [50], Л. Кириллина [91, 93, 94], Т. Колтакова [96], Г. Кречмар [115],

JI. де ля-Лоранси [135], Р. Роллан [187], Кастиль-Блаз [329-332], Б.-Д. де Нуанвий-Л. Травено [427], А. Жюлье [412], Н. Дезарбр [354] и др.). Кроме того, важными представляются книги, целиком или частично посвященные первому оперно-балетному представлению во Франции XVI века— «Комедийному балету королевы» (1581)— как истоку французских музыкально-театральных жанров, повлиявшему на их развитие в последующие эпохи (А. Прюньер [755], Л. Селле [335], А. Булычёва [28] и др.).

Не менее значимыми для понимания феномена романтического балета являются работы, посвящённые драматическому театру или явлению театра в целом. На первый взгляд не связанные с хореографическим искусством, они способны дополнить картину бытования театрального жанра в исследуемое нами (и более раннее) время, обрисовать проблему взаимодействия произведения и зрителя, автора и представителей театральной цензуры, автора и театра как общественного института.

Среди подобных исследований особенное значение приобретают те, в которых авторы прибегают к эффекту панорамы, что приводит к углублению фона для выбранного ими центрального «персонажа»: фигуры композитора, литератора, артиста (Ф. Боссан [24], Л. Гроссман [53], 3. Кракауэр [104], Л. Кишра [495]). Кроме того, несомненно важными представляются исследования, касающиеся театра в его исторической перспективе и обрисовывающие множественные театральные жанры (В. Перетц [176], И. Оже [285], Ф.-Г. Бошан [293]) или обращающиеся к отдельным эпохам их бытования (А. Сконечная [207], П. Фуше [373], Ф. Жильбер-Е. Кулон [387] и др.).

В понимании особенностей взаимоотношений театра в целом и общества многое способны открыть исследования, касающиеся цензуры. Связь этого явления, традиционно понимаемого в политическом аспекте, с таким «аполитичным» явлением, как балет, всегда была тесной и иногда жёстко её регулирующей. Исследования, связанные с цензурой, относятся к XIX - началу

XX века и содержат многочисленные нюансы, обыденные для того времени и малоизвестные в наши дни (Н. Дризен [67], В. Аллэй-Дабо [396]).

Исследования, в которых так или иначе затрагиваются проблемы романтического балета, не ограничиваются работами собственно о театре. Не менее интересны своими подробностями исследования, посвященные личностям в искусстве. Это монографии о и жизни и творчестве композиторов, балетмейстеров, исполнителей.

Наиболее многочисленной частью подобных исследований следует назвать книги о композиторах. Некоторые из них привлекали и привлекают большее внимание музыковедов, некоторые — меньшее, но все они способны дополнить наше знание о романтическом балете подробностями, порой кажущимися незначительными.

Творчеству А. Адана посвящена единственная монография, созданная ещё в XIX веке А. Пуженом [488]. Он же является автором книг и о других композиторах того же времени: Ф. Герольда [490], Э. Мегюля [491], Дж. Мейербера [492]. Фигура Ц. Пуни начинает лишь в наше время привлекать внимание исследователей и обрисована пока только в редких статьях, рассказывающих об отдельных его произведениях (В. Савинцева [193], О. Федорченко [240]). Перу Б. Жувена принадлежат монографии, посвященные Д.-Ф.-Э. Оберу [410] и Ф. Герольду [411]. Любопытным взглядом на фигуру А. Адана не как на композитора, а как на музыкального публициста отличается появившаяся недавно диссертация (Е. Чернодубровская [259]).

Жизни и творчеству балетмейстеров ХУШ-Х1Х веков посвящено на порядок меньше исследований. Наибольший интерес вызывала у балетоведов фигура А. Бурнонвиля (А. Фридеричиа [252], Л. Мур [462]). Это связано с тем, что его творчество было чрезвычайно важно для развития всей датской культуры в целом, что неукоснительно отражается в большинстве работ, посвященных датскому искусству. Обзоры жизни и творчества балетмейстеров (Ж.-Ж. Новерра, К. Блазиса, Ф. Тальони, А. Бурнонвиля) можно обнаружить в сборнике статьей и материалов «Классики хореографии» [222]. Жизни и творчеству конкретных хореографов посвящены отдельные статьи (В. Иванов [53]).

Наиболее многочисленной группой являются работы, касающиеся творчества исполнителей (прежде всего — исполнительниц). Это связано с тем, что данная сторона хореографического спектакля (собственно танец) находится «на виду» у зрителя. Кроме того, этот интерес смыкается с определённым «преклонением» перед символом «вечной женственности», воплощением которого в XIX веке стал образ танцовщицы. Именно с появлением романтического балета в балетоманской среде XIX века возникает новое литературное направление, связанное с созданием жизнеописания исполнительниц (М. Тальони, Ф. Эльслер, Н. Богдановой, Ф. Фабри и др.), зачастую схожее с дифирамбом в их честь. Первые из них, как правило, появлялись вместе с первыми триумфами танцовщиц (Ж. Мери-Э. Тальбо-Ж. Канонж [451], Ф.-М. Фуази [370], Л. Юар [406] и др.) и далее сопровождали их на протяжении всей артистической карьеры (Дж. Прати [493], А. Мюнхенберг [464], обзоры творческой деятельности Н. Богдановой [4], Ф. Эльслер [35/] и других танцовщиц, принадлежащие перу анонимов).

Сходные печатные работы, продолжающие линию «литературного поклонения» романтической эпохи, появлялись и в начале XX века, посвящённые тем же, но теперь уже сделавшимися легендами, именам (Э. Эрьо [398], Н. Соловьёв [224], А. Левинсон [132]). Со второй трети XX века начинают выходить в свет исследования, представляющие собой более критический взгляд на творчество исполнителей (С. Бомонт [296], Р. Нейендам [468], Л. Хилл [403], Н. Эльяш [266] и др.).

Ещё одной стороной, представляющейся важной в осознании феномена романтического балета, является сторона визуальная, в которую необходимо включить проблему костюма и сценографии. Так как в романтическую эпоху костюм балета развивался практически параллельно с костюмом общетеатральным, который— в свою очередь— имел теснейшие связи с костюмом бытовым, проблема сценического одеяния в некоторой степени раскрыта в исследованиях, касающихся бытового костюма (В. Брун-М. Тильке [26], Ф. Комиссаржевский [97] и др.). Впрочем, большинство работ, посвященных истории театрального костюма, не могут обойтись без экскурса так же и в историю костюма балетного (Л. Селле [334], А. Жюллье [413], Дж. Лавер [426], Н. Минц [150]).

Проблема сценографии балетного театра не получила своего полного исследования, вероятно, потому, что практически полностью совпадает с тенденциями, существовавшими в других жанрах музыкального театра (несколько слабее её связи с драматическим театром, так как последний менял стили и направления намного быстрее). Именно поэтому можно указать на некоторые работы, связанные со сценографией музыкального театра в целом (Я. Шольц [506], К. Кузнецов [129]), и на несомненно ценную работу, касающуюся исторической перспективы развития сценографии мирового театра (В. Берёзкин [15]).

Проблема существования феномена романтического балета неразрывным образом связана не только с исследованием собственно его составляющих, но и с эстетическим осмыслением породившей его романтической эпохи. В середине и второй трети XIX века сам термин «романтизм» ещё не использовался столь часто и в столь определённом смысле, как в научных работах ХХ-ХХ1 столетий, часто заменяясь скорее общим определением «романтический», однако, попытки так или иначе разграничить искусство «старое» и искусство «новое» (то есть, до-романтическое и собственно романтическое) уже предпринимались (П. Скудо [510]).

Начиная с конца XIX века термин «романтизм» становится широко используемым и прочно входит в область интересов искусствоведов, рассматривающих разные аспекты его проявления (Р. Лассерр [424], А. Жюллье [414], Р. Брэй [316], В. Ванслов [35], Л. Мэгрон [446] и др.), позже — появляются сборники текстов авторов XIX века, объединяющие эстетические эссе и отдельные фрагменты, касающиеся данного вопроса ([71], [/55], [159], [160] и др).

Проблема романтизма в музыке это так же прерогатива исследований уже XX века. Особенности музыкального романтизма в целом или вопросы проявления данного направления в музыке конкретной национальной традиции или конкретного жанра раскрываются в работах многочисленных авторов (Н. Берковский [16], И. Бэлза [30], В.Григорьев [52], Ю. Кремлёв [114], А. Махов [145], А. Михайлов [152], М. Друскин [68] и др.).

Немаловажной проблемой в существовании феномена романтического балета является и взаимодействие его с жизнью современного ему общества. Исследование этого вопроса началось в XIX веке, прежде всего — на материале парижских частных салонов и публичных балов (Э. Леви [431], О.-Ш.-Ж. Витю [529], Д. де Жирарден [74], С.-Г. Гудрих [355], Э.-Ф. де Бомон-Васси [299, 300]) и пришло к некоторым обобщающим выводам уже к началу XX века (Л. Мэгрон [447], Н. Финдейзен [243]). В начале нашего столетия осмысление важности и разнообразия общественной жизни продолжилось и привело к созданию нескольких работ, посвящённых линии её исторического развития (А. Колесникова [95], М. Юнисов [2<5Р]).

Теоретические и методологические основы исследования. Исследование прежде всего опирается на метод историзма, необходимый для глубокого осознания романтического балета как целостного явления, имеющего предыстоки в искусстве прошлого и повлиявшего на искусство будущего. В диссертации применён, кроме того, комплексный подход, объединяющий методы аналитического музыковедения, театроведения, источниковедения, литературоведения.

Цель исследования: рассмотреть романтический балет в совокупности его составляющих (либретто, музыка, постановка), а так же обрисовать влияние данного явления на общество (критика, взаимодействие с бытом).

В соответствии с поставленной целью, перед нами возникают следующие задачи:

• выявить логику развития балетного либретто — от возникновения жанра до романтической эпохи;

• определить степень соотношения традиционности и новаторства в романтическом либретто и рассмотреть особенности его построения;

• установить особенности музыкальной драматургии партитуры романтического балета;

• раскрыть музыкальные подробности партитуры романтического балета;

• обнаружить специфику сценографии и костюма романтического балета;

• рассмотреть проблему критических отзывов (XIX века и ХХ-ХХ1 веков) на хореографические спектакли романтической эпохи;

• показать взаимные влияния романтического балета и быта на разных смысловых и материальных уровнях.

Объектом исследования является феномен романтического балета в своей целостности, заключающий в себе не только театральную или музыкальную составляющую, но и другие аспекты. Это и литературная основа балетного спектакля указанной эпохи (либретто), и музыка романтического балета, и вопросы постановки, и проблема последующего осмысления произведений в критических отзывах современников и грядущих поколений.

Предметом исследования (в соответствии с объектом исследования) становятся произведения романтической эпохи в их разнообразных проявлениях. Прежде всего это музыка балетов, принадлежащая перу А. Гировеца («Натали, или Швейцарская молочница»), А. Адана («Фауст», «Дева Дуная», «Морской разбойник», «Жизель», «Гентская красавица», «Своенравная жена», «Гризельда, или Пять чувств», «Крестница фей», «Корсар»,), Ж.-М. Шнейцхоффера («Сильфида»), Л.-В. Маурера («Тень»), Г.-С. фон Лёвенсколля («Сильфида»), П.-Л. Гертеля («Тщетная предосторожность»), Ц. Пуни («Катарина, дочь разбойника», «Ундина, или Наяда», «Наяда и рыбак», «Война женщин») и других композиторов.

В силу обобщающего характера исследования, его предметом становятся многочисленные либретто музыкального театра (сценарии балетов, опер, водевилей), а так же драматические пьесы XVII - середины XIX века. Так как романтическая эпоха выявила несомненную связь между всеми сценическими жанрами, подобная широта охвата данной области предмета исследования представляется насущно необходимой. Выявленные закономерности создания балетного либретто и характеристика типов их персонажей составляют важную часть исследования.

Задачей исследования является и анализ критики, осмысливавшей феномен романтического балета как в XIX веке (непосредственно в исторических рамках его создания, параллельно с возникновением самого явления), так и в XX-XXI веках (в ретроспективном восприятии произведений, с обладанием знаниями об их дальнейшей судьбе и их художественной ценности). Именно поэтому предметом исследования становятся так же и критические статьи, обзоры и отзывы, появлявшиеся в периодической печати. В первую очередь это публикации в журналах и газетах, увидевших свет в XIX веке («l'Album», «Revue de deux mondes», «Journal des demoiselles», «Revue de Paris», «Revue des deux mondes», «La Minerve française», «Revue moderne», «Revue du progrès politique, social et littéraire», «Monde dramatique», «Musée des familles», «Le Ménestrel», «Irish Quarterly Review», «Blackwood's Edinburgh magazine» и др.). В этом случае мы имеем дело со взглядом современника на новое, только развивающееся, явление. Равным образом предметом исследования критики балетного театра являются и статьи, созданные на рубеже XX-XXI веков и опубликованные на страницах современных нам периодических изданий («Российская газета», «Ведомости», «Независимая газета», «Культура», «Известия», «Новые известия», «Огонёк» и др.).

Столь многочисленные предметы исследования призваны создать выпуклый, многоплановый портрет выбранного для изучения явления.

Новизна исследования заключается в комплексном рассмотрении явления романтического балета, включающем проблемы его литературной основы, музыкальной партитуры, постановки и критического осмысления.

На защиту выносятся следующие положения:

• балетное либретто переживает постепенную трансформацию: от пересказа уже поставленного спектакля (в XVI веке), через либретто — манифест реформ балетмейстера (в XVIII веке), к либретто — романтической новелле (XIX век);

• либретто романтического балета представляет собой своеобразный синтез традиций прошлого (использование театральных сюжетов или сюжетов произведений литературы до-романтической эпохи) и оригинальных тенденций, возникших в XIX веке;

• либретто большинства романтических балетов имеют общие черты, выражающиеся прежде всего в использовании повторяющихся типов персонажей (герой / героиня, родственник, наперсник, наставник, покровитель, соперник, злодей, властитель, фантастическое существо, персонаж, олицетворяющий нечистую силу);

• музыка балета и оперы XIX века развивались параллельно, взаимопроникая и испытывая взаимное влияние друг на друга, в чём отражается до-романтическая традиция;

• в романтическом балете были выработаны собственные законы музыкальной драматургии как на уровне целого произведения (особенности увертюр и вступлений балетов, использование лейтмотивов и повторяющихся фрагментов, цитирование и автоцитирование), так и на уровне отдельных действий (особенности построения финалов актов и всего произведения, построение танцевальных и действенных сцен, кристаллизация музыкально-хореографических форм);

• помимо закономерностей музыкальной драматургии, в романтическом балете были выработаны и свои музыкальные особенности, связанные как с традицией музыкально-театральной партитуры, так и с традицией музыки симфонической (особенности оркестрового письма, привлечение национального колорита для наибольшей достоверности показываемого на сцене действия, появление в музыке балета звукописи, полифонических фрагментов и использование вокального голоса в качестве особой оркестровой краски);

• сценография романтического балета опирается как на традиции сценографии музыкального театра ХУП-ХУШ веков, так и на особенности живописи указанного периода;

• сценография романтического балета во многом определяется особенностями либретто, а потому можно различить декорации реалистические («европейские» и «экзотические») и фантастические;

• сценический костюм, ставший знаком романтического балета, представляет собой поэтическое претворение бытового костюма соответствующего времени; только в середине XIX века он «отделился» от бытовой «ветви» и продолжил развиваться собственным путём, приведя к появлению такого символа классического балета, как пачка;

• так же, как и сценография, балетный костюм определяется особенностями либретто, и можно выделить костюмы персонажей реалистических («европейских» и «экзотических») и фантастических, причём, сценография и костюмы иногда «противоречат» друг другу (в «реалистических» декорациях может, например, появиться «фантастический» персонаж);

• рецензии на спектакли романтической эпохи, современные их премьерам, в большинстве своём, посвящены «визуальным» аспектам постановки (либретто, исполнительское искусство);

• вопросы музыкальной составляющей балетного спектакля романтической эпохи для критики того времени не были ведущими; это связано с малой значимостью музыки балета в глазах рецензентов и традиционализмом их взглядов, тогда как конкретные примеры партитур указанной эпохи позволяют говорить об их качественной ценности;

• критические отзывы современных авторов на спектакли романтической эпохи отличаются от отзывов современников стилем, объёмом и объектом рецензий и чаще всего посвящены исполнительскому искусству;

• вопросы музыки романтического балета, несмотря на изменение музыковедческого взгляда на эту проблему, современными критиками практически не затрагиваются;

• романтический балет, как яркое художественное явление, получил своё отражение в бытовой жизни (влияние театрального костюма на повседневную моду, переход музыки романтического балета в сферу домашнего музицирования и её вторичное осмысление через создание бальных танцев на основе театральных партитур, многочисленные знаки поклонения танцовщицам).

Теоретическая значимость исследования заключается в построении всеобъемлющего образа романтического балета как единого комплекса, в сочетании множества факторов, привычных как для музыковедческого изучения (музыкальная сторона произведения), так и для театроведения (сценография). Кроме того, равное внимание уделено таким аспектам, как либретто и последующие критические отзывы, что традиционно остаётся в тени исследований. Таким образом возникает полноценная картина, способная обогатить наше знание о романтическом балете — в частности и романтическом искусстве — в целом.

Практическая значимость. В связи с многосторонностью исследования, оно может быть использовано как в курсах истории зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях, так и в курсах истории театра и истории балета — в вузах театральных. Оно может быть полезно и специалистам — театроведам, музыковедам, искусствоведам, культурологам — исследующим смежные проблемы, деятельность которых связана с искусством романтической эпохи в целом.

Апробация исследования. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на соискание учёной степени доктора искусствоведения на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 11 марта 2011 года, протокол №6.

Основные её положения изложены в опубликованных монографии («Тринадцать балетов Адольфа Адана». М.: Альтекс, 2011), учебном пособии («Романтический балет». М.: МГК, 2009), ряде статей (27 позиций), в том числе в изданиях, включённых в список ВАК («Два "Лебедя", разделённые веком» // Балет. 1997. Июль-август. С. 15-16; «Тень и Тальони» // Балет. 2003. №3. С.18-23; «Танцевальный бал Михаила Глинки» // Балет. 2004. №4-5. С.32-34; «"Сильфида": первый романтический балет» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвузовский сборник научно-исследовательских работ молодых ученых. — М.: «ГИТИС», 2004. С.295-315; «К истории романтического балета: "Дева Дуная"» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвузовский сборник научно-исследовательских работ молодых ученых. Вып.2. М.: «ГИТИС», 2005. С. 173-182; «"Приказ короля"— балет, скрытый покровом времени» // Балет. №3. 2006. С.26-28; «Тринадцать балетов Адольфа Адана» // Балет. №5. 2006. С.39—41; «"Будто принц за мной примчался на серебряном коне!"» // Балет, 2009, №4-5 (158). С.56-57) и выступлениях на конференциях («М.И. Глинка и его время», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2004; «К юбилею доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории В.Н. Холоповой», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2005; «Камерные ансамбли: вчера, сегодня, завтра», Москва, МГК им. Чайковского, 2007; «Проблемы художественной интерпретации», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2007; то же

2009; «Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2008; «Актуальные проблемы современного музыкознания», Оренбург, ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2009; «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2009; «Наследие: русская музыка — мировая культура. ХУШ-Х1Х век», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2009; «Проблемы художественной интерпретации», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2009; «Театр в контексте музыкальной жизни», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2009; «Искусство в прошлом и настоящем», Красноярск, КГАМиТ, 2010; «Музыка в системе искусств», Москва, МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2010); «Христианские образы в искусстве», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010; то же 2011; «Достижения и перспективы междисциплинарного музыкознания», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, 2011; «Романтизм: истоки и горизонты», Москва, МГК им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, Российское Шубертовское общество, Центр поддержки и развития современного искусства им. Алемдара Караманова, 2011).

Материал диссертации используется автором во время чтения лекций авторского курса «История балета» на историко-теоретическом факультете Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, входил в курс «История балета» на балетмейстерском факультете РАТИ-ГИТИС (20032010).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, Вступления, четырёх частей (в общей сложности одиннадцать глав), Заключения и трёх Приложений, включающих Библиографию (645 позиций), Список упомянутых имён (345 позиций) и Список упомянутых сценических произведений (235 позиций).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Груцынова, Анна Петровна

Заключение

Судьба романтического балета в ХХ-ХХ1 веках

Романтический балет как феномен романтической эпохи возник в начале XIX века и прошёл путь естественного развития любого направления искусства. Это развитие коснулось всех составляющих хореографического спектакля как синтетического целого, и для каждого из компонентов заключало в себе момент постепенного формирования черт нового в отдельных произведениях предшествующих эпох, точку возникновения нового явления и дальнейшее существование уже осознанной новой эстетики постановок, постепенно приводящее к её неизбежной трансформации. Рассмотрев весь комплекс сторон, складывающихся в балетный спектакль, мы пришли к выводу, что он возник на богатой и многообразной почве предыдущей традиции (литературной, музыкальной, сценографической) и сформировал новое явление, ставшее знаковым для данного вида искусства.

Пережив вышеуказанные стадии, данный феномен уступил место следующим этапам развития балетного искусства, которые в западноевропейской и русской традиции оказались различными. В западной Европе в последней трети XIX века балет вступил в длительную пору упадка. Постепенное уменьшение количества новых постановок, понижение интереса к балету как к сюжетному хореографическому спектаклю в пользу самодавлеющей виртуозности танца, развлекающей глаз зрителя техническими возможностями солисток, сокращение числа театров и школ — всё это приводило к тому, что культура романтического балета уходила в прошлое. Многоактные, со сложным и развивающимся сюжетом спектакли в последние десятилетия XIX века сменялись балетами-феериями и балетами-ревю, сценическая жизнь которых была очень коротка. Балетный театр, сравнительно недавно переживший подъём, стремительно увядал. В начале XX века это привело к тому, что театралы начали уверять: «балет умер, и остаётся непогребённым только по недоразумению» [23, т.2, с. 139]. Лишь спектакли

Русских сезонов сумели сломить это убеждение, вполне устойчивое к тому времени.

Русский балет последней трети XIX века— напротив— вступил в это время в период расцвета, связанный прежде всего с деятельностью М. Петипа. Именно тогда были созданы спектакли, ставшие важнейшим этапом в развитии искусства балета в целом.

Впрочем, завершив своё естественное развитие в XIX веке, романтический балет тем самым не исчез со сцены полностью, испытав своеобразное перерождение. Из исторического этапа закономерного развития искусства в целом, чем был для XIX века романтизм, он преобразовался в явление стиля, связанное с определёнными, уже вполне узнаваемыми и вне родившей его эпохи чертами. Оторвавшись от временного фактора, он приобрёл вид феномена вневременного, определяемого теперь не рамками определённых дат, а внутренними закономерностями. В таком облике своеобразного знака романтический балет остался на музыкально-театральной сцене.

В конце XIX - начале XXI веков романтический балет, утеряв свою современность, вместе с тем приобрёл три способа существования, актуальные и поныне. Эти три способа можно назвать тремя путями развития, каждый из которых обращается к романтическому балету, в большей или меньшей степени воссоздавая его облик или пытаясь «импровизировать на заданную тему».

Первый путь развития связан с сохранением спектаклей именно романтической эпохи (то есть, поставленных собственно в XIX веке). Тем самым романтический балет как явление продолжает жить в подлинных образцах эпохи, его создавшей. Такого рода примеры немногочисленны и по сравнению с огромной массой балетов, созданных в романтическую эпоху, их количество кажется микроскопическим. Это, например, «Жизель», «Корсар», датский вариант балета «Сильфида» (и ряд других постановок А. Бурнонвиля, сохраняющиеся прежде всего в репертуаре датского Королевского театра), «Эсмеральда» и некоторые другие. Впрочем, здесь мы не можем не упомянуть о том, что эти редкие примеры своей сценической жизнью обязаны, как правило, более поздним редакциям, созданным в большинстве своём (если мы не говорим о спектаклях А. Бурнонвиля) в России М. Петипа. Тем не менее, они составляют золотой фонд репертуара балетных театров всего мира1, позволяя, пусть и с многочисленными оговорками и допущениями, почувствовать аромат давно ушедшей эпохи.

Второй путь развития романтического балета вне его временных границ связан с реконструкцией ранее уже исчезнувших из сценической практики спектаклей прошлого. В данном случае возвращающиеся в почти неизменном виде музыкальная и сценографическая составляющие сочетаются с современной авторской хореографией, созданной на основе оставшихся доступных материалов и представляющей собой возможно более точное приближение к стилю и духу эпохи, родившей воссоздаваемое произведение.

Данная тенденция возникла в 1960-х годах и прежде всего связана с именем П. Лакотта, в творческом «багаже» которого уже около двух десятков реконструированных спектаклей романтической эпохи («Пери», французский вариант «Сильфиды», «Дева Дуная», «Тень», «Натали, или Швейцарская молочница» и др.). Сам балетмейстер рассказывал, что решение подобной задачи начинается со знакомства с эпохой рождения балета, изучения исторической обстановки, литературы, нравов, моды, особенностей взаимоотношения людей. «Словом, ищу ответ на вопрос, почему родилось это сочинение» [203, с.26], заключал П. Лакотт. Особенно трудной задачей на этом пути повторного воплощения романтических балетов на сцене представляется возрождение хореографии, которое подразумевает кропотливое исследование

В. Бурмейстер писал о своём «Вечере классического танца»: «Есть такие, которые говорят, что это — прошлый век, музей. А я считаю, что мы правильно поступили. В русской хореографии есть золотой фонд, лучше которого до сих пор ничего нет. Как сохраняются произведения искусства в Эрмитаже, Оружейной палате, так должны поступать и мы» [29, с.9]. сохранившихся воспоминаний, описаний, экзерсисов того времени и представляет собой своеобразную попытку «перенесения в прошлое» автора.

Первые два пути связаны с сохранением или возвращением из небытия уже поставленных в романтическую эпоху произведений. Третий же использует феномен романтического балета в качестве комплекса стилистических особенностей, получивших, как уже говорилось, вневременное значение романтического балета— символа определённой эстетики. Именно третий путь развития романтического балета получил самое разнообразное воплощение в ХХ-ХХ1 веках в облике всевозможных хореографических постановок-стилизаций, с той или иной мерой точности использующих «знаки» балета прошлой эпохи.

Стилизации в духе романтического балета как театральная тенденция возникла вскоре после ухода собственно эпохи романтического балета — уже в начале XX века, прежде всего— в русской традиции. Удивительно, но, не успев как следует попрощаться с романтизмом, представители разнообразных видов искусств начали ностальгировать по его неуловимому, но кружащему голову аромату. Эпоха модерна вновь обратилась к тем же идеям: «Всеобщая тяга романтиков к таинственному, неизреченному и непостижимому оборачивается характерным для модерна мистицизмом и мифологизмом. Романтическая тоска по неуловимому, неповторимому, ускользающему прошлому превратилась в модерне в , отдельное направление — ретроспективизм, с характерной для него поэтизацией, идеализацией прошлого. Но ретроспективизм модерна в меньшей степени наделен рефлексией, он совмещен со стилизацией. Именно на ней делается акцент. Присутствие "чужой" модели привносит в восприятие целого игровой эффект» [206, с.68].

Хореографические постановки «в духе» романтического балета характерны для русского театра уже конца XIX века (это, например, «Корригана» Л. Меранта, «Очарованный лес» и «Гарлемский тюльпан» И. Иванова и др.). В начале же XX века «неоромантическая» тенденция была подхвачена такими хореографами как А. Горский и М. Фокин. Одним из ярчайших проявлений этой стилизации стала знаменитая «Шопениана» («Танец этого периода привлёк хореографа потому, что, будучи технически развитым, сохранял наполненность чувствами, одухотворённость» [65, с. 126]), чуть позже — его же «Призрак розы».

Интерес к эстетике романтического балета сохранялся на протяжении всего XX века, проявляясь в разных вариантах в творчестве многочисленных хореографов. Этот интерес привёл к тому, что возникли спектакли двух направлений.

Первое из них связано с обобщённо-поэтическим танцем, который воплощается в почти бессюжетном балете, стилистически сходным с уже упомянутой «Шопенианой» (которая, в свою очередь, корреспондируется как с отдельными картинами сюжетных спектаклей XIX века, так и с одним из первых примеров бессюжетной хореографической миниатюры — балетом «Па де катр»). В таком случае авторов волнует именно проблема создания спектакля, в котором главная идея и основное средство выразительности — собственно танец, обладающий своей семантикой. Таковы, например, балеты «В ночи» (Дж. Роббинс, музыка Ф.Шопена), «Призрачный бал» (Дм. Брянцев, музыка Ф. Шопена) и некоторые другие.

Второе направление, которое выбирают хореографы XX века при освоении романтического балета на новом, авторском, уровне, это возвращение не поэтического настроения, создаваемого «белым балетом», а сюжетного балета в духе постановок XIX века и на музыку той же эпохи (в подавляющем большинстве случаев — инструментальную, не относящуюся к музыкальному театру).

К подобным постановкам можно отнести балет «Карнавал» на музыку Р. Шумана, вдохновившую не одного хореографа XX века. В первый раз к ней обратился М. Фокин, в 1910 году поставивший на его основе сюжетный спектакль. Один из критиков писал после увиденной премьеры балета: «Как в сонном видении мелькнули призраки балета, поставленного Фокиным, с декорациями и костюмами по рисункам Бакста. Томные дамы, обнимающиеся под деревом с кавалерами в белых цилиндрах, бедный Пьеро, взмахивающий длинными рукавами, насмешник и проказник Арлекин — всё это, представленное на сцене зала Павловой, смешалось в нежных и томных танцах» [110, т.1, с.350]. Уже в 1946 году к тому же сочинению обратился В. Бурмейстер, создав свою версию «Карнавала». Он же чуть раньше, в 1941 году, показал балет «Штраусиана», представляющий собой свободную фантазию на основе вальсов И. Штрауса. Своеобразным «отсветом» балета «Сильфида» в XX веке является «Шотландская симфония» Ф. Мендельсона, поставленная Дж. Баланчиным в 1952 году.

В некоторых случаях стилизация романтического балета, вплетённая в спектакль, получает иной оттенок, оттенок лёгкой иронии. Так, например, в «Светлом ручье» возникает «жест» в сторону эстетики романтического балета, когда в «колхозном» сюжете появляется разыгрываемая на сцене танцевальная мистификация: «Классический Танцовщик, переодетый в романтическое платье а 1а Жизель, под покровом ночи "очаровывает" пожилого Дачника, летая в воздухе, как сильфида» [250, с. 18]. Подобное решение можно считать уникальным, но тем не менее, оно по-своему интерпретирует саму идею романтического балета.

Романтический балет представляет собой музыкально-театральный феномен, возникший на основе многочисленных тенденций искусств, его составляющих. Это сложное и многообразное явление многочисленными связями объединено с другими музыкально-сценическими жанрами, и это объединение способствовало их взаимообогащению. Кроме того, романтический балет повлиял и на современный ему быт, естественным образом войдя в жизнь общества. И уже почти два века спустя после своего возникновения, он всё ещё привлекает и исполнителей, и зрителей, и исследователей.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Груцынова, Анна Петровна, 2011 год

1. Адан А. Воспоминания музыканта / Пер. с фр. Е. Овчаренко-Чернодубровской. — М.: МАКС Пресс, 2003. — 104 с.

2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. — М.: ВТО, 1978. — 453 с.

3. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере. — Автореферат дисс. . канд.иск.— М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2007. —21 с.

4. Артистическое семейство Богдановых. — СПб.: Тип. Я. Ионсона, 1856. —53 с.

5. Асафьев Б. О балете. — Л.: Музыка, 1974. — 296 с.

6. Байрон Дж. Лакин-и-Гер // Байрон Дж. Собрание сочинений в четырёх томах.— Т.2.— М.: Правда, 1981.— С.28-29; Байрон Дж. Собрание сочинений в четырёх томах. — Т.2. — М.: Правда, 1981. — С.291-292.

7. Байрон Дж. Корсар // Байрон Дж. Г. Собрание сочинений в четырёх томах. — Т.З. — М.: Правда, 1981. — С.85-136.

8. Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. — М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. — 494 с.

9. Балет молодых. О балетной труппе Ленинградского академического Малого театра оперы и балета. — Л.: Музыка, 1979. — 151 с.

10. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Н.Григорович.— М.: Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.

11. Барыкина Л. Родом из Большого // Российская газета. 11.02.2009.

12. Барыкина Л. Тени прошлого // Российская газета. 08.04.2009.

13. Бахрушин Ю. История русского балета. — М.: Просвещение, 1973. — 254с.

14. Берёзкин В. Искусство сценографии мирового театра. В двух книгах. Книга первая: От истоков до начала XX века. Книга вторая: Первая половина XX века. — М.: Эдоториал УРСС, 1997. — 544 с.

15. Берковский Н. Романтизм в Германии.— Л.: Художественная литература, 1973. — 567 с.

16. Берлиоз Г. Избранные статьи. — М.: Госмузиздат, 1956. — 406 с.

17. Берлиоз Г. Мемуары. — М.: Музыка, 1962. — 915 с.

18. Бидермейер. Из коллекции князя Лихтенштейнского. Австрийское искусство первой половины XIX века (издание подготовлено к выставке «Бидермейер. Из коллекции князя Лихтенштейнского». ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва, 14 сентября-15 ноября 2009).— М.: ГМИИ им.

19. A.C. Пушкина, 2009. — 304 с.

20. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. — СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. — 352 с.

21. Бланков Б. Краткая история русского балета.— Книга 1.— СПб.: Издательство ДЕАН, 2006. — 240 с.

22. Блок Л. Классический танец: История и современность / Вступ. ст.

23. B.М. Гаевского. —М.: Искусство, 1987. — 556 с.

24. Борисоглебский М. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Материалы по истории русского балета. —Т. 1. — Л.: Издание ЛГХУ, 1938.— 380 е.; Т.2. — Л.: Издание ЛГХУ, 1839. — 356 с.

25. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. — М.: Аграф, 2002. — 266 с.25,26,27,28,29,30,31