Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX - XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Воротынцев, Петр Ильич

• Воротынцев, Петр Ильич
• кандидат наук
• 2014

Оглавление диссертации кандидат наук Воротынцев, Петр Ильич

СОДЕРЖАНИЕ

4

ГЛАВА 1. РЕЖИССЕРСКОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. ТЕАТРАЛЬНАЯ МЕТОДОЛОГИЯ КОМПОЗИТОРА.

1.1 От ранних опер к зрелости. Поиск театрально-музыкального языка

1.2 Великий триптих. Модификация театрального языка

1.3 После триптиха. Поиск новых форм режиссерской выразительности

1.4 Зрелые и поздние оперы Верди. Окончательное обретение режиссерской концепции

ГЛАВА 2. РЕЖИССЕРСКАЯ ПРИРОДА ДРАМАТУРГИИ ПИРАНДЕЛЛО.

2.1 Итальянский драматический театр в конце XIX - начале XX

веков

2.2 Путь Пиранделло к драматургии. В поисках театра

2.3 «Шесть персонажей в поисках автора» как режиссерский манифест

2.4 Режиссерское творчество Пиранделло в других пьесах

2.5 Мировоззренческие и эстетические проблемы драматургии Пиранделло. Выводы и итоги

ГЛАВА 3. ИТАЛЬЯНСКАЯ РЕЖИССУРА СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА. ТВОРЧЕСТВО ДЖОРДЖО СТРЕЛЕРА.

3.1 Окончательное становление итальянской режиссуры

3.2 Творчество Джорджо Стрелера как кульминация итальянской

режиссуры

3.3 «Арлекин - слуга двух господ» как вершина итальянской

режиссерской мысли

3.4 Стрел ер и Гольдони

3.5 Стрелер и Брехт. Эпический театр

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ

СПИСОК БИБЛИОГРАФИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX - XX веков»

ВВЕДЕНИЕ

Проблема возникновения режиссуры до сих пор остается спорной и нерешенной. Однозначного ответа на вопрос когда же появилась режиссура как таковая, до сих пор пет. Какой-то одной конкретной даты возникновения этого феномена не существует. Некоторые исследователи призывают взглянуть вглубь веков и считают, что режиссура (как явление) существовала еще в Античности, другие, напротив, доказывают, что это факт позднего художественного мышления. Как мне кажется, не правы ни те, ни другие. Па мой взгляд, в истории искусства стоит избегать различного рода радикальных теорий и умозаключений, а также не надо забывать, что развитие искусства (театра в данном случае) процесс эволюционный и постепенный, зависящий от большого количества факторов в тот или иной исторический отрезок времени.

Если говорить о предрежиссуре, то необходимо вспомнить о древнегреческом театре, где существовали, так называемые, хореги, отвечавшие за организацию театрального представления и оплачивавшие его. В эпоху Возрождения нечто отдаленно напоминающее режиссуру наметилось в комедии масок (соттесНа ёеП'айе). Лидером и главой труппы считался саросогшсо, что дословно переводится как главный актер. Бояджиев пишет об этом так: «При всей сценической вольнице тут был строгий порядок. За ним следил главный актер труппы - саросогшсо»1. В его обязанности входил контроль над реквизитом и костюмами. Саросогшсо становился, как правило, самый авторитетный и самый опытный актер труппы. Но, как и в случае с древнегреческим хорегом, задачи саросогшсо ограничивались формальными обязанностями. Он мог влиять на бытовую жизнь труппы, но не на художественную. Эстетические законы бытования, как древнегреческого театра, так и итальянской комедии масок

1 Бояджиев Г.II. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. М. : Искусство, 1973. С. 86.

вырабатывались годами и один конкретный человек повлиять на них, конечно же, был не в состоянии. Театр Античности и Возрождения был еще слишком укоренен в традиции, чтобы сформировать режиссерское мышление.

Я придерживаюсь мнения, что первые ростки режиссуры в современном понимании этого слова проросли в Германии в XVIII веке. О сложившейся профессии говорить еще рано, по, во всяком случае, в театральную практику в Германии постепенно входят определенные новшества. Уже тогда в некоторых немецких театрах велись систематические занятия с актерами, предварявшие премьерные показы. Немцы быстрее всех пришли к пониманию того, что спектакль не должен превращаться в банальную декламацию текста и стремились к созданию цельности, некого замкнутого в себе театрального универсума. Мы можем вспомнить «Гамбургскую драматургию» Лессинга где этот автор еще во второй половине XVIII века интуитивно почувствовал, что театр отчаянно нуждается в новых принципах работы и в известном единстве актера и драматургического материала. Но это скорее исключение, чем правило. Еще в восьмидесятые годы девятнадцатого столетия режиссер в театре выполнял, по большей мере, лишь административные функции: распределял статистов, решал что делать с декорациями, а иногда и занимался финансовыми вопросами. И вдруг, в театральной иерархии произошла революция. Революция, которая готовилась несколько веков.

С начала девяностых годов режиссер прочно и навсегда становится полноправным хозяином театра. Именно конец XIX - начало XX веков ознаменовался для театральной культуры возникновением феномена режиссуры в сегодняшнем понимании этого слова. Окончательно оформляется новая театральная, а позже и кинематографическая профессия -режиссер. В разных странах процесс утверждения режиссуры происходил по-разному. В Германии режиссура заявила о себе достаточно быстро. Это связано с именами Отто Брама и Макса Рейнхардта, лидерами и идейными

вдохновителями Немецкого театра (Deutsches Theater). Во Франции путь режиссуры активно прокладывал Андре Антуан основатель знаменитого «Свободного театра». Чуть позже во Франции появится «Старая голубятня», театр Жана Копо. Если говорить о нашей стране, то и здесь возникновение режиссуры не заставило себя долго ждать. В 1898 году основан МХТ, чуть позже заявят о себе Мейерхольд и Вахтангов.

С чем же было связано появление режиссуры? Скорее всего, с рождением «новой драмы». Театральная революция пришла из литературы. Пьесы Стриндберга, Гауптмана, Ибсена, Чехова требовали кардинально иного осмысления спектакля, единства и согласия всех частей представления, объединения вокруг определенной задачи всех исполнителей, работы на целое. Появляется необходимость в организующем центре, который был бы способен умело соединить все части спектакля (декорации, игру актеров, свет, и т.д.) и заставить работать их на Идею. Этим центром стал режиссер. С конца девятнадцатого века зритель для характеристики эстетического единства начинает употреблять не название театра, а имя режиссера (театр Рейнхардта, театр Крэга, театр Станиславского).

Однако в другой крупной европейской культуре появление режиссуры запоздало. Речь идет об Италии. Итальянский театр и станет предметом исследования. Тема диссертационной работы звучит следующим образом: «Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX - XX веков».

Долгое время на Апеннинах не существовало режиссуры в принципе. Почему же так произошло? Ответ на этот вопрос нужно искать не только в узко-театроведческой сфере, но и в социокультурной, принимая во внимание исторические особенности развития итальянского государства и итальянской культуры. Итальянский театр еще в начале XX века продолжал жить и функционировать по законам, выработанным еще в эпоху Возрождения. Развитие итальянского театра оказалось заторможенным. Я считаю, что это было во многом связано с проблемами не только итальянской культуры, но и

итальянского государства. Италия до 1861 года не была единой страной. Еще совершенно не сложилась итальянская государственность и единство национального мышления. В отличие, скажем, от Германии, которая объединилась в это же время, но уже сформировала к моменту объединения свои национальные ценности. Как художественные, так и социальные. Между Севером и Югом Италии существовали колоссальные противоречия, которые Италия не сумела преодолеть до сих пор. Идея объединения страны была заявлена в интеллигентских кругах еще в XVIII веке, но отклика среди населения пе пашла. Итальянский народ пришел к осознанию необходимости сплочения государства достаточно поздно, ближе к середине следующего века. Одним из флагманов итальянского объединения был Джузеппе Верди, о котором речь пойдет в первой главе исследовательской работы.

11а мой взгляд, Верди был первым итальянским художником от театра, который стал мыслить категориями целого. Верди не был режиссером в чистом виде, но его деятельность дала огромный толчок для развития итальянской режиссуры. Работа Верди предвосхитила появление режиссуры в Италии. Композитор пришел на оперную сцену в эпоху, когда там царили великие белькантисты: Россини, Беллини и Доницетти. Все трое были мелодистами от Бога, умевшими писать вокальную музыку и обильно украшать ее различного рода эффектными орнаментами, позволявшими вокалисту продемонстрировать все возможности своего голоса. И на этом фоне в конце тридцатых - начале сороковых на оперную сцену вступал Верди. Верди не начал рубить с плеча, он не стремился сразу поменять итальянскую оперную эстетику. Верди постепенно и методично стал внедрять в свою театральную практику определенные реформы, медленно освобождая итальянскую оперу от тотального диктата вокалистов. Композитор пристально относился ко всем частям оперного спектакля. Он был очень внимателен к либретто, всегда лично его корректировал (а иногда и писал сам), стремился всегда самостоятельно подбирать исполнителей на те или иные партии, до самой старости проводил репетиции и, конечно же,

мастерски управлял всей музыкальной частью спектакля. Верди стремился синтезировать различные части спектакля и добиться художественного целого. Как он это делал, будет детально рассмотрено в главе, посвященной Маэстро. Автор работы попробует подробно проследить художественную эволюцию композитора, а также проанализировать изменение его теоретических взглядов на оперный спектакль.

Вторая глава работы посвящена великому итальянскому писателю Луиджи Пиранделло. Во многом благодаря его особому драматургическому стилю в Италии появилась режиссура. Пиранделло сформировал абсолютно новый тип драматургического мышления, который требовал кардинально иного сценического переосмысления. Пиранделло своей драматургией спровоцировал появление режиссуры в Италии. Наиболее яркой и показательной является его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора». Она и станет объектом пристального внимания в работе. Предполагается комплексный и детальный разбор пьесы: филологический, театроведческий и историко-культурологический анализ произведения. Данная пьеса Пиранделло очень показательна для выбранной проблематики. В самом ее титуле заложено стремление найти некий организующий центр. Итальянский драматург очень точно уловил и почувствовал тенденции, как своего времени, так и своего национально искусства ярким представителем которого он и является. Пиранделло интуитивно угадал и художественно сформулировал необходимость режиссерского начала для итальянского театра (искусства). Если же говорить в более широком философском смысле, то Пиранделло констатирует необходимость появления Режиссера для всего мира, погрязшего в хаосе и суете. Своей драматургией Пиранделло сумел определить вектор развития не только итальянской литературы, но и итальянского театра. Он озвучил идеи, витавшие в воздухе. Также наше внимание будет приковано к другим пьесам автора: «Каждый по-своему», «Сегодня мы импровизируем», «Генрих IV», «Л иол а». Пиранделло не только писал пьесы, но и разрабатывал сложную постановочную партитуру.

Драматургия Пиранделло настолько многослойна, что не может существовать без режиссера в принципе. Творчество Пиранделло проникнуто тоской по целостности. Для итальянских режиссеров XX века Пиранделло был святыней наравне с Шекспиром и Чеховым. Его труды предопределили приход в театр таких крупных мастеров режиссуры как Джорджо Стрелер, Лукино, Лука Ронкони, Франко Дзеффирелли. О первом из вышеперечисленных режиссеров и пойдет речь в третьей главе.

Если Верди и Пиранделло наметили путь к режиссуре, то Стрелер его сполна реализовал. Благодаря творчеству этого мастера Италия обретает режиссуру. Именно Стрелер открыл новый этап развития итальянского театра, утвердив тем самым существования итальянской режиссуры. Примечателен интерес этого художника к драматургии Пиранделло и музыке Верди. Стрелер неизменно обращался к творчеству великих предшественников, ориентируясь на него как на высший образец национальной театральной культуры. В третьей главе подразумевается пристальный разбор самых главных и эпохальных постановок режиссера. Подробно будут проанализированы спектакли Стрелера по пьесам Гольдони и Брехта. Детально будет рассмотрен подход Стрелера к интерпретации национальной драматургии (Гольдони) и к работе над сложным иностранным материалом (Брехт). Именно благодаря спектаклям по Брехту Стрелер вывел итальянскую режиссуру на мировой уровень. В закрытую итальянскую театральную культуру он внедрил чужеземную сценическую философию, раскрасив ее национальным колоритом. Особенно детально будет рассмотрен легендарный спектакль режиссера — «Арлекин, слуга двух господ», ставший настоящим прорывом в режиссерском искусстве.

Целью исследования является выявление специфических черт итальянской режиссуры и осознание причин столь позднего появления этого феномена на Апеннинском полуострове. Необходим как театроведческий, так и культурологический анализ. Проблема возникновения и формирования режиссуры в Италии должна быть рассмотрена и в историко-социальном

контексте. Необходимо показать эволюцию итальянской режиссуры, проследить ее путь от истоков к вершинам. Этим и объясняются достаточно широкие хронологические рамки работы, вбирающие в себя огромный временной кусок, превышающий столетие. Также одной из целей является сравнение итальянского режиссерского театра с другими национальными режиссерскими культурами. Необходимо выявить особенности итальянского режиссерского театра и объяснить в чем заключается его уникальность. Подробно будут исследованы методы работы крупнейших итальянских деятелей театра.

Объектом исследования является творчество Джузеппе Верди, Луиджи Пиранделло, а также великого итальянского режиссера XX века Джорджо Стрелера. Внимание будет уделено как конкретным работам этих деятеляй театра, так и их теоретическим работам и высказываниям о театре.

Актуальность данной работы заключается в том, что до сих пор проблема возникновения итальянской театральной режиссуры глубоко не анализировалась. По отдельности осмыслялись работы выдающихся представителей итальянского театра, но в целом явление итальянской режиссуры, его истоки и причины не исследовалось. В данной работе автор пытается систематизировать и объединить имеющиеся факты и сделать выводы когда и при каких обстоятельствах формировалась итальянская режиссура и что было причиной этого. До сих пор итальянская театральная режиссура не рассматривалась в таком широком культурном контексте. Ее истоки автор работы отыскивает не только в музыкальном и драматическом театре, но и в итальянской литературе (точнее драматургии).

Источниковедческую базу исследования составляют оригинальные итальянские документы (монографии, статьи в газетах и журналах, эссе, заметки), письма интересующих нас художников, а также критическая и научная литература на русском языке. Перечислим наиболее важные источники. Применительно к первой главе, посвященной Верди,

наибольшего внимания заслуживают монографии Соловцовой", Тароцци , Верфеля4, Аббьятти5, Бахтика6, работа Ласло Эссе7, письма Верди на

о о

русском и итальянском языках . Во второй главе будут анализироваться работы, посвященным творчеству Пиранделло. Особое внимание будет приковано к работам Молодцовой10, Топуридзе11, Бушуевой12, Абете13, Брагальи14, а также подробным образом будут проанализированы пьесы самого автора. В третьей главе будет разбираться творчество Джорджо Стрелера. Применительно к этой части работы будет проанализирован обширный критический материал из итальянской театральной прессы, важнейшая для понимания итальянского театра книга Паоло Грасси «Мой театр»13, автобиографическая книга Стрелера «Театр для людей»16 и его многочисленные статьи и заметки о театре, а также работы отечественных и

2 Соловцова, JI. А. Джузеппе Верди / J1.A. Соловцова. — М. : Музыка, 1981. — 416 с. Тароцци, Д. Верди / Д. Тароцци. — М. : Молодая Гвардия, 1984. — 352 с. Верфель, Ф. Верди. Роман оперы / Ф. Верфель. — М. : Аст; Астрель, 1962. — 416 с.

5 Abbiatti, F. Verdi / F. Abbiatti. - Milano. 1959. - 733 p.

6 Bachtik, J. Giuseppe Verdi / J. Bachtik. - Praha, 1963. - 402 p.

7 Эссе, Jl. Если бы Верди вел дневник... / J1. Эссе. — Будапешт. : Кориина, 1965. — 296 с.

8 Верди, Д. Избранные письма / Д. Верди. — М. : Музыка, 1973. — 352 с.

9 Verdi, G. Autobiagrafîa delle lettere a cura di A. Oberdorfer / G. Verdi. — Milano, 2005. — 476 P-

10 Молодцова, M. M. Луиджи Пиранделло / M.M. Молодцова. — Л. : Искусство, 1982. —216 с.

11 Топуридзе, Е.И. Философская концепция Луиджи Пиранделло / Е.И. Топуридзе. — Тбилиси. : Искусство, 1971.— 124 с.

1 7

Бушуева, С.К. Полвека итальянского театра / С.К. Бушуева. — Л. : Искусство, 1978. —191

с.

13 Abete, G. Il vero volto di Luigi Pirandello / G. Abete. - Milano, 1961.-331 p.

14 Bragaglia, L. Interpreti pirandelliani (1910 - 1969) / L. Bragaglia. - Roma, 1969. - 413 p.

15 Грасси, П. Мой театр / П. Грасси. — М. : Искусство, 1982. — 392 с.

16 Стрелер, Д. Театр для людей / Д. Стрелер. — М. : Радуга, 1984. — 310 с.

17 18

зарубежных театроведов среди которых выделяются книги Бушуевой - , Скорняковой19, Херста20.

Гипотеза исследования заключается в следующем:

1. Истоки итальянской режиссуры кроются в творчестве Джузеппе Верди и Луиджи Пиранделло

2. Великие режиссеры XX века (в частности Стрелер) обобщили опыт своих предшественников, довершив процесс возникновения режиссерского мышления в Италии.

3. Итальянская режиссура зарождалась не только на театральных подмостках, но и в литературе.

Для подтверждения или опровержения данных гипотез необходимо решить следующие задачи:

1. На основе анализа методов работы Верди и его теоретических высказываний продемонстрировать, что режиссерское сознание присутствовало уже у этого художника во времена, предшествующие официальному появлению режиссуры.

2. Рассмотреть и проанализировать драматургию Пиранделло и последовательно доказать, что подобный тип драматургического высказывания требует развитого режиссерского мышления.

3. Детально рассмотреть спектакли Джорджо Стрелера и понять их театральный генезис.

4. Обобщить накопленный материал и сделать выводы.

Новизна исследования заключается в комплексном подходе к изучению итальянского театра. Автор работы предлагает включить в свой

17 Бушуева, С.К. Полвека итальянского театра / С.К. Бушуева. — JI. : Искусство, 1978. —

191 с.

18

Бушуева, С. К. Итальянский современный театр / С. К. Бушуева. — J1. : Искусство, 1983.

- 176 с.

19 Скорнякова, М.Г. Джорджо Стрелер и «Пикколо театро ди Милапо» / М.Г. Скорнякова.

— М. : Государственный институт искусствознания, 2012. — 352 с.

20 Hirst, D. L. Giorgio Strehler / D.L. Hirst. - Milano, 2006. -140 p.

исследовательский аппарат культурологические, музыковедческие, филологические и театроведческие методы анализа. Отсюда вытекает и теоретическая значимость исследования.

Вопросы по теме:

1) Теоретическая рефлексия проблемы режиссуры в культурологии и театроведении.

2) Общая культурная ситуация в Италии в эпоху Рисорджименто.

3) Историко-социальный контекст итальянской театральной культуры XIX - XX веков.

4) Истоки итальянской режиссуры.

5) Историко-культурные причины позднего формирования режиссуры в Италии.

6) Черты режиссерского мышления у Верди.

7) Драматургические особенности опер Верди

8) Оперы Верди как феномен предрежиссерского сознания в итальянском театре.

9) Драматургия Пирапделло как ключевой фактор появления и развития итальянского режиссерского театра.

10) «Шесть персонажей в поисках автора» как первая режиссерская пьеса в истории итальянской культуры.

11) Синтез литературы и театра в драматургии Пиранделло.

12) Окончательное оформление режиссерского языка в творчестве лидера итальянского театра XX века Джорджо Стрелера.

13) Музыкальность как принцип режиссуры Джорджо Стрелера.

14) Режиссерская рефлексия пьес Гольдони и Брехта в творчестве режиссера.

15) Сравнительный анализ итальянской режиссерской культуры и других национальных режиссерских культур.

Диссертация состоит из введения, основной части (три главы), заключения, приложений и списка литературы.

ГЛАВА I. РЕЖИССЕРСКОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. ТЕАТРАЛЬНАЯ МЕТОДОЛОГИЯ КОМПОЗИТОРА.

1Л От ранних опер к зрелости. Поиск театрально-музыкального языка.

Джузеппе Верди приходил в итальянский оперный театр в эпоху, когда

там безраздельно властвовало великое трио белькантистов. Итальянские

оперные подмостки были заполнены блистательными произведениями

Россини, Беллини и Доницетти. К началу 40-х годов вкусы оперной публики

все еще склоняются к грациозной ажурности произведений Россини и

Беллини. Пожалуй, именно этим фактом (помноженным на отсутствие

должного мастерства) объясняется неудача двух первых опер Верди:

«Оберто, граф Сан-Бонифачо» и «Мнимый Станислав». Если «Оберто, граф

Сан-Бонифачо» еще имел относительный успех, то «Мнимый Станислав»

жестоко провалился. Эти оперы были скроены по господствующим тогда

образцам: элегантным и легким. Воздушность же музыкального письма

i

всегда была несколько чужда Верди" . Он предпочитал работать крупным и размашистым мазком. Со временем Маэстро перевоспитает строптивую публику и заставит принять свое понимание оперы и музыкального театра. Верди нес с собой новую оперную философию недоступную не только зрителям, но и большинству его коллег. Характерно сотрудничество композитора с Феличе Романи знаменитым либреттистом 20-х и 30-х годов (между прочим, автором текстов к «Сомнамбуле», «Норме» и «Любовному напитку»), Романи, прославленный и популярный либреттист своей эпохи, не сумел сработаться с Верди, художником новой формации, избегавшим трафаретных и легковесных либретто белькантовой эпохи. И «Мнимый Станислав», написанный на текст Романи, как следствие, провалился. Ни тому, ни другому это сотрудничество ничего не дало. Музыкальные и драматургические ходы, а главное искрометный и слегка пошловатый

21 Abbiatti F. Verdi. Milano, 1959. P. 32.

комизм, вероятно подошедший бы Россини, был совершенно чужд Верди. Поиск контрастных, подлинных героев, выявление человеческих страстей и их преломление в музыке - вот что поистине увлекает Верди. Верди - это всегда музыка стиснутых зубов, сама воля, воплощенная в звуках. Он пришел, чтобы совершить революцию в итальянском музыкальном театре, а не развлекаться. Сам того не осознавая Верди выразил свою эпоху, сложную и расплывчатую, бесконечно стремящуюся собраться воедино.

Однако начнем рассуждать обо всем по порядку. Главный тезис заключается в том, что в творчестве Верди присутствовали ростки подлинно режиссерского сознания, не ведомого итальянской культуре до него. На мой взгляд, основы итальянской режиссерской культуры заложил именно Верди. Великая итальянская режиссура, поразившая всех в середине XX века (как на театральных подмостках, так и на киноэкране), генетически восходит к кропотливой и тяжелой работе этого скромного, но великого творца-труженика, столь не похожего на бывших тогда в моде музыкальных баловней судьбы, вроде Россини или Доницетти""". Верди поистине был тружеником: настоящий крестьянский сын, не знающий устали и самоуспокоения. А как крестьянин он находил счастье и вдохновение в земле. И в данном случае это не просто красивая метафора, а самая настоящая правда. Верди практически всегда сочинял только в своей родной деревне Буссетто, напиваясь энергией земли. Наверное, поэтому его музыка столь мозолиста и правдива. В его неистовом поклонении земле есть что-то от Довженко.

Итак, первые две оперы композитора не имели особого успеха в Милане. После провала «Мнимого Станислава» Верди находится в художественном отчаянии. И все это на фоне страшной трагедии: смерти сына и жены. Все наваливается на Верди в одночасье. Удрученный бродит Верди по Милану и не находит успокоения. И как это часто бывает на

22 Baldini В. Abitare la battaglia: La storia di G. Verdi. Milano, 2001. P. 18.

помощь приходит случай. Верди встречает на улице влиятельнейшего импресарио эпохи Бартоломео Мерелли, который уговаривает его взяться за либретто, отвергнутое Николаи. Сначала Верди сопротивляется, но в итоге, все же, берется за реализацию данного сюжета. История пленных иудеев захватывает Верди, и тот буквально зубами вгрызается в этот шанс, возможно последний в жизни. Речь идет, конечно же, о «Набукко» - опере с которой начинается восхождение композитора на вершину итальянской и европейской музыки. Верди работал над «Набукко» с жадностью и ожесточением. Вот что пишет он сам: «Я вернулся домой и со злостью швырнул рукопись на стол. Падая, тетрадь раскрылась. Я невольно взглянул на лежавшую передо мной страницу и прочитал: „Лети же, мысль, на крыльях золотых" (впоследствии это станет известнейшим хором пленных иудеев va pensiero, sull alle dórate). Я прочел стихи дальше, и они глубоко взволновали меня. Это был к тому же почти перефраз из Библии, которую я всегда любил читать. Я пробежал одну строфу, другую. Но, все еще твердый в своем намерении не писать больше музыки, сделал над собой усилие, закрыл тетрадь и лег спать. Только где там... „Набукко" сверлил мне мозг, сон не приходил. Я поднялся и прочел либретто не один, не два, не три раза,а много раз, так что к утру, можно сказать, уже знал сочинение Солеры наизусть. (...) День - строфа, день - другая, так постепенно опера и была написана»23.

История покоренного народа очень точно и остро попадает как в нерв души композитора, так и в нерв эпохи. Ведь Италия по-прежнему разъединена, Ломбардия находится под владычеством Австрии. Верди чувствует, что нашел свою тему, своих героев, причем не бездушных манекенов, а живых людей из «плоти и крови»24.

«Набукко» первая опера Верди, в которой воплотилось его режиссерское сознание. И выразилось это уже в работе над либретто. Верди

Эсс Л. Если бы Верди вел дневник... Будапешт. : Корвина, 1965. С. 39.

2t Bonaventura A. Verdi. Paris, 1930. P. 46.

был полностью удовлетворен темой, кровоточащей актуальностью выбранного сюжета. Однако был совершенно неудовлетворен формой либретто, расставленными акцентами, динамикой развития. Начинаются ожесточенные споры с либреттистом Солера, считающим свою работу сделанной и не желающим что-либо менять. Тем не менее, после долгих препирательств Солера все же соглашается переработать либретто. Драматург сокращает излишние длинноты, меняет отношения героев, углубляет образы, а главное, отводит большую роль хору. Соловцова так пишет про хоры в «Набукко»: «Хоры „Набукко" не оторваны от действия, как это часто бывало в итальянской опере, как это было в первой опере Верди „Оберто", где хор выступал лишь в качестве комментатора события. Величественные хоры „Набукко" органически входят в драматургию оперы»25. После внесенных изменений опера качнулась из мелодраматической стихии в драматическую, а местами и трагическую. Получив необходимое ему либретто, Верди начинает сочинять, быстро и легко. Зная, что хоровые партии угнетенного народа должны найти наибольший отклик у публики Верди особенно напирает на эту тему. Да, партии Набукко, Абигайль, Захарии прекрасны, но над всей сложной конструкцией оперы нависает хор. Хор — главный герой оперы, воплощающий в себе пламенный призыв к объединению Италии, светлое коллективное бессознательное нации. Начинаются репетиции. Все пребывают в недоумении. Ни с чем подобным, ни хористам, ни исполнителям, ни даже работникам сцены сталкиваться не приходилось. Верди вмешивается буквально во все детали будущего спектакля. Его не устраивают костюмы. Других нет? Что ж, на первый раз он готов с этим смириться. Оркестранты изнывают от бесчисленных повторений Верди, стремящегося найти идеальное звучание. Невероятно трудна партия

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Воротынцев, Петр Ильич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Путь итальянской режиссуры был очень извилистым и неоднозначным. Часто культурные процессы трактуются исключительно как линейные, как необратимое движение из пункта А в пункт В, как истории последовательных завоеваний. Однако очевидно, что реальность культурного процесса намного мпогослойнее и противоречивее. В ней есть место, как блистательным прорывам, так и сокрушительным неудачам. Причем ценность последних для понимания культуры часто выше. В культурно-историческом процессе резкие прорывы вперед перемежаются с не менее резкими отступами назад. История итальянской режиссуры подтверждает данный тезис. Режиссерское сознание в Италии формировалось долго и противоречиво, то ярко вспыхивая, то неожиданно погасая. Рискну предположить, что итальянская театральная культура не склонна к режиссерскому типу высказывания, в принципе, и долгое время у итальянской культуры не было потребности в организующем центре. Вспомним такую вершину театра эпохи Возрождения как комедия масок. Во многом соттесПа сЫ'аЛе отрицает существование режиссуры, это сугубо актерский тип театра. Актеры комедии масок не испытывали потребности в организации спектакля извне, настолько глубоко было их понимание исполняемых характеров, настолько велика была степень их сценической свободы. Истоки пренебрежения к режиссуре в итальянском театре, на мой взгляд, необходимо искать в социально-политической жизни Италии. Возможно, что причины столь резкого отторжения режиссерского начала в театре лежат в острой жажде свободы, связанной с высокой степенью иерархичности мироздания в котором живут итальянцы. Я имею в виду диктат римской католической церкви и степень ее участия в жизни итальянской нации. В данном контексте внутренний порыв к свободе и независимости творчества вполне объясним, однако не исчерпывает проблемы. Ведь, скажем, в России, в обществе еще более иерархическом режиссура возникла гораздо раньше. Есть, однако, одно существенное различие: Россия была империей и идея подчинения жизни (в том числе и

художественной) некому организующему началу близка этой культуре, Италия же в девятнадцатом веке была раздробленна.

К середине позапрошлого века во всех ведущих театральных странах наметились тенденции к возникновению режиссуры, а к концу столетия она окончательно сформировалась. В итальянском же театре к середине девятнадцатого не было даже намека на режиссуру и к концу века режиссерского театра не появилось. Тектоническим сдвигом стало творчество Джузеппе Верди. Именно его работам посвящена первая глава диссертационного исследования. До Верди в итальянском театре правили даже не композиторы, а певцы. Все было подчинено воле строптивого вокалиста. Традиция диктата исполнителей в итальянском оперном театре расцвела в начале восемнадцатого века во времена первого всплеска бельканто и длилась полтора столетия. Даже такие великие мастера оперы как Россини, Беллини и Доницетти, эти искрометные представители второй волны бельканто, вынуждены были считаться с капризами правящего оперного класса. Единственной уступкой на которую пошли вокалисты в начале девятнадцатого столетия стало то, что они позволили композиторам самостоятельно выписывать орнаменты, которыми столь щедро и обильно украшены оперы эпохи бельканто. Верди же постепенно стал отходить от излишней орнаментики итальянской оперы и стал двигаться в сторону драматизация этого вида искусства. Став зрелым мастером он полностью отошел от излюбленного жанра итальянской публики - комической оперы (в начале карьеры Верди написал две неудачные оперы-буффа), вышвырнув ее за границы своего художественного мира. Верди сумел приучить итальянцев к совершенно иному пониманию оперы и театра как такового. Верди доказал, что с помощью оперных средств выразительности на сцене можно показать настоящие человеческие чувства и настоящих людей, пусть иногда и переодетых в исторические костюмы. При этом композитор сохранил средиземноморскую непринужденность и легкость письма, Верди никогда не вымучивал свои произведения. По типу своего художественного мышления

Верди, конечно, был режиссером. Он был наделен необходимой для режиссера смелостью и умением рисковать. Достаточно сказать, что создавая «Травиату», Верди обратился к современному сюжету, что было совершеннейшим нонсенсом для музыкального театра того времени. Верди вывел на оперной сцене, на которой до этого действовали исключительно герои прошлого, современные характеры. Верди не побоялся показать на сцене куртизанку, то есть характер маргинальный и непригодный для демонстрации на оперной сцене. Художественный успех «Травиаты» является следствием системного, режиссерского сознания Маэстро. Верди первым в итальянском театре стал внимательно относиться ко всем составляющим оперного спектакля, не пренебрегая даже самыми мелкими деталями. Верди начинал работу с исполнителями не с разучивания музыкальных партий, а с работы над словом. Добившись должного понимания образа у исполнителя, Верди приступал к разучиванию партий. Верди лично стал выбирать исполнителей на ту или иную партию, применяя методы точечной селекции. То внимание, которое он уделял декорациям, костюмам, свету и бутафории достойно профессионального режиссера двадцатого века. Только в единстве всех частей он воспринимал оперный спектакль. Пафос единства и объединения был близок итальянской жизни середины XIX века - именно тогда Италия стала единым государством, покончив с политической раздробленностью. Главным режиссером объединения стал Гарибальди. Этот человек сумел заштопать рваный Аппенинский сапожок, покрыв его единым лаком. Искусство неотделимо от политической жизни и часто преломляет ее в себе, а порой и прогнозирует, моделирует. Объединяющая патетика была камертоном итальянской жизни середины позапрошлого столетия и Верди как чуткий музыкант эту ноту отчетливо слышал: неслучайно первой по-настоящему крупной оперой композитора стало «Набукко» - масштабная опера главной движущей силой которой является хор. Философия унитарности в театральном творчестве, стремление к взаимосвязи частей представления, которое проповедовал

Верди, адекватно соотносится с идеями политического единства столь важными для Италии эпохи Рисорджименто.

В первой главе диссертации последовательно рассматриваются и описываются режиссерские методы работы Верди, ставшие революционными для итальянского театрального мира. Источниковедческой базой первой главы являются письма композитора в которых он подробно излагает свое видение музыкального спектакля. Систематических теоретических работ о театре Верди не оставил. В отличие от героя второй главы Луиджи Пиранделло.

Пиранделло во многом продолжил режиссерские искания Верди, успешно соотнеся их с новым столетием. Если Верди был полностью укоренен в музыкальной традиции XIX столетия, то Пиранделло был плоть от плоти художником столетия XX. Если Верди свято верил в единство мира (как художественного, так и политического), то Пиранделло эту концепцию мира отвергал. Его мир хаотичен и разомкнут. Вселенная Пиранделло распадается на куски, трещит по швам, гудит на разные голоса и писатель с болью осознает невозможность склеить ее воедино. Художественная реальность Пиранделло лишена Бога, но страстно жаждет Его обрести: именно поэтому ей столь необходим Автор. Шесть персонажей в знаменитой пьесе остро нуждаются не столько в режиссере, сколько в Режиссере, в едином и неделимом миропорядке, который ускользает от обывателя XX века, предоставляя ему лишь выжженную пустыню Бытия. Пиранделло первым в итальянской культуре почувствовал трагедию нового века и сам век как таковой. В отличие от футуристов, признавших только технический фасад столетия, Пиранделло сумел познать его противоречивую суть, трагедию экзистенциальной раздробленности, которую он наиучшим образом сформулировал именно в театральной трилогии. Драматургия Пиранделло провоцирует появление принципиально иного типа театра, театра, в первую очередь, режиссерского, жаждущего необычных и рискованных решений. При чтении пьес Пиранделло, обращают на себя

развернутые, массивные ремарки, которыми автор снабжает свои пьесы. Это настоящая пластически-хоровая партитура в которой прописано и проанализировано все. Фактурная среда разработана дотошно и скрупулезно. Пиранделло видит свое пьесы, изначально мыслит в театральном контексте. Несмотря на нагромождение сценических деталей, Пиранделло всегда оставляет непостижимый люфт для дальнейших режиссерских интерпретаций. Очаровательный ребус недосказанности делает драматургия Пиранделло вечной. После Верди и Пиранделло итальянский театр уже не мог быть прежним. Требовалось режиссерское обобщение. И оно возникло в лице плеяды звезд режиссуры середины XX века. О Джорджо Стрелере идет речь в последней главе.

Вместе со Стрелером в итальянский театр и кинематограф пришла целая группа выдающихся мастеров, среди которых, особенно выделялся Лукино Висконти. Висконти, помимо театра, активно работал в кинематографе, Стрелер же прожил свою жизнь на театральных подмостках, не «изменяя» с кино. Стрелер внес итальянский театр на своих могучих плечах в общеевропейский контекст, при этом сохранив его уникальность и идентичность. Ярчайший пример единства итальянской и европейской театральных традиций - великий спектакль Стрелера «Арлекин». Национальная самобытность, помноженная на строжайшую режиссерскую дисциплину - главный козырь Стрелера. Стрелер по-новому открыл для итальянской публики Гольдони, продемонстрировав его ошеломляющую актуальность, и впервые сыграл на итальянских подмостках Брехта, адаптировав немецкого драматурга к условиям национального театра, но вместе с тем, не уничтожив его самобытный и витиеватый художественный язык. Через яркую, но деликатную интерпретацию Стрелер умело просеивал исконные смыслы произведения, обрамляя их золотом своей режиссерской мысли.

На основании вышеизложенного материала автор показывает становление и развитие режиссерского мышления в итальянском театре XIX

- XX веков: от истоков до вершин. Процесс оформления режиссерского мышления в Италии, на первый взгляд, был хаотичным и разорванным. В сущности, несмотря на внешнюю аритмию, этот процесс был неумолимо логичен. С помощью анализа источников и материалов автор исследования стремится продемонстрировать исконную, не всегда заметную и очевидную логику формирования режиссуры. Начинаю с Джузеппе Верди, итальянский театр активно боролся за появление режиссуры, последовательно преодолевая барьеры глубинной традиции. Окончательно итальянский театр встроился в общемировой режиссерский контекст в середине XX века, уже после Второй Мировой войны. Автор работы пришел к выводу, что причины затяжного процесса оформления режиссерского театра необходимо искать не только в культурно-эстетической, но и в социополитической плоскости. Появление режиссуры в Италии во многом стало следствием унификационных политических процессов, которые наметились в этой стране в середине позапрошлого столетия. Возникновение режиссуры свидетельствует о возникновении национального самосознания. В Италии, стране раздробленной не только политически, но и ментально национальное самосознание прорастало долго и болезненно. Закономерен тот факт, что пик итальянской режиссуры пришелся на середину XX века - эпоху колоссального национального сплочения, вызванного окончанием войны. Италия глубоко политизированная страна и для режиссерских взлетов ей, как правило, необходим внешний раздражитель. В середине XIX века это была борьба за независимость, во времена Пиранделло фашизм, на заре деятельности Стрелера воздух послевоенного мирного времени. Даже в самых сложных обстоятельствах итальянский театр сохранял, свойственный ему светлый гуманистический пафос. Человек всегда был центром итальянского художественного мира: мастера живописи времен Возрождения наделяли своих Мадонн, прежде всего, человеческой красотой. Человек Леонардо простирает свои объятия на все итальянское искусство, захватывая

живопись, скульптуру, музыку, кино и, конечно же, театр как наиболее человеческое в силу своей сиюминутной природы, явление.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Воротынцев, Петр Ильич, 2014 год

СПИСОК БИБЛИОГРАФИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ:

ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ: I. Книги

1) Аббате, М. Философия Бенедетто Кроме и кризис итальянского общества / М. Аббате. - М. : Наука, 1959. - 248 с.

2) Альшванг, А. А. Забытая опера Верди / Избр. соч.: В 2 т. / A.A. Альшванг. - М. : Музыка, 1965. - Т. 2 - С. 96-112.

3) Аникст, A.A. Теория драмы на Западе в XIX веке / A.A. Аникст. - М. : Наука, 1980.-344 с.

4) Асафьев, Б. В. Верди. Эскиз монографии / Избр. Труды: В 4 т. / Б.В. Асафьев. -М. : Издательство АН СССР, 1955. - Т. 4. - С. 207-220.

5) Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. - М. : Айрис - пресс, 2004. - 416 с.

6) Богоявленский, С. К. Итальянская музыка первой половины XX века / С.К. Богоявленский. - Л. : Музыка, 1986.- 141 с.

7) Бояджиев, Г.Н. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия / Г.Н. Бояджиев. -М. : Искусство, 1973. -472 с.

8) Бояджиев, Г.Н. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров / Г.Н. Бояджиев. - М. : Просвещение, 1981. - 336 с.

9) Брехт, Б. Избранное / Б. Брехт. - М. : Правда, 1990. - 560 с.

10) Бушен, А. Д. Джузеппе Верди и его «Реквием» / А.Д. Бушен. - Л. : Ленинградская филармония, 1935. - 54 с.

И) Бушен, А. Д. «Трубадур», опера Дж. Верди / А.Д. Бушен. - Л. : Лен.Гос.Акад. Театра и балета, 1935. - 40 с.

12) Бушен, А. Д. Рождение оперы (Молодой Верди). Роман / А.Д. Бушен. -М. : Советский писатель, 1958. - 380 с.

13) Бушуева, С.К. Полвека итальянского театра / С.К. Бушуева. - Л. : Искусство, 1978. - 191 с.

14) Бушуева, С. К. Итальянский современный театр / С.К. Бушуева. -Л. : Искусство, 1983. - 176 с.

15) Валихова, И. С. Оперы Верди: Путеводитель / И.С. Валихова. -М. : Музыка, 1971.-420 с.

16) Верди, Д. Избранные письма / Д. Верди; редкол.: А.Д. Бушен [и др.].-М. : Музыка, 1973.-352 с.

17) Верфель, Ф. Верди. Роман оперы / Ф. Верфель. - М. : Аст ; Астрель, 1962. - 416 с.

18) Володина, И.П. Луиджи Капуаиа и литературная теория веризма / И.П. Володина. - Л. : Наука, 1975. - 157 с.

19) Гаевский, В.М. Флейта Гамлета / В.М. Гаевский. - М. : Союзтеатр, 1990. - 349 с.

20) Гальцова, Е.Д. Сюрреализм и театр : К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма / Е.Д. Гальцова. - М. : РГГУ, 2012.-552 с.

21) Гарин, Э. Хроника итальянской философии XX века / Э. Гарин. -М. : Прогресс, 1965. - 484 с.

22) Гвоздев, A.M. Западно-европейский театр на рубеже XIX - XX веков / A.M. Гвоздев. -М. : Лань, Планета музыки, 2009. - 638 с.

23) Грамши, А. О литературе и искусстве / А. Грамши. - М. : Педагогика, 1967.-263 с.

24) Грасси, П. Мой театр / П. Грасси. - М. : Искусство, 1982. - 392 с.

25) Гроссман, В. А. Верди. Реквием / В. А. Гроссман. - М. : Моск. Гос. Филармония, 1941.- 15 с.

26) Дживелегов, А.К. Итальянская комедия масок / А.К. Дживелегов. - М. : Издательство академии наук СССР, 1954. - 285 с.

27) Друскин М.С. История зарубежной музыки / М.С. Друскин. - М. : Музыка, 1983.-528 с.

28) Дюфрен, К. Мария Каллас / К. Дюфрен. - М. : Молодая гвардия, 2011.-288 с.

29) Зингерман, Б.И. Очерки истории драмы 20 века / Б.И. Зингерман. -М. : Наука, 1979.-392 с.

30) История зарубежного театра / [под ред. Г.Н. Бояджиева]. - М. : Просвещение, 1986. -255 с.

31) Искусство режиссуры / [сост. С.К. Никулин, Л.А. Писхадзе]. - М. : Артист. Режиссер. Театр, 2008. - 780 с.

32) Константинова, И.Г., Тарасов Л.М. Театр Ла Скала / И.Г. Константинова, Л.М. Тарасова. - Л. : Музыка, 1989. - 160 с.

33) Корганов, В. Д. Верди / В. Д. Корганов. -М. : Изд. Юргенсона, 1897.-84 с.

34) Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Б. Кроче. -М. : Intrada, 2000. - 171 с.

35) Ларош, Г.А. Опера и оперный театр / Г.А. Ларош. - Л. : Музыка, 1976.-375 с.

36) Лебедев, В. А. Маэстро борьбы / В.А. Лебедев. -М. : Молодая гвардия, 1977. - 192 с.

37) Леонтовский, Т. С. «Травиата» Дж. Верди / Т.С. Леонтовский. -М. : Музгиз, 1962. - 64 с.

38) Леонтовский, Т. С. «Риголетто» Дж. Верди / Т.С. Леонтовский -М. : Музыка, 1964. - 96 с.

39) Мокульский, С.С. История западноевропейского театра / С.С. Мокульский. -М. : Лань, Планета музыки, 2009. - 752 с.

40) Молодцова, М. М. Луиджи Пиранделло / М. М. Молодцова. - Л. : Искусство, 1982. - 216 с.

41) Орджоникидзе, Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира / Г. Орджоникидзе. - М. : Музыка, 1967. - 324 с.

42) Пиранделло, JI. Обнаженные маски / Л. Пиранделло. - М. : Academia, 1932.-576 с.

43) Пиранделло, Л. Пьесы / Л. Пиранделло. - М. : Искусство, 1960. -488 с.

44) Пиранделло, Л. Старые и молодые/ Л. Пиранделло-Л. : Художественная литература, 1975. -440 с.

45) Полякова, Л. В. «Трубадур» Дж. Верди / Л.В. Полякова. -М. : Музыка, 1963.-87 с.

46) Потапова, 3. М. Реалистические традиции в итальянской литературе 30-х годов // Зарубежная литература 30-х годов XX века / З.М. Потапова. - М. : Наука, 1969. - 376 с.

47) Скорнякова, М.Г. Джорджо Стрелер и «Пикколо театро ди Милано» / М.Г. Скорнякова. - М. : Государственный институт искусствознания, 2012. - 352 с.

48) Скорнякова, М.Г. Эдуардо де Филиппо и неаполитанский театр / М.Г. Скорнякова. -М. : ГИТИС, 2006. - 340 с.

49) Соллертинский, И. И. Избранные статьи о музыке / И.И. Соллертинский. - Л. ; М. : Искусство, 1946. - 144 с.

50) Соллертинский, И. И. Шекспир и мировая музыка / И.И. Соллертинский. -М. : Музыка, 1962. - 46 с.

51) Соллертинский, И. И. «Риголетто» / И. И. Соллертинский. - Л. : Музыка, 1936.-58 с.

52) Соловцова, Л. А. «Аида» Джузеппе Верди / Л. А. Соловцова. -М.: Музгиз, 1954.-77 с.

53) Соловцова, Л. А. Джузеппе Верди / Л.А. Соловцова. - М. : Музыка, 1981.-416 с.

54) Стрелер, Д. Театр для людей / Д. Стрелер - М. : Радуга, 1984. -310с.

55) Тароцци, Д. Верди / Д. Тароцци. - М. : Молодая Гвардия, 1984. -352 с.

56) Тигранов, Г. Г. «Отелло» Джузеппе Верди // Очерки по истории и теории музыки. : В 2 т. / Г. Г. Тигранов. - Л. : Ленинградская государственная консерватория им. Н.А. Римского - Корсакова, 1940. -Т. 2-С. 154-222.

57) Топуридзе, Е.И. Философская концепция Луиджи Пиранделло / Е.И. Топуридзе. - Тбилиси. : Искусство, 1971. - 133 с.

58) Топуридзе, Е.И. Элеонора Дузе. Очерк жизни и творчества / Е.И. Топуридзе. - М. : Искусство, 1960. - 126 с.

59) Фельзенштейн, В. О музыкальном театре / В. Фельзенштейн — М. : Радуга, 1984.-456 с.

60) Шавердян, А. И. «Травиата»: Опера Дж. Верди / Шавердян А.И. -М. : Музгиз, 1935.-72 с.

61) Эссе, Л. Если бы Верди вел дневник... / Л. Эсе. - Будапешт. : Корвина, 1965.-296 с.

II. Материалы периодической печати на русском языке

62) Друскин, М. С. Оперные идеалы Верди // Советская музыка. -1954.-№9.-С. 59-67.

63) Кашкин, Н. Д. Спектакли итальянской частной оперы в Москве : «Отелло» // Артист. - 1890. - № 6. - С. 134-137.

64) Кругликов, С. Н. «Фальстаф» Верди // Артист. - 1893. - № 29. -С. 131-135.

65) Парин, A.B. Театр и музыка в спектаклях «Jla Скала» // Музыкальная жизнь. - 1990. -№ 3. - С. 8-10.

66) Плахонина, Т.Ю. Рождение шедевра: «Фальстаф» Верди в письмах и критических обхорах современников // Музыкальная жизнь. - 2011. - № 4. - С. 28-31.

67) Полякова, Л. В. Верди и Гутьеррес // Советская музыка. - 1962. -№ 8.-С. 67-75.

68) Собинов, Л. В. Верди в письмах // Советская музыка. - 1951. - № 5.-С. 23-37.

69) Сорокина, И. О. Фуга венчает дело: К 100-летию первой постановки оперы Верди «Фальстаф» // Музыкальная жизнь. - 1993. -№ 3. - С. 15-16.

70) Тилес, Б. Е. Финал «Трубадура» // Советская музыка. - 1960. - № 10.-С. 58-74.

71) Ферман, В. Э. Поздний Верди // Советская музыка. - 1938. - № 12.-С. 42-55.

72) Шавердян, Р. И. Мелодика Верди // Советская музыка. - 1960. -№ 6.-С. 63-75.

ИНОСТРАННЫЕ ИСТОЧНИКИ: III. Книги

73) Abete, G. II vero volto di Luigi Pirandello / G. Abete. - Milano, 1961. -331 p.

74) Abbiatti, F. Verdi / F. Abbiatti. - Milano, 1959. - 733 p.

75) Alongé, R. Pirandello tra realismo e mistificazione / R. Alongé. -Napoli, 2009.-284 p.

76) Antonini, G. II teatro contemporáneo / G. Antonini. - Milano, 1927. -409 p.

77) Apollonio, M. Storia del teatro italiano / M. Apollonio. - Firenze, 2003.-967 p.

78) Bachtik, J. Giuseppe Verdi / J. Bachtik. - Praha, 1963. - 402 p.

79) Baldini, B. Abitare la battaglia: La storia di G. Verdi / B. Baldini. -Milano, 2001.-335 p.

80) Barblan, G. Un prezioso spartito di Falstaff / G. Barblan. - Milano,

1958.-34 p.

81 ) Barigazzi, G. La Scala racconta / G. Barigazzi. - Milano, 2001. - 869 P-

82) Barilli, B. Il paese del melodrama / B. Barilli. - Milano, 2000. - 156 p.

83) Basevi, A. Studio sulle opera di G. Verdi / A. Basevi. - Firenze, 1859. - 324 p.

84) Bellaigue, C. Verdi / C. Bellaigue. - Milano, 1956. - 80 p.

85) Bonaventura, A. Verdi / A. Bonaventura. - Paris, 1930. -212 p.

86) Bonavia, F. Verdi / F. Bonavia. - London, 1947. - 120 p.

87) Bragaglia, L. Interpreti pirandelliani (1910 - 1969) / L. Bragaglia. -Roma, 1969.-413 p.

88) Budden, Y. The operas of Verdi. From «Oberto» to «Rigoletto» / Y. Budden. - London, 1992. - 538 p.

89) Celli, T. «Va pensiero»: Vita di Giseppe Verdi / T. Celi. - Milano, 1951.- 159 p.

90) Cenzato, G. Itineari Verdiani / G. Cenzato. - Milano, 1955. - 255 p.

91) Cesari, G., Luzio A. Copialettere di G. Verdi / G. Cesari, A. Luzio. -Milano, 2011.-820 p.

92) Colosimo, E. Nota sulla regia nel teatro d'opera / E Colosimo. -Roma, 1954.-P. 69-76.

93) Costantini, V. La scenografia e la scenetecnica nei teatri lirici / V. Cosatantini. - Roma, 1954.-P. 51-68.

94) Croce, B. La Letteratura délia nuova Italia / B. Croce. - Bari, 1964. -194 p.

95) Crowest, F. Verdi: Man and musican / F. Crowest. - New York, 1997. -306 p.

96) D'Amico, S. Cronaca del teatro / S. D'Amico. - Bari, 1962. - 426 p.

97) De Castris, L. Storia di Pirandello / L. De Castris. - Bari, 1962. - 228 P-

98) Deila Corte, A. Giuseppe Verdi / A. Deila Corte. - Torino, 1939. -123 p.

99) Deila Corte, A. Le sei piu belle opere di Giuseppe Verdi / A. Deila Corte. - Milano, 1957. - 209 p.

100) Douel dell'Agnola, C. Gli spettacoli goldiani di Giorgio Strehler (1947- 1991)/C. Douel dell"Angola.-Roma, 2003.- 106 p.

101) Douel dell'Agnola, C. Strehler e Brecht : «L'anima buona di Sezuan», studio di regia / C Douel dell'Angola. - Roma, 1994. - 86 p.

102) Ferroni, G. Profilo storico della letteratura italiana / G. Ferroni. -Milano, 1992,- 1238 p.

103) Fiocco, A. Teatro italiano di ieri e di oggi / A. Fiocco. - Bologna,

1959.-205 p.

104) Gatti, C. Verdi / C. Gatti. - Milano, 1951.-919 p.

105) Gatti, C. Verdi: The man and his music / C. Gatti. - London, 1955. -361 p.

106) Gatti, C. Verdi nelle immagini / C. Gatti. - Milano, 1941.-236 p.

107) Gatti, V. Giorgio Strehler e il suo teatro / V. Gatti. - Roma, 1997. -243 p.

108) Godefroy, V. The dramatic genius of Verdi : Studies of selected operas / V. Godefroy. - London, 1975. - 638 p.

109) Hirst, D. L. Giorgio Strehler / D.L. Hirst. - Milano, 2006. - 140 p.

110) Hughes, S. Famous Verdi's operas: An analytical guide / S. Hughes. -Philadelphia, 1968.-544 p.

111) Hussey, D. Verdi / D. Hussey. - London, 1940. - 363 p.

112) Lazzari, A. Viva attesa per la prima di «Opera di tre soldi» / A. Lazzari. - Milano, 1956. - 65 p.

113) Lazzari, A. «L'opera da tre soldi» di Bertolt Brecht e Kurt Weill / A. Lazzari. - Bologna, 1961. - 274 p.

114) Lugnani, L. Pirandello: Letteratura e teatro / L. Lugnani. - Firenze, 1970.-243 p.

115) Luti, G. Cronache letterarie tra le due guerre (1920 - 1940) / G. Lupi. -Bari, 1995.-303 p.

116) Luzio, A. Carteggi verdiani / A. Luzio. - Roma, 1947. - 532 p.

117) Macchia, G. Pirandello o la stanza della tortura / G. Macchia. -Milano, 1981.- 104 p.

118) Martin, G. Verdi: His music, life and times / G. Martin. - New York, 1963.-526 p.

119) Mazzochi F. Le regie teatrali di Visconti / F. Mazzochi. - Roma, 2010.-322 p.

120) Mena, F. E.Prampolini scenografo / F. Mena. - Roma, 1974. - 116 p.

121) Migliore, B. Saggi critici / B. Migliore. -Roma, 1961.-792 p.

122) Mila,M. Giuseppe Verdi / M. Mila. - Bari, 1958.- 824 p.

123) Mila, M. II melodramma di Verdi / M. Mila. - Michigan, 2007. - 155 P-

124) Monaldi, G.Verdi/G.Monaldi.-Torino, 1899.-318 p.

125) Monterosso, R. La música nel Risorgimento / R. Monterosso. -Milano, 2011.-272 p.

126) Nardelli, V. L'uomo segreto: vita e croci di Luigi Pirandello / V. Nardelli.-Milano, 1932.-291 p.

127) Orsini, L. Giuseppe Verdi / L. Orsini. - Torino, 1958. - 196 p.

128) Pannain, G. Giuseppe Verdi / G. Pannain. - Torino, 1964. -95 p.

129) Perosio, G. Ricordi Verdiani: Giuseppe Verdi nella vita intima / G. Perosio. -Pinerolo, 1928. - 103 p.

130) Pirandello, L. Saggi, poesie, e scritti vari / L. Pirandello. - Milano, 1973.- 1397 p.

131) Pizzi, P.L. Alia Scala 1957-1999 / P.L. Pizzi. - Milano, 1999. - 160 P-

132) Pizzi, P.L. Scene e costume / P.L. Pizzi. - Reggio Emilia, 1980. - 115 P-

133) Poli, M. Milano in Piccolo / M. Poli. - Milano, 2007. - 330 p.

134) Possenti, E. Guida al teatro / E. Possenti. - Milano, 1955. - 490 p.

135) Pougin, A. Giuseppe Verdi: Vita aneddotica. Con note ed aggiunte di Folchetto / A. Pougin. - Milano, 1881. - 182 p.

136) Puccini, G. Boheme / G. Puccini. - Milano, 1920. - 405 p.

137) Pullini, G. Cinquant'anni di teatro in Italia / G. Pullini. - Bologna, 1960.-166 p.

138) Radius, E. Verdi vivo / E. Radius. - Milano, 2001.-420 p.

139) Rinaldi, M. Verdiana / M. Rinaldi. - Roma, 1960. - 238 p.

140) Roncaglia, G. L'Ascesione creatice di Giuuseppe Verdi / G. Roncaglia. -Firenze, 1940. -462 p..

141) Roncaglia, G. Gallería verdiana: Studi e figure / G. Roncaglia. -Milano, 1959,- 197 p.

142) Ronconi, L. Inventare Popera / L. Ronconi. - Milano, 1986. - 192 p.

143) Rosati, O. Pirandello e lo psicodramma in Italia / O. Rosati. - Roma, 1970.- 128 p.

144) Salinari, C. Miti e coscienze del decadentismo italiano / C. Salinari. -Milano, 1986.-286 p.

145) Sciascia, L. Pirandello e la Sicillia / L. Sciascia. - Caltanisetta, 1996. -253 p.

146) Shecan, V. Verdi / V. Shecan. - Milano, 1963. - P. 25-40.

147) Simoni, R. Trent'anni di cronaca drammatica / R. Simoni. - Torino, 1958.-617 p.

148) Stampalia, G. Strehler dirige : Prefazione di Robert Wilson / G. Stampaglia. - Venezia, 1997. - 234 p.

149) Strehler, G. Gli spettacoli che ho amato di piu / G. Strehler. - Milano, 2008,- 112 p.

150) Strehler, G. Lettere sul teatro. Prefazione di Giovanni Raboni, a cura di Stella Casiraghi / G. Strehler. - Milano, 2000. - 216 p.

151) Strehler, G. lo, Strehler. Una vita per il teatro : Conversazione con Ugo Ronfani / G.Strehler. - Milano, Rusconi, 1986. - 148 p.

152) Strehler, G. Non chiamatemi maestro / G. Strehler. - Milano, 2007. -88 p.

153) Strehler, G. Schweyk nella seconda Guerra mondiale di Bertolt Brecht / G. Strehler. - Bologna, 1962. - 68 p.

154) Strehler, G. Shakespeare, Goldoni, Brecht / G. Strehler. - Milano, 2006.- 128 p.

155) Strehler, G. Storia della regia teatrale in Italia / G. Strehler. - Milano, 2003.- 192 p.

156) Strehler, G. Un Pirandello che parla europeo / G. Streler. - Milano, 1988,- 16 p.

157) Tilgher, A. Studi sul teatro contemporáneo / A. Tilgher. - Roma, 1925,-247 p.

158) Vedrone, M. Teatro del tempo futurista / M. Vedrone. - Roma, 1988. - 462 p.

159) Verdi, G. Autobiagrafia delle lettere / G. Verdi . - Milano, 2005. - 476 P-

IV. Материалы периодической печати на иностранных языках

160) Abbiatti, F. Verdi е le cinque giornate // La Scala. - 1950. - 15 maggio. - P. 24-27.

161) Addio caro Arlecchino // L'Unita. - 1987. - 17 maggio. - P. 23.

162) Akimov, N. II Piccolo teatro di Milano // Teatr. - 1960. -№ 6. -P. 5.

163) Arruga, L. Arrivederci, grazie Arlecchino // Corriere della Sera. -1987.-25 maggio.-P. 10.

164) Arruga, L. Arlecchino servitore di due padroni // La repubblica. -2003 - P. 56

165) Arruga, L. Perche la música non sia solo un ricordo // Musicaviva. -1983.-№4. _p. 59.

166) Capello, M. In Don Giovanni si esprime il senso della música // La repubblica. -1987. - 27 novembre. - P. 4-5.

167) Cartini, M. Cecov: l'infanzia come strugente rifügio // La notte. -1974.-23 maggio.-P. 26.

168) Colosimo, E. Com'e difficile trovare una ingénue // Piccolo. - 1974. -15 marzo. - P. 23.

169) Colosimo, E. Con il trenino Strehler ha conquistato il pubblico // Informazioni spettacoli. - 1974. - 24 maggio. - P. 12.

170) Costanzini, G. Paradossi di una camera // Sipario. - 1963. -№211.-P. 15.

171) Dent, E. Un bailo in maschera // Music and letters. - 1952. - № 4. - P. 25-28.

172) Dorini, G. Eccezionale successo a Mosca del Piccolo teatro di Milano // Corriere della Sera. -1960. - 20 agosto. - P. 16.

173) Fantinel, V. Damiani o la scenografia totale // Sipario. - 1990. -Maggio-giugno. - № 497-98. - P. 20.

174) Fini, M. Una notte con don Giovanni // Spettacoli Milano. - 1987. - 2 novembre. - P. 8.

175) Giudice, G. Studi critici//Arena. - 1953. - 15 ottobre. - P 11-12.

176) Godefroy, V. Simon Boccanegra // The music Review. - 1948. - № 4. -P. 21-38.

177) Hugo, D. Intrevista con Giorgio Strehler // Cronache dello spettacolo. 1987. - 23 novembre. - P. 16.

178) Klein, J. Verdi and Boito // The musical Quarterly. - 1942. - № 2. -P. 63-67.

179) Klein, J. Verdi's Italian contemporaries and successors // Music and letters. - 1934,-№ l.-P. 13-17.

180) Lupi, P. Audino A. La scenografia oggi in Italia: Pierluigi Pizzi // Sipario.- 1983.-№420.-P. 84.

181) Nardello, S. Muti parla del suo Don Giovanni e spiega perche non verra a Roma // Corriere della Sera. - 1987. - 4 dicembre. - P. 11.

182) Reynolds, B. Verdi and Manzoni // Music and letters. - 1948. - № 1. -P. 31-43.

183) Rigotti, D. II Galileo di Brecht // La sera letteraria. - 1963. - 12 maggio. - P. 8.

184) Ronconi, L. Registi d'opera: ma perche? // Musicaviva. - 1978. -Giugno. - P. 47.

185) Ronfani, U. Un lupo solitario che lotta per fare del nuovo // II giorno. -1984.-21 setiembre. - P. 3 5.

186) Rossi, R. La forza morale di Mozart // Corriere della Sera. - 1987. -31 ottobre. - P. 13.

187) Schlitzer, F. Inediti verdiani nelle collezioni dell'Academia Chigiana // Bollettino dell'Academia Chigiana. -1951.-12 luglio. - P. 16-28.

188) Strehler, G. Caro Wolfgang Amadeus, spero di farcelo // Corriere della Sera. - 1987. - 3 dicembre. - P. 10.

189) Strehler, G. Fratello Mozart // Corriere cultura. -1987. - 5 dicembre. -P. 28.

190) Strehler, G. Nel mio Pirandello la crisi di un'epoca // La repubblica. -1988. 18 setiembre. - 16 p.

191) Terrón, C. Cronaca di una rivoluzione // Sipario. - 1966. - № 241. -P. 50-51.

192) Tian, R. L'indice sul futuro // Teatro in Europa. - 1988. - № 3. - P. 15.

193) Zardo, F. Uno scenografo in liberta // Sipario. - 1972. - 20 aprile. -P. 27.

194) Zamparini, M. Trionfo alia scala con Mozart, Muti e Strehler // Corriere della Sera. - 1987. - 8 dicembre. - P. 13-15.

АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1) Biblioteca dell'universita degli studi di Milano

- Фонд газет и журналов

- Видео

Archivio multimediale del Piccolo teatro di Milano

Отдел афиш и программ Фотографии, эскизы декораций Отдел прессы Видео