Действенная интонация в режиссуре и мастерстве актера музыкального театра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Чепинога, Алла Валерьевна

• Чепинога, Алла Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чепинога, Алла Валерьевна

Введение.

Глава первая.

Теория интонации, ее значение для сценического воплощения оперного спектакля

Глава вторая.

Ритмоинтонация», как режиссерский метод в опере: история становления

Глава третья.

Действенная интонация, как метод режиссерского воплощения оперы в современном театре: опыт режиссуры Б. Покровского

Глава четвертая.

Опыт подготовки современного актера оперного театра и работа с актером над действенной интонацией

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Действенная интонация в режиссуре и мастерстве актера музыкального театра»

К началу XX века человечество по-новому осознало тот факт, что культура является одним из ключевых моментов в жизни общества, поскольку именно она определяет систему жизненных ценностей и ориентиров личности. Формируя мировоззрение человека, культура выстраивает особую форму взаимопонимание между людьми и тем самым обеспечивает сосуществование, а так же способствует оформлению тех мировоззренческих моделей, согласно которым живущий человек видоизменяет окружающий его мир. Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно складывания определенной системы ценностей. «Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры»1.

Однако система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры. Так возникает проблема восприятия произведения искусства.

В огромной степени эта проблема касается музыкального театра и особенно — оперного, который по своей сущности более имеет отношение к «высокой, элитарной культуре», а она в свою очередь с трудом меняет свои формы под воздействием времени. Между тем, зрители XXI века имеют полное право на приобщение к тем высоким идеям, которые заложены в оперных формах: «эстетика

1 Зыкова Н. С Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса: На примере музыкального театра М, 2004.С. 3 оперного спектакля сегодня не должна быть рассматриваема в отрыве от феномена культуры нашего времени. Но структура оперного театра и структура роли в опере не может быть понята и объяснена вне культурного контекста, их породившего»2. Так возникает практически не преодоленная в наше время проблема восприятия оперного спектакля, проблема его коммуникации с серьезно видоизменившимся запросом зрительного зала.

Данное противоречие в восприятии оперных форм — не прерогатива исключительно нашего времени. Именно в силу двойственной природы оперного спектакля, одновременно принадлежащего и музыкальной и драматической сфере, проблема «реализма речи» (как основного коммуникативного акта зрительного зала и персонажа спектакля) в оперных постановках, проблема «следования за правдой жизни и речи» существовала едва ли не с момента возникновения оперы как специфического вида искусства. Специфическая условность оперного жанра спровоцировала поиск разрешения этой проблемы на протяжении многих веков и является одной из главных забот, как создателей оперного спектакля, так и теоретиков.

Сама проблема реализма речи, как адекватной формы выражения эмоциональности человека своего времени возникла вместе с самим видом искусства-оперы и крайне характерно для нее то, что опера как жанр, изобретена не композиторами. Автором первых опер был литератор - поэт О. Ринуччини. Однако уже он столкнулся с тем, что литературный текст для оперного спектакля не может быть основан на бытовой речи, поскольку становится основой для пения. И это означало, что литературная основа требует какой-то иной формы, не противоречащей, специально-музыкальной, певческой природе оперного театра.

Довольно рано было замечено, что опера, будучи особой формой выражения человеческих эмоций, в речи закрепленных в интонационном ряде, зародилась как стремление передать подлинную, однако достаточно сильную, высоко

2 Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли. //Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 166 эмоциональную человеческую интонацию. Первые оперные опыты были связаны с монологичной формой, порожденной высокоэмоциональным порывом: «.Винченцо Галилей первый стал сочинять мелодии для одного голоса, именно он положил на музыку страстную жалобу графа Уголино, вышедшую из-под пера Данте и исполнял ее в сопровождении виол (un concerto di Viole) с глубоким проникновением. Эта вещь имела безусловный успех, хотя не было недостатка и в соперниках, из зависти смеявшихся над нею. Успех побудил Галилея обработать в том же стиле плачи («Lamentazione») пророка Иеремии, исполненное затем в религиозных собраниях»3.

Характерно и то, что поиск новизны оперных форм в дальнейшем развивался именно в направлении нахождения верной музыкальной «интонации»: «.Я отбросил все, что до сих пор мне было известно из пения, и стремился в музыке к подражанию речи, приличному драматическому выражению. .Я обратил внимание на каждое изменение тона и силы голоса, свойственные при жалобе, радости и подобных выражениях чувств.»4, - писал создатель оперы «Дафна» (1596) Я. Пери. Проблема не утратила актуальности им через двести лет. Ж.-Ж. Руссо писал, что: «Мелодия, подражая интонациям голоса, выражает жалобы, крики боли или радость, угрозы, стоны. Она подражает акцентам языков и аффектированным оборотам каждого из идиомов в различных движениях души. <.>.она [мелодия] не только подражает [речи], она говорит, и в ее языке, нечленораздельном, но живом, пылком, страстном, во сто раз больше энергии, нежели в самой речи»5.

Таким образом, во все времена, как авторы оперы так и зрители, ее воспринимающие, предъявляли к оперному произведению одинаковые требования -быть адекватным отражением «правды звука», «правды человеческого голоса»

3 Кречмар Г. История оперы. Л., 1927, С. 27.

4 Пери Я. - создатель создателю оперы «Дафна» (1596). Цит. По кн: Маркус С., История музыкальной эстетики. Т.1. М., 1959, С. 30

5 Маркус С. История музыкальной эстетики. Т.1. М., 1959, С. 138 своего времени, то есть роль интонации как таковой в музыкальном, и в частности - в конкретном оперном произведении - была осознанна изначально.

Осознанна, но не решена. И в каждое конкретное историческое время решалась по-разному. Серьезным препятствием к ее окончательному разрешению выступала сама специфика оперы: условность оперного жанра, в основе которого — все же пение, певческая, а не речевая интонация.

Особенность певческой интонации так же была осознанно достаточно рано. Так, в работе украинского исследователя А. Стахевича приводятся данные о ви-зантийско-римских истоках концепции «пения» и «голоса». В трактате Исидора Севильского (VII в.) пение названо «отклонением голоса»6, которое представлялось умением привносить «густоту» в «тонкое» и «тонкость» - в «густое», чем автор трактата пытался фиксировать «искусственную» сторону певческого умения, отличную от «естественного голоса», осуществляющего вербально-речевую коммуникацию. Религиозное пение, церковная декламация-псалмодия содержат принципиальные над-обыденные, избегающие «речевого уподобления» приемы. Положенные в основу оперного искусства, эти приемы постепенно подвергались новации с целью обрести более конкретное выражение «радости или горя», «боли, угрозы» и так далее.

На каждом новом историческом витке в процессе создания и воплощения оперного произведения на сцене находился новый обертон разрешения этой проблемы — снятия противоречия между певческой и речевой интонацией для более простого, адекватного восприятия оперного произведения. Долгое время считалось, что причиной расхождения речевой и певческой интонации, ее «искусственности» являлось несовершенство литературной основы. Поэтому композиторы русской оперной школы М. Мусоргский и А. Бородин, а параллельно - в Германии создатель «музыкальной драмы» Р. Вагнер, - искали причину расхождения в литературной основе. Однако, хорошо сознавая специально-певческую природу

6 Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков, Харьков, 2000,

С. 19 литературных основ оперного спектакля, в поисках верного интонационного ряда своих произведений, сами писали либретто своих опер.

Затем в литературе даже появилась некая специализация — особо выделилась группа авторов, обладавших особым навыком и специально писавших оперные либретто: Метастазио, Кальцабиджи, Скриб, Гофмансталь. Однако, каждый, создавая самостоятельные литературные композиции для оперного театра, сочиняя характеры персонажей и фабулу, они, тем не менее, были вынуждены сознательно приспосабливать к пению законченные литературные произведения. С течением времени эмоциональная природа личности постепенно «опрощалась», все более «обытовляясь», поэтому в оперу пришел более «сниженный», нежели патетически-героический горестный плач Иеремии сюжет, максимально приближенный к бытовой реальности своего времени. Драматическая природа оперного действия брала свое: в оперу в качестве литературной основы пришла приспособленная к музыке драматическая пьеса. Характерным примером такой адаптации стало творчество Моцарта в его «Свадьбе Фигаро» по пьесе Бомарше. Однако, бытовизм и возвышенность мелодической интонации, эта самая специфическая форма оперной условности не смогла в полной мере выдержать диало-гичность драматургического произведения. Поэтому к жизни был вызван новый эксперимент с литературной основой: так называемый жанр зегсшепа- особого рода свободное использование литературного источника либретто, его концептуальная переакцентировка с учетом оперной условности. Наиболее типичным примером является опыт В. Беллини, который использовав сюжет «Ромео и Джульетты» У. Шекспира, в оперном варианте назвал его «Монтекки и Капулетти». Теми самым он определил для зрителя специальность данного сюжета, которая заключалась в том, что либретто написано как бы по «мотивам» классической шекспировской трагедии. От самого оригинала драматургического произведения литературное либретто отличалось сознательной «переакцентировкой» смыслов, рассчитанной на ассоциативность, вариативность восприятия и понимания образов, поскольку без знания литературной первоосновы трагедии В. Шекспира, само название «Монтекки и Капулетти» публике ничего бы не говорило. Этим же приемом активно пользовался Дж. Верди, который так же использовал именно драматургическую основу, извлекая ее из произведений драматургов и романистов Ф. Шиллера, В. Гюго, А. Дюма, У. Шекспира и других, извлекая из них лишь те мотивы и образы, которые поддавались специфически драматической условности оперного жанра и лишь те, которые поддавались передаче музыкальными средствами. За счет этого оперы Д. Верди точно отражая интонации современного ему общества, тем не менее, тяготели к архетипическому обобщению и за счет этого совмещения они оставались смыслово-контактны с публикой.

Однако, приход в оперу собственно драматургического, пусть и особым образом перекцентированного произведения, не ликвидировали противоречия . между «жизненной правдой» и величием, монументальностью оперной формы. Шло время, найденные приемы устаревали, опера снова «расходилась» с современниками на пункте ее «восприятия», обретая «застылые» формы монументального памятника.

Это происходило именно потому, что оперное пение имеет свою специфику: воплощает не только живые человеческие чувства, зафиксированные, как правило, в обертонах речевой интонации, но и выражение какого-то высшего смысла в чувствах. Ведь в большинстве своем оперный персонаж выводится на сцену в предельных для себя жизненных обстоятельствах, на грани решения вопросов жизни и смерти, что придает оперной интонации особый «патетический» оттенок. Драматургическая природа оперы является своеобразным синтезом реальных жизненных проявлений и обстоятельство, в которые попадает герой оперы с высокими , превосходными по степени эмоциями, которые он переживает в результате этих обстоятельств. Природа этих эмоций, как правило, имеет героическую основу и потому не может осознаваться зрителем, как собственно бытовая. Именно поэтому и существует проблема восприятия оперных сценических форм, поскольку с течением времени, со сменой социального переустройства общества, эмоциональная природа личности значительно «снижается», а значит - отчетливо сменяются, отдаляясь от переживаний героя и категории восприятия зрительного зала.

Острее всего эта проблема явила себя в начале XX века, получив даже специальный термин «оперной вампуки». Именно в этот период осуществилась самая кардинальная в истории смена состава зрительской аудитории: стремительно демократизирующийся зритель, обладающий «упрощающимися» зрительским восприятием стал терять коммуникацию с «застывшими», возвышенно-патетическими формами оперы. Подъем технического прогресса (появление фотографии, телевидения, затем - компьютеров) довершил разрыв: смещение зрительского вектора восприятия на визуалъность поставило перед исполнителями и создателями оперы в целом ряд подчас кажущихся неразрешимыми, задач.

Начавшаяся на заре XX века смена парадигмы культуры получила свое окончательное оформление в кардинально изменившихся человеческих представлениях о пространстве и времени, значительно пошатнув общие представления о мироустройстве. Это в свою очередь привело к отчетливому противоречию с ус- * тойчивыми оперными формами, ориентированными на стабильность временных и пространственных координат того времени, в которое они создавались. Демократизация общества, повлекшая за собой общий спад культуры, внесла свой вклад в разрыв коммуникации зрителя с «возвышенными» оперными формами, поскольку монументальные ритмы оперных форм уже отчетливо не соответствовали «упрощающимся» жизненным ритмам социума. Отчетливо стали «смешны» в условиях все более ускоряющегося реального времени характерные для оперного действия затяжки действия музыкальными средствами (протяжённые дуэты влюблённых перед разлукой, долгое расставание с жизнью у оперного персонажа). Сопоставляя драматургическое мышление Верди и композиторов XX века, Т. Чхеидзе посетовал: «У Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более перекладывается на язык драматического театра. В "Дон Карлосе" всё оперное - человек двадцать минут поёт о том, что умирает»7. С точки зрения современного восприятия двадцать минут перед смертью - это огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Оперный «персонаж неизбежно оказывается в кругу основных <.> проблем <.> психологии: жизнь, смерть, любовь, выбор, одиночество, страх, вина и прочее. Высокая эмоциональность оперного характера обусловлена выражением трагических противоречий души, состоянием «внутреннего бунта», сражениями, происходящими на полях внутренней жизни»8. XX век, однако, не склонен был актуализировать внутреннюю жизнь, поскольку стремительно развивалась «жизнь внешняя».

Опера, не претерпев значительных реформ, рискует либо остаться сугубо «музейным», элитарным (для меломанов и ценителей) жанром, либо - в процессе общей демократизации сценических форм, окончательно потерять свое своеобразие.

С другой стороны, классический репертуар не может быть, отвергнут только потому, что система мышления зрителя не всегда способна воспринимать историчность ее форм. Так проблема актуализации музыкальной интонации (нахождения адекватной сегодняшнему восприятию сценической формы оперы) перешла в «острую стадию», едва ли не поставив оперный театр на грань вымирания. «Оперу не может написать композитор, лишённый острого чувства театральности. Он - музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности»9. Таким образом, остро встала проблема нахождения особой формы театральности, адекватной сегодняшнему зрительскому восприятию и одновременно не искажающей ткань классического произведе

7 Из интервью с Т. Чхеидзе. 3.12.2004 // Богатырёв Б. Актёр и роль в оперном театре. СПб., 2008. С. 242

8 Кьеркегор С. Цит.по: Вокальное искусство в контексте практической психологии.\\сб. трудов Первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 2007.С. 232

9 Покровский Б. Об оперной режиссуре / Б.Покровский. М., 1973. С.61 ния.

Эта проблема особенно остро обнажила противоречия вокального музыкального сценического искусства, объединяющего собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы приходится решать любому музыкальному театру.

Наряду с экспериментированием с литературной основой оперы, для поиска решения правды жизни в музыкальном спектакле, в оперу из драматического театра пришел режиссер. Он наряду с либреттистом и композитором, своими средствами и методами попытался реформировать оперу, сократить разрыв между «правдой жизни» и патетикой вокальной интонации. «Интересно, что исторически эстетика оперы определялась сначала ее создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова «главным человеком» становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. С середины ю столетия главным становится режиссер» .

Эксперименты К.С. Станиславского в Оперной студии, положили начало поискам в области специфически-оперной режиссуры. Они получили свое развитие и своеобразное дополнение в творчестве Вс. Мейрехольда - этой ««чумы», заразы для театра. чуть ли не негодяй, взрывающий старые, многолетние, консервативные устои оперного театра»11. В процессе работы над «Тристаном и Изольдой», Вс. Мейерхольд нашел принципиально новый подход к постановке оперы, заложив тем самым основы методологии, призванной «срастить» разрыв между современным XX веку «демократизированным» восприятием и спецификой оперного произведения.

Однако, режиссура в музыкальном спектакле не в полной мере осознавая

10 Из интервью с Д. Черняковым//электронный ресурс http://wvAV.globalrus.ru/opinions/783235

11 Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936,С.1217 специфическую его природу, стала механически переносить приемы постановки драматического спектакля в музыкальный театр. Но современное «прочтение» оперы требует и особой режиссуры, и особой драматической игры. «Самым простым решением этих задач оказался путь простого механического «осовременивания»: постановки последних лет на лучших сценах страны подчас не уступают в «смелости» сценографических решений, в «неожиданности» режиссерских про

19 чтений драматическому театру» . Исходя из стиля образного режиссерского языка. Используемого в постановке современного оперного спектакля, сегодня можно выделить два типа режиссерских решений: «музей и «модернизация». Оба пути крайне радикальны и пагубны для оперного произведения, поскольку разрушают саму ткань, саму основу оперы. Переодев Ивана Сусанина в свитер и перенося действие на столетие-другое вперед, создатели современной оперы одним этим фактом не решают проблему коммуникации оперной формы с современным зрительным залом, чьи категории восприятия искусства, бесспорно, отличаются от системы восприятия оперы зрителя, скажем, XIX века. Тем более, что сама опера «Иван Сусанин» сочинялась по законам театра XIX века, а певец XX века, всего лишь сменив лапти на ботинки, не становится от этого актером, адекватно скрывшим для зала богатство музыкального содержания великого оперного произведения. Подобное положение спровоцировало необходимость в создании специальной теории оперный режиссуры - теоретики и практики XX века наконец взглянули на оперу как на специальный объект научного изучения. «Исследователь оперного искусства часто вынужден обращаться к разработкам театроведения в вопросах теории сценического искусства, психотехники актёрского творчества ввиду срединного положения этого вида театра между драмой и музыкой и недостаточной разработке вопросов теории оперного театра музыкознанием»13. «В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра,

12 Богатырев В. Парадоксальное дыхание оперы\\ Мариинский театр №5-6, 2006

13 Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли. //Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).Филология. Искусствоведение. Вып.ЗО. С. 165 особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля»14. Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо - много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале.

Между тем, для подлинного «сближения» демократического зрительского восприятия с цельностью и монументальностью оперной формы необходимо глубокое понимание предмета оперы как специфического вида театрального искусства, понимание особенности структуры роли в оперном театре и психотехники певца-актера. От того, каким языком реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию. Необходим инструмент коммуникации исторической оперы с современным залом -инструмент профессиональный. И поиск его тем более необходим, что сегодня, со. сменой культурной парадигмы современного общества, которое в большей своей степени является обществом визуального восприятия, проблема того, что в оперу приходят не только слушать, но и смотреть, становится особенно остро.

Между тем, композитор и дирижер в опере, то есть — «чистые» музыканты, воспринимающие и понимающие этот вид театра исключительно, как музыку, категорически отстаивают главенство музыки, а действие на сцене считают лишь иллюстрацией к музыкальному ряду: «Для раскрытия истинного действия музыкальной драмы и ее внутренней динамики нередко необходимы лишь в высшей степени лаконичные сценические комментарии»15. То есть для человека, способного услышать драму в музыке, сценическое воплощение музыкальной партитуры, само создание театрального спектакля - лишь необходимый комментарий. Однако, мнение, что действие «. это для зрения, тогда как опера предназначена

14 Зыкова Н.С. Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса :на примере музыкального театра автореферат на соискание степени кандидата искусствоведения М., 2004.С.16 Пазовский А. Записки дирижера. М., 1966. С.520 услаждать слух»16 не может до конца удовлетворить требовательную современную публику точно так же, как собственно, и противоположная тенденция, когда сценическое действие превалирует над музыкальным рядом (точно отраженное в

1 *7 определении К. Гольдони: «Это рай для глаз и ад - для слуха» ). Сегодня требуется некий профессиональный синтез, который точно отразит чаяния современного слушателя, пришедшего в оперу «и слушать и смотреть».

Бесспорно, что современный оперный театр вступил в эпоху очередного реформирования. При этом очевидно, что роль реформатора достается не создателям партитуры и литературной основы спектакля - композитору и драматургу, но ее интерпретатору - режиссеру, поскольку специфика профессии оперного режиссера именно в том, чтобы соединить, органически воедино «сплавить» музыкальную и визуальную составляющие оперного спектакля в единое органическое целое.

Однако, как показывает практика, это зачастую не получается. «Основная болезнь нынешнего музыкального театра, и особенно оперного театра, состоит в том, что со сцены звучит просто музыка, ненасыщенная действием, что оперный певец не выполняет актерские функции, не вносит в образ собственного понимания, не обогащает пение сегодняшней мыслью, делающей его интересным современному зрителю. Опера скучна не потому, что она плоха, а потому, что не несет мысли в зал. Мысль первична, эмоция вторична»18. Как правило же, оперная режиссура сегодня редко ориентирована на синтез. Она либо ориентирована на слепое следование партитуре, на действие, которое не будет мешать «звучанию музыки, [которое] остается главным средством воздействия на зрителя. Задача режиссера - вовлечь зрителя в слушание музыки <.> если режиссер отвлечет зрителя действием или чем-то другим на сцене <.>, значит, он отвлечет от главного в

16 Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия по Италии и Франции. Л.,

С. 30

17 Гольдони К. Мемуары. Т. 2. М. 1933. С. 448

18 Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.,1980. С. 29 оперном спектакле»19, либо ударяется в слепое экспериментирование. Особенно этим «грешит» поколение пришедших в оперу драматических режиссеров - чаще всего режиссер, пришедший из драмы, не берет в расчет тот факт, что авторов в опере все же два - композитор и либреттист, и что сочинитель музыки уже построил свою драматургическую концепцию на текст, предложенный поэтом. Именно поэтому драматические режиссеры чаще всего, начисто отрывают оперу от ее главной стихии: музыкального драматизма, поскольку источником для создания драматического действия для них все же остается текст либретто в большей мере, чем сама драматургия музыки.

Задача режиссера заключается не в том, чтобы преодолеть музыку, а в том, чтобы раскрыть смысл данного сочленения, данного взаимоотношения, данной взаимосвязности сценической ситуации и музыки»20.

Волюнтаристский подход режиссеров к постановке оперы имеет свою оборотную сторону: сегодня новации в рамках «концептуального спектакля» в опере (часто не имеющего ничего общего с партитурой композитора) подчас настолько беспредельны, что неумолимо стало казаться, что опера без видимых сожалений и сомнений отказалась от самой сути своей эстетики. Что в свою очередь влечет за собой разумный вопрос: в какой степени новации соответствуют феномену этого вида театра? Где границы новаций, где степень и мера «вмешательства» режиссера в органическую ткань оперного произведения? Не является ли «концептуализирование» процессом разрушения оперы, как самоценного вида искусства? Как соотносятся эти новации с возможностями актера оперного театра - человека поющего - по сути одного из главных «составляющих» оперного действа?

В поисках «компромисса» между оперной формой и современностью, на путях преодоления проблемы восприятия и корректного обращения с музыкальным материалом оперного произведения, теоретическая мысль XX веке сформировала понятие «действенной интонации». Именно оно «претендует» на «звание»

19 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973. С.28

20 Покровский Б. Об оперной режиссуре М., 1973. С.61 того самого «профессионального инструмента», того возможного средства преодоления противоречия между некой кажущейся «застылостью» оперных форм и современным зрительным залом. Оно представляется возможным инструментом сохранения «специфики» оперного произведения и в то же время - вскрытия его «созвучного времени» содержания. Фактическим автором этого термина, блестящим практиком оперной режиссуры в XX веке стал Б. Покровский, чей опыт, чье «нововведение», чьи теоретические изыскания в области «действенной интонации» фактически произвели «творческую революцию» в современном оперном театре.

Таким образом основной задачей данного исследования, является стремление изучить, проанализировать понятие «действенная интонация», дать его точные теоретические характеристики и определить его значение для всех создате- < лей оперного спектакля.

Актуальность проблемы. Опера не является застывшей формой искусства, музейным раритетом, она не исчерпала своих жанровых возможностей. Она по-прежнему является одним из важнейших средств формирования духовного облика личности, общества в целом. Для полноценного восприятия оперных форм современным зрителем следует искать определенных подходов ее воплощения, учитывающих восприятие и психологию современного зрителя.

Проблема исследования. Действенная интонация в искусстве современных создателей оперного спектакля раскрывает содержание оперного произведения в целом, в его звуке и темпо-ритме. Освоение действенной интонации должно начинаться не в репетиционном процессе постановки оперы, а значительно ранее - в процессе обучения оперного певца-актера, что ставит перед современным учебным процессом ряд новых задач.

Объектом исследования является как опыт современных оперных режиссеров по применению действенной интонации в постановках, так и опыт введения в обучение актеров оперы метода действенной интонации, как современного средства полноценного раскрытия содержания оперных форм, для адекватного их постижения современным зрителем.

Предмет исследования — действенная интонация, ее сущность как метода воплощения содержания оперы, а так же ее возможности в процессе обучения оперного певца-актера.

Цель исследования — теоретически обосновать и экспериментально проверить границы и возможности применения действенной интонации, метода владения действенной интонацией, в процессе обучения оперного артиста.

Задачи исследования:

- провести анализ опыта введения действенной интонации в практику постановки отечественной оперы;

- проанализировать потенциал действенной интонации;

- разработать теоретико-методические положения изучения действенной интонации в обучении оперного артиста.

Методологической основой исследования являются:

- интонационная теория Б.В. Асафьева и ее развитие в теории двойственности музыкальной формы В.В. Медушевского; теория полифункциональности музыки А.Н. Сохора;

- опыт великих оперных мастеров, опыт оперных режиссеров: от К.С.Станиславского до Б.А. Покровского.

Научной базой настоящей работы стали труды П.А. Маркова, A.A. Гвоздева, C.B. Владимирова, Б.И. Костелянца, К.Л. Рудницкого, А.Г. Образцовой, Л.И. Гительмана, И.Н. Соловьевой, Ю.М. Барбоя, Е.А. Акулова. В основу исторической части исследования легли труды Р. Роллана, Г. Кречмара, Т.Н. Ливановой, Б. Горовича, В.Д. Конен, A.A. Гозенпуда, Л.Г. Данько. Диссертационное исследование базируется также на статьях и монографиях практиков оперного театра: режиссеров - В.Э. Мейерхольда, Л. Висконти, Д. Стрелера, Б.А. Покровского, В. Фельзенштейна, И. Херца и дирижеров - Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Г. Малера, Ф.

Вайнгартнера, Э. Лайнсдорфа, Н.А. Малько, Е.А. Мравинского, Г.Н. Рождественского.

Научная новизна состоит в следующем:

- впервые сделана попытка разработать теоретико-методические положения освоения оперного материала методом действенной интонации, проанализировать суть понятия «действенная интонация» как основы режиссерского и актерского метода работы над оперой;

- проведен теоретико-методический анализ опыта введения практики действенной интонации в систему профессионального обучения;

- выявлена значимость освоения действенной ритмоинтонации, как средства актуализации оперного материала.

Теоретическая значимость исследования состоит: в попытке разработать систему принципов функционирования действенной ритмоинтонации, как метода работы над оперой, обеспечивающего адекватное воплощение драматургии оперы, музыкальных образов, идеи произведения, выраженной композитором, режиссером и исполнителями;

- в стремлении показать, что комплексное применение действенной ритмоинтонации в работе над оперой является как принципом, раскрывающим природу оперы (интонационность, театральность, целостность), так и природу восприятия оперного материала зрителем (активно-деятельное и эмоционально-ценностное постижение оперы;

- в определении общего направления содержательности форм организации музыкально-педагогического процесса, основанного на освоении методов действенной ритмоинтонации в практике факультета музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС;

- в разработке методики, позволяющей обучить исполнителей - певцов-актеров и оперных режиссеров методу действенной ритмоинтонации.

Практическая значимость исследования заключается в том, что методические рекомендации, разрабатываемые на основе данной работы, могут способствовать как повышению качества и эффективности учебно-воспитательного процесса в освоении действенной ритмоинтонации, так и организации творческого процесса воплощения оперного произведения.

Апробация работы и внедрение результатов исследования осуществлялись как на информативном, так и на практическом уровнях в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на факультете музыкального театра. Основные теоретические и методические положения и выводы диссертационного исследования освещались в выступлениях на научно-практических конференциях аспирантов Российской академии театрального искусства - ГИТИС «Методика преподавания специальных дисциплин в ВУЗе».

Практическое внедрение и проверка предложенной методики осуществлялись на занятиях по мастерству актера в мастерской профессора Бертмана Д.А. на факультете музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Основные теоретические и методические положения исследования . изложены автором в научных публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Чепинога, Алла Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современные требования к воплощению содержательной музыкальной формы велики и жесткость этих требований определяется социальной ответственностью перед зрителем. Композитор, для которого живая жизнь оборачивается особым образом организованными звуками, желает посредством этой специальной организации музыкальной формы выразить не только собственное отношение к действительности, но и взгляд на нее своего современника. Естественно, что он стремится передать, транслировать слушающим свое оригинальное видение действительности. Значит, музыкальная форма (форма оперы в частности) должна быть воспринимаема слушателем и понятна ему.

Однако с течением времени взгляд на действительность и «слышимость» ее в звуках значительно изменяется. Это обусловлено дальнейшим развитием прогресса и сменой социального состава аудитории. Меняется не только строй бытовых звуков, но и ритмов. Что создает непреодолимое препятствие между восприятием оперной формы последующими поколениями, ставит проблему «устаревания» музыки, разрыва ее коммуникации со слушающим ее зрительным залом.

Опера является живым и жизненным жанром музыкально-театрального искусства, остро реагируя на все процессы, происходящие в обществе. Развитие оперной формы происходит за счёт столкновения и соподчинения музыкальной и речевой интонации, эволюции эмоциональности и чувственности человека. С течением времени изменяющийся стиль человеческого языка, манеры общения, социальные и культурные кризисы, неизменно влияют на развитие оперы.

Расцвет интонационной теории не случайно произошел именно в начале XX века - во время резкого стилистического сдвига, резкой смены музыкально-языковых норм, а в социальном плане - во время приобщения к музыке миллионов принципиально новых, иначе воспринимающих реальность слушателей.

В этом смысле действительно резко поменялась именно интонация эпох. И в этой новой культурно-исторической ситуации интонационная теория стала необходимостью: разработав понятия «интонационных кризисов», «изменения интонационного словаря эпохи», «переинтонирования», «интонационной формы», она дала ключ к выстраиванию новых взаимоотношений между оперным произведением и воспринимающим его залом.

Интонационный подход все активнее проявляет себя в практике смыслового анализа оперы, поскольку интонация - это смысловое ядро музыкального произведения. Благодаря такому подходу к анализу партитуры звучащая музыка воспринимается одновременно и интонационно, и структурно-аналитически.

Однако, интонация жизни и интонация сценического произведения - это не одно и тоже. Можно сказать, что интонация музыкального произведения - это квинтэссенция жизненной интонации, ее максимальное предельное выражение, предельное напряжение эмоционально-чувственной составляющей жизни. Отсюда - для возвращения взаимопонимания слушателя и музыкального произведения, для своеобразного сближения бытовой интонации современности и возвышенной интонации оперы режиссеру и актеру понадобился особый инструмент, который позволил бы, проанализировав исторически заложенную в партитуру композиторскую интонацию перевести в интонацию современности.

Таким инструментом стала действенная интонация, как средство анализа ткани музыкального произведения и ритмоинтонация, как средство ее воплощения. «Интонация» стала одной из ведущих проблем исследования известного русского музыковеда, теоретика, публициста Б.В. Асафьева, а также великого оперного режиссёра и педагога Б.А. Покровского, которому мы обязаны введением понятия «действенная интонация».

Действенная интонация дает режиссеру и актеру ключ к познанию специфики музыкальной ткани и художественного содержания оперы, направляет их внимание на содержательный анализ музыки, а так же становится инструментом воспитания актеров и режиссеров оперного театра.

Режиссер и артист, как интерпретаторы и создатели собственной трактовки того или иного музыкального произведения, транслируют залу своё понимание музыкального образа. Именно эмоционально-энергетическое воздействие музыкального слова, то есть «интонирование» в опере и является индивидуальным выразительным средством создания художественного образа. Именно органичным интонационным сплавом музыки и слова артист действует на зрителя и ретранслирует внутреннюю жизнь своего персонажа и — шире — внутреннее видение, оценку реальности, композиторское и свое личное отношение к действительности.

Как уже говорилось современные требования к воплощению содержательной музыкальной формы велики, и жесткость этих требований определяется социальной ответственностью перед зрителем. В сознании зрителя при разрыве коммуникативной функции очень редко происходит должное слияние драматического слова и музыки, и зритель вынужден следовать лишь за каким-то одним из этих составляющих великого оперного искусства. Проблема совместного сосуществования музыки и слова отчетлива видна во всей мировой опере. Однако только интонация позволяет посредством вокальной экспрессивности выявлять смысл слова, которое в свою очередь обогащает, уточняет, дополняет смысловую нагрузку звука. Так рождается «действенное интонирование», которое есть не только приём подачи слова при помощи определенной нюансировки, а целый пласт, который в результате рождает понятие драматургичности интонации. Она включает в себя не только тональное, стилистическое, тембровое, темповое и другое качественное и количественное развитие музыкальной драматургии, но и'выделяет из себя драматургию паузы, молчания, остановки. «Действенная интонация» помогает артисту так проанализировать партитуру, чтобы выявить драматургические интонационные акценты, благодаря которым зритель самостоятельно, на чувственном уровне воспринимая оперное произведение, адаптирует к своему восприятию оперную условность.

К оперному произведению зрители предъявляют справедливые требования: вокально-музыкальная интонация должна быть адекватным отражением «правды звука», «правды человеческого голоса», «правды смысла», адекватного художественному тексту и современникам.

Оперная режиссура ХХ-ХХ1 века зачастую механически модернизирует музыкальный и литературный материал оперы, считая, что для актуализации системы зрительского восприятия этого достаточно. Однако опыт постановок такого рода показывает, что подобный подход не только не сближает современного зрителя с оперным материалом, но и напротив, подчас отталкивает его.

Таким образом, сегодня для постановки оперного спектакля и раскрытия его актуального для современного зрителя содержания требуется сближение интонационного ряда эпохи, в которую создавалось то или иное произведение, с современным интонационным рядом.

Опера - синтетический вид искусства, основой которого является действие. В драматическом театре материалом для выявления действия является литературный текст, в оперном — музыкально-литературный. Выявление закономерностей звукового ряда, музыкальной драматургии партитуры является действенным анализом, то есть действие в оперном произведении следует искать на основе интонации слова-звука.

Первым оперным режиссером, последовательно применил на практике метод действенной интонации партитуры, был Б.А.Покровский. Эта уникальная методика анализа партитуры и построения репетиционного процесса на его основе позволила ему создать спектакли, в которых оперные певцы действительно становились актерами, и драматическую убедительность образов они создавали выразительной, осмысленной ритмоинтонацией.

На примере работ Б.Покровского мной сделана попытка показать, каким образом верно выявленная в партитуре «действенная интонация» рождает и принцип решения сценического пространства и мизансценирования. Система принципов функционирования действенной ритмоинтонации, как метода работы над оперой, обеспечивающего адекватное, подлинно-современное воплощение драматургии оперы, музыкальных образов, идеи произведения, выраженной композитором, режиссером и исполнителями была отражена в ряде теоретических трудов самого Б. Покровского.

Репетируемый оперный спектакль требует от певца-актера особых сценических навыков. Кроме собственно вокальной подготовки и совершенного зву-коведения. Требуются специально разработанные приемы для снятия противоречий между необходимостью статических поз для правильного пения и динамики для органичного существования в предлагаемых обстоятельствах выявленной интонационной структуры образа. Особенности зрительского восприятия в эпоху расцвета визуальной культуры лишают певца-актера возможности «обездвиженного» пения, требуют умения петь и одновременно ходить, бегать, танцевать, прыгать, то есть активно двигаться в сценическом пространстве.

В работе речь идет о специальных методах подготовки актера оперного театра, способного существовать и петь в условиях мобильной визуализации оперной формы. Хотелось бы особенно подчеркнуть, что оперный актер должен и сам владеть навыками действенного анализа музыкальной партитуры роли, извлекая из нее особую, личную интерпретацию образа, позволяющую создать цельную, художественную, образную структуру роли, а не только исполнять партию на высоком уровне вокального мастерства. Мне представляется, что способность голоса певца отразить специфику эмоциональности его героя находится в прямой зависимости от наличия у него интеллектуально-эмоционального навыка анализа музыкальной партитуры и текста партии.

Для создания полноценного художественного образа певец сегодня должен пользоваться не только голосом, ритмом, тембром и пр., но и интонацией и пластикой тела. Оперный актер, овладевая методом римоинтонации, должен существовать внутри спектакля и «петь всем телом». Воспитанный методом ритмо-нитонации певец-актер осознает не только голос как совершенный музыкальный инструмент, но и все свое тело, как особое средство выразительности музыкально-драматического содержания оперы.

Как показала моя личная практика, мой личный опыт, полученный в процессе преподавания на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрально искусства - ГИТИС в качестве ассистента -стажера, методические рекомендации, разрабатываемые на основе данной работы, могут способствовать как повышению качества и эффективности учебно-воспитательного процесса в освоении действенной ритмоинтонации, так и организации всего творческого процесса воплощения оперного произведения.

Несомненным лидером в разработке метода действенной интонации был Борис Александрович Покровский, который сумел сделать оперное искусство живым и актуальным. Умело применяя результаты аналитического действенного интонирования в ритмоинтонацию — сплав музыки, слова и движения, он добивался того, что на театральных подмостках нынешнего века развернулись настоящие, понятные современному зрителю человеческие страсти, лишённые котурности, выявленные во всей своей натуральности и современной экспрессивности. Он сумел органично отразить в классическом репертуаре психическое состояние современника - стремительность ритма жизни, ее нестабильность.

Изучение наследия великого оперного режиссера, его опыта овладения методом действенной интонации и ритмоинтонации, тщательный анализ его методов репетирования и обучения молодых артистов — залог того, что оперное искусство по-прежнему будет актуальным для нашего современника.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чепинога, Алла Валерьевна, 2011 год

1. Аликаев Г. Теории систем и эволюция английского вокализма // Вопросы филологии. 2001. №2(8)

2. Альтшулер В. Функции театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996

3. Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980 Асафьев Б. Избранные труды. М., том I, 1952 Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. Вторая "Интонация", Л. 1971 Асафьев Б. О музыке Чайковского. М., 1972 Асафьев Б.Об опере. Избранные статьи. Л., 1985

5. Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986

6. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988 Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия по Италии и Франции. Л.1961

7. Беляева-Экземплярская С.Восприятие мелодического движения//Музыкальная психология.М. ,1992

8. Беседа с И.П. Богачевой 15 апреля 2006 г. Электронный ресурсhttp://www.vmorozov.ru/content/view/83/56

9. Бейес Томас Введение в учение о производных. Лондон, 1702

10. Богатырёв В. Структура партии-роли. //Вестник Челябинского государственногоуниверситета. 2009. № 10 (148).Филология. Искусствоведение. Вып.ЗО

11. Большой толковый словарь русского языка. СПб., 2001 Брук П. Блуждающая точка. М., 1996

12. Бочкарев JI Проблема музыкального восприятия в истории музыкальной психологии — пути и перспективы развития. Музыкальная психология и психотерапия. №2, 2007

13. Брук П. Пустое пространство. М., 1976

14. Брук П. Блуждающая точка. М., 1996

15. Букатов В.Учителю о режиссуре // Педагогика. 1996. № 3

16. Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. М., 1975

17. Веберн А.Лекции о музыке, письма, Пер. В.Г.Шнитке.М, 1975

18. Введенская JL, Павлова JI. Культура и искусство речи. Современная риторика.

19. Ростов-на-Дону 1998. С 576

20. Вишневская Г. Интервью Электронный ресурс operanews.ru > visiinevskavai.iitmi Владимиров С. Действие в драме. JL, 1972 Вокальное образование начала XXI века М., 2004

21. Внутренняя словесная форма музыкального образа (к проблеме вокально-сценического перевоплощения). //Мат. научно-практической конференции «VI Знаменские чтения»,4 марта 2007 года, СурГПУ

22. Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX XX столетий. Очерки. JL-М,1939

23. Гительман JL Из истории французской режиссуры. JL, 1976

24. Гительман JI. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988

25. Гительман Л. «Красная брошюра» Андре Антуана . Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991

26. Гительман Л. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Театр. 1983. № 6. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.1989

27. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905 1917. Л., 1975

28. Гольдони К. Мемуары. Т. 2. М. 1933

29. Горович Б. Оперный театр. Л. 1984

30. Грошева Е. Большой театр СССР. М., 1978

31. Григорьев А. Осознанное пение. М., 1992

32. Гумилёв Л. Этносфера: История людей и история природы. М.: 1993 Гумилев Л.Этногенез и биосфера Земли. М. 1994

33. Гундорова Е., Волынкина Т., Игожева Э. Двигательный аналог музыки // Искусство в школе. 2002, № 6

34. Гундорова Е, Ко.жевникова Е. «Эскизное» исполнение оперы // Педагогическийпроцесс как культурная деятельность: Материалы и тезисы докладов 3-ей

35. Международной научно-практической конференции. Самара, 2000

36. Гундорова Е. Интонационно-образный подход в освоении русской героикопатриотической оперы на уроках музыки в школе. Педагогической процесс каккультурная деятельность: Сборник материалов и тезисов докладов V

37. Международной научно-практической конференции 2005 г. В 2-х томах. Т. 1. /

38. Сост. и ответ, ред. А.П. Шевченко. Самара, 2005

39. Давыдов Ю. Социальная психология и театр. Театр. 1969. N12

40. Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М.,1982

41. Далецкий О.В. Обучение пению. М., 2003 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М., 1976 Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 2000

42. Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель. Театр и художественная культура. М., 1980

43. Дмитриевский В. Театр уж полон.Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. Л. 1982

44. Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства. Современное искусствознание. М., 1980

45. Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М., 1978

46. Декарт Р. Компендиум музыки. Предварительные замечания. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. М., 1971

47. Живов В.В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.: Владос, 2005

48. Зарецкая Н.Грамматические девиации в прозе А.И. Солженицына: лингвокульту-рологический анализ: Автореф. дис. . канд. филол. Ростов н/Д, 2001 Захава В. Мастерство актера и режиссера. Л., 1978

49. Здоровова Б. Зависимость просодических элементов речи от ее темпа. Актуальные вопросы интонации: сб. науч. тр. М., 1984 Золтаи Д. Этос и аффект, пер. с нем., М., 1977

50. Зыкова Н. С Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса: На примере музыкального театра М, 2004 История эстетики: В 5 т. М., 1967. Т. 3.

51. Кадцын А. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М., 1990 Кенгерлинская Т. Современные перспективы музыкального музыкальный журнал Израиль ХХ1век электронный ресурс Ийр^Луут^Изгае!-music.com/Perspektiva.htm

52. Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра. Театр и художественная культура М., 1980

53. Клявина Т. процессе включения зрительного зала в систему спектакля. Искусство и общение. Л., 1984

54. Кнебель М. «О действенном анализе пьесы и роли» М. 1961 Коломиец Г. Ф. И. Шаляпин, т. 1,. М., 1957

55. Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л., 1976

56. Костюк А. Культура музыкального восприятия. Художественное восприятие. Л.,1971

57. Колесников Н.П.Культура речи// электронный ресурс http://www.i-и.ги/ЫЬНо/агсЫуе/ки1й!го1о21а/8. аБрх

58. Коткина И.А. Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-80-е гг. Дисс. канд. Искусствоведения М, 2006

59. Красных В.А. Основы психолингвистики и теории коммуникации: Курс лекций. М., 2001

60. Кречмар Г. История оперы. Л. 1927

61. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения.//Дисс. На соиск. уч. Ст. кандидат искусствоведения. Специальность: Музыкальное искусство Уфа, 2003

62. Коклен-старший. Искусство актера. Л.-М., 1937 Конен В. Театр и симфония. М., 1975

63. Коткина И. Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля. М., 2000

64. Кузнецов Н. Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф. И. Шаляпина: Дис. д-ра искусствоведения М. 2005 Курт Э. Основы линеарного контрапункта М., 1931

65. Кьеркегор С. Вокальное искусство в контексте практической психологии.\\сб. трудов Первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 2007

66. Ласкина М. Забытое имя: из архива Н.В. Демидова// Как рождаются актеры. СПб, 2001

67. Лебединский Л. Сцена "Часы с курантами" в исполнении Шаляпина // Сов. музыка. 1959. № 3

68. Маркарян Н. Камень преткновения: взаимоотношения драматического режиссера и оперной партитуры. Тетрадь: Russian Theatre Past and Present. Idyllwild, CA, USA. 2001. №2

69. Маркарян H. Сценическая метафора в режиссуре современного оперного театра. Проблемы театральности. Сборник научных трудов СПАТИ под редакцией проф. М. Молодцовой. СПб, 1993

70. Маркарян Н. Меж Гофманом и Мейерхольдом. Театральная жизнь. 2000. № 10 Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М., 2003

71. Маркарян Н. Режиссер и дирижер в оперном театре XX века. Межвузовская научно-практическая конференция «Оперный театр прогноз на XXI век». Доклад. СПб., 1998

72. Маркарьян Н. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперно спектакле XX- начала XXI веков автореферат Дисс. на соиск. уч. Ст. кандидата искусствоведения. СПБ. 2006

73. Маркарян Н. Повествовательный оперный театр в XX веке. Поэтика. Принципывзаимодействия режиссуры и дирижирования. СПб, 2006

74. Марков П. Новейшие театральные течения (1898 -1923). М.,1924

75. Марков П. В театрах разных стран. М., 1967

76. Маркус С., История музыкальной эстетики. Т.1. М., 1959

77. Медведева Л. Понятие интонации в музыкально-теоретических исследованиях

78. Б.Асафьева Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии София7, 2005

79. Мейерхольд В. К истории и технике театра. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1 1891 1917. М., 1968

80. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В.Ч.2.М., 1968 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 1917. М., Искусство. 1968

81. Монд О. Способ тренировки дыхания при обучении вокальной технике с двигательными нагрузками (танцем). Заявка на изобретение №2008138691 от 30.09.2008

82. Монд О.Л. Принципы формирования обучающих программ для артистов-вокалистов мюзикла. Электронный научный журнал «Педагогика искусства»№2 2009

83. Морозов В., Фетисова Е. Эмоциональный слух и проблема профессионального отбора в вокально—музыкальном искусстве. Художественное творчество и психология. М., 1991

84. Морозов В. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2004

85. Музыкальная педагогика. Исполнительство. М, 2004 Музыкально-теоретическое образование на рубеже XX-XXI вв. М., 1999 Музыкальный энциклопедический словарь под редакцией Г.В. Кельдыша. М.,1990

86. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания. Восприятие музыки М., 1980

87. Налимов В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989

88. Налимов В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков. Томск-Москва, 2003

89. Налчаджян А. Личность, психическая адаптация и творчество. Ереван, 1980 Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка.1991

90. Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра. Театр и наука. М., 1976 Пазовский А. Записки дирижера. М., 1966

91. Партитура исполнителя. «Партитура виртуоза». Альбом виртуалистики и аретеи. Вып. 1.Серия «Искусство». М., 2004 Перельман Н. В классе рояля. М., 2007

92. Покровский Б. Заметки о работе режиссера и актера в оперном театре. Предмет общей теории исполнительства. Монологи об оперном искусстве. К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории. Сб. статей. М., 2005

93. Попов П. Психолого-педагогические основы подготовки самодеятельного певца. Тамбов, 1998

94. Предмет общей теории исполнительства. Монологи об оперном искусстве. К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории. Сб. статей. М.: МГК, 2005

95. Работа оперного певца над партитурой исполняемого произведения. Методическое пособие для вокальных факультетов консерваторий и музыкальных училищ. М.,1996

96. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980

97. Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости. Театр и наука.1. М,1976

98. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., Искусство, 1969 Русская риторика: Хрестоматия. Сост. Л.К. Граудина. М., 1996, С. 12

99. Рыбкина Т. Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева Дисс. на соиск. уч. Ст. кандидата искусствоведения. М., 2004

100. Рыбкина И. Пиковая дама. Электронный ресурс портала Культураhttp://www.шssianculture.ru/formp.asp?ID=207&ful

101. Савкова 3. Искусство литературной композиции и монтаж. М., 1985

102. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1984

103. Сидельников В. Основные принципы работы режиссера с актером над вокальной интонацией. М., 1980

104. Силантьева И. Шаляпин, каким его знали книги М.1997

105. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретическиепроблемы музыкальных жанров и форм. М., 1991

106. Спектор Г. Репетиции мастера «Культура» №3 2007

107. Спектор Г. Покровский Штрихи портрету. «Культура» № 3 2007

108. Станиславский К. Станиславский — Работа актера над собой, т.1 М, 1944

109. Станиславский К. Работа актера над собой т. 11М, 1948 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1959 Станиславский К. Письма. JI.1980

110. Станиславский К. Станиславский реформатор оперного искусства. МД988 Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков, Харьков, 2000

111. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.,1999 Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984

112. Строение исполнительской партитуры // Вокальное образование начала

113. XXI века. Сб. научных статей. Вып. 2. М.: МГУКИ, 2005

114. Суханцева В. Категория времени в музыкальной культуре. Киев, 1991

115. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга, М.: 1976

116. Теплов Б. Избранные труды: В 2-х т.Ч М.: Педагогика, 1985. ч. 1(Труды д. чл. ичл.-кор. АПН СССР)

117. Тилес Я. Дирижер в оперном театре. JL, 1974 Товстоногов. Г. Беседы с коллегами. М., 1988 Томашевский Б. О стихе. JL, 1929 Топорков В. Станиславский на репетиции. М, 2002

118. Трегубова А. Скиталец. Федор Шаляпин. Сб: Повести и рассказы. Воспоминания / А. М., 1960

119. Учебное пособие: Основы системы Станиславского. Авт.-сост.: Н. Киселева, В. Фролов. Ростов н/Д., 2000

120. Усаева Н. По материалам научно-практической конференции «VI Знаменские чтения», СурГПУ 2007

121. Филиппова О.В. Профессиональная речь учителя. Интонация: Учебное пособие. М., 2001

122. Фохт-Бабушкин Ю. Искусство и духовный мир человека. М., 1982 Херц И. Оперная режиссура в перекрестном огне. Перевод и комментарии Марка-рян Н. Проблемы спектакля. Сборник научных трудов СПАТИ под ред. проф. Е. Горфункель. СПб, 1997

123. Холопова В. Теория музыкального содержания наука XXI века. Музыкально-теоретическое образование на рубеже ХХ-ХХ1 вв./Московский гос. университет культуры и искусств. М. 1999

124. Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики Вопросы методологии и социологии искусства. JL, 1988

125. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Курс лекций. В 2-х томах. Долгопрудный, 1994

126. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.2 Чехов М. Путь актера. М., 2003

127. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 1998

128. Чхеидзе Т.Парадоксальное дыхание оперы Мариинский театр №5 -6, 2006г. Электронный ресурс http:ria.ru.interview.20090918/185534533.html Шаляпин Ф. Страницы моей жизни Маска и душа Шаляпин т.1. М., 1957 Шаляпин Ф. собр. соч.т. 1,. М., 1957

129. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. /Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1994 Шевляков Е. Неоклассицизм и отечественная музыка 60-80-х годов. Ростов-на-Дону, 1992

130. Яворский Б. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М., 1914

131. Kenyon, J.S. American Pronunciation: A Textbook, of Phonetics for Students of English / Ann Arbor, Mich G. (eds.). Wahr Publishing Co., 1982 Linklater K. Freeing the natural voice. New York, 1993 Raby J. Chanter de tout son corps. Paris, 2005

132. Vennard W. Singing: Mechanism and the Technic. 3d ed. Los Angeles: William Vennard, 1964 ob). M., 2000