Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста: на примере "Бориса Годунова" М.П. Мусоргского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Лысенко, Светлана Юрьевна

• Лысенко, Светлана Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лысенко, Светлана Юрьевна

Введение.

Глава 1. К проблеме постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста.

§1. Философско-эстетические проблемы интерпретации герменевтический аспект).

§2. Опера как синтетический художественный текст.

Глава 2. «Борис Годунов» М. Мусоргского: этап композиторского прочтения.

§1. Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом.

§2. Композиторская режиссура М. Мусоргского.

Глава 3. Опера «Борис Годунов»: этап постановочной интерпретации синтетического художественного текста.

§1. Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях.

§2. Функция сценического ряда в создании новых интерпретаций оперы

§3. Роль сценографического ряда в возникновении новых постановочных прочтений

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста: на примере "Бориса Годунова" М.П. Мусоргского»

Оперный жанр с момента своего рождения неизменно притягивает к себе внимание исследователей музыки. Загадочная многоликость поэтико-музыкально-драматического целого, неповторимость художественного воздействия, удивительная способность к возрождению вопреки многочисленным кризисам жанра, восприимчивость к потребностям времени и степень обратного влияния оперы на культуру и общество - вот та совокупность черт, которая выдвигает проблемы оперного искусства в число приоритетных для музыкальной науки. Отличительным признаком оперы признается особое качество синтетической природы жанра, изначально ориентируемой на комплексное сенсорное восприятие при театрально-сценической реализации. При этом вербальный текст актуализируется музыкальным прочтением, слышимое получает визуально-пластическое воплощение, а театрально-сценические компоненты оперного спектакля делают более явными глубинные смысловые импульсы музыкальной партитуры.

Отечественным музыкознанием накоплено немало ценного в методологии анализа оперных произведений. Развивая лучшие традиции русской музыкальной критики, нашедшие отражение в работах В. Серова, В. Стасова, Г. Лароша, Б. Асафьева, современное опероведение разработало целый ряд традиционно рассматриваемых проблем. К ним относятся: исследование оперного произведения в контексте творчества композитора, места данного произведения в истории жанра, сравнение либретто с литературным первоисточником, выявление особенностей музыкально-сценической драматургии, анализ музыкальной характеристики персонажей, оперных форм, роли оркестра и др.1.

Данный круг проблем, как видим, отражает «музыкоцентристскую» (М. Черкашина) позицию исследователей. Правомерное признание в таком синтетическом жанре, как опера, доминирующего положения музыки способствует концентрации внимания исследователей на музыкальной партитуре. Опора на анализ элементов музыкального языка в их взаимосвязи помогает глубоко и всесторонне рассмотреть музыкальные закономерности, приблизиться к раскрытию содержания оперного произведения, обнаружить его связи с традицией и выявить новаторские черты. Иными словами, объектом исследования в таких анализах становится нотный текст партитуры, а синтетическая природа оперного жанра рассматривается только с позиции результата взаимодействия вербального и музыкального рядов, не учитывая их взаимосвязи со сценическими компонентами оперного целого.

В целостном анализе такой подход дополняется рассмотрением произведения «во всей широте «внешних» связей», изучением «реального функционирования сочинения в определенной социально-культурной среде» [119, с. 330]2. В этом случае в музыковедческие анализы вовлекаются иные аспекты бытия оперного текста - исполнительский, коммуникативный, креативный, раскрывающий психологические проблемы композиторского творчества. Перспективными представляются и отдельные примеры

Среди множества глубоких музыковедческих анализов выделим монографии М. Сабининой «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева», М. Тараканова «Музыкальный театр А. Берга», Э. Фрид «Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского», А. Степанова «Комедия масок в опере Прокофьева "Три апельсина", А. Хохловкиной «Западно-европейская опера XIX века» и др.

2 Концепция целостного анализа возникла в 30-х годах XX века в работах Л. Кулаковского, В. Цуккермана, Л. Мазеля, И. Рыжкина, на что, по мнению М. Бонфельда, в значительной степени повлияли идеи Б. Асафьева [25]. рассмотрения музыкальной партитуры в аспекте ее последующей сценической реализации, изучение общих принципов взаимосвязи музыкально-драматургических приемов и театрального действия, выявляющие сценические функции элементов музыкальной ткани [34, 3,15], а также работы, исследующие композиторское представление о будущем постановочном облике своей оперы, зашифрованное в музыкальной партитуре [169,110,18].

В то же время, все большую значимость в опероведении последнего времени приобретают аналитические процедуры, связанные с проникновением в глубинные слои музыкального текста. Выделим среди них интертекстуальный подход, ориентированный на расширение смыслового пространства оперного текста и актуализирующий его глубинные смысловые уровни. Обогащенные семиотическим методом анализа, продуктивно используемым в других областях искусствознания, такие аналитические процедуры с большой степенью объективности раскрывают связи знаковых единиц текста с внемузыкальными явлениями историко-культурного дискурса [155,90,58-60,205,146,175].

Однако во всех указанных подходах к оперному тексту существенно ограничиваются аналитические возможности при рассмотрении синтетической природы оперного жанра, которая наиболее полно реализуется именно в момент сценического воплощения, где скрытый смысловой потенциал «распредмечивается» (Г. Богин) средствами театрального искусства.

Сценический аспект анализа оперных произведений в течение долгого времени остается уделом авторов театрально-критических статей; ряд вопросов, связанных с принципами постановочной реализации оперы, поднимается в мемуарах оперных дирижеров [193, 144], певцов [206], режиссеров [150, 187, 131, 127], а также в работах, исследующих их творческий метод [101, 161, 176]. Однако жанровая специфика и смежная проблематика указанных работ не позволяет выработать единую методологию для анализа принципов взаимодействия всех компонентов синтетического целого. Не в полной мере выявляют специфику оперной сценографии, полифонично усложняющей восприятие вербально-музыкального синтеза оперной партитуры вовлечением зрительной модальности, и работы, рассматривающие вопросы теории и истории театральной сценографии [16,190,149].

Назревшую необходимость комплексного подхода к изучению оперы как музыкально-театрального жанра отчасти реализуют специальные работы по истории оперного театра [52-54], по вопросам взаимодействия различных видов искусства с музыкальным театром [33, 29, 168], по сценическим интерпретациям отдельны опер [67, 204], а также исследования, привлекающие к анализу психологические компоненты, которые способствуют приближению к беспредметным сферам художественного творчества и восприятия [14, 42]. Однако сосредоточение исследовательского внимания на локальных вопросах оперного искусства препятствует формированию методологических оснований, способных объяснить смысловую вариативность при сценических прочтениях одного и того же оперного текста, не позволяют выявить причины актуализации различных глубинных смысловых импульсов в постановочном творчестве режиссеров, актеров, сценографов.

Актуальность исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации вызывает необходимость комплексного подхода к изучению оперы как синтетического жанра, что может способствовать осуществлению поиска единого инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия всех рядов музыкально-театрального целого. Дополнительное основание для изучения проблема постановочной интерпретации получает в свете сценической практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, повышающей роль визуально-пластического компонента музыкального спектакля, представляющей широкий диапазон постановочных решений - от «аутентичных» до авангардных.

Для достижения этой цели представляется правомерным рассмотрение оперы с позиции синтетического художественного текста\ что может способствовать сближению указанных ранее научных подходов с теми исследовательскими процедурами, которые позволяют проникнуть в ее (оперы) глубинные смысловые слои. При таком подходе традиционное рассмотрение синтетической природы оперного жанра как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, действия [3] дополняется представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов [24]. Опера же предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация, где на первом этапе исходный вербальный текст «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств, а на следующем - вербально-музыкальный синтез оперной партитуры «перевыражается» театрально-сценическими компонентами. Таким образом, в орбиту исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации невербальных смыслов, позволяющих объективировать актуальные для постановщиков смысловые мотивы оперного текста. Представляется, что актуализация глубинного смыслового уровня авторского текста в синтетическом художественном тексте происходит в результате (в процессе) перевода (интерпретации) понятого (воспринятого) на язык других видов искусства, входящих в художественное целое и направляющих сознание реципиентов на постижение смысла.

Эту задачу в синтетическом художественном тексте берет на себя невербальный план, апеллирующий не столько к понятийному сознанию

1 Понятие «синтетический художественный текст» сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией - анализа текста. Сошлемся в качестве примера на работы Г. Богина [24], П. Волковой [39,42], Н. Коляденко [93]. реципиентов1, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с невербальными формами мышления, тому способствующему формированию невербального чувственно-смыслового поля оперного текста.

К невербальному плану оперы мы относим:

- музыкальный ряд партитуры (нотный текст);

- формы музыкально-исполнительской интерпретации - как певцов-актеров, так и дирижера (темпоритм, артикуляция, динамика), во многом предопределенные композитором;

- формы сценического поведения актеров (мимика, пластика, жест);

- сценографический ряд спектакля (цвето-свет, линии, формы, визуальные сценографические детали).

При исследовании оперы как синтетического художественного текста приближение к ее внутренним, беспредметным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа указанных невербальных компонентов, которые проявляют себя в процессе постановочной интерпретации и понимаются нами в аспекте восприятия как смысловые векторы - и для интерпретаторов, и для слушателей-зрителей.

С целью решения обозначенных проблем представляется возможным привлечение герменевтического ракурса. Герменевтическая традиция «истолкования текстов», как особая направленность на поиски смысла, на его «распаковку» (В. Налимов), допускает привлечение различных методов анализа текста - и традиционных, изучающих элементы музыкальной речи в их взаимосвязи, и сравнительно новых, стремящихся связать внешне-знаковый уровень текста с внутренним (смысловым). Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтический подход, тем не менее, смещает

1 С позиции эстетики синтетического художественного текста, понятийно-логический слой вербального текста способен осуществлять функцию носителя понятийной информации. В отличие от просодики, создающей звучание речи, понятийно-логический слой определяет ее значение. акценты анализа с произведения, трактуемого как структурно-замкнутый и внутренне завершенный результат художественной деятельности творца - на текст, способный к саморазвитию, к развертыванию во времени, с содержания, закодированного автором - на его смысл, порождаемый в процессе понимания1. Соответственно текстом (со своим внешне-знаковым и внутренне-смысловым уровнями) могут стать и музыкальная партитуры, и сценографические компоненты оперного спектакля, и даже интонация2.

Привлечение герменевтического ракурса позволяет считать более продуктивным определение оперы не как синтетического произведения, а как синтетического художественного текста, в опоре на представление о тексте как месте «встречи двух субъектов» (М. Бахтин) - автора и реципиента, на границе текста с сознанием интерпретатора (Г. Гадамер), что позволяет трактовать интерпретацию не только как воссоздание авторского смысла, но и создание собственного смыслового варианта.

Так в рамках герменевтического подхода получает свое логическое разрешение вопрос о смене аналитической парадигмы. Новая синтетическая парадигма, обосновываемая И. Земцовским, «вбирает в себя различные научные позиции, не ставя их в оппозицию» [78, с. 4]. В отличие от парадигмы оппозиций, преобладающей в искусствознании прошлого столетия, синтетическая парадигма основана на принципе дополнительности и призвана обогатить методику анализа текста прежде всего как текста культуры (культурологический аспект) и текста человека (антропологический аспект, тем более актуальный для самого «антропологического» музыкального жанра - оперы), должна помочь «видимому открыть невидимое».

Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального

1 Более подробно на различиях между указанными понятиями применительно к опере мы остановимся в первом разделе работы.

2 Трактовку интонации как специфического текста культуры предлагает И. Земцовский [78]. действия в сценическое, в диссертации избирается синестетический подход\ Синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста, способствует перенесению акцента анализа в плоскость художественного творчества, что позволяет проследить процесс возникновения синтетического текста оперы-спектакля из «синкретического прообраза будущего текста» (С. Вайман) на первичной стадии творческого процесса.

В качестве объекта исследования избраны четыре сценические постановки оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Данная опера, отмеченная смысловой плотностью композиторского текста, вариативностью авторской концепции (наличие двух авторских редакций), значимостью поднимаемых в ней нравственно-философских вопросов, находится в фокусе постоянного внимания у оперных режиссеров XX века. Кроме того, анализ оперного синтеза на материале данной оперы обусловлен спецификой музыкально-театрального дарования Мусоргского, получившей определение «композиторской режиссуры» (М. Сабинина).

Исследовательский интерес для нас представляют постановочные прочтения последних лет, наиболее показательные в плане интерпретаторского подхода к сценическому воплощению актуальных для постановщиков смыслов авторского текста. Так, привлекаемая к сценическому воплощению первая композиторская редакция оперы, делающая акцент на внутренней психологической драме Бориса Годунова, позволяет постановочному коллективу театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко решить сценическое прочтение в камерном ключе,

1 Синестезия (в пер. с греч. - соощущение) - межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике

2 Данное положение обосновывается в работе Н. Коляденко [95]. подчеркнув сакральные моменты в сценографическом облике спектакля1. Зарубежные постановки, представленные театрально-сценическим прочтением X. Вернике и кинематографической версией А. Жулавского, отражают взгляд на проблему преступной власти и народа сквозь призму исторических и социально-политических реалий современного государства2. И, наконец, приоритетной для нас в плане анализа невербального перевыражения глубинных смыслов оперы-текста становится постановочная интерпретация А. Тарковского, усиливающая нравственно-философские смысловые мотивы оперы Мусоргского и реализующая их, как актуальные для режиссера, в системе художественных координат авторского кинематографа3.

Обозначенная актуальность позволяет определить и сформулировать предмет, цель и задачи диссертационного исследования.

Предметом исследования является синтез невербальных компонентов музыкального, сценического и сценографического рядов оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в избранных нами для анализа постановках. Целью исследования становится выявление в опере как синтетическом художественном тексте глубинных смысловых слоев, которые в процессе постановочной интерпретации получают невербальное «перевыражение» средствами театрально-сценического искусства. Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:

1 Постановка театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 1990 года (музыкальный руководитель Е. Колобов, режиссер О. Иванова, художник С. Бархин).

2 Режиссерское и сценографическое прочтение X. Вернике оперы Мусоргского на Зальцбургском фестивале 1994 года; кинематографическая версия «Бориса Годунова» польского режиссера А. Жулавского (1989).

3 Имеется ввиду единственная оперная постановка А. Тарковского, осуществленная в 1983 в Лондонском театре Ковент-Гарден и перенесенная на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (режиссеры Ст. Лоулесс и И. Браун, художник Н. Двигубский).

1) рассмотрение в герменевтическом ракурсе смыслопорождающей природы постановочной интерпретации;

2) выявление отличительных особенностей оперы как синтетического художественного текста;

3) исследование механизма «перевыражения» смысла в процессе формирования вербально-музыкального синтеза на этапе создания оперной партитуры;

4) осмысление режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей осуществить синестетическую «свёртку» в музыкальной партитуре синтетических компонентов сценического облика оперного спектакля;

5) анализ сценических воплощений оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как ее новых смысловых вариантов;

6) выявление функции сценического и сценографического рядов спектакля в создании новых постановочных интерпретаций данной оперы.

Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих, лингвистических, психологических, филологических подходов, получающий актуальное обоснование в рамках анализа синтетических художественных текстов и дополненный некоторыми положениями философской и филологической герменевтики.

Первая группа методологических подходов . определяет герменевтическую направленность в рассмотрении смыслообразующей природы интерпретации. В философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми являются следующие положения и понятия: текст как «полая форма», «порождение смысла» (Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова); индивидуально-личностная концептуальная система интерпретатора (Р. Павилёнис), перевыражающая и распредмечивающая понятый смысл в процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в оперном жанре способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).

В качестве дополнительных методологических подходов, актуальных при вскрытии механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов, укажем исследования невербального перевыражения смысла (Р. Павилёнис), диалога модальностей (П. Волкова), интермодального синтеза (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальных и невербальных концептов (В. Зусман), роли последних в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).

Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением оперы как текста. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они являются значимыми в определении коммуникативной функции оперы как текста культуры (Ю. Лотман, М. Инкижекова), как встречи двух субъектов -автора и реципиента (М. Бахтин), наличия в опере-тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Г. Шенкер, Л. Акопян), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Р. Барт, Ю. Кристева, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации проблема оперы-текста получает в привлечении идеи синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).

В анализе синтетической природы оперы-текста мы опираемся на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), и опере - в частности (Е. Акулов). При осмыслении оперы как синтетического художественного текста представляется важным привлечение идеи вербально-музыкального синтеза, реализуемого композитором в оперной партитуре (П. Волкова).

В рамках рассмотрения сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации актуальными становятся работы С. Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста).

Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлекается нами для исследования этапа композиторской интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте. Такие термины и понятия, как композиторская режиссура (М. Сабинина, Т. Курышева, Р. Берченко), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), синкретический симультанный прообраз художественного текста (С. Вайман), композиторская свёртка (Н. Найко), являются значимыми для выявления специфики композиторского мышления М. Мусоргского, определения типа его художественной личности, позволяющего на этапе сочинения музыкальной партитуры «сворачивать» синтетические компоненты сценического облика оперного спектакля. Важным в плане рассмотрения композиторской режиссуры представляется анализ избираемого композитором на этапе творчества типа синтеза различных сенсорных модальностей, вовлекаемых в процесс последующего восприятия оперы (Л. Березовчук).

Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет нам по-новому взглянуть на проблему синтеза в оперном жанре, выявить ранее не привлекаемые аспекты анализа оперного произведения. Это свидетельствует о научной новизне исследования, нашедшей отражение в следующих аналитических процедурах:

1) осуществлена адаптация положений философской и филологической герменевтики к исследованию специфики постановочной интерпретации как смыслообразующей деятельности;

2) опера «Борис Годунов» рассмотрена как синтетический художественный текст, поэтапно разворачивающийся в цепи интерпретаторских прочтений;

3) выявлены специфические черты композиторской режиссуры в сравнении с композиторской драматургией на уровне психологии художественного творчества;

4) постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов авторского текста невербальными средствами сценического искусства;

5) впервые применительно к опере для исследования процесса невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять синхронные резонансные явления в различных видах искусства, задействованных в оперном синтезе.

Практическая значимость работы видится в дополнении исследовательской разработки проблем, связанных с философско-эстетическими, музыковедческими, искусствоведческими анализами синтетических художественных текстов. Использование предложенного подхода к опере с позиции смыслообразующей интерпретаторской деятельности, вовлекающей в пространство текста формы его сценического воплощения, правомерно по отношению не только к опере, но и к любому синтетическому художественному тексту, основанному на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем, изначально ориентированных на многоканальное восприятие. Предложенный исследовательский ракурс может способствовать расширению теоретических и практических возможностей уже существующих аналитических подходов, связанных с разработкой проблем обоснования принципов взаимодействия всех компонентов оперного спектакля. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества.

Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и отечественных научно-практических конференций. Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» на музыкально-педагогическом факультете Хабаровского государственного института искусств и культуры, в лекционном курсе «История музыки», читаемом автором для студентов смежных специальностей - актеров, режиссеров, культурологов. Отдельные положения могут быть использованы в рамках учебных курсов истории отечественной музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, визуальные кадры сценических постановок) и библиографического списка.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Лысенко, Светлана Юрьевна

Заключение

Предложенный в работе подход к анализу оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как синтетического художественного текста в аспекте его сценического прочтения был призван дополнить существующие аналитические методики, стремящиеся приблизиться к пониманию имманентного музыкального смысла композиторского произведения. Такой взгляд на музыкальную партитуру позволил выявить ее открытый, разомкнутый характер, где конечный художественно-сценический результат не может быть предусмотрен композитором до мельчайших подробностей, а множественность глубинных смысловых слоев не предполагает раз и навсегда данного интерпретаторского осмысления. Бесконечность смысла оперы как синтетического художественного текста, как было показано, коренится в творческом сознании воспринимающего: чем богаче и полифоничнее эмоциональное и интеллектуальное сознание интерпретатора, тем глубже он способен проникнуть в смысловые слои авторского текста.

Предпринятое исследование еще раз подтвердило, что скрытые в глубинных текстовых структурах имманентные смысловые уровни оперы-текста, не поддающиеся, как правило, вербальному переводу, легче выявляются в процессе своего невербального перевыражения. Воплощенные средствами театрального искусства в сценическом и сценографическом рядах оперного спектакля, они находят свой смысловой отклик в сознании интерпретаторов и реципиентов в процессе последующего восприятия.

Рассмотренные нами в избранных для анализа постановках невербальные компоненты, явившиеся результатом герменевтической процедуры самопонимания интерпретаторов, для нас, реципиентов (и, в свою очередь, интерпретаторов - как композиторского, так и постановочного текста) осознаются как «средство активизации психических откликов нашего (интерпретаторского - Л. С.) сознания» (Г. Гадамер), порождающее новые смыслы. Обобщая некоторые из них на примере постановки А. Тарковского, еще раз отметим, что надвременная трактовка сценического воплощения обозреваемых в опере исторических событий и нравственно-философский аспект осмысления поднимаемых проблем, предложенные режиссером, позволили нам приблизиться к глубинным уровням мифологического сознания и увидеть в драме Пушкина-Мусорского надвременную суть мифа. Анализ использованной в спектакле христианской символики и ее осмысление в системе художественных и нравственных координат Тарковского позволил актуализировать вопросы духовности человеческой личности (через осуждение бездуховности), усилить звучание сакральных мотивов. В контексте кинематографа Тарковского явственнее прозвучал мотив духовного родства Бориса и Феодора, отца и сына, унаследовавшего всю тяжесть отцовской вины.

Важнейшей предпосылкой невербального перевыражения понятого и вновь рожденного варианта смысла, способствующего расширению смыслового потенциала интерпретируемого авторского текста в процессе постановочной интерпретации, в работе была определена синестезия. Синестетический подход, как было показано, способен существенно расширить возможности уже широко апробированных методик анализа оперного текста, в частности, семиотического. В рамках настоящего исследования анализ постановочных интерпретаций на примере «Бориса Годунова», выполненный с привлечением интертекстуальности - важнейшего для оперной семиотики принципа смыслообразования, был дополнен рассмотрением ряда сценических и сценографических приемов в конкретных постановочных версиях оперы Мусоргского, благодаря которым при восприятии заметно активизируются межчувственные взаимодействия между рядами оперы-спектакля, порождающие сложный органичный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений и основанные на синестетическом механизме смыслообразования. Обладающие более интенсивным воздействием, рассмотренные в работе отдельные синестетические образы содержат особые алгоритмы слияний, ассимиляций художественно-языковых средств смежных искусств, программируемые композитором или постановщиками и создающие импульсы для последующего восприятия. Опредмеченные в тексте - как музыкальном, так сценическом и сценографическом, такие комплексные синестезийные художественные импульсы, создавая эффект «умножения чувственности» (Б. Галеев), позволили обнаружить на разных этапах сложной интерпретаторской процедуры в опере как синтетическом художественном тексте глубинный, подтекстовый уровень, содержащий более объемную и многозначную невербальную информацию, размыкающую внешний, событийно-предметный слой текста.

Представляется, что привлечение синестетического подхода при анализе процесса взаимодействия между рядами синтетического художественного текста, выявляющее глубинный механизм взаимного невербального перекодирования информации, обладает значительной степенью перспективности не только для анализа оперы, но и любого другого текста, основанного на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем - балета, музыкально-хореографических композиций, вокально-инструментальных произведений, кинематографических текстов и т.д. Широкие возможности предложенного в работе синестетического ракурса анализа могут быть раскрыты и при обращении к другим операм М. Мусоргского, а также тех композиторов, чье музыкально-художественное мышление характеризуется режиссерской направленностью - С. Прокофьева, Р. Щедрина, К Орфа и др. Значительный потенциал для интермодального анализа заключен и в оперном творчестве Н. Римского-Корсакова, Р. Вагнера, К. Дебюсси, Б. Бартока, А. Шенберга и других композиторов, музыкально-сценические произведения которых содержат сознательные попытки усиления интермодальности художественных образов.

Методологический потенциал синестетического подхода при анализе постановочной интерпретации оперы раскрывается также при выявлении критериев, определяющих степень свободы постановочного решения относительно композиторского замысла. Поиск таких критериев, заметно активизирующийся в опероведении последних лет, обусловлен, в частности, постановочной практикой современной оперной режиссуры, предлагающей весьма широкий диапазон сценических решений. Среди уже разработанных аналитических принципов и приемов, призванных «очерчивать» границы творческой свободы интерпретаторов, упомянем принцип дополнительности, предложенный Л. Березовчук и позволяющий при сценическом воплощении регулировать действие модальностей, вовлекаемых в восприятие предусмотренного композитором типа интермодального синтеза в опере [14,15]. Семиотический подход в качестве одного из критериев соответствия сценической интерпретации оперному произведению актуализирует принцип непротиворечивости, при котором отсутствует необходимость включать какие-либо изменения в авторский текст для логического обоснования постановочной концепции1. Ю. Лотман подчеркивает обусловленность интерпретации самой структурой текста, не способной вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды2.

В этом смысле ряд уже существующих методологических приемов, выявляющих границы творческой свободы интерпретаторов, может быть дополнен синестетическим критерием, связанным с механизмом невербального перевыражения смысла. С позиции синестезии о совпадении «горизонта интерпретации» и «горизонта текста» (С. Филиппов) следует

1 См. об этом: [172, с. 5].

2 Там же. говорить, если постановочное прочтение «удерживается» в русле заданного композитором интермодального алгоритма', осуществляющего синестетические связи между рядами оперы-спектакля. Основанный на подборе ощущений различных модальностей по закону общего эмоционального знака, по принципу близости к одному аффективному тону, механизм синестетичности может стать внутренним регулятором межчувственных связей в процессе постановочной интерпретации. В этом случае критерием высокой степени обусловленности визуально-сценического ряда оперы-спектакля музыкальным будет являться целостность рожденного художественного образа, возникающая при ясном осознании причинно-следственных связей между зрительным и слуховым воздействием в их совместном восприятии.

Перспективность синестетического подхода при обращении к оперному жанру видится и в плане анализа его исторической эволюции. В этом аспекте интерес представляет рассмотрение оперных реформ в аспекте активизации процесса наращивания музыкой своего синестетического потенциала. Для преодоления противоречий сценического синтеза оперные композиторы-реформаторы, стремясь восполнить недостаточно органичный синтез видимого и слышимого в современной им оперной практике, прибегают к расширению синестетических возможностей музыки.

Затронутый нами герменевтический ракурс в анализе постановочных интерпретаций «Бориса Годунова» не позволяет оставить в стороне и проблему осовременивания классического музыкально-театрального наследия в постановочной практике музыкального театра XX века, тесно связанную с проблемой адаптации классических произведений к восприятию современного зрителя. Значительно усложнившиеся ассоциативные связи в современной культуре активизируют интеллектуальный уровень эстетического сознания, способствуют развитию способности реципиентов

1 Такой критерий герменевтической свободы прочтений в отношении сценических композиций предлагается в работе Н. Коляденко [95, с. 334]. считывать» полифоничную образно-символическую партитуру спектакля. При этом в герменевтическую зону поиска смыслов попадает весь культурологический пласт, весь объем освоенных личностью на момент восприятия (интерпретации) духовных традиций.

Отмечаемая многими представителями герменевтики способность процедуры интерпретации к соотнесению смысла текста с культурным и мыслительным опытом современности особенно актуальна при сценическом прочтении и восприятии классической оперы. Герменевтический подход 'к данной проблеме, получившей широкое освещение и в традиционном искусствознании, лишь смещает ее в смыслообразующее пространство интерпретирующего сознания - как постановщиков, так и слушателей-зрителей. Современное прочтение классики основано на способности классического произведения к временной разомкнутости, к отражению в нем целостного времени - «и как социальной конкретности, и как вечной субстанции», данности обобщенных человеческих типов - «и как реальных людей, и как глобальных символов» [37, с. 11]. Как было показано в работе, интерпретатор стремится увидеть и запечатлеть собственное понимание сопричастности к сегодняшнему дню поднимаемых автором проблем. Для одних это духовно-нравственный аспект, осуждающий бездуховность и безнравственность современного мира (нравственно-философская направленность спектакля А. Тарковского, его вера в нравственное возрождение России; особая духовность постановки Е. Колобова). Для других - тесные смысловые параллели с нашим социально-общественным бытием, которое надо либо утвердить, либо развенчать при помощи классического наследия (социально-политическая притча о современной России глазами В. Вернике, тираноборческие мотивы в кинофильме А. Жулавского).

В аспекте восприятия проблема современного прочтения оперной классики неразрывно связана с процессами интеграции между различными видами искусства, с усилившейся потребностью в полисенсорном восприятии, оказавшей в XX столетии огромное влияние на художественное мышление. В этом смысле в плане дальнейшего исследования перспективным представляется раскрытие взаимовлияния оперного жанра и кинематографического искусства. Особые принципы синтезирования художественно-языковых средств, характерные для кинематографа и активно привлекаемые в современных режиссерско-театральных прочтениях опер, обусловливают большие возможности для синестетического анализа.

Еще одной проблемой, выявляемой в связи с анализом постановочных интерпретаций и требующей своего самостоятельного исследования, является проблема формирования постановочных традиций, выявления причин, их обусловливающих, среди которых нами в связи с анализом сценической судьбы «Бориса Годунова» отмечается талантливое актерское или исполнительское воплощение.

Разомкнутое смысловое пространство «Бориса Годунова» открыто для дальнейших интерпретаций. Герменевтическая неиссякаемость смысла любого синтетического художественного текста (и оперы Мусоргского, в частности), возможность порождения все новых и новых смысловых связей при повторной его интерпретации (восприятии) - одна из немаловажных причин неувядаемости оперного жанра, множественности постановочных прочтений одного текста, потребности в их повторных восприятиях.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лысенко, Светлана Юрьевна, 2007 год

1. Абрамов Г. Архаический язык тела // Языки науки языки искусства. - М.: Прогресс-традиция, 2000. - С. 310-314.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М.: Практика, 1995. 255 с.

3. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие.- М.: ВТО, 1978.- 453 с.

4. Акулов Е. А. Три Бориса. Сравнительный музыкально-драматургический анализ партитур оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича. М.: Март, 1997.-328 с.

5. Анохин П. К. О творческом процессе с точки зрения физиологии // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1983.-С. 259-262.

6. Антипова Т. Пути исследования смыслов в музыке: введение в структурную эстетику: Автореф. . канд. искусствоведения. М., 1995.

7. Арановский М. Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1994. -Вып. 130.-С. 56-77.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: «Композитор», 1998.- 343 с.

9. Асафьев Б. В. О подлинном «Борисе Годунове»: Оперный оркестр Мусоргского // М. Мусоргский. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и В. Яковлева. М.: Гос. муз. изд-во, 1932. - С. 57-62.

10. Багирова JI. М. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С. 63-67.

11. Багирова JI. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии: Автореф дис. . канд. искусствоведения. -Саратов, 2002.-20 с.

12. Беленкова И. Принципы диалога в «Борисе Годунове» Мусоргского и их развитие в советской опере // Мусоргский и музыка XX века. -М.: Музыка, 1990. С. 110-136.

13. Березовчук JI. Н. Интерпретатор и аналитик // Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 138-143.

14. Березовчук JI. Н. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. СПб., 1991. - С. 36-91.

15. Березовчук JL Н. Опера: режиссер и композитор // Оперная режиссура: история и современность. СПб., 2000. - С. 7-23.

16. Берёзкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 2: Вторая половина XX века: В зеркале пражских Квадриеннале 1967 1999 годов. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 808 с.

17. Берёзкин В. И. Искусство сценографии (от истоков до начала XX века) // Автореф. дис. доктора искусствоведения. M., 1987. - 60 с.

18. Берченко Р. Э. Композиторская режиссура М. П. Мусоргского М.: Едиториал УРСС, 2003. - 224 с.

19. Бибикова Т. П. О топологических свойствах пространства музыкального переживания // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар-4. Петрозаводск: Изд-во гос. консерватории, 2001. - С. 53-57.

20. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

21. Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Художественное творчество и психология. -М.: Наука, 1991.-С. 31-55.

22. Богин Г. И. Интенциональность как средство выведения к смысловым мирам // Понимание и интерпретация текста. Тверь, 1994. - С. 8-18.

23. Богин Г. И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевтику. Тверь, 2001. -http://www/auditorium/ru/books/5/.

24. Богин Г. И. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического художественного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. -С. 18-24

25. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание.- М.: Владос, 2001.- 220 с.

26. Бонфельд М. Ш. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки // Вопросы музыкознания и музыкальное образование: Сб. науч. тр. Вологда: Русь, 2000.- Вып.1 - С. 31-40.

27. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Изд-во полит, лит., 1988. - 496 с.

28. Бразговская Е. Е. Текст культуры: от события к со-бытию // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы второй научно-практической конференции, посвященной памяти А. Лосева. -М., 2002.-С. 37-39.

29. Бубенникова Л. К проблеме художественной взаимосвязи музыкального и драматического театров // Проблемы музыкальной науки. М.: СК, 1975. - Вып. 3. - С. 38-64.

30. Бурьянек Й. О синтетическом характере музыкального переживания // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2001. - С. 93101.

31. Ванечкина И. JI. О световой сценографии оперы Б. Бартока «Замок герцога «Синяя Борода» // Электроника, музыка, свет (К 100-летиюсо дня рождения Л. С. Термена): Междунар. Науч.-практ.конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996. - С. 52-55.

32. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Прометей» (Скрябин + Кандинский) // Электроника, музыка, свет (К 100-летиюсо дня рождения Л. С. Термена): Междунар. Науч.-практ.конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996.

33. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963. - 196 с.

34. Ванслов В. В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. -255 с.

35. Вайман С. Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. - С. 3-31.

36. Витт Н. В. Личностно-ситуационная опосредованность выражения и распознания эмоции в речи // Вопросы психологии. 1991. - № 1. - С. 95-107.

37. Вишневская И. «И мое предуведомление тем, кто желал бы как следует сыграть «Ревизора» // Театральная жизнь. 1984. - №7. - С. 10-12.

38. Волкова П. С. «Слова и звуки.звуки и слова.» // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995.-С. 16-29.

39. Волкова П. С. Риторические модели музыкального образования. М., 2001.-189 с.

40. Волкова П. С. Синестезия как условие понимания // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, Фэн, 2000. - С. 8183.

41. Волкова П. С. Синтетический художественный текст как результат со-бытия «данного» и «созданного» // Взаимодействие искусств:

42. Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. -С. 115-126.

43. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): Автореф. дис. . канд. филологических наук. Волгоград, 1997. - 23 с.

44. Волонт И. И. Смеховой мир оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» // ТЬезаигов: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. -С. 125148.

45. Войткевич С. Г. Опера В. Кобекина «Н. Ф. Б.»: к проблеме интерпретации романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // ТЬеваигов: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. - С. 58-71.

46. Гаврилова Л. В. Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского (парадигмы метатекста). Красноярск: Красноярская акад. муз. и театра, 2003. - 258 с.

47. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. -М.: Прогресс, 1988.- 670 с.

48. Галеев Б. М. О синестезии и синтезе: Диалектика прогресс-регрессивных тенденций в искусстве // Перспективы развития современного общества: Материалы Всерос. науч. конф. Казань,2001.-Ч. 1.-С. 258-265.

49. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1987. - 263 с.

50. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: изд-во «Фан» Узбекской ССР, 1981. - 92 с.

51. Гарипова Н. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки // Внемузыкальные компоненты композиторского текста / Межвузовск. Сб. статей. Уфа: РИД УГИИ,2002. -С.101-117.

52. Гацак В. M. Текстологическое постижение многомерности фольклора // Современная текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. -С. 103-112.

53. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1836 1856). JL: Музыка, 1969. - 464 с.

54. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1857 1872). JL: Музыка, 1971. - 334 с.

55. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр в России (1873 1889). JL: Музыка, 1973.-328 с.

56. Гойхман И. С. Трагедия совести в опере М, П, Мусоргского «Борис Годунов» // Культура, искусство, образование: Музыка как средство воспитания и коммуникации: Межвузовский сб. научн. ст. Вып. 3. -Красноярск, 2002. - С. 44-50.

57. Головинский Г. JI. О фольклорных связях «Бориса Годунова» // Сов. музыка. 1986. -№ 3. - С. 83-89.

58. Головинский Г. JL, Сабинина М. Д. Модест Петрович Мусоргский. -М.: Музыка, 1998. 736 с.

59. Гончаренко С. С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С.204-210.

60. Гончаренко С. С. О двух принципах семиотического описания оперы // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2000. - С. 1521.

61. Гончаренко С. С. Семантика архаических моделей в музыкально-сценических произведениях русских композиторов на рубеже XIX -XX веков // Периферия в культуре: Материалы международной конференции. Новосибирск, 1994. - С. ??

62. Гура И. С. М. П. Мусоргский: метафизика трагедийности: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 19 с.

63. Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985.- 87 с.

64. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

65. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - 540 с.

66. Дадианова Т. В. Пластичность и выразительность как категории эстетики: Автореф. дис. д-ра филос. наук. М.,1997. - 48 с.

67. Данько Л. Г. Комическая опера в XX веке. Л. - М., 1987.

68. Дербенева А. «Руслан и Людмила» М. Глинки. Проблемы сценической интерпретации // Муз. академия. 2000. - № 1.

69. Друскин М. С. Музыкальный театр С. Прокофьева // Друскин М. С. Избранное: Монографии. Статьи. М.: СК, 1981. - С. 212-225.

70. Дурандина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. -М.: Музыка, 1985. 200 с.

71. Дьячкова Л. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- Вып. 129. -С. 17-40.

72. Еременко Г. А. Баварские «Сказки с музыкой» Карла Орфа в контексте поисков новой музыкально-театральной концепции // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2002. - С. 5-14.

73. Еременко Г. А. Символистские черты в опере Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» // Сибирский музыкальный альманах. -Новосибирск, 2004. С. 5-12.

74. Жинкин Н. И. Язык. Речь. Творчество. М.: Лабиринт, 1998. - 368 с.

75. Задорожный М. И. Синестезии как основа ассоциирования трансферентного типа и их моделирования // Электроника, музыка, свет: Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы. Казань: Фэн, 1996. -С. 107-111.

76. Захава Б. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978. -320 с.

77. Захаров Ю. К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М.,1999.-23 с.

78. Земцовский И. И. Интонационное «зерно» оперы «Борис Годунов» // Сов. музыка. -1959. № 3.

79. Земцовский И. И. Текст Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы // Муз. академия. - 1992. - №4. - С. 3-6.

80. Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе: Литература и музыка. -Н. Новгород: Реком, 2001. 168 с.

81. Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. - 20 с.

82. Инкижекова М. С. Музыкальный текст как культурно-исторический феномен: Автореф. дисс. канд. культурологии. Кемерово, 2001. -22 с.

83. Исаева-Гордеева И. А. О некоторых явлениях и свойствах лада в музыке Мусоргского // Проблемы музыкальной теории: Сб. научн. трудов МГК им. Чайковского. М., 1991. - С. 25-59.

84. Кадцын Л. М. Трактовка «содержания музыкальных произведений» в советской эстетике и музыкознании 60-80-х годов // Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов. Вып. 136 - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - С. 5-29.

85. Казанцева Л. П. М. П. Мусоргский // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. -С. 233-240.

86. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания. -Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. 368 с.

87. Кандинский А. И. Цена подлинника // Сов. музыка. 1990. - № 8. - С. 49.

88. Карамзин Н. М. История государства Российского. М.: Эксмо, 2002. -1024 с.

89. Карпычев М. Г. Проблемы теории музыкального содержания // Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов. Вып. 136 - М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. - С. 31-56.

90. Кац Б. А. «Стань музыкою, слово!». Л.: СК, 1983. - 152 с.

91. Кириллина Л. В. Орфизм и музыка // Муз. академия. 1992. - №4. -С. 83-94.

92. Кисель Л. Н. Некоторые визуальные аспекты музыкального театра Р. Вагнера. Дипл. работа. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

93. Ключевская Е. П. Семантика света в древнерусском искусстве // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, Фэн, 2000.-С. 9-12.

94. Коляденко Н. П. «Борис Годунов» А. С. Пушкина в свете проблемы художественного синтеза // А. С. Пушкин и русская художественная культура. Новосибирск, 1999. - С. 52-67.

95. Коляденко Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воздействие искусств. Новосибирск, 2003. - 258 с.

96. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) Новосибирск, 2005. -392 с.

97. Конен В. Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 351 с.

98. Корн И. М. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. -Вильнюс, 1986.

99. Корнакова М. Тарковский продолжается: «Борис Годунов» в Ленинграде // Муз. жизнь. 1991. - № 1. - С. 3-5.

100. Корнакова М. Ф. Ф. Комиссаржевский и опера // Музыкальный театр: Сб. науч. тр.-СПб, 1991.-С. 185-216.

101. Коробков С. Венчание на царство. О «Борисе Годунове» на сцене музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко // Муз. жизнь. 1990. - № 14. - С. 8-10.

102. Коробков С. Всеволод Мейерхольд и реформа оперной сцены: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 1988.-21 с.

103. Корыхалова Н. П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7 -М.: Музыка, 1972. - С. 47-92.

104. Костарев В. Рубикон Мусоргского: Вокальные формы речевого генезиса. Екатеринбург, 1993. -196 с.

105. Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. М.: Книга, 1989.-Кн. 1. -236с.

106. Крейдлин Г. Е. Жесты глаз и визуальное коммуникативное поведение // Труды по культурной антропологии. = М., 2002. С. 235-251.

107. Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. - С. 114-135.

108. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественныеидеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.: Лань, 2006. - 432 с.9

109. Кулешова f. Организация действия и сквозное музыкальное развитие в опере: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1982.

110. Купец Л. А. Визуальная парадигма в художественном мире К. Дебюсси // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. - С. 92-98.

111. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М., 1984. - 200 с. Ш.Лапшин И. И. Художественное творчество. - Петроград: Мысль,1923.-332 с.

112. Лингвистический энциклопедический словарь. М.,1990.

113. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: 1995. - С. 405-603.

114. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам XIV. -Тарту, 1981.-Вып. 567.-С. 3-19.

115. Лысенко С. Ю. Архетип царя в постановочных интерпретациях оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»: Возвышенное и земное // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы всероссийской научной конференции. Новосибирск, 2005. - С. 145160.

116. Лысенко С. Ю. Стихотворение А. С. Пушкина «Ночь» в композиторской интерпретации М. П. Мусоргского // Музыкальное образование на Дальнем Востоке России: Сборник научно-методических работ. Вып. 4. - Хабаровск: ХГИИК, 2002. — С. 110117

117. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991.-376 с.

118. Мазель Л. А. Метод анализа и современное творчество // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982.-С. 308-342.

119. Мазепус В. В. Универсально-грамматический подход в культурологию!. Новосибирск, 1993. - 46 с.

120. Мазепус В. В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Наследие, 1998. - С. 24-52.

121. Максимов В. Анализ ситуации художественного восприятия // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 54-91.

122. Мамчур И. Драма и музыкальная драматургия оперы. Киев, 1978.

123. Мандельштам О. Э. Слово и культура // Об искусстве. М.: Искусство, 1995. - С. 202-206.

124. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 179-194.

125. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 141-155.

126. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968.-4.2.-643 с.

127. Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 1918. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 528 с.

128. Меньков А. Н. С. Голованов интерпретатор «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского // Музыкальное исполнительство и современность. -М.: Музыка, 1988. - Вып. 1. - С. 240-271.

129. Миненок С. А. Видеофиксация фольклора (некоторые особенности и примеры) // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Наследие, 1998.-С. 178-191

130. Михайлов JI. Д. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги. -М.: Искусство, 1985. 336 с.

131. Мугинштейн М. JI. В движении истории // Сов. музыка. 1986. - № 2. - С. 80-84.

132. Мугинштейн М. JI. Переменные функции в оперной драматургии // Сов. музыка. -1978. № 4. - С. 39-42.

133. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

134. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 384 с.

135. Найко Н. М. Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX первойполовины XX века: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003.-242 с.

136. Нестеренко Е. Е. Опередивший время // Сов. музыка. 1989. - № 3. -С. 40-42.

137. Оголевец А. Вокальная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1966.

138. Орлов Г. А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. - JL: Гос. муз изд-во,1963. — С. 181-215.

139. Орлов Г. А. Древо музыки. 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор, 2005.-440 с.

140. Остапенко Н. О двух авторских редакциях «Бориса Годунова» // Вопросы оперной драматургии. М.: Музыка, 1975. - С. 168-195.

141. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 480 с.

142. Павилёнис Р. И. Проблема смысла. М.: Мысль, 1983. - 286 с.

143. Пазовский А. М. Записки дирижера. М.: Музыка. 1966. - 564 с.

144. Парин А. В. Возвращение чести // Советская культура. 1990. - 12 мая.

145. Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 464 с.

146. Петрова Р. Г. Невербальные коммуникации в свете различных научных направлений // Кому принадлежит культура. Общественные науки и перспективы исследования социокультурных перемен: Междунар. научн. конференция: Тез. докладов. Казань, 1998. - С. 102-103.

147. Плотников Б. Т. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа. Красноярск, 2002. - 290 с.

148. Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970. - 411 с.

149. Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: СК, 1979. - 279 с

150. Покровский Б. А. Размышления режиссера // Сов. музыка. 1989. - № З.-С. 45-49.

151. Полное академическое. Итоги предварительного этапа работы // Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 66-77.

152. Протопопов В. В. Образ Бориса в опере Мусоргского// Протопопов В. В. Статьи. Исследования. M.: СК, 1983. - С. 29-35.

153. Ракитов А. И. Опыт реконструкции концепции понимания Фридриха Шлейермахера // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1988.-с. 150-165.

154. Раку М. Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа// Муз. академия. 1999. - №2. - С. 9-27.

155. Рассадин Б. Г. Драматург Пушкин: Поэтика, идеи, эволюция. М.: «Искусство», 1977. - 359 с.

156. Рахманова М. П. Мусоргский в рубежном мире // Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 218 - 251.

157. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: АО "KAMI" изд. центр "ACADEMIA", 1995

158. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. -М.,1995.

159. Россихина В. П. Оперный театр С. Мамонтова. М.: Музыка, 1985. -239 с.

160. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. - 526 с.

161. Румянцев С. Подлинность истины // Сов. музыка. 1990. - № 8. - С. 49-52.

162. Ручьевская Е. А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского // Муз. академия. 1993. - № 1 - С. 200-206.

163. Сабинина М. Д. К развязке драмы совести в «Борисе Годунове» // Муз. академия. 1993. - № 1. - С. 193-196.

164. Сабинина М. Д. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. -М.:СК, 1983.-Вып. 4.-С. 142-158.

165. Сабинина М. Д. Мусоргский и мы // Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 47-51.

166. Сабинина М. Д. Некоторые теоретические аспекты интерпретации оперы // Сов. музыка. 1978. - № 1. - С. 193-196.

167. Сабинина М. Д. Новые пути синтеза // Сов. музыка. 1983. - № 5. -С. 62-72.

168. Сабинина М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: СК, 1963. - 290с.

169. Сагарадзе Е. И. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыке XX века. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 2003 - С. 193-219.

170. Слонимский С. М. Трагедия разобщенности людей // Сов. музыка. -1989. -№3.- С. 20-30.

171. Сокольская А. А. Оперный текст как феномен интерпретации: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Казань, 2004. - 20 с.

172. Соловьев С. М. История России с древнейших времен. М.: Мысль, 1989.-Т. 7-8.-752 с.

173. Софьина Н. А. Русская история в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов» // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Казань, 2004. -С. 31-52.

174. Станиславский реформатор оперного искусства / Сост. Г. Кристи и О. Соболевская - М.: Музыка, 1988. - 382 с.

175. Степанов О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М.: Музыка, 1972. -176 с.

176. Степанова И. В. К теории музыкального языка Мусоргского // Сов. музыка. 1982. - № 3. - С. 66-72.

177. Степанова И. В. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. -М.: МГК, 1983.-С. 3-19.

178. Сырвачева С. С. Сценография как элемент музыкально-режиссерской концепции (на примере российских постановок «Пиковой дамы» 1980-1990-х годов) // Наука о музыке. Слово молодых ученых. -Казань, 2004.-С. 581-605.

179. Тосин С. Г. Колокола и звоны в России. Новосибирск: Сиб. хронограф, 2002. - 410 с.

180. Трембовельский Е. Б. Некоторые современные аспекты ладогармонического мышления Мусоргского // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 137-166.

181. Трембовельский Е. Б. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1994. -40 с.

182. Третьякова Е. В. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в динамике театральных концепций // Спектакль в контексте истории / Сб. науч. тр. ЛГИТМИК им. Н. Черкасова. Л., 1990. -С. 99-111.

183. Третьякова Е. В. Оперные спектакли С, Радлова // Музыкальный театр. СПб., 1991.-С. 217-240.

184. Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. -М., 1991.-265 с.

185. Фельзенпггейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 407 с.

186. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: Автореф. дисс. доктора философских наук. М., 2003. - 37 с.

187. Философский словарь / под ред. Фролова. М.: «Республика», 2001.

188. Френкель М. А. Пластика сценического пространства: (Некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев: Мыстэцтво, 1987. -184 с.

189. Фрид Э. JI. М. Мусоргский: Проблемы творчества. JL: Музыка, 1981.-180 с.

190. Фрид Э. JI. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. JL: Музыка, 1974. - 336 с.

191. Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: СК, 1984. -240 с.

192. Хитрук А. Ф. Проблема взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на примере фортепианной музыки Мусоргского, Дебюсси, Прокофьева и ее интерпретации С. Рихтером): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1987. -25 с.

193. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. -543 с.

194. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века. М.: Музыка, 1990. - С. 65-92.

195. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., 1994. - 257с.

196. Хрипин А. «Новая опера». Смеются все: «Борис Годунов» в театре Евгения Колобова // Муз. жизнь. 1999. - № 1. - С. 8-9.

197. Целмс В. Концепция кинетического образа (на основе собственного опыта) // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл. Казань: Казан, авиац. ин-т, 1981. - С. 70-71.

198. Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. Л.: Музыка, 1976. -270 с.

199. Чередниченко Т. В. Герменевтика музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 133.

200. Чередниченко Т. В. Произведение музыкальное // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 441.

201. Черкашина М. Размышления о феномене оперы // Муз. академия. -1995. -№1.-С. 53-60.

202. Черкашина-Губаренко М. Р. Злободневное и непреходящее в сценической интерпретации «Юлия Цезаря в Египте» Г. Ф. Генделя // ТЬезаигоБ: Сб. научн. статей. Красноярск, 2005. -С. 26-36.

203. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 280 с.

204. Шаляпин Ф. М. Литературное наследство. Письма. Т. 1. - М.: Искусство, 1976. - 760 с.

205. Шаховский В. Отражение эмоционального мира человека в языке // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. - С. 34-41.

206. Шлифштейн С. И. Мусоргский: Художник. Судьба. Время. М.: Музыка, 1975. - 336 с.

207. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка,1981.-284 с.

208. Щербакова Т. «Борис Годунов» в редакции Д. Шостаковича: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Минск, 1971. - 18 с.

209. Щербакова Т. «К лучшему тексту как к идеалу.» // Сов. музыка.1982.-№2.-С. 85-91.

210. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 189-269.

211. Якушевич М. В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсия Лорки и М. де Фалья: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 23 с.

212. Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов // Традиции русской музыки XVII-XIX веков: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 38. - М., 1978. -С. 47-65.

213. Arnold Schönberg Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumentee einer ausergewöhnlichen Begegnung. - Salzburg und Wien: Residenz Verl., 1980.-279 S.

214. Fraiss P. Multisensjri Aspects ofPhythm. -N. Y. London, 1981.

215. Jewanski J. Die Anfange einer Umwandlung von Melodien in Linien. Ein Beitrag zur Grundlagenforschung // Musik, Tanz und Kunsttherapie. -Göttingen: Hogrefe-Verl., 1997.-S. 159-164.

216. Kienscherf B. Das Auge hört min. Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematic beispielhaft dargestellt an Werkel von Alexander Skriabin und Arnold Schönberg. - Frankfurt am Main: Europäischen Verlag der Wissenschaften, 1996. - 307 S.

217. Schawelka K. «Zinnoberrot klingt wie die Tuba». Zu Wassily Kandinskys syhästhetischen Farbraum // Musik und Kunst: Erfahrung Deutung -Darstellung: Ein Gespräch zwischen den Wissenschaften. - Mannheim: Palatium Verl., 2000. - S. 59-70.

218. Sündermann H. Zweierlei Musikalische Graphik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1967. - № 10. - S. 417-420.

219. Sündermann H. Ernst B. Klang Farbe - Gebärde. Musikalische Grafik. -Wien: Verl. Anton Schroll, 1981.-241 S.

220. Taruskin R. Musorgsky. Princeton University Press, 1993.

221. Tarkovskij A. Die versiegelte Zeit. Berlin-Frankfiirt / M.-Ullstein, 1985.