Когнитивные аспекты поэтического творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Хубулава, Григорий Геннадьевич

• Хубулава, Григорий Геннадьевич
• кандидат философских наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат философских наук Хубулава, Григорий Геннадьевич

Введение.

I. Онтологические препосылки произведения искусства

1.1. Проблема существования произведения искусства.

1.2. Модусы существования и специфика жанров искусства.

1.3. О генезисе поэтической метафоры

II. О поэзии как способе познания

2.1. Поэт как субъект познания.

2.2. Поэтическая техника и формирование образа

2.3. Об интуиции поэта

2.4. Влияние традиции на поэтический текст

III. О коммуникативной природе поэзии.

3.1. Стихотворение как сообщение

3.2. Чтение как процесс познания.

3.3. Особенности восприятия поэтического произведения

3.4. Речевые акты поэтической коммуникации.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Когнитивные аспекты поэтического творчества»

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования

Предметом и темой исследования является поэтическое творчество. Интерес к его изученшЪ возникает еще в античности и проявляется вплоть до наших дней. Платон использовал термин noirjaig (поэзис) для обозначения происхождения бытия из небытия. Для него поэзия становится начальной фазой определения бытия. Тем самым, по Платону, поэтическая мысль и поэтический язык (поэтическая речь) наделяются онтологическими качествами. Классическим образцом разбора поэзии и поэтического творчества, как известно, является «Поэтика» Аристотеля. Оптимистический взгляд на родство философии и поэзии обычно подкрепляется культурно-историческими соображениями, которые можно встретить у разных мыслителей и в разные исторические эпохи. Многие классики, как правило, утверждали культурно-исторический приоритет поэзии по отношению к философии1. Что касается современных исследователей, то мне хотелось в качестве примера назвать философское исследование О.М.Фрейденберг, в котором предлагается подробнейшая аргументация глубинных связей поэтического творчества и поэтического языка с философской рационализацией и языком философии2.

Сегодня разнообразие философских, литературоведческих, эстетических или культурологических концепций, пытающихся проникнуть в тайны творчества поэта, основывается не только на различных методологических принципах, но и находятся под непосредственным

1 Ограничимся, например, именами таких классиков, как Дж.Вико и Ф.Шеллинг. Шеллинг, в частности, писал, что «.поскольку философия, а вместе с философиси и все науки, следующие за ней по пути совершенствования, были рождены и питаемы поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего завершения, они вернутся отдельными потоками в тот всеобщий океан пот?ии, из которого они вышли». См.: Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма / Шеллинг Ф. В. И. Сочинения в 2 томах. Т. 1.М., 1987. С. 485.

2 См. Фрейденберг O.M. Образ и понятие. // Миф и литература древности. М., 1998. С. 223-622. Конечно, помимо названной работы можно было бы назвать исследования многих других (как отечественных, так и зарубежных) философов, филологов и культурологов. Я имею в виду, например, такие имена, как А.А.Потебня, А.Н.Веселовский, Е.М.Мелетинский, Ф.А.Кессиди, Ж.Женнет, К.Хюбнер влиянием сложившихся дисциплинарных традиций. Можно заметить (в самом первом приближении), что философский разбор всегда идет рука об руку с более специализированными подходами к проблемам творчества вообще и поэтического творчества, в частности. Свою задачу я усматривал не в том, чтобы реконструировать столь сложную и пеструю мульти-дисциплинарную картину. В диссертации предпринята попытка разбора одного из возможных подходов к пониманию поэтического творчества. При этом хочу подчеркнуть, что изучение поэтического творчества происходило главным образом в литературоведении (с характерными для него лингвистическими, филологическими и историко-культурными акцентами), в котором давно сформировались исследовательские традиции. В отличие от них философский интерес к поэтическому творчеству скорее эпизодичен, нежели чем систематичен. «Поэтическое творчество» в современной философии все еще остается на положении малоизученных проблем и тем.

Актуальность замысла моей работы можно усмотреть в обсуждении когнитивных и коммуникативных возможностей поэтического творчества. Как мне представляется, когнитивный подход в качестве исследовательской парадигмы подкрепляется онтологическими и теоретико-познавательными предпосылками. Прежде всего, речь идет об онтологическом статусе поэтического произведения, а также об организации поэтического познания и роли поэта как субъекта. Я счел необходимым пролить свет на зависимость поэта от своих предшественников (на когнитивную зависимость поэтического творчества от традиционных факторов). Согласно когнитивистской идеи стихотворный текст является • «зеркалом» поэтического творчества как особого рода познавательного и 1 коммуникативного процессов. Проясняя когнитивный статус стихотворного текста, удается уловить образно-интуитивные механизмы поэтического творчества, которые воплощаются не только в строе метафор, метонимий, синекдох и других тропов, но и в его ритмическом (аритмическом), грамматическом, фонетическом и прагматическом качестве. Одним из фундаментальных факторов является то, что поэт продуцирует такие поэтические выражения, которые ранее не встречались в его поэтическом опыте. Язык (речь) стихотворения отличается индивидуальностью творческой компетентности поэта. Богатство имплицитного знания поэтического языка (речи) проявляется как в значениях его интерпретации и понимания (герменевтические процедуры), так и в коммуникативных значениях, обращениях к читателю и его способностям.

Степень разработанности проблемы

При использовании принципов когнитивного подхода я основывался на таких ключевых понятиях, как понятие языка (текста) с присущими ему онтологическими качествами, генезис «поэтического» и роль традиции в процессах создания стихотворного текста, чтение как процесс познания и общения, понятие коммуникативного акта, восприятие текста и его интерпретация (герменевтический аспект). Роль каждого из ключевых понятий обладает как предметной автономией, так и способностью к корреляции с другими понятийными звеньями. Хочу заметить, что в диссертации существенное значение придается демонстрационным возможностям самого стихотворного материала, используются приемы междисциплинарного обсуждения проблем с привлечением не только разных философских концепций, но и литературоведческого, культурологического или психологического материала.

Исследования, материалы которых были использованы в целях доказательности, убедительности и аргументированности диссертационных положений, имеют как отечественное, так и зарубежное происхождение. Так, в частности, работы Э.Жильсона3 и М.Хайдеггера4 могут служить примером онтологического обоснования жанровой специфики поэтического творчества.

3 См.: Жильсои Э. Живопись и реальность М., 2004.

4 См.: Хайдеггер М. Истоки художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы X1X-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 264-313; Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб., 2003.

Примером отечественных исследований онтологии искусства могут быть работы В.П.Бранского5 и М.С.Кагана6. Не смотря на концептуальные различия и оригинальность каждого из названных философов, их онтологическое сходство можно усмотреть в том утверждении, что сущность искусства в значительной степени проявляется в языке, в разнообразии вербальных и невербальных форм языка. Так, например, если Жильсон акцентирует изобразительные возможности языка искусства, то Хайдеггер полагает, что сущность поэзии заключается в возможностях ее вербального выражения.

Замечу, что обсуждение проблем культурно-исторического приоритета языка поэзии по отношению к языку философии восходит к античным традициям7. Эти же проблемы подвергаются более обстоятельному обсуждению в разных контекстах немецкой классической философии и филологии. Я имею в виду не только Ф.Шеллинга (ссылка на которого была даны выше), но и рассуждения Г.Гегеля о том, что философский лексикон сохраняет следы стершихся, выцветших метафор, выработавших свой изначальный образно-чувственный потенциал. Роль поэтической речи в формировании и развитии языка стала предметом интересов Дж.Вико8, И.Гаманна, И.Гердера9. Если Гаманн провозгласил поэзию «родным языком человеческого рода», то Гердер разработал теорию, согласно которой поэтический язык стерся в исторических (национальных) языках в ходе интенсивного развития речевых практик. Использование языка в коммуникативных целях стало следствием того, что поизносилась изначальная поэзия бытия, позабылся язык утраченной духовной родины. Постепенно язык поэзии приходил в негодность, превращался в универсальное

5 См.: Бранский В.Г1. Искусство и философия: роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999.

6 См.: Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

7 См.: Платон. Пир. Соч. в 3-х т. Т. 2. М. 1970. С. 95-156; Платон. Собр.соч. в 4-х т. Т. 2, М., 1993. С. 116-120; Т. 2, М., 1993. С. 36-80. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х т. 'Г. 4. С. 645-680.

8 Вико, в частности, писал, что в «героический век» люди говорили на поэтическом языке, изъясняясь символами, метафорами, изображениями или сравнениями, которые и составили основу поэтической речи. См.: Вико. Дж. Основания новой науки об общей природе наций. М., 2002. С. 164.

9 См.: Гердер И.Г. Трактат о происхождении языка. М., 2007. коммуникативное устройство, тогда как в своей первоначальной, поэтической форме он дискоммуникативен, не способствует связям, заботится только о себе.

Проблемы поэтического текста обсуждаются в контексте сформировавшегося философско-литературоведческого интереса к природе текста вообще. Таково, например, формалистическое движение в литературоведении (В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон)10. В 50-80 гг. XX века стали известны работы по поэтике и стихотворному языку М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Е.М.Мелетинского, Ю.Кристевой". Более специальные цели преследуют такие исследования, как, например, книга П.Зютера12 по средневековой поэтике. А работы Ц.Тодорова, Ж.Женетта и А.Компаньона13 выделю особо по соображениям того философского обобщения литературного материала, который не так часто встречается в литературоведческих исследованиях. В своей работе я опирался также на работы, анализирующие проблемы поэтического языка, взаимосвязи образа и понятия, символических форм и метафор с точки зрения философии языка. (А.А.Потебня, А.Н.Веселовский, Н.Я.Марр, Э.Кассирер, О.М.Фрейденберг, И.Г.Франк-Каменецкий)14.

Язык (устная или письменная речь, текст) делает видимым и слышимым мир творческого сознания поэта, который становится доступным

10 См.: Шкловский В. Гамбургский счет. СПб., 2000; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М„ 1965; Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. А также аналитические исследования: Ханзен-Леви О.А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001; Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: традиция психологизма и формальная школа. М., 2005.

11 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха//Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996; Мелетинскнй Е.М. Поэтика мифа. М., 2006; Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., 2004;

12 См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003.

13 См.: Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 37-113; Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997; ЖенеттЖ. Работы по поэтике Фигуры. Т. 2. М., 1998; Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.

14 См.: Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989; Вессловский А.Н. Историческая поэтика М., 2004; Марр Н.Я. Палеонтология семантики // Марр Н.Я. Яфетидология. М., 2002. С. 310-376; Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык; Том 2. Мифологическое мышление. М., — СПб., 2002; Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Франк-Каменецкии И.Г. К вопросу о развитии поэтической метафоры // Аверинцев С.С., Франк-Каменецкий И.Г., Фрейденберг О.М. От слова к смыслу: Проблемы тропогенеза. М., 2001. С. 28-80. благодаря его посредническим возможностям в актах познания и коммуникации. Далеко не все секреты творчества вообще и поэтического творчества, в частности, поддаются экспликации средствами языка в актах познания и общения. Значительная часть когнитивного потенциала личности остается за пределами ее лингвистического (языкового, речевого, семиотического, символического) опыта. Я имею в виду как владение техникой продуцирования стихотворного текста, так и столь глубинные факторы творчества, как интуиция. Вообще говоря, обсуждение поэзии как способа познания можно отнести к малоизученному сектору философской теории познания. Хочу указать на три важнейшие аспекты работы поэта как субъекта познания. Во-первых, в терминах ключевых понятий герменевтической теории познания (В.Дильтей15, Г.Гадамер16), концепции поэтического творчества М.Хайдеггера17 (с присущими ей феноменологическими и экзистенциалистскими приемами) удается подобраться к прояснению природы поэтического переживания, его когнитивных механизмов (в связи с внутренней организацией поэта). Во-вторых, при попытке понять глубинные механизмы поэтического творчества я опирался на работы по интуиции А.С.Кармина18 и Е.Л.Фейнберга19, на малоизвестную работу Р.Музиля20, исследования В.Изера21 и О.Маркварда22 по когнитивным механизмам вымысла как художественного способа познания. Наконец, в-третьих, существенную роль в поэтическом творчестве

15 См.: Днльтей В. Введение в науки о духи. Опыт полагания основ для изучения общества и истории. // Собрание соч. в 6 т. Т. 1. М., 2000. См. так же: Дильтей В. «Герменевтика и теория литературы».

16 См.: Гадамер Х.-Г. Истина н метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. М., 1984.; Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного пюрсния» // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. Гадамер X.-Г. Что есть истина? // Логос. № 1. М., 1991.

17 См. Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб., 1998. а также Хайдеггер М. Истоки художественного творения //Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты, с rami, jeee. М., 1987. С. 264313; Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб., 2003.

18 См.: Кармин А.С. Интуиция и ее механизмы // Проблемы методологии науки и научного творчества. Л., 1977. С. 44-63; Кармин А.С. Семантическая полифония интуиции //Языки философии. СПб., 2008.

19 См.: Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

20 См.: Музиль Р. Очерк поэтического познания //Литературная учёба. 1990. № 6.

См.: Изер В. Акты вымысла или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001. С. 186-216.

22

См.: Марквард О. Искусство как антификция — опыт превращения реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001. С. 217-242 играет традиция и все, что скрывается за этим понятием. Одной из работ, подробно раскрывающей тайны «страха влияния» в поэзии, является книга Х.Блума23.

Еще одна группа вопросов, рассматриваемых в диссертации, связана со спецификой поэтической коммуникации. При этом я опирался на исследования С.С.Гусева21, У.Эко25, а также соответствующие разделы книг А.Компанъона и Р.Шартье26.

Цель и задачи исследования. Целью данной работы является построение модели поэтического творчества в терминах когнитивных и коммуникативных возможностей соответствующего ей поэтического текста. Достижение цели было сопряжено с решением ряда задач.

1. Определение онтологического статуса художественного произведения и, в частности, поэтического текста.

2. Прояснение специфики поэтического познания как когнитивного подражания и конструирования.

3. Анализ роли традиции в творчестве поэта (типология факторов и характер их воздействия).

4. Интерпретация и восприятие стихотворного текста (из опыта герменевтики поэтического познания).

5. Установление сходства и различия устной и письменной поэтической речи. Построение модели поэтической коммуникации.

Методологические принципы исследования Представленный сейчас замысел мой работы (как я уже заметил) опирается на методологические принципы когнитивного подхода, принятого мной в качестве исследовательской парадигмы. Во-первых, когнитивистика стремится обсуждать вопросы с учетом их коннатаций и

23 См.: Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург. 1998.

21 См.: Гусев С.С. Метафизика текста. Коммуникативная логика. СПб., 2008.

25 См.: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотики текста. M., 2005.

26 См.: Шартье Р. Письменная культура и общество. М., 2006. контекстов, оказавшихся в сфере внимания исследователя. При этом появляется возможность воспроизвести многофакторную картину когнитивной реальности изучаемого явления. Речь идет, в частности, о разборе в диссертации онтологических предпосылок поэтического познания, среди которых ключевое значение придается изобразительным и вербальным возможностям языка и стихотворного текста. Причем, в диссертации обращено внимание на жанровую специфику поэзии как совокупность признаков, позволяющих отличить ее от остальных видов произведений искусства.

Во-вторых, одним из существенных параметров когнитивного подхода является представление о субъекте как о действующей личности с присущими ей признаками индивидуальности. В диссертации поэт рассматривается как субъект, активно продуцирующий поэтический текст и вступающий (прямо или косвенно) в коммуникационные отношения. Если по своему содержанию каждый коммуникативный акт насыщен когнитивными элементами, то сами когнитивные акты могут не нести никакой коммуникативной нагрузки. Особое значение придается актам поэтического самопознания и автокоммуникации.

В-третьих, я опираюсь на принципы когнитивного подхода при разъяснении природы тропов, и, в частности, метафорических механизмов поэтического творчества. Замечу, что поэтическое значение, воплощенное в стихотворной форме представляет собой амбивалентный (обобщенный и индивидуальный) опыт взаимоотношения поэта с окружающим миром, с другими людьми и с самим собой. Сразу скажу, что метафорические приемы основываются на когнитивном взаимодействии «источника» и «цели» поэтического творчества.

В-четвертых, когнитивный подход предполагает обращение к генетическим факторам поэтического творчества с характерными для них культурно-историческими чертами. Дело в том, что когнитивные и коммуникативные особенности творчества поэта обнаруживаются в истоках и генезисе творчества. В диссертации на конкретном материале обсуждается, в частности, генетические связи поэзии с мифологическими истоками и влияниями, а также разбирается воздействие поэтической традиции на актуальные поэтические практики.

В-пятых, когнитивный подход позволяет по-новому взглянуть на поэтические практики и соответствующие им практики истолкования, комментирования, прочтения текста. В частности, это касается исследовательской практики изучения поэтического текста в современной философской герменевтике.

Основные положения, выноснмые на защиту, реализуются в терминах философской теории познания, допускающей более широкую трактовку представлений о поэтическом творчестве на основе принципов современного когнитивного подхода. С когнитивной точки зрения речь идет о том, что аналитика поэтического творчества является необходимой частью изучения человека. Во-первых, поэтическое творчество требует онтологического обоснования как один из жанров искусства. При этом я учел опыт онтологического оправдания творческой работы поэта, представленный в ряде ведущих отечественных и зарубежных концепций. Во-вторых, мне хотелось бы защитить тезис о том, что поэзию можно рассматривать в качестве разновидности познавательного опыта человека. В этой связи я стремился привлечь внимание к модели поэтического познания, построение которой потребовало прояснение целого ряда конкретных аргументов. В-третьих, в диссертации я отстаиваю положение, раскрывающее коммуникативную специфику стихотворного произведения, стихотворения как сообщения, а также разъясняющего роль читателя, к которому адресуется автор (поэт). Все названные положения диссертации, выносимые на защиту, подкрепляются обсуждением философских и поэтических текстов, а также моим собственным поэтическим опытом.

Если говорить об элементах новизны, которые, как мне кажется, отличают результаты моей диссертационной работы, то их можно указать в следующей последовательности.

Первое. В работе я использовал исследовательский опыт онтологического разбора художественного произведения (например, современные опыты М.М.Бахтина, В.П.Бранского, О.М.Фрейденберг, Е.М.Мелетипского, Э.Жильсона). Мне в определенной мере удалось адаптировать их отдельные положения и идеи применительно к анализу поэтического (стихотворного) текста.

Второе. Основываясь на опыте философии перформативных актов (Дж.Остин и Дж.Серль), в работе осуществлена конкретизация поэтического высказывания в терминах перформативного акта.

Третье. В первом приближении осуществлена апробация коммуникативных принципов У.Эко о роли читателя на материалах отечественной поэзии. В частности, продемонстрированы интерсубъективные условия поэтической коммуникации в синхронии и диахронии.

Четвертое. Мне удалось конкретизировать и продемонстрировать влияние традиции на творчество поэта (работа Х.Блума) и герменевтическую концепцию поэтического познания (работа В.Дильтея) на материалах отечественной поэзии.

Научно-практическое значение результатов исследования связано с существенной конкретизацией и дополнением курсов лекций по проблемам онтологии и теории познания, спец. курсов по сознанию, семиотике текста и философской герменевтике.

Апробация работы.

Результаты работы обсуждались на заседании кафедры онтологии и теории познания факультета философии и политологии СПбГУ 29 мая 2008 года. Основные идеи работы были представлены на международной конференции «Рациональность и коммуникации» (ноябрь, 2007 года).

I. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Первая глава включает анализ проблем и модусов существования произведения искусства с учетом специфики жанров искусства. С этой целью привлекаются материалы исследований В.П.Бранского, Э.Жильсона, М.Хайдеггера и В.Дильтея. Особое внимание в данной главе отводится вопросу о генезисе поэтической метафоры.

1.1. «Проблема существования произведения искусства».

Прежде чем прояснить когнитивную природу поэтического творчества необходимо уточнить ключевые предпосылки онтологического обоснования искусства, и в частности, вопрос о природе существования поэтического текста. С этой целью рассматриваются две концепции существования произведения искусства. Одна из них основывается на онтологическом допущении о том, что художественное произведение является артефактом. На его основе Жильсон рассуждает о том, что искусство выражает способность создавать новое бытие, которого никто еще не видел ни в природе, ни в какой-либо другой сфере жизни. «Вечный соблазн художника» в том, чтобы подражать идеалам божественного творения. Искусство представляет собой воплощенный идеал27. На процесс создания и последующее бытие произведения искусства значительное влияние оказывает культурно-исторический период, к которому относится данное произведение, а также особенности личности автора, зрителя, слушателя, читателя.

Другая концепция художественного произведения исходит из приоритета человеческой субъективности и опыта художника. Языковой (вербальный и невербальный), игровой, композиционный, да и жизненный опыт (опыт переживаний) поэта оказываются основными источниками и ресурсами творческого замысла и его реализации. Однако, не менее важно и

27 Аналогичные рассуждения об идеале искусства и художественном творчестве см.: Браиский В.П. Указ. соч. Глава 3. то, что источником поэтического опыта может, по Дильтею, оказаться и некий «не пережитый опыт» или «опыт вне опыта», как это происходит, например, с Данте и его «Божественной комедией».

При порождении поэтического текста поэт оказывается центром, определяющим все процессы референции и номинации в стихотворном тексте. Ключевая роль в тексте отводится поэтической метафоре, которая отличается принципиальной изобразительностью и выразительностью. Поэтическая метафора обладает способностью приписывать предметам или явлениям чужеродные на первый взгляд для них свойства, открывать их «новые» и «парадоксальные» свойства. Строго говоря, процесс романа или поэмы, безусловно связан с записью неких символов, придающих этим произведениям условное существование. И символы эти вне контекста актуального существования всего произведения «опосредованы» и условны28. Единичность и уникальность поэтического текста является признаком, который проявляется в любых произведениях искусства.

Еще одно онтологическое допущение связано с особенностями автокоммуникации поэтического творчества (разговор поэта с собой). Продуцируя стихотворение, поэт реализует в стихотворном тексте не только собственный замысел (оценивая и переоценивая его, много раз повторяя его во внутренней или внешней речи29), но и может спроецировать в свое творчество то, как мог бы воспринимать его читатель. Вот почему художественное произведение вообще и стихотворный текст, в частности, существуют в актах авто-коммуникации как актах поэтического творчества. Другая особенность авто-коммуникации проявляет в диалоге поэта и воображаемого читателя, посредником в котором оказывается стихотворение.

28 Весьма подробно, например, символически» статус живописного произведения охарактеризован в работе В.П.Бранского. Он подчеркивает, что художественный образ от замысла до его реализации в материальной модели (в качестве которой является художественное произведение) представляет особый способ знакового или символического кодирования. См.: Бранский В.П. Указ. соч. С. 107-127.

29 Потребность многократного прочитывания стихотворения (как устного, так и письменного), запоминания его наизусть или постоянной корректировки текста удовлетворяется в процессах авто-коммуникации способность и характеризует его сущность и саму возможность его существования.

Другая концепция, существования художественного произведения исходит из человеческой субъективности и проблемы восприятия, включающей в себя изобразительные (визуальные) формы восприятия такие, как чтение, и вербальные формы восприятия, такие, как устная, письменная речь, внутренняя речь.

Благодаря первой «наивной» концепции, рассмотренной в частности Э.Жильсоном в работе «Живопись и реальность», можно говорить о некоем «безусловном бытии» произведения искусства как материального предмета. Многие авторы упоминают и другой, не менее важный фактор «безусловного бытия» произведения искусства: Крейцерова соната Бетховена «безусловно, существует» для слушателя только в момент её исполнения. Во все последующие мгновения, когда уже прозвучал её последний такт, она превращается в мёртвую для слуха нотную партитуру. «Ноты - ещё не музыка, и поэтому вопрос о том, где находится Крейцерова соната, по сути, лишён смысла, в особенности, если в момент, когда был задан вопрос, это произведение исполнялось в нескольких залах одновременно.» [34; С. 12]. Тот же парадокс безусловного бытия актуален и для поэзии и для живописи. Картина обладает этим бытием - бытием для нас, пока мы смотрим на неё.

Поэтический текст обладает не менее хрупкой актуальностью и теряет её уже в тот миг, когда он был прочитан. Ну, а в смысле материального бытия, поэтический текст выглядит и того смешнее: даже «Илиада» Гомера в этом смысле ценится только как кирпич, подложенный под короткую ножку стола. В этой связи возникает вопрос: становится ли любой текст «предметом на полке»? Поначалу, кажется, что всё просто: стихотворение существует, пока его читают или слушают чтеца. Тогда его существование совпадает с существованием слушателя или читателя. Но в каком смысле можно говорить о том, что стихотворение существует между двумя этими прочтениями? Обнаруживается система знаков, обозначающих звуки и слова, способные объяснить читателю нечто ранее зародившееся в сознании поэта.

Но нет никакой абсолютной связи между каким-либо алфавитом и той последовательностью, в которой автор текста использует такие знаки.

Не впадая в противоречие, можно представить себе время, когда все экземпляры пьес Шекспира переживут своих возможных читателей. В каком же смысле будет существовать тогда поэзия Шекспира? В том же, в каком она существует и теперь для тех, кто не знает английского языка: она вообще не будет существовать» [34; С. 27].

Так существует ли поэтический текст вне его произношения и адресации к кому-либо, или текст может существовать только в том модусе, в каком существуют идеи по Платону? Существует теория, согласно которой поэтический текст является образованием, где действует принцип автокоммуникации. Проще говоря, принцип формирования бытия, чтения и толкования поэтического текста самим его автором. Это происходит, если восприятие произведения связано с наличием посредника - третьего лица, стоящего между автором и читателем (переводчик, чтец). Причем для коммуникативной ситуации, сопутствующей восприятию стихотворения, существенно, с одной стороны, в публичной или же в интимной обстановке происходит чтение, и, с другой стороны, является ли чтец посторонним или же близким слушателю лицом. В каждом из этих случаев возникает своя коммуникативная ситуация и своя система персонажей и их отношений.

Анализ стихотворных текстов наталкивает многих исследователей на мысль, что в основе большинства поверхностных формальных и семантических явлений поэтического дискурса лежат внутренние автокоммуникативные мотивы и приемы, отражающие определенные закономерности творческого мышления как такового. Поэзия как лингвистический объект мышления, прежде всего, рефлексивна. Понятие рефлексии, в отличие от «сосредоточения внимания на сообщении ради него самого» (Р.Якобсон) [117; С. 193-230], не выходит из процесса поэтической коммуникации его субъекта (субъектов). Активно продуцируемый автором поэтического сообщения принцип рефлексии навязывается его получателю.

Эта формула многое объясняет в коммуникативном статусе лирики. Субъективность, интимный характер лирики способствуют установлению непосредственной коммуникации читателя с имплицитным автором; те же факторы облегчают возможность самоотождествления читателя с автором (или лирическим героем), обусловливают применимость лирики, возможность проецирования ситуации стихотворения в личный опыт читателя. Если поэтический текст действительно является, «самодостаточным» и самодовлеющим действом, то он разыгрывается как бы пьеса с самим собой. Если стихотворение на самом деле моделирует (и тем самым фиксирует и увековечивает) реальное событие, а не просто воспроизводит, описывает его, то тем самым оно претендует на «вечное» существование и функционирование. Из этого можно сделать вывод, что стихотворение претендует на модус существования, подобный модусу существования идей Платона. Согласно Платону, автор для осуществления бытия своего текста не нуждается в слушателе, читателе или переводчике, т.к. на деле сам автор является для своего текста и «первым» и «вторым» и «третьим» лицом. Так, например, поэзия Шекспира не прекратит свое существование с исчезновением последнего англоязычного читателя. Подобно тому, как Джоконда не перестанет оставаться Джокондой, если Лувр покинет последний посетитель.

Но даже такой подход не может решить проблемы фактического, вещественного и эстетического бытия произведения искусства. Ведь картина - не есть рама и холст, а поэма — не есть бумага буквы и переплёт. Интересно, что та же проблема, проблема невесомости и невещественности поэтического дара и самих стихов, некогда занимала и Николая Гумилёва. Правда, она была поднята поэтом в несколько иной, манере. Но что нам делать с розовой зарей Над холодеющими небесами, Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти все мимо, мимо[25; С.267].

Стихотворение, отрывок из которого был приведён, называется «Шестое чувство». О чём-то похожем при восприятии картины зрителем упоминает и автор «Живописи и реальности» в той части повествования, где речь идёт о картине, в композиции которой есть намёк на движение, обретающее свою реальность только в сознании зрителя. При классическом (наивном) подходе к искусству, мы сталкиваемся с утверждением: «Искусство есть способность творить новое бытие, которого никто еще не видел ни в природе, ни где бы то ни было» [34; С.34]. Ясно, что художественное произведение как «новое бытие», должно иметь форму. И, что ещё важнее - быть целостным, законченным произведением. Умение принять и воплотить сам принцип конечности, отпустить по течению времени оконченную «вещь» — признак зрелости художника.

Подобное мышление тесно связано с основами, классической феноменологии, и с современными эстетическими теориями: так, в различных суждениях о физическом материальном бытии произведения искусства, можно встретить неоднократную ссылку на классическое хайдегеровское представление о «здесь-бытии» (Dasein). Действительно, трудно поспорить с утверждением о том, что материальное бытие некоторых произведений искусства неразрывно связано с этим понятием. Картина или книга, о которых мы можем сказать, что они здесь есть, как материальные предметы, в сущности «есть», именно потому, что они «здесь».

Но если мы далее позволим себе ссылку на Хайдеггера, то нужно будет сказать, что его феноменология раскрывала бытийность произведения искусства намного сложнее. Как мы помним, у Хайдеггера само человеческое бытие как «бытие-в-мире» есть неразрывность мира и человека, поэтому проблема сознания отходит на второй план, речь идёт не о многообразии феноменов сознания, но о единственном, фундаментальном феномене -человеческом существовании.

Самораскрытие феномена радикально отличается от отношения явление - сущность, однако явление, как и видимость, имеет основание в феномене: явление как то, что указывает на нечто, не показывающее себя (температура, превышающая 37°С, указывает на нарушения в организме), само должно всё же показывать себя. Феномен, например самодостаточное и самоценное произведение искусства, не указывает на нечто, скрытое за ним. Тем не менее, феномен не лежит на поверхности - произведение искусства доступно не всякому, кто находится рядом с ним. Самораскрытие феномена первичнее, чем отношения субъекта и объекта, оно подобно проявлению уже предоформленного светом изображения на фотопластине (плёнке, бумаге): очертания уже есть, но они невидимы, и требуются реактивы, выявляющие то, что скрыто.

Средства, позволяющие сознанию выявлять смыслы и значения, скрытые за произведением искусства, - рефлексия и феноменологическая редукция как её исходный пункт. Цель феноменологической рефлексии -постоянно различать значение и предмет (а также знак и образ). Рефлексия есть в равной степени и воспроизведение уже осуществлённых смысловых путей сознания, и гарантия жизненности сознания, культивирования сознания как потока значений. Феноменология объединяет традиционно противопоставляемые «истины в себе» (идеальные, вневременные предметы) и абсолютный временной поток сознания, рефлексию и время, время и бытие.

Путем этой рефлексии, можно провести чёткое разграничение между «художественным» и «эстетическим» модусами бытия произведения искусства, которые, разумеется, отличны от модуса его материального бытия. Итак, «художественный модус бытия произведения живописи исходит от художника, и того искусства, которому оно обязано своим существованием.

Эстетический модус бытия живописного изображения исходит из опыта, в процессе которого и посредством которого оно постигается как произведение искусства» [34; С.40].' Между тем, нельзя утверждать, что живопись (как и поэзия) подобна музыке, которая актуально существует лишь в момент её исполнения. «Однажды возникнув, живописное изображение перестаёт существовать как произведение искусства лишь в тот момент, когда вообще перестаёт существовать. Иначе дело обстоит с эстетическим существованием. . Следует признать, что так же как в поэзии и музыке этот модус существования дискретен, он длится, пока длится эстетический опыт и меняется вместе с ним» [35; С.40] .

В статье «Исток произведения искусства» М.Хайдеггер, анализируя

ЯП понятие «Werk» как «творение»" . Он отличает вещь (Ding) от творения (Werk). Для него отличие вещи от творения состоит не столько в материальности вещи, сколько в тождественности вещи самой себе. Хайдеггер замечает, что традиционное определение вещности вещи как субстанции с акциденциями привычно, поскольку соответствует структуре простого высказывания, но, по сути дела, недостаточно обоснованно. Не суждение отражает строение вещи, а, наоборот, человек переносит на строение вещи способ высказывания о ней. С его помощью «вещественное» никак не отличить от «невещественного».

Творение же многогранно и невещественно, поскольку оно, созданное нашим сознанием, но поддающееся интерпретации, существует как в нашем восприятии, так и за его пределами. Шедевр художественного творчества, по Хайдеггеру является результатом «работы» нашего восприятия. Произведение искусства и его восприятие нами - это свидетельство нашего взаимного бытия. Мы создаем и воспринимаем творение, поскольку мы есть, и раз мы воспринимаем его иначе, чем другие, то оно — есть творение.

10 См.: Хайдеггер M. Исток художественного творения // Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. М„ 1993. С. 120-133.

Признавая оригинальность мысли Хайдеггера, М.Р.Бланшо ему противоречит. Он настаивает на том, что движение от вещи к творению как и любое другое оценочное движение, не ухватывает сущностной негативной диалектики произведения; для него шедевр является не результатом работы восприятия, а лишь знаком завершенности, конечности, «исчезновения» произведения как живого организма, превращения его в вещь.

Для Хайдеггера искусство, помимо всякого эстетического значения, являет собой доказательство «истины бытия», но это не выделяло его из других форм существования. По Бланшо, значение искусства не имеет себе равных. Но главное — оно не ведет к истине бытия. Можно сказать, что оно ведет к заблуждению бытия — к бытию как месту блуждания, а не обитания. Вместе с тем мы можем сказать, что литература туда вовсе и не ведет, поскольку подступиться туда невозможно. Заблуждение бытия есть нечто более внешнее, нежели истина. По Хайдеггеру, чередование небытия и бытия разыгрывается также и в истине бытия, но Бланшо, в отличие от Хайдеггера, зовет ее не истиной, а «неистинной». Он настаивает на этой завесе «не», на несущественном характере последней сущности произведения. Именно в той неистинности, к которой приводит литература, а не в «истине бытия», и заключается подлинность. Подлинность, не являющаяся истиной, вот, наверное, последнее положение, к которому приводят нас критические размышления Бланшо.

Литературное пространство, в которое нас вводит Бланшо, не имеет ничего общего с хайдеггеровским миром, который искусство делает обитаемым. Согласно Бланшо, искусство, ничуть не освещая мир, позволяет разглядеть недоступное свету унылое, пустынное подземелье, которое его подпирает, и придает нашему пребыванию его сущность изгнания, а чудесам нашей архитектуры — их функцию хижин в пустыне. Для Бланшо, как и для Хайдеггера, искусство, в отличие от представителей классической эстетики, не ведет к некоему кроющемуся за миром миру, к миру идеальному позади мира реального. Оно — свет. Для Хайдеггера это свет, исходящий сверху, сотворяющий мир и образующий место. Для Бланшо - «черный свет, ночь, приходящая снизу, свет, растворяющий мир, возвращающий мир к его истокам, к повторению, к шепоту, к бесконечному всплеску, к некоему «глубокому некогда, никогда не достаточному некогда». Поэтические поиски ирреальности — это поиски конечной основы самой реальности [46].

Если попытаться перенести рассуждение о дискретности эстетического опыта в плоскость художественного и эстетического существования поэзии, то нужно отметить следующее: с точки зрения художественного существования любая из поэм Гомера, например, останется поэмой до тех пор, пока не исчезнет последний её экземпляр или последний существующий перевод. Однако эстетическое существование этой поэмы длится и изменяется вместе с обретённым нами эстетическим опытом (в процессе перевода, чтения, создания комментариев и т.п.) Прекращается эстетическое существование поэмы даже не в тот момент, когда мы отправляем её на полку, потому что даже тогда мы продолжаем переживать эстетический опыт, связанный с её прочтением, но в тот момент, когда, как уже было сказано, поэма эта теряет своего последнего читателя.

Очевидно, именно на эту особенность эстетического существования произведения, особенность не подвластную ни его материальному существованию, ни феноменологическому «здесь-бытию», и сетует лирический герой Н. Гумилёва, плача над вечной сущностью великих стихов. «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать». Может показаться странным, что возможно свести сущность такой сильной и объёмной поэтической строчки к простой иллюстрации эстетической теории. Но на этот случай стоит вспомнить, как сам Гумилёв-поэт определяет сущность поэтического образа: «Он [образ] существует до той же степени, в какой степени есть и сознание читателя» - говорит Гумилёв в своей статье «Письма о Русской Поэзии»[26; С. 21].

Более того, условное эстетическое бытие произведений искусства совершается порой не только без ведома читателя, зрителя или слушателя, но даже и без ведома автора. Так, несмотря на то, что в нашем сознании существует строгая, «привязка» произведения к фигуре автора, мы, тем не менее, услышав музыку, стихотворный отрывок или, увидев полотно, часто говорим не «музыка», «картина» или «Поэма», но «это - Бетховен», «это -Рембрандт» или «это - Пушкин», словно бы речь идёт о самих этих людях. Подобные случаи, когда произведение развивается не по воле автора, всё-таки довольно частое явление.

Бетховен, создавая очередную сонату, не мог и подозревать, что в сознании и памяти многих поколений (правда, не без участия Рильке) ей суждено остаться под названием «Лунной». Васнецов, написав крестьянскую девушку, сидящую на камне у пруда и обращающую на зрителя отсутствующий взор, никак не мог подумать, что «неприглядное» название, данное им этой картине («Дурочка»), почти нигде не будет упоминаться, а девушка с картины без согласия живописца превратится для зрителя в «Алёнушку» - персонаж сказки. Ну, и, наконец, нельзя без удивления прочесть следующую строку из письма Пушкина к Вяземскому, касающуюся действительно неожиданного (и в первую очередь для самого Пушкина!) поворота в сюжете «Евгения Онегина»: «какую штуку учудила моя Татьяна -взяла и вышла замуж за генерала. ,»[76]

Так вновь подтверждаются слова о том, что модус эстетического существования «дискретен, он длится, пока длится эстетический опыт и меняется вместе с ним». Только порой «дискретность» и изменчивость этого существования может касаться не только зрителя, читателя и слушателя художественного произведения, но и самого его автора. Это подводит нас к проблеме номинации (именования) произведения искусства и связи этой номинации с самим восприятием произведения.

Безусловно, стоит помнить, что при порождении поэтического текста «Я» оказывается центром, определяющим все процессы референции и номинации в поэтическом тексте. Более того, «Я» осуществляет процесс так называемой «интимной» референции, в которой акт существования присутствует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в более интимном отношении, чем просто называние. Взаимодействие с внешним миром происходит также по принципу обратимости: проницательность лирического субъекта становится равной его проницаемости со стороны мира. Происходит смена внутреннего и внешнего, возникает такая позиция субъекта, когда «внутреннее» и «внешнее» взаимопроницаемы. Так произошло, например, с «Божественной комедией» Данте. Известно, что комедией во времена Данте — на рубеже Средневековья и Возрождения, именовалось всякое поэтическое произведение с сюжетом и диалогами. Однако мало кто знает, что эпитет «Божественная» комедия Данте обрела только через много лет после издания и после смерти автора. Так или иначе, такое именование произведения стало возможным благодаря восприятию читателя, и, закрепившись лишь за произведением Данте, весьма повлияло на его эстетическое бытие. Более того, приведённый акт номинации весьма схож по своему принципу с иллокутивным актом, где слово выступает как средство коммуникации и приравнивается к действию.

Вот, что говорит о подобных актах номинации автор книги «Слово как действие» Джон Остин: «Так, неужели, поспорить, значит просто употребить перформатив типа: «Спорим что.» Перформативные акты в отрыве от ситуации, в которой они употреблены, превращаются, по выражению Остина, в «бессмыслицу» или в «маскарадные костюмы». Теория перформативного акта разделяет перформатив на: локутивный акт — собственно отсылку к фразе, например, «Беру тебя в жёны», и иллокутивный акт - ту же фразу, но произнесённую в связи с действием и в определённых условиях, т.е. сказанную женихом на бракосочетании в присутствии священника, невесты и свидетелей. Соответственно, такой иллокутивный акт (произнесение этой фразы) в данной ситуации уже является действием -вступлением в брак.

Данная теория подразумевает и более сложное деление на категории. В перформативном акте она выделяет локуцию, иллокуцию, и перлокуцию. Локутивная часть акта есть семантическая основа акта. Иллокутивная часть акта является элементом прагматической и практической части акта. Перлокутивная часть выступает как второй элемент прагматической части акта (как уже совершённое действие) [см.: 68; С.43]. В случае с номинацией (именованием) «Комедии» Данте «Божественной», читателем было совершено действие, не только выразившее его восприятие данной поэмы, но и дающее ей уникальный статус, закреплённый в сознании многих поколений читателей.

Возвращаясь к проблеме эстетического существования произведения искусства, необходимо отметить, что эстетическое существование живописи подобно эстетическому существованию музыки, поскольку постижение и того и другого развивается и меняется со временем. Здесь нам открывается идея, которую можно было бы назвать «принципом живописной метафоры»: то, что интересует художника и то, чем он хочет заинтересовать нас — композиционный ход, орнамент, иначе говоря, система сложных линий, изображающих движение, лишь приписывает это движение предметам или героям, изображённым на картине.

Если рассматривать картину именно так, а не как демонстрацию развёрнутого во времени движения, если видеть в ней одновременный показ заданной пространству совокупности линий и форм, то, такая картина, как «Сабинянки» Давида, [сюжет прост: воины- победители похищают женщин], становится привлекательной для зрителя, вступающего с ней в игру, в которой на равных участвуют интеллект и глаз» [34; С.54].

Что общего у такой замысловатой и в тоже время простой формулировки с феноменом поэтической метафоры, и в чём они принципиально расходятся? Разумеется, можно сказать, что метафора или образ символ тоже просто задают совокупность признаков предметам, о которых говорят. И в данном случае то, что для художника является совокупностью линий, создающих эффект воображаемого движения, для поэта предстаёт «совокупностью слов». Но не будем забывать, что поэтическая метафора обладает способностью приписывать предметам или явлениям чужеродные на первый взгляд для них свойства, открывать «новые» и «парадоксальные» их признаки. Художественные средства живописи способны передать, к примеру, «эластичный сумрак» (О.Мандельштам), но как художник одной совокупностью линий передаст мгновение, когда, проносясь перед нами, «Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая» (А.Пушкин), или как возможно одной линией изобразить слова: «И я слышу, как сердце цветёт» (А. Фет)?

То, как в сравнении с «совокупностью линий» живописца эффект движения предметов и образов иногда достигается поэтом, мы можем видеть в стихотворении «Заблудившийся трамвай». Шёл я по улице незнакомой И вдруг услышал вороний грай, И звоны лютни, и дальние громы, Передо мною летел трамвай [25; С. 21].

Говоря о восприятии движения, необходимо отметить, что здесь живописец, играющий с пространством, сталкивается с поэтом, играющим с образами. Однако, образы «художника слова», само собой предполагают несколько иной, нежели у живописца инструментарий.

Мы не просто видим картину опустевшей улицы, с врывающимся на неё почти демоническим трамваем, внимательный читатель отчётливо слышит «вороний грай», «звоны лютни» и «дальние громы», поскольку всё эта палитра тревожных грохочущих звуков, переданных фонетикой стиха, врывается в его сознание. За счёт этой внезапной образной и звуковой атаки на сознание читателя и рождается впервые эффект движения, прекрасно переданный в этом стихотворении.

Фонемы, которыми способен в рамках заданной им гармонии оперировать поэт, всё-таки недоступны живописцу. Даже, несмотря на то, что благодаря умелой игре художника с пространственными образами, в таких картинах как «Давид, играющий на арфе» или «Крик», намёк живописца на звук, исходящий от этих образов, ясен зрителю. Живописец, на помощь которому приходит тот же «одновременный показ заданной пространству совокупности линий и форм», как бы вступает со своим зрителем в сговор, говоря ему: «Ну, вы же понимаете, что за звукоряд здесь должен присутствовать, верно?» Тогда, как в распоряжении поэта такой звукоряд реально присутствует.

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Хубулава, Григорий Геннадьевич

Заключение

В данной работе, основываясь на концепциях таких авторов как Э. Жильсон, В. Изер, Дж. Серль, Дж. Остин, У. Эко, X. Блум, В. Дильтей, мы попытались взглянуть на различные аспекты гносеологической составляющей поэтического творчества.

В первой главе работы были установлены закономерности существования поэтического произведения и художественного произведения в целом. Мы пришли к следующим выводам: существование художественного произведения дискретно, и изменяется вместе с нашим восприятием. Бытование произведения искусства характеризуется такими признаками как единичность и уникальность. Оно так же зависит от личности автора, акта номинации (именования) и условий создания произведения искусства. Мир музыки, живописи и поэзии одинаково конституирован и связан между собой проблемой символа, однако, всякому из этих видов искусства присущ собственный арсенал средств, и жанровая специфика.

Во второй главе обсуждались вопросы специфики поэзии как познания. В частности, были рассмотрены особенности поэта как субъекта познания, некоторые черты поэтической техники, интуиции как важнейшего механизма поэтического творчества. Эта глава завершалась анализом влияния традиции на творчество поэта.

Третья глава была посвящена проблемам поэтической коммуникации. В частности, была предпринята попытка обсудить характер стихотворения как сообщения, разобраны интерсубъективные структуры общения в терминах «автор, герой и читатель». Кроме того был анализ процесса чтения как когнитивного процесса, выделены особенности восприятия поэтического произведения.

Хотелось бы подчеркнуть, что в работе общие представления об онтологических, когнитивных и коммуникативных аспектах поэтического творчества были снабжены комментариями из поэтического наследия А.С. Пушкина, Г. Р. Державина, С. А. Есенина, А. А. Блока и Н. С. Гумилева. А. А. Ахматовой, И. А. Бродского, B.C. Высоцкого, М. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернака, И. В. Гете, У. Шекспира, Ф. Шиллера, Ф. Рабле, Ш. Бодлера, А. Рэмбо.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Хубулава, Григорий Геннадьевич, 2008 год

1. Абдулов В. О. Роман без вранья. М., 1995. 154 с.

2. Аристотель. Соч. В 4-х т. Т. 2. М., 1978. 593 с.

3. Аристотель. Соч. В 4-х томах. Т. 4 М., 1983. 470 с.

4. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. JL, 1973. 303 с.4а. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. — 352 с.

5. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 2000. .511 с.

6. Ахматова А. А. Стихотворения. М., 1967. 165 с.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 423с.7а. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. 704 с.

8. Бек Т. А. До свидания алфавит: Эссе, мемуары, беседы, стихи. М., 2003 200 с.

9. Библер B.C. «Мышление как творчество» М., 1975. 174 с.

10. Блок А. А. Лирика. М., 1988. 114 с.

11. Блум X. Страх влияния. // Блум X. Страх влияния. .Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. 352 с.

12. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения. М., 2000. 229 с.12а. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 331.

13. Борхес Х.Л. Стихотворения. // Иностранная литература, 1990, 12, С. 5059.

14. Брехт Б. Собр. соч. В 5 Т., Т. 5, кн. 2. Театр. М., 1965. 445 с.

15. Бродский И.А. Большая книга интервью. М., 2000. 650 с.

16. Бродский И.А. Часть речи. СПб., 1999. 140 с.

17. Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Я и Ты. М., 1993. 396 с.

18. Виноградов В.В. Изобразительно-выразительные средства языка в любовной лирике Сергея Есенина // «Вопросы языкознания». 1971. № 7. С. 16-54.18а. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. (Российские Пропилеи). СПб., 2006. 688 С.

19. Вознесенский. А. Стихи. Поэмы. Переводы. Эссе. М. 1999. 520 С.

20. Высоцкий B.C. Стихотворения. М., 1997. 480 с.19а. Гадамер Х.-Г. Пути Хайдеггера: исследования позднего творчества. Минск, 2007. С. 126

21. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Соч.В 4-х т., Т. 3. М„ 1971. 764с.

22. Гелейн А.И. Критические заметки о молодой — и не только -литературе // Журнал молодых писателей «Пролог». Выпуск №2 (5). М., 2000. С. 32-67.

23. Гете И.В. Фауст. М.1970. 696 с.

24. Горшков В. И. Противоречие как конструктивно—семантический прием в языке поэзии Игоря Северянина М., 2003. 158 с.

25. Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978. 179 с.

26. Гумилев И. С. Шестое чувство. Стихотворения. СПб. 2005 С.269.

27. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии М.,1990. 197 с.

28. Гумилев Н.С. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М., 1991. 167с.27а. Гусев С.С. Метафизика текста. Коммуникативная логика. СПб., 2008. 351 с.

29. Державин Г.Р. Соч. Л., 1987. 198 с.

30. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. 498 с.

31. Дильтей В. Собр. Соч. в 6 т. Т. 4: Герменевтика и теория литературы. М., 2001. 675 с.

32. Доликин В.К. Теоретическая поэтика: понятия и определения Хрестоматия для студентов филологических факультетов М. 1999. 400 с.

33. Дьюи Дж. Искусство как опыт // Современная книга по эстетике. М., 1957. 349 с.

34. Есенин С. А. Сочинения. М., 2000. 348с.33а. Женнет Ж. Палимпсесты: Литература второго уровня, М., 1982. 320 С.

35. Жильсон Э. Живопись и реальность М., 2004. 368 с.

36. Жолковский А. К. Личность и текст. М., 1979 434 с.

37. Зиновьев А.П. Тайна Гения: Фауст Звезда Гете. Владимир, 1992. 227с.

38. Изер В. Вымыслообразующие акты. Акт чтения // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 23-40.37а. Изер В. Акты вымысла или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001 с. 186216.

39. Иванов А.В. Текст и Значение М., 1997. 295с.38а. Кармин А.С. Интуиция и ее механизмы // Проблемы методологии науки и научного творчества. Л., 1977;

40. Кармин А.С.Семантическая полифония интуиции // Языки философии СПб., 2008.38в. Кессиди Ф. X. От Мифа к Логосу СПб., 2001. 289 С.

41. Крученых А.Е. Хлебников В.В. Слово как таковое. СПб. 1913. 149с.

42. Кун Т.К. Структура научных революций. М., 1975. 269с.

43. Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970. 318с.

44. Лаин Энтральго. Очерки об испанской и русской поэзии XX века. СПб. 1997. 180с.

45. Лакан Ж. Имена-Отца. Спб. 2006. 160с.

46. Лакан Ж. Функция и поле речи в психоанализе. М., 1995. 193с.

47. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000. 287 с.

48. Лапицкий В. Послесловие К Морису Бланшо. «НЛО» 2003, №61 http: // magazines.russ.ru/nlo/2003/61/.

49. Ларин Б. Д. Эстетика слова и язык писателя. М., 1974. 333 с.

50. Линвельт Я. Абстрактный читатель М.,1981. 347с.

51. Левин Н.Н. Коммуникативная структура лирических произведений. М., 1998. 405 с.

52. Левинас Э. Избранное: тотальность и бесконечность. СПб., 2000. 489 с.

53. Левинас Э. Путь к Другому. СПб., 2006. 239 с.

54. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.1991. 246 с.53а. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. 179 с.

55. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1 Таллинн, 1992-1993. 497 с.

56. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1992 1993. 495 с.

57. Маковский М. Язык Миф - Культура. М., 1997. 175 с.

58. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.,2004. 160 с.

59. Музиль Р. Очерк поэтического познания // Литературная учёба. М., 1990. № 6.57а. Марквард О. Искусство как антификция опыт превращения реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001. С. 217-242.

60. Мандельштам О. Э. Tristia. СПб. 2000. 128 с.

61. Мандельштам О. Э. Избранное. М. 2006. 336 с.

62. Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. М., 1997. 190 с.60а. Мелетинский Е. М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. М., 1977. 113 с.

63. Найман А. Заметки для памятника «Новый Мир» 1997, №9.

64. Нанси Ж.-Л. Поэтика и политика. СПб., 1998. 314 с.

65. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М., 1983. 498 с.

66. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988. 122 с.

67. Остин Дж. Избранное. М., 1999. 336 с.

68. Панова О.Ю. Ассоциативность в символизме и ассоцианизм в психологии // Филология. М.2003, №6. С. 4-27.66а. Платон. Пир. Соч. в 3-х т. Т. 2. М. 1970. С. 95-156.

69. Платон. Собр. соч. в 4 Т., Т.1. Пир. М. 1993. С. 183-296

70. Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2, М., 1993. С. 116-120.

71. Платон. Собр. соч. Т. 2, М., 1993. С. 36-80.

72. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. // Арион. Журнал поэзии. 1995, № 3. С. 15-68.

73. Потебня А.А. Миф и историческая поэтика фольклора. М. 1990 439 с.

74. Пушкин А. С. Письма в 3. т. Т.2. М. 2006 238 с.

75. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т. 3 СПб., 1999. 460 с.

76. Пушкин А.С. Соч. в 3 Т. Т. 1. СПб., 1997 С. 32.

77. Потепа М. Этика и герменевтика у Шлейермахера // Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. С. 34 46.

78. Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 1998. 396 с.

79. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность М. 1989 228 с.

80. Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. М., 1964. 231 с.

81. Родари Д. Грамматика фантазии. М., 1978. 179 с.

82. Рембо А. Пьяный корабль // Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 81-84.

83. Рейно Э. О символизме // Поэзия французского символизма. М.,1993 431 с.

84. Сартр, Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М., 2000. 449 с.

85. Сартр Ж.-П. Избранные произведения. М.,1992. 479 с.

86. Сартр Ж.-П. Эссе. СПб, 1997. 169 с.

87. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб, 2001. 228 с.

88. Серлъ Дж. Логический статус художественного дискурса // Логос. М, 1999. № 3.

89. Сепир. Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М, 1993.205 с.87а. Слинин Я.А. Феноменология интерсубъективности. СПб, 2004.

90. Слоним Г. Размышление О Марине Цветаевой. М, 2002. 348 с.

91. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символов в художественном произведении // Философия науки, 2002. № 7.

92. Соловьёв В. С. Общий смысл искусства. М, 1995 С. 10-14.

93. Тынянов Ю. «Блок». Проблемы стихотворного языка. Статьи. М, 1966. 276 с.

94. Хайдеггер М. Тезис Канта о бытии// Хайдеггер М. Время и бытие. М, 1997. 381 с.92а. Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб, 1998.

95. Хайдеггер М. Истоки художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М, 1987. С. 264313; Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб, 2003.

96. Хайдеггер М. Истоки Художественного Творения. М, 1986. 300 с.

97. Хомский Н. Картезианская лингвистика. Глава из истории рационалистической мысли. СПб, 2005. 236 с.94а. Хюбнер К. Критика научного разума М, 1994. 326 с.

98. Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. Библиотека Русской Поэзии. СПб, 1996. 430 с.

99. Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания о современниках. Эссе. Письма. Екатеринбург 2005. 265 с. 96а. Фрейденберг О.М. Образ и понятие. // Миф и литература древности. М., 1998. С. 223-622.

100. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. 941 с.

101. Чхартишвили Г. Об эстетической природе каллиграфии. М., 2003. 138 с.

102. Шайтанов И. Подмалевок. Арион. Журнал поэзии Спб. 2002, № 3.

103. Шверубович В. «Воспоминания» М. 1974. 127 с.

104. Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963. 245 с.101а. Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма / Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1987. С. 485.

105. Шилков Ю.М. Гносеологические основы мыслительной деятельности. СПб., 1992. С. 10-67.

106. Шкловский И. Теория поэтического слова М., 1919. С. 109.

107. Шпет Г.Г. Явление и смысл. Омск. 1996. 176 с.

108. Эбнер Ф. Понимание и существование: границы понимания Другого. СПб. 1997. 329 с.

109. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.,-М.,502 с.

110. Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1968. 745 с.

111. Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Эйхенбаум. Б.М. О литературе. М., 1987. С. 353-365.

112. Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера. //Структурализм «За» и «Против». М.1975 234 с.

113. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. М. 1960 С. 193-230.

114. Novalis. Philosophische und andere Fragmente. Berlin, 1969.

115. Susanne Langer. Signs and Symbols. // The Essay Connection. Toronto, 1991 C. 529-530.

116. Bemard-Donals M.F. Mikhail Bakhtin: between Phenomenology and Marxism. Cambridge univ. press., 1992.