Поэтическая онтология Марины Цветаевой, 1926-1941 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Бабушкина, Светлана Валерьевна

• Бабушкина, Светлана Валерьевна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Бабушкина, Светлана Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПОЭТИЧЕСКИЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЫ ПОЗДНЕЙ ЦВЕТАЕВОЙ (1926 - 1941 ГГ.)

§1. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ ПЕРИОДА.

§ 2. ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФИИ ПОЭТА.

§ 3. СИСТЕМА ПОЭТИЧЕСКИХ ЭКЗИСТЕНЦИАЛОВ ЦВЕТАЕВОЙ 1926 -1941 гг.

ГЛАВА IL ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ РАЗРЕШЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА "Я-МИР" В ЦИКЛАХ ЦВЕТАЕВОЙ 1926 - 1941 ГГ.

§ 1. ЦИКЛЫ О ПОЭТЕ И ПОЭЗИИ: ОНТОЛОГИЗМ СЛОВА.

§ 2. ЦИКЛЫ "ОНТОЛОГИЧЕСКИХ" КООРДИНАТ

§ 3. "Я-СУБЪЕКТ" ЛИРИЧЕСКИХ ЦИКЛОВ ПОЗДНЕЙ ЦВЕТАЕВОЙ ("НАДГРОБИЕ" И "СТИХИ СИРОТЕ")

§ 4. "СТИХИ К ЧЕХИИ": ЛИРИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО С ОНТОЛОГИЧЕСКИМ РАЗМАХОМ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтическая онтология Марины Цветаевой, 1926-1941 гг.»

Для российского и западного литературоведения конца XX века Марина Цветаева - одна из самых полемичных фигур. Поле напряжения здесь - соединение биографической и поэтической личностей поэта. Несмотря на всю исключительность Цветаевой из общего ряда литературных течений, заявленную ею с самых первых сборников (то, что В. Брюсов назвал "вызывающей интимностью"), ее творчество по мере своего развития обнаруживает общие для всей русской поэзии первой трети XX века типологические черты. Б. Пастернак определяет поэзию ранней Цветаевой как "то, чем хотели и не могли быть все остальные символисты вместе взятые"1, а, по мнению И. Бродского, развитие ее поэтического языка напрямую соотнесено с эпохой: "Чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма. Так вот, л

Цветаева - один из самых ритмически разнообразных поэтов" .

Сопряжение человеческого и поэтического по отношению к Цветаевой принципиально (даже несмотря на то, что сама Цветаева утверждала их неслиянность - "исконную ненависть Психеи к Еве"), так как выводит к кардинальной проблеме Поэта и Времени. Судьба Цветаевой - все перипетии ее жизненного пути: от счастливого детства через все невзгоды революции, гражданской войны и эмиграции до возвращения на родину, закончившегося самоубийством, - напряженно сопрягается с ее творчеством и находится в центре внимания многих исследователей. С одной стороны, это трагическая судьба поэта в тоталитарном государстве:

1 Пастернак Б. Люди и положения // Борис Пастернак об искусстве. М. 1990. С. 232.

2 Бродский о Цветаевой. М. 1997. С. 26. если в XIX веке русских поэтов убивали, то XX век - век еще и самоубийств русских поэтов. С другой стороны, это судьба человека, в горниле эпохальных катаклизмов теряющего близких, семью и ощущающего опасность потери и собственной человеческой сущности: "В Бедламе нелюдей // Отказываюсь -жить"1 (2, 360).

Обширная научная литература о творчестве поэта предстает уже как некая система, в которой выделяются магистральные направления и подходы. Появление их в хронологическом порядке наглядно демонстрирует восприятие феномена поэзии Цветаевой в тот момент, когда ее стихам наконец-то настал "свой черед". Логика развития цветаеведения обратна утверждаемому исследователями приоритету поэтического над человеческим в феномене Цветаевой, о ибо само это "противостояние Поэта и Человека" рождает прежде всего интерес к фактам жизни - к биографии как к наиболее явному и зафиксированному документально.

Биографический подход, подход параллельного сопоставления "жизни" и "творчества", является исходным. Основное хронологическая одновременность фактов человеческой и творческой биографии поэта, их сопоставленность. В попытках найти объяснение неразрывной целостности знаменитых цветаевских противоречий: между двумя мирами - "тем" и "этим", между "правдой небесной" и "правдой земной", между "телом" и "душой", "человеком" и "поэтом", "бытием" и "небытием"1, - стала понятна невозможность разъединить феномен Поэта и из одной

1 Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 360. Далее в тексте сноски даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

2 Ревзина О. Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь. 1992'2. С. 98.

Жизни и Судьбы сделать две. В 1936 году в своих Записных книжках Цветаева писала: "Потому что не: жить и писать, а жить-писать и: писать-жить" (4, 606). Монографии А. А. Саакянц, И. В. Кудровой, Саймона Карлинского, В. В. Швейцер, А. А. Павловского вместе с воспоминаниями о Цветаевой на сегодняшний день (в условиях закрытого до 2000 г. архива) - единственный источник достаточно полной биографии Цветаевой, а значит, и возможности целостного восприятия творчества поэта2.

При сопоставлении жизненного и творческого факта, исходя все из той же противоречивости Цветаевой, возникает самый важный по отношению к поэту подход: как читать его произведения? Для семантического подхода насущным становится вопрос о смысловой декодировке того шифра, который заложен поэтом в тексте. Сложное "семантическое целое", каким предстает практически любой цветаевский текст, требует от исследователя вычленения тех кодов, которые существуют в нем. Чаще всего такие исследования обращены к отдельному приему в произведениях или анализируют группы текстов одного жанра. Недаром, этот аспект особенно любим лингвистами, так как трудно найти более благодатный материал для анализа логики формирования

1 Азадовский К. М. Орфей и Психея // Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер-Мария Рильке. СПб., 1992. С. 28.

Самое важное и необходимое, но и самое трудное - проникнуть в творческую и житейскую психологию творца, рассказать о его быте и бытие, о его трудах и днях одномоментно, не отделяя одного от другого, а сливая воедино, - как всегда бывает в жизни. Стремление явить, говоря словами моей "героини", живое о живом я считаю своей главной задачей. И успех ее осуществления, безусловно, зависит от того, насколько непрерывно, без пропусков и умолчаний ведется рассказ". // Саакянц А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. С. 5. поэтического дискурса1, чем цветаевские тексты2. Наряду с лингвистическими исследованиями Л. В. Зубовой и О. Г. Ревзиной, этот анализирующий подход представлен и литературоведческими монографиями: М. Makin "Poetics of Appropriation" ("Поэтика заимствования") и сходными по принципу вычленения бинарных семантических оппозиций работами С. Ельницкой "Поэтический мир Цветаевой" и L. Feiler "The Double Beat of Heaven and Hell" ("Двойной ритм небес и ада"). Жанровый анализ представлен, например, отдельными работами А. А. Саакянц о цветаевской прозе и Е. Б. Коркиной о цветаевских поэмах3. Но семантический подход никогда - в крупных работах - не бывает представлен в чистом виде, ибо интерпретация всегда оборачивается концепцией, которая сводит далеко разведенные до этого цветаевские семантические полюса. Это происходит и у Е. Б. Коркиной, где вторгшееся в исследование семантики исследование структуры взаиморасположенности) поэм приводит к выводу о том, что "лирическое "Я" поэзии Цветаевой победило "путем отказа" свою человеческую природу, вырвалось за границы жизни и в л абсолютной свободе летит в абсолютное бытие" . Интеллектуализм поэзии Цветаевой, с одной стороны, подталкивает исследователя к раскалывающему аналитическому движению, но, с другой стороны, он же и требует - в силу логической неотвратимости и фатального

1 Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4-х т. (Сост., Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г.). Т. 1. А - Г. М., 1996. С. 6.

2 См., например, - Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989. Здесь же приводится обширная библиография лингвистических исследований поэзии Цветаевой.

3 А также: Саакянц А. А. Биография души поэта. // Цветаева М. И. Проза. М., 1989; Коркина Е. Б. Поэтическая трилогия М. Цветаевой // Цветаева М. И. Поэмы 1920 - 1927 годов. СПб., 1992.

4 Коркина Е. Б. Поэтическая трилогия М. Цветаевой // Цветаева М. И. Поэмы 1920 - 1927 годов. СПб., 1992. С. 8. родства любых оппозиций - преодоления анализа синтезом. Заостренные противоречия в поэзии Цветаевой объединяются только одним понятием - поэтического целого1.

Синтетический концептуальный подход, обобщающе-философские выводы которого касаются картины мира, возникающей в произведениях поэта, можно назвать структурно-системным. Ключевая проблема творчества Цветаевой начинает звучать в аспекте "Поэт и Мир". Именно здесь целостность творения рассматривается прежде всего с пространственно-временной точки зрения. Например, М. Л. Гаспаров пишет о "подковообразном мире": "Представим себе "мир Цветаевой" как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита. На противоположной стороне от разрыва - бог: в нем все едино и слитно, "все. сплелись". К одному полюсу усиливается материальность, к другому - духовность. Они ищут взаимодополниться и влекутся друг к другу. Кратчайший путь - через разрыв; но этот путь (двух самоутверждений) гибелен и кончается трагедией. Верен только противоположный путь (двух самоотрицаний), дальний, в обход всего кольца - к слиянию в боге"2. В данном случае структурная логика художественного произведения наталкивает М. Л. Гаспарова на сопоставление ее с логикой философского размышления, так как расшифровка "перестройки объективного мира в художественный" в творчестве поэта дается в трех этапах: (1) разъятие мира на элементы, (2) уравновешивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую

1 В художественном мышлении "заложены образы, производные от бинарных оппозиций, - ведь только в единстве противоположностей воспринималось целое". // Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995. С. 5.

2 Гаспаров М. Л. "Поэма воздуха" Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 264. иерархию (курсив мой - С. Б.)1. Именно наличие иерархичности в цветаевском мире заставляет исследователей искать определенный философский контекст, так как иерархичность является одним из важнейших признаков философской системы.

Но и само цветаеведение придерживается данной логики, так как видение поэтики как миропонимания - точка отсчета и для о самой Цветаевой ("не только техника, но и принцип" ). Называя поэта "человеком сути вещей" в своем эссе "Поэт о критике", Цветаева предельно ясно определяет соотношение сути и формы в художественном целом произведения: "Суть и есть форма, -ребенок не может (курсив Цветаевой - С. Б.) родиться иным! Постепенное выявление черт - вот рост человека и рост творческого произведения" (5, 296). Разрешение противоречия между принципиальной "органичностью" художественного целого, подчеркиваемой Цветаевой, и одновременным интеллектуальным аналитизмом ее произведений возможно только в контексте иных уже существующих целостных систем в человеческой культуре, так как в основе практически всех цветаевских произведений обнаруживается ясно читаемый философский вопрос о первоосновах мира. От раннего "Навсегда умереть! Для того ли // Мне судьбою дано все понять?" (1, 174) до позднего: "О первые мои! Последние! // . // Вас за руку в Энциклопедию // Ввожу, невидимый мой сонм!" (2, 365).

Все это открывает новый • уровень решения ключевой цветаевской антиномии - Поэт и Мир. На свет появляется понятие "идиостиля" - или, как его называет О. Г. Ревзина, "идиолекта":

1 Гаспаров М. Л. "Поэма воздуха" Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Распаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 274.

2 Там же.

Поэтический идиолект Цветаевой - крупнейшее явление русской и мировой поэзии. В нем воплотилось художественное мышление XX века"1. По мысли О. Г. Ревзиной, он характеризуется "когнитивной

-у устремленностью и всеохватностью" . Появление понятия "художественное мышление" по отношению к литературе XX века закономерно, так как отмечает ее принципиальную проницаемость и одновременно организационную "всеохватность" для других областей культуры - ранее, в эпоху классической культуры, такими правами была наделена лишь философия.

Сопряжение функций, целей и задач поэзии и философии в XX веке рождено исчерпанностью классических "художественно-беллетристических" и "понятийно-логических" форм сознания и приводит к появлению пограничных форм. М. Эпштейн называет этот интегративный процесс "эссеизацией" литературы и философии, при котором, "подчиняясь логике внутреннего развития, философия начинает тяготеть к образности, а искусство -к понятийности"4. По отношению к Цветаевой, названной М. Эпштейном "одним из самых блестящих эссеистов XX века"3, сама противоречивость или парадоксальность поэтического мира "выступает как поэтическая когнитивная форма для передачи открывающейся истины о мире"6. Установка на когнитивность принципиальна для Цветаевой, так как выводит прежде всего к ее

1 Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 305.

2 Там же. Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия. (Эссеизм в культуре нового времени) // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 374.

4 Там же. С. 370.

5 Там же. С. 358.

6 Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 305. поэтическому языку - "языку новых форм, художественных терминов". О. Г. Ревзина определяет поэтический универсум Цветаевой как "переплавку уникального опыта в общечеловеческий"1. Таким образом, цветаевская целостность -это идиолект = язык (как воплощение когнитивности) + универсум (как воплощение всеохватности).

Выведение Цветаевой из узкого бытового контекста в естественный и соприродный ей контекст мысли и творчества XX века"2 требует от исследователей определения той философской общности, которая сопрягалась бы со структурой цветаевского целого сходной парадигмой понятий. Вот почему философский подход должен отличаться от предыдущих наличием всех трех этапов анализа: вычленением бытийных категорий в творчестве Цветаевой, сопряжением их с существующим философским контекстом (анализ) и определением позиции поэта М. Цветаевой по отношению к основным философским вопросам (синтез). Как ни в каком другом случае, в цветаеведении разрабатывается проблема философии поэта. Работы О. Ревзиной и М. Гаспарова подтверждают необходимость такого подхода к творчеству Марины Цветаевой. Это, может быть, самая живая, пульсирующая точка в науке, так как исследований о Цветаевой с заголовком "философия" еще нет, а сопоставлений, философских параллелей, апелляций к философам - и чаще именно к философам XX века - уже достаточно.

В цветаеведении философский подход рождается прежде всего в концепциях, ясно актуализирующих проблему терминологического аппарата, который позволил бы найти некое

1 Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 305.

2 Ревзина О. Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь. 1992'2. С. 98. общее основание для описания бытия художественного текста в его целостности и одновременно определить специфику этого целого в контексте культуры. Так, Н. О. Осипова предлагает в качестве системы-основы мифопоэтику, где центральное место занимают понятия мифологемы и архетипа. Психологическую концепцию творчества развивает американская исследовательница Лили Фейлер. Культурологические проблемы - проблемы взаимодействия художественного текста со второй знаковой культурной реальностью - поднимаются в монографии Майкла Макина "Поэтика заимствования" ("Poetics of Appropriation", если быть более точным - "Поэтика присвоения").

В настоящий момент все разрозненные "плоскости" изучения феномена художественного текста - такие как понимание художественного мира произведения как целостной второй реальности и как отражение современного художнику состояния действительности; проблема адекватности художественной задачи автора и читательского восприятии произведения; разрешение вопроса о стиле произведения как об определенной знаковой системе, несущей в себе всю полноту информации, которая должна быть раскодирована, - все эти самостоятельные и относительно независимые плоскости должны совпадать в некоей общей точке. Появление концептуальных и систематизирующих монографий обнаруживает необходимость совместить в едином понятии литературоведческие, философские и психологические характеристики, говоря словами М. Л. Гаспарова, необходимость "четче сформулировать те впечатления, которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд, от самых ранних до самых поздних"1. Или, как писала сама Цветаева: "Творчество - преемственность и постепенность. Я в 1915 г. объясняю себя в 1925 г. Хронология - ключ к пониманию" (5, 276).

Попытка ввести универсальный термин предпринимается М. Гаспаровым. В его понимании поэтика включает в себя и художественный, и человеческий ("гуманитарный") элемент. Эту всеохватность вводимого термина М. Гаспаров подчеркивает, дав его как результат соотношения двух реальностей - поэзии и мира. О переходе Цветаевой к "Верстам" он пишет: "Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник - хроника этого перебарывания - переваривания" . Обособляя новое понятие "поэтики чего-то" (поэтики принадлежности чему-то - "слову" или "быту"), автор называет две его особенности. Первая - точкой отсчета становится человеческое "Я": "самоутверждающий пафос цветаевской личности: "если я есмь я, то все, связанное со мною, значимо и важно"3. Такой отсчет применим к поэтике любого художника, так как, подчеркивая центральное положение "Я", термин поэтика совпадает с общей гуманитарной линией, отмечающей XX век. Вторая особенность, достаточная и необходимая в отношении Цветаевой, уже ограничивает количество с ц + смежных направлении: речь идет о приоритете состояния над "действием" в ее "поэтической игре"4. В XX веке "состояниями"

1 Гаспаров М. Л. От поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 307.

2 Там же. С. 310.

3 Там же. С. 308.

4 Гаспаров М. Л. От поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 310. занимались психоанализ и экзистенциализм. Чаще всего именно эти два направления акцентируются при поиске "генеральной линии" цветаевского творчества, так как они решают одну проблему -преодоления обособленности, отдельности и отчужденности человеческого "Я" от бытия мира. Новая, рождающаяся в XX веке онтология - "онтология искусства" - должна "дать простор для осмысления того, как посредством художественного творчества можно . просветлять те горизонты, в пределах которых бытие вновь могло бы принять человека - в отношении его сущности - в некую изначальную сопряженность с ним"1.

Наметив свою "генеральную линию" "от поэтики быта к поэтике слова", М. Гаспаров обнаруживает новый уровень отношения двух реальностей: в терминах классической философии бытия и сознания. После его вывода: "созвучность слов становится 2 ручательством истинного соотношения вещей и понятии в мире , самое известное и наиболее абстрактное определение искусства как сотворенного бытия по отношению к поэзии Цветаевой звучит в вышей степени онтологично. И потому значение термина поэтика выходит за свои исторически традиционные границы и вынужденно становится проницаемым и открытым в культуре XX века, "сущность которой именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения"1.

Гуманитарная наука XX века дает замечательный набор "ключей", открывающих практически любые системы "от человека". Речь идет об архетипах Юнга. Эта теория очень

1 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 6.

2 Гаспаров М.Л. От поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 315. плодотворна, так как позволяет выстраивать как синхронные, так и диахронные ряды соответствий. На стыке модели и вариации выявляются индивидуальные различия, интерпретации приобретают множественность, а смысл углубляется, наличие ядра позволяет говорить об общечеловеческих ценностях.

Для Лили Фейлер, обозначающей свою психологическую концепцию как "двойной ритм небес и ада" ("The Double Beat of Heaven and Hell"), Цветаева "была одарена не только гением своего поэтического дара, но и страстной натурой и блестящим умом, что делало ее трагедию уникальной"2. В данном исследовании во главу угла декларативно выносится неповторимая личность в "нерасторжимости" дара, натуры и ума, но попытка автора использовать теорию психоанализа, "психологических терминов так близко, как это возможно"3 оказывается не совсем удачной при попытке "определить аналитические понятия и предположить, как они соотносятся с теми силами, которые сформировали жизнь Цветаевой"1. Во-первых, потому что уникальность Цветаевой объясняется с помощью системы психологических универсалий, а во-вторых, установка на уникальность не позволяет автору, несмотря на всю важность для лирического "Я" Цветаевой психологической памяти человеческого рода, зафиксировать момент соотношения фактов действительности и реалий художественного мира. В результате исследование жизни и творчества оборачивается лишь жизнеописанием. Но, данные в качестве исходных аналитических понятий, "нарциссизм" и "депрессия" есть ничто

1 Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия // Эпштейн М. А. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 345.

2 Feiler, Lily. The Double Beat of Heaven and Hell. Durham and London, 1994. P. 3.

3 Там же. иное как обозначенные состояния "Я", то есть ключевые категории для антропологической онтологии, лежащей в основе миропонимания в XX веке.

Термин архетип оказался также обусловлен совершенно определенным комплексом значений, принадлежащих к достаточно узкой и специфической области. Для расширения смыслового поля наука вводит еще один термин - мифопоэтика, в котором архетип будет лишь одной из составляющих. В современном литературоведении существует направление, рассматривающее Цветаеву как "поэта с очень сильно выраженным "мифопоэтическим комплексом творчества" . Н. Осипова в понятие мифопоэтики в качестве обязательного вводит наличие "архаичной, абстрактно-логичной схемы"3. В этой схеме и реализуются все общие и частные возможности "Я". В данном определении подчеркнем характеристику "абстрактно-логические". Именно наличие причинно-следственных связей и обуславливает системность. По мнению авторов такой концепции, целостность произведения обеспечивается четкой логикой, логической цепью, где каждое звено необходимо. Выход в абстрактные сферы "гуманизирует" схему, так как только человеческое "Я" способно свободно ориентироваться в пространстве абстрактного. Таким образом, ключевым становится вопрос о "каркасе", несущем целостность творения: требуется "некоторая восполняющая нас, удивительным образом прилаженная к нам структура, от соприкосновения с

1 Feiler, Lily. The Double Beat of Heaven and Hell. Durham and London, 1994. P. 3.

2 Осипова H. О. Мифопоэтика лирики M. Цветаевой. Киров, 1995. С. 3. J Там же. которой происходит как бы растворение и самоузнавание личности в опыте духовного откровения"1.

Актуальность темы исследования. Соединение исключительности и, в то же время, типичности в поэтической судьбе Цветаевой требует от исследователей, во-первых, определения традиции, породившей такого поэта, и, во-вторых, поиска сходных явлений в современности. Первое описано самой Цветаевой: от Орфея через великих немецких романтиков и Пушкина к современникам - прежде всего, к Блоку и Рильке. Это традиция харизматических поэтов2, чье явление есть "противовес времени" (5, 341)''. Но одновременно с этим Цветаева остро ощущает всю трагическую невозможность противостоять своему времени, времени уничтожения человеческого "я": "Брак поэта со временем - насильственный брак. "Брака - нет". Нет, брак - есть: тот же брак колодника с колодкой." (5, 343). И. Бродский назвал это "голосом колоссального неблагополучия"4.

В таком контексте интересна эволюция цветаевского творчества и особенно - поздний период - период, начинающийся после приезда ее в Париж в 1926 году из Праги. Пражский период традиционно считается в цветаеведении периодом расцвета лирики

1 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 8. В данном случае используется термин Л. П. Быкова: "Для стиля "харизматического" характерно представление о поэте как посреднике между вечным и временным, идеальным и эмпирическим, абсолютным и земным". // Быков Л. П. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке проблемы) // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 168.

Подхожу к самому трудному для себя ответу: показателен ли для наших дней Рильке, этот из далеких - далекий, из высоких - высокий, из одиноких -одинокий. Если - в чем никакого сомнения - показателен для наших дней -Маяковский. Рильке есть ни заказ, ни показ нашего времени, - он его противовес". (5, 341).

4 Бродский о Цветаевой. М. 1997. С. 31. поэта и создания вершинных лирических поэм - "Поэмы Горы" и "Поэмы Конца". Но после приезда в Париж цветаевское творчество характеризуется расширением родовых рамок лирики за счет включения в нее эпического начала: преобладание в поэзии лиро-эпических жанров - поэм и циклов, а также особое развитие получает проза: автобиографическая, воспоминания, трактаты об искусстве, - доля же отдельных стихотворений очень невелика. Такой "отказ от лирики" в поздний период воспринимается исследователями как общий спад в цветаевском творчестве, и это несмотря на очень высокую оценку отдельных произведений. Подобное отношение во многом спровоцировано самим поэтом. В 1931 году Цветаева написала: "Знаю еще, что по сравнению с - хотя бы чешской захлестуностью лирикой (1922 г. - 1925 г.) я иссохла, иссякла - нищая. Но иссыхание, иссякновение - душевное, а не стихотворное. Глубинно-творческое, а не тетрадное. Знаю еще, что только стоит мне взяться за перо. Знаю еще, что все реже и реже за него берусь" (4, 601). Проблема целостности всего цветаевского творчества предполагает выяснение качества этого "глубинно-творческого" изменения, поиск некоего общего основания в преемственности периодов творчества, их закономерности.

Научная новизна данной работы определяется тем, что целостность творчества поздней Цветаевой рассматривается через призму ее поэтической онтологии 1926 - 1941 годов. Такой подход уже назрел, но еще не осуществлен в цветаеведении, так как совокупность отдельных исключительно высоких оценок произведений этого периода: от лирики ("Новогоднее", "Поэма Воздуха", циклы "Стихи к Пушкину" или "Стихи к Чехии", стихотворения "Тоска по родине.", "Бузина", "Дом", "Родина") до прозы (автобиографической "Мать и музыка", "Отец и его музей", "Мой Пушкин", и трактатов об искусстве "Искусство при свете совести", "Поэт о критике"), - представляет все творчество Цветаевой этих лет как нечто исключительное и для всей русской поэзии первой трети XX века. Еще одна причина, объясняющая необходимость целостного подхода к поздней Цветаевой: восприятие произведений этого периода и цветаеведением, и самой Цветаевой как итоговых, завершающих и во многом как духовного завещания.

Совпадение творческой и человеческой жизней"1 (А. А. Саакянц) поэта в этот период объясняет тотальность языкового освоения мира поздней Цветаевой, что сравнимо только с тотальностью философских систем, определяющих бытие всего сущего. Закономерным в таком случае является сопоставление ее поэзии с философией XX века, и современное цветаеведение уже подошло к той границе, где встает вопрос об иных возможностях поэтического языка в XX веке. Суть вопроса в том, какова многоуровневая природа совмещения поэтического и философского в художественном мире произведения.

Предмет данного исследования - феномен поздней Цветаевой, а основной задачей является моделирование и анализ поэтической онтологии позднего периода творчества Цветаевой. Проблемное поле включает в себя вопросы целостности итогового периода творчества Цветаевой с 1926 по 1941 год и определения специфики творчества поздней Цветаевой как поэтической онтологии. Задачи исследования формулируются следующим образом:

1 Саакянц А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М. 1997. С. 428.

- определить структуру поэтической онтологии, ее основные элементы; выявить многоуровневую природу существования философских категорий в поэтическом языке;

- описать способы проявления поэтической онтологии в художественном мире поздней Цветаевой. Данная задача предполагает три основных этапа: 1) сопоставить мотивную структуру позднего творчества Цветаевой со структурой целостных философских систем того времени; 2) очертить принципы формирования философии поэта, исходя из соотношения различных жанров в позднем творчестве художника; 3) проследить способы и динамику художественного воплощения философии поэта в структурно-смысловом единстве стихотворных циклов Цветаевой 1926- 1941 годов.

Поставленная проблема - исследование поэтической онтологии итогового периода творчества Марины Цветаевой обусловила сочетание структурно-системного и сравнительно-типологического методов исследования и сопоставительнго анализа художественных и философских систем. Достижения историко-литературных исследований всего корпуса цветаеведения (от фундаментальных трудов А. Саакянц, А. Павловского, И. Кудровой, С. Карлинского до современных концептуальных работ О. Ревзиной, Л. Зубовой, С. Ельницкой, Н. Осиповой, М. Макина и др.) введены в контекст философии XX века: как западной (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и русской (Л. Шестов, Н. Бердяев) ветвей экзитенциализма. Совпадение сходных процессов в философии (приоритет существования человека над сущностью) и в литературе в первой трети XX века потребовали при сопоставительном анализе поэтических и философских систем обращения к теории и истории литературы, особенно лирики (работам М. Бахтина, В. Виноградова, А. Потебни, В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, Б. Томашевского, Л. Гинзбург, Т. Сильман). Необходимы были для данного исследования положения концепции целостности М. Бахтина (произведение как динамическое целое), М. Мамардашвили (произведение как структурирование нового бытия) и диалогическая концепция искусства М. Бубера. Особенно важны в выборе единого направления исследования обобщающие термины, предложенные М. Гиршманом (понятие ъ^елостности художественного произведения) и Н. Корминым (понятие эстетической онтологии).

Вопрос о специфике целостности художественного произведения артикулируется литературой XX века, так как происходит размывание границ между разными типами сознания (художественного, философского, религиозного). Цветаева писала в эссе "Поэт о критике": "Самоценность мира, для поэта, вздор. Для философа - повод к вопросу, для поэта - к ответу" (5, 284). Такая однонаправленность поэтического сознания объясняется совмещением в искусстве временного и вечного планов, их постоянным взаимопереходом. Цветаева так решала эту проблему в статье "Поэт и время": "Почвенность, народность, национальность, расовость, классовость - и сама современность, которую творят, -все это только поверхность, первый или седьмой слой кожи, из которой поэт только и делает, что лезет. По существу все поэты всех времен говорят одно. И это одно так же остается на поверхности кожи мира, как сам зримый мир на поверхности кожи поэта (курсив мой - С. Б.)" (5, 335). Точкой взаимоперехода, по мнению Цветаевой, становится человеческая сущность творца ("мир на поверхности кожи поэта"), так как весь творческий процесс -"незримое перевести на видимое" (5, 284), а "творчество, т. е. всякое воплощение" есть "дань человеческому естеству" (5, 340). Единые законы непрерывно творящегося целого, каким предстает художественное произведение, в литературе XX века и, особенно, в поэзии распространяются на все творчество.

Именно личность творца обеспечивает непрерывность и преемственность творчества, так как включает, говоря словами М. М. Бахтина, "в своей событийной полноте и . внешнюю материальную данность, и . текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя"1. А самое главное, неразрывность и неслиянность всех уровней творения заключается в том, что "мы воспринимаем эту полноту в ее нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов"2. Бахтин настаивает на "полноте космического и человеческого универсума"3 в его принципиальной органичности. Цветаева во многом придерживается той же мысли, но в ее определении в "Искусстве при свете совести" подчеркивается момент структурирования бытия, выстроенности его по единому непреложному закону: "Единственная цель произведения искусства во время его совершения - это завершение его, и даже не в его целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его - всеместно, всеприсутственно, и оно как целое - самоцель" (5, 354). Таким образом, из трех моментов

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 104.

2 Там же.

3 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361. полноты бытия: 1) первоначального единства всех бытийных содержаний, 2) их саморазвивакщетося ¡обособления, 3) их глубинной неделимости1 - для Цветаевой Ьсобо важен второй, потому что именно здесь выявляются структурирующие связи и иерархия "бытийных содержаний", именно здесь воочию можно наблюдать само движение "молекул" к "первоначальному единству". Для Цветаевой важно не только то, из чего состоит мир, а как он устроен. Отсюда ее знаменитое "песня и формула": "Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что то же) формулой. Проверять буду не я" (5, 284).

Прежде чем определить тот философский взгляд, который полнее всего может быть отражен в творчестве Цветаевой, необходимо отметить единый пафос, отмечаемый всеми исследователями ее поэзии. Ю. Фрейдин называет свою работу л

Тема смерти в творчестве М. Цветаевой" , Г. Петкова пишет о "глобальном процессе сомнения в целостности собственного Я, колебании и дроблении субъекта"3; Е. Тихомирова говорит о "смерти", которая "становится домом"4. О. Ревзина настаивает на восприятии сознания Цветаевой как сознания, наполненного "внутренними контроверзами, отчаянием и бесстрашием"3, совершающего "трагический выбор"6. М. Гаспаров и Н. Дацкевич говорят о "противоречии, которое Цветаева не боится заострить до

1 Гиршман М. М. Художественная целостность и ритм литературного произведения // Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1996. С.7.

2 Столетие Цветаевой. Oakland, 1994. С. 250 - 260.

3 Петкова Г. Лирический цикл в творчестве М. Цветаевой // Филолог, науки 1994'3.

4 Тихомирова Е. В. Орфей и Эвридика Цветаевой в литературном контексте // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 104 - 113. Ревзина О. Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь 1992'2. С. 100.

6 Там же. С. 106. трагизма"1, а Вл. Микушевич называет это "своеобразием о обреченности" и т. д. Ни одно исследование не обходится сейчас без указания на звучащий в произведениях Цветаевой голос трагедии. Как об этом писал И. Бродский: "В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически""1.

Совокупность приведенных утверждений свидетельствует о том, что необходимость иссдедования философии поэта как трагической философии уже назрела. Н. Дзуцева в своем исследовании природы игры в творчестве Марины Цветаевой рассматривает трагизм как необходимое свойство этой категории: "все противоречия переплавляются в ней как состояния, имеющие один источник :. под- и до- сознательное ощущение дара выделенности из наличного состава жизни. Это трагическая природа любой одаренности. Это трагедия артистизма, игровой субстанции дара,., заряженного волей к самореализации. Это, наконец, цельность творческой личности, способной к жизни только в логике творчества, Нарушение этой логики придает игре трагическую завершенность"1.

Цветаевский идиолект - один из самых сложных по своему "дискурсному" составу в русской поэзии XX века. Вот почему понятие "эстетического единства трагедии" отнесено (например, в работах В. Ракова и В. Смирнова) к началу философского знания и даже раньше. Это позволяет выстроить временною перспективу и

1 Гаспаров М., Дацкевич Н. Тема дома в поэзии М. Цветаевой // Здесь и теперь \99T2. С. 126.

2 Микушевич Вл. Теодицея новой души // Здесь и теперь 1992'2. С. 157.

Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 74. затронуть глубины, которые открывают новый взгляд на место поэзии в мире, ибо трагическое противоречие не есть удел лишь экзистенциального XX века, но ощущаемо еще с мифологических времен. В. Смирнов в исследовании поэмы Цветаевой "Переулочки" приходит к выводу, что Цветаева определенным образом преодолевает трагическую несовместимость мужского и женского начал мира, так как "софийный эйдос" - органика произведения". И суть, ядро, этой органики - обряд инициации в любви. Преодоление трагедии любовью - один из важнейших моментов славянской мифологии. Поэзия Цветаевой, особенно зрелого периода, демонстрирует, как мифологический компонент входит в поэтическое (а шире и человеческое) мировосприятие независимо от века: все дело в чувствовании трагедии как источника жизни, и необходимое ее преодоление посредством гармонического единства. Гармония - одно из "основных онтологических свойств, внутренне связанных со структурой единства в многообразии"3. Но Цветаева поэт совершенно иной, негармоничной эпохи, и потому, по мнению В. Ракова, ее поэзия обнаруживает особое гармоническое единство: в отличие от художников "словесно-риторической рефлексии", Цветаева - художник "иного эстетического склада"4 - полагает, что нужно не "иззнавать все вещи и явления" (М. Волошин), а "мир должен изговариваться сам": Дзуцева Н. Игра как принцип творческого поведения // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 85.

2 Смирнов В. А. Софийный эйдос в поэме М. Цветаевой "Переулочки" // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 79 - 87.

Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 9.

4 Раков В. П. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 71 - 81.

Мир должен изговариваться сам. Не только через слово, но и через его причину, то есть через засловесное пространство, из которого слово и возникает. между словом и означаемой вещью,., между словом и текстом"1. Античные понятия Логоса и Меона, в свое время переосмысленные Н. Бердяевым, соотносительны с понятиями гармонии и дисгармонии, а "парадоксальность искусства проявляется в том, что оно не может обойтись без элементов меона, но задача художников состоит не в тотальном подавлении и устранении его из произведения, а - в умирении, в окультуривании дисгармонизма"2. Цветаева в русской поэзии является, по мнению В. Ракова, исследователем меональной стихии мира. Постижение постоянства движения бытия есть суть ее исследований: "Она сходила с ума затем, чтобы там, где до нее виделись только различия, провидеть сходство; там же, где господствовала власть логических тождеств, вскрыть непримиримость начал и концов"3.

Термин "философия трагедии" - термин философа XX века Льва Шестова4, но именно он обнаружил в качестве ее источника само Священное писание, начавшееся, как известно, с мифа и мифологии и переосмысленное потом культурой. Незаживающая рана трагического мироощущения: преклонение перед женщиной и страх пред ней; стремление к гармонии, родившее эллинство, и зыбкость, непрочность ее из-за постоянно ощущаемого меонального пространства, - все это позволяет говорить о поэзии как об

1 Раков В. П. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 73.

2 Там же. С. 74.

3 Там же. С. 75.

4 Шестов Л. Достоевский и Нитше (философия трагедии) // Шестов Л. Сочинения. М„ 1995. С. 15 -176. определенном слуховом аппарате человечества, дающем возможность общаться с окружающим миром - кровно и родно.

Философия XX века и лирика решают одну задачу -самопознание человека. Отсюда всеобщность и одновременно индивидуальность человека может быть описана в философских и поэтических текстах как определение "Я"-субъектом своего мироощущения, своих состояний. Все эти требования выполняет экзистенциальная онтология, так как в XX веке именно экзистенциальная философия сыграла роль руководства по самоотождествлению и самоопределению человека. Термин поэтическая онтология, опираясь на уже существующее понятие эстетической онтологии , расширяет понятие "поэтики", данное М. Гаспаровым, именно в направлении системы: "системой поэтика (символизма - С. Б.) была только в творчестве каждого отдельного из ведущих поэтов, а для наследников она рассыпалась на кучу приемов, некое стилистическое эсперанто' . Литература, в отличие от какого-либо другого вида искусства, более всего реализует эту системность, так как и горизонтальное (пространственное), и вертикальное (временное) измерения вовлечены в формирование литературного произведения, которое всегда есть становящееся целое. Иллюзия адекватного соотношения двух реальностей (действительности и художественного мира), вопрос о восприятии их с одних и тех же позиций существующим человеком есть один из центральных вопросов современного литературоведения.

1 В книге Н. А. Кормина наиболее полно рассмотрены сущность и эволюция понятия "онтологии эстетического" в важнейших классических и неклассических философских системах (И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, К. Маркс, феноменология и экзистенциализм).

2 Гаспаров М. Л. От поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 307.

Вводимое понятие онтологии необходимо понимать так же ясно, как и в момент возникновения: онто - бытие, логос -познавать, - "познание бытия, знание о бытии". Из всех возможных вариантов определений есть смысл выбрать тот, что находиться на пересечении, перекрестье "онтологии" и "философии трагедии"; тот, что заключает в себе в качестве ключевых элементов оба этих понятия. В отличие от Платона, давшего первую всеохватную онтологию, XX век решает не вопрос "что есть бытие", а вопрос "в чем его смысл". Помещение в центр вопрошающего сознания, движение в глубь его, смыкание на новом уровне субъекта и объекта (не приоритет какого-либо одного из них, а выявление единого источника развития - противоречия), - вот основные характеристики вопроса о смысле бытия , и этот вопрос так задается в XX веке именно экзистенциальной философией. Почему так настойчиво исследователи все чаще и чаще ставят имена М. Цветаевой и философов-экзистенциалистов рядом? Может быть, из-за глубинного сходства: знаменитая "субъективность" и противоречивость, сплавленные в нерасторжимое единство. И прежде, чем устанавливать черты "цветаевской онтологии", есть смысл вычленить характерные особенности "фундаментальной онтологии" экзистенциализма.

Онтология Платона несла в себе определенные родовые черты - системность, структурность - разумное начало, которое позволяло всякому явлению точно занимать свое место. Четкость иерархии определяла точность оценок: прежде, чем возникнет Космос, должна быть идея Космоса. Но именно "непогрешимость" системы, как дамоклов меч, довлела над последующими поколениями философов, ибо она всегда основана на допущении, на некоем элементе X, который находится за гранью возможностей восприятия человека. Мир эйдосов Платона отделен от мира реальных вещей, он непостижим полностью и открывается только, если сам субъект, сознающий, сможет найти себе место в мировой иерархии. Понимание дуализма души и тела, так прочно и надолго укоренившееся в мировой культуре и дарованное нам Платоном, им самим оговаривалось. Так как, несмотря на вечную, неизменную, совершенную сущность души (которая давно пребывает в мире эйдосов), есть другое начало - "хора": абсолютная изменчивость, текучесть, заключенная также во всем. А в теле человека и в космосе - "душа - своего рода гармония, слагающаяся из натяжения телесных струн"1. Может быть, поэтому самой трудной для Платона оказалась проблема Времени, ибо здесь больше всего лакун и допущений: уловить изменчивость и зафиксировать ее точное место неимоверно трудно. Его время - это небо, то есть, "некое движущееся подобие вечности" и, одновременно, - это сама о вечность, "образец для неба являет собой вечно живое существо" . И в ключевой фразе, где Платон пытается объяснить взаимодействие "образца" и "подобия", он говорит об этих двух частях изолированно и опуская сам момент их соединения: "Было" и "будет" суть виды возникающего времени, и , перенося их на вечную сущность, мы незаметно для себя совершаем ошибку. Ведь мы говорим об этой сущности, что она "была", "есть" и "будет", но, если рассудить правильно, ей подобает одно только "есть", между

1 Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 485.

2 Там же. С. 203.

3 Там же. тем как "было" и "будет" приложимы лишь к возникновению, становящемуся во времени, ибо и то, и другое есть суть движения"1.

Два разных времени, так и не соединившееся в одно, может быть, одна из ключевых открытых проблем Платона. В XX веке в классической философии "протекают процессы деонтологизации, устранения онтологических сущностей"2, но в появляющейся неклассической философии - таких ее направлениях, как феноменология и рождающийся во многом на ее основе экзистенциализм, - проблема времени выходит на первый план и "намечается интенция к экзистенции самой онтологии" . Фундаментальная онтология Хайдеггера в качестве основной точки отсчета выбирает проблему единства времени как основополагающую для сущности Бытия: "Имеем ли мы сегодня ответ на вопрос о том, что собственно означает слово "сущее"?. Никоим образом. Поэтому нам стоит поставить вопрос о смысле бытия"4. Акцентируя внимание на временной форме термина "сущее" (по сути своей, причастия, отглагольного образования), экзистенциализм сразу же устанавливает приоритет "существования (процесса, длительного и длящегося) перед "сущностью" (статикой, уже установившейся). Переживание, ощущение бытия есть для Хайдеггера единственная форма человеческого существования, ибо речь идет об "особом сущем, которое способно вопрошать"3, то есть о самом человеке.

1 Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 208.

2 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 3.

Там же.

4 Хайдеггер, М. Время и бытие. М., 1993. С. 28.

5 Там же.

Вопрос о времени можно считать главной онтологической категорией XX века: "философия жизни", "уходящая корнями в волюнтаризм А. Шопенгауэра"1, отчетливо сформулированная потом Ф. Ницше, породила и Бергсона с его главной проблемой "длительности" и "изменчивости". Но для него эти категории были отвлеченными от мира: "Есть изменения, но нет меняющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре, . движение не предполагает собою движущегося тела"2. В споре идеализма и материализма, неизбежно столкнувшихся в конце XIX - начале XX века, Бергсон выбирает сторону идеализма. Такая сознательная однозначность его позиции не позволяют философу до конца проговорить те открытия, на которые он наталкивается в своем философствовании, - необходимость найти другую точку отсчета, которая объединила бы оба классических мировоззрения. Выводя основной категорией сознание как единственное проявление жизни, Бергсон уже нащупывает узловую проблему, открыто заявленную позже экзистенциализмом: центром философии не может быть ничто иное, кроме Человека, где мир (традиционная область материализма) и сознание (традиционная область идеализма) нерасторжимы в своем проявлении и функциях. От Ницше и Бергсона через феноменологию Гуссерля к экзистенциализму, и дальше - к открытым в XX веке "философии истории" и "философии культуры", время является важнейшей философской категорией, и сама философия занята различными его проявлениями. Более того, "именно сознание XX века подошло к той границе понимания времени, переход за которую не только

1 Мельвиль Ю. К. Пути буржуазной философии. М., 1983. С. 13.

2 Там же. С. 15. приводит к труднопостижимым парадоксам, но и таит в себе опасность разрушения самих основ миропонимания"1. Картезианское "Я мыслю, значит Я существую" обернулось экзистенциальным ощущением Dasein, "бытием-в-мире", по терминологии М. Хайдеггера.

Таким образом, главная задача экзистенциализма - стремление "постигнуть бытие как некую непосредственную нерасчлененную целостность субъекта и объекта"2 - действительно революционна в своей универсальности, которая проявляется в вариативности, релятивности и множественности. Или, как формулирует это М. Хайдеггер: "Бытие существования находит свое значение во о временности" . Временность отличается от изменчивости (длительности) Бергсона наличием - обязательным - ситуации, а значит и ее признака - конечности. И сама жизнь человека, расположенная между рождением и смертью, оказывается такой ситуацией. Так вводится еще одно важное понятие - "экзистенция" ("как непосредственно, как человеческое существование"4) . Главное ее свойство - направленность в Ничто, а еще точнее, окруженность этим Ничто. Если сопоставить эти основные компоненты, связанные в единый комплекс, то получим ощущение бытия-в-мире, которое целостно и нерасчленимо, но ситуативно и пунктирно, то есть не-постоянно. Эта моментность и неразложимость являются важнейшими характеристиками рождения лирического стихотворения, считающегося, наравне с

1 Николаев А. Время в раннем творчестве М. Цветаевой, (постановка вопроса) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 100.

2 БСЭ. Т. 29. М., 1974. С. 589.

3 Хайдеггер, М. Время и бытие. М., 1993. С. 30.

4 БСЭ. Т. 29. М„ 1974. С. 589. музыкой, вершиной творческого феномена Человека, так как всегда требуют от читателя (слушателя) толкования, интерпретации и со-пере-живания. Этот мотив, специфический для русской литературы, мы обнаружим и в пушкинском XIX веке: "Душа стесняется лирическим волненьем, // Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, // Излиться наконец свободным проявленьем."; и в ахматовском XX веке: "Когда б вы знали из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда.". Цикл М. Цветаевой "Куст" есть и подтверждение, и реализация такого открытого пульсирующего экзистенциального пространства1. Здесь и вопрошающее сознание, рождающее вопрос

0 смысле бытия и ощущающее Dasein; и "динамика смысла, которая состоит в том, что члены оппозиции объединяются в триаду: человек - природа - искусство на основе не различающего, но, напротив, соединяющего их признака"; и, наконец, лейтмотивный образ "тишины" - "до всего, после всего (курсив Цветаевой - С. Б.)", - погружающей, как Ничто, (в понимании экзистенциалистов), человека в себя. Вывод О. Ревзиной: "Мир природы нуждается в творческом даре поэта. - для чего ?. Пока вещь не названа, она не вычленена, . и , таким образом, не получила статуса л существования" , - фактически описание проявления Dasein.

Вопрос о творчестве при соотнесении функций, целей и устремлений философии и искусства (в частности, поэзии) один из важнейших для неклассической философии, так как "эстетическая интуиция мира обретает особый смысл для новой онтологии, которая вырастает из философского осознания необходимости коэволюции человека и природы и которую можно назвать

1 Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995.

2 Там же. С. 356. онтологией выживания человечества"1. А. Камю утверждал, что "идея искусства, отделившегося от его создателя, ложна" и что "старое противопоставление искусства и философии достаточно произвольно"''. Камю определяет пространство, общее для обоих: "Единственный приемлемый аргумент сводится. к противоречию между философом, заключенным в сердцевину своей системы, и художником, стоящим перед своим произведением"4.

На перекрестье проблемы феномена творчества и границ, задаваемых пространством исследования, необходимо выяснить ту исходную позицию, "одну тревогу"3, которая рождает произведение: сам мир, возможность его познания или его оценку. Онтология, гносеология и аксиология. Их неразрывная связь и составляла комплекс проблем, требующих ответа от человека: что есть бытие? что есть благо? что есть познание? Согласно энциклопедическому определению, наиболее тесная связь существует между первыми двумя: "их нерасчлененность существовала вплоть до Гегеля. Аксиология как самостоятельная область философского исследования возникает тогда, когда понятие бытия расщепляется на два элемента: реальность и ценность как объект разнообразных человеческих желаний и устремлений"6. Что же касается "фундаментальной онтологии" экзистенциализма, то ее основной вопрос о смысле бытия не может не включать в себя спектра аксиологических проблем. В экзистенциализме совершается вновь Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 5.

2 Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 77.

3 Там же.

4 Там же.

5 Альбер Камю писал: "Между дисциплинами, которые создаются человеком для понимания любви, нет границ". // Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 77.

6 БСЭ. Т. 28. М., 1974. С. 491. процесс единения: "Существование предшествует сущности. Что это означает? Это означает, что человек сначала существует, встречается, появляется в мире, и только потом определяется"1. В данном случае глагол "определяется" по своему значению двойственен. Ибо может быть отнесен и к области аксиологии (то, что "оценивается"), и к области гносеологии (то, что "понимается"). Особенность экзистенциализма и состоит в том, что истина, исходная проблема теории познания, открывается только в момент, когда человеку приходится выбирать, то есть, оценивать ситуацию, искать ответ на вопрос: что есть благо? Несмотря на утверждение о том, что "экзистенциализм, в противоположность неопозитивизму,

-у критикует теорию познания"", единственным основанием для такой критики оказывается "близость правилам, которые приняты для о формулирования вопросов в науке или в обыденном языке" .

Задачи же аксиологии и гносеологии при средствах, которые использует экзистенциализм для их решения - через ощущение и переживание человека - объединяются: "Анализ всеобщих оснований, дающих возможность рассматривать результат как знание, выражающее реальное, истинное положение вещей"4. В качестве всеобщих оснований "искусство как уникальная предметность в своем бытие"3 всегда выбирала особый специфический в освоении предмет жизнь как таковую, или "построение действительной модели сознания"6. Недаром,

1 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. М., 1990. С.

323.

БСЭ. Т. 25. М., 1974. С. 437. :> Там же.

4 Там же.

5 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 6.

6 Там же. С. 95. возвращение вспять к нерасчленимому единству, "в лоно образа"1, происходящее в феноменологии и в еще большей степени в экзистенциальной философии приводит к единству познания бытия как его оценки в специфических мыслеобразах (термин М. Эпштейна): "систематика погружена в эссеистику, как мысль - в л поток жизни, который в ней лишь загустевает, но не прерывается" . Среди философий XX века экзистенциализм в своей "фундаментальной онтологии" (соизмеримой по включенности аксиологических и гносеологических проблем, рожденных онтологическим вопросом, только с целостными древними мифологическими и философскими системами) оказывается наиболее глубоко зашедшим в поисках корней. И, как это ни странно, он отыскивает единственный ответ, всегда лежащий на поверхности: вывести "из человека", бывшего всегда непреодолимой преградой для определения бытия, само это бытие и все его проявления: его целью становится фактически создание "онтологии жизни, которая оставила бы нас в круге бытия""5.

Проблема поэтической онтологии требует определить взаимосоотнесенность и взаиморазличия терминов "мифопоэтика" и "поэтическая онтология". Одна из основных их составляющих -картина мира. Как пишет Н. Осипова, "мифопоэтическая модель мира предполагает выявление основных параметров вселенной -пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических. Основным способом описания семантики в мифопоэтической модели мира является система

1 Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия // Эпштейн М. А. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 373.

2 Там же. С. 370. 5

Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 11. мифологем и бинарных оппозиций"1. Разрешение вопроса о бытии в фундаментальной онтологии экзистенциализма тоже идет по пути "выявления основных параметров". Но в отличие от о мифологического (мифопоэтического)" мышления центральная точка в системе координат есть не абстрактное "все" (неразличимость отдельного "Я"), а определенное и отдельное "Я". Отсюда, "пространственно-временные, причинные, этические, количественные, семантические" параметры и оцениваются четче. "Основным способом описания семантики" в фундаментальной онтологии будет являться система экзистенциалов - или "ряда модусов человеческого существования"3 (состояний). Тогда идиолектом (как это понимает О. Г. Ревзина) будет являться определенный набор экзистенциалов, выражаемых в текстах определенной мотивной структурой всего или отдельного крупного периода творчества.

Дело в том, что мифопоэтика и фундаментальная онтология выполняют в качестве способа познания мира одну задачу. Но мифопоэтика направлена на определение мира вообще, а фундаментальная онтология на определение человека в мире. Поэтическая онтология связывает воедино и мифопоэтический компонент, и системность фундаментальной онтологии. Ее вопросом является и человек (как в фундаментальной онтологии), и мир (как в мифопоэтике). Во многом поэтическая онтология близка фундаментальной онтологии экзистенциализма в силу того, что некоторые семантические поля оказались порождены именно XX веком - веком, открывшим изначальное человеческое одиночество.

1 ОсиповаН. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995. С. 4.

2 Там же.

3 БСЭ. Т. 28. М„ 1974. С. 590.

Еще одна особенность поэтической онтологии - ее языковой характер, что предполагает более чем только полисемантизм поэтических образов: в определение "поэтическая" включаются и все возможности поэтического языка, что позволяет рассматривать мифопоэтику как часть - основание - более широкой поэтической онтологии. Важнейшее отличие поэтической онтологии от фундаментальной онтологии состоит в том, что она не ограничивается констатацией состояния "Я" (где доминируют отчаяние и тоска), но обладает позитивной направленностью к диалогу с миром ("Ты"). Изначальное качество лирики -"позитивизм" - противопоставлено в данном случае пессимизму экзистенциальной философии, утверждающей "конечность любой экзистенции" (то есть существования)1. Согласно А. Камю, "перед лицом ничто, которое делает бессмысленной, абсурдной человеческую жизнь, прорыв одного индивида к другому ("Я" к "Ты"), подлинное общение между ними невозможно" . Как пишет Н. А. Кормин, "онтологическое понимание искусства способно открывать, оставаясь гомогенным, возможности для постижения его как чего-то существенного для структур существования мира, для бытийно-личностных структур, для жизни"'5. Беспредельность и потенциальность языка как универсальной системы обеспечивает непрерывное поступательной движение динамического художественного целого в качестве "бытийно-личностной структуры".

Создание онтологии эстетических явлений - или "анализ эстетических структур: антропоморфических, стихийно

1БСЭ. Т. 28. М., 1974. С. 590.

2 Там же.

3 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 7. эмоциональных, культурных, символических слоев общественного существования индивидов" - предполагает создание "категориальной сетки для осмысления "онтологической вертикали", пронизывающей все уровни эстетического мира"1. Определение "поэтическая" по отношению к онтологии ставит вопрос об особом месте творчества. То, что было бессознательным и инстинктивным для мифологического мышления: сотворение мира вокруг себя через его одушевление, - стало единственным сознательно избранным выходом для философии XX века. Но именно это всегда являлось единственной задачей искусства. В таком контексте, поэтическая онтология есть система повторяющихся на протяжении всего творчества или периода творчества мотивов, которые определяют самосознание поэтического Я-субъекта и предполагают создание им целостной картины мира, где даются ответы на основные онтологические вопросы. Системность и наличие самых общих категорий (состояний) в этой структуре позволяет говорить об общефилософском осмыслении бытия с помощью поэтических средств. Например, доминирующие в какой-либо период ритм или метр (классический или крайне усложненный, новаторский) так же будут рассматриваться в качестве инструмента познания и категорий "философствования поэта".

Структура работы подчинена решению сверхзадачи: выявить в поэтических текстах Цветаевой "образ конкретной связи у реальность - искусство" . Исследование соединяет в себе два направления, так как искусство в качестве онтологии жизни есть,

1 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 9.

2 Там же. С. 108. во-первых, "своего рода нотация (система условных обозначений)" и, во-вторых, "исполнение в своеобразном материале акта выхода объекта из некоторого "в-себе-бытия"1. В первой главе анализируются все изменения, произошедшие в поэтическом мировосприятии Цветаевой на материале переписки 1926 года с Б. Пастернаком и Р.-М. Рильке и прозы 30-х годов в контексте общего сравнения поэм и поэтических циклов пражского периода и периода с 1926 года по 1941 год. Тем самым, исходя из выявленных изменений, определяется целостность позднего периода творчества М. Цветаевой. Подтверждением существования структурно-смыслового единства творчества поздней Цветаевой как поэтической онтологии будет "категориальная сетка" - или парадигма мотивов, формирующих "структуру превращенной формы"2, в которой осуществляется перевод "невидимого в видимое" . Для вычленения такой парадигмы был создан мотивный словарь поэзии М. Цветаевой 1926 - 1941 гг. Основные выводы по его материалам (лирика, поэмы, поэтические циклы) даются так же в первой главе, а сам словарь со всеми подсчетами приведен в Приложении. Вторая глава рассматривает реализацию онтологической парадигмы - акт выхода - в пространстве поэтических циклов М. Цветаевой 1926 - 1941 гг., пронизывающих все творчество позднего периода, включающих все основные мотивы и потому являющихся ядром ее поэтической онтологии. Таким образом, во второй главе речь идет о формировании онтологического сюжета в поэзии поздней Цветаевой и процессе

1 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 109.

2 Там же. С. 102.

3 Там же. создания философии поэта. Заключение подводит итог проделанной работе.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Бабушкина, Светлана Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Поздний период творчества Марины Цветаевой несет в себе особое структурно-смысловое единство: начиная с 1926 года и до смерти поэта в 1941 году все произведения связаны единой мотивной структурой, которая позволяет обнаружить "точки выхода на поверхность искусства глубинных смыслов бытия человека, его внутреннего мира"1. Это обусловливает совершенно новую для творчества Цветаевой проблематику - решение глубинных вопросов бытия, что приводит к онтологизации всех уровней художественного целого и расширению онтологических границ этого целого. На формальном уровне это оборачивается, если использовать терминологию М. Мамардашвили, явным структурированием текста как бытия: "многоразличные слои срабатывают вместе и мгновенно", и потому "состояние систем. есть состояние, сворачивающее и упаковывающее в себе (или разворачивающее) одновременно срабатывающую иерархию л многоразличных слоев" . Вопрос о структуре художественного произведения рождает вопрос о специфике произведения искусства в XX веке, о "синтезе разнообразных форм культуры на основе самосознания личности"3. А значит, и совершенно новое

1 Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 4.

Мамардашвили М. К. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси, 1984. С. 75 - 76. Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия. // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 375. неклассическое - понимание целостности художественного произведения.

Проблема целостности художественного произведения и характера этой целостности по отношению к русской поэзии XX века стоит как никогда остро, потому что само существование человека вышло на совершенно иной уровень по сравнению с эпохой классической культуры. Неклассические философия и искусство "берут на себя функцию мифа - функцию целостности, опосредования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте ее достижений, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность"1. Такое динамическое равновесие построено на противоречиях, которые культура Нового времени обязательно должна заострить для того, чтобы затем найти единство. И если XIX век мыслил отдельными произведениями, то XX век в понятие целостности начинает включать весь комплекс текстов художника, так как в XX веке "подлинное искусство остро чувствует страшную онтологическую рану, крик и стон бытия" .

Поэзия Цветаевой преодолевает, перерастает границы единой линии русской поэзии и становится "искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи"3. Гармония трагического в творчестве поздней Цветаевой заключается, если воспользоваться терминологией И. Бродского, в "мыслимости существования'^, то

1 Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия. // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 358. Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. С. 91.

3 Бродский И. Об одном стихотворении. // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 95.

4 Там же. С. 88. есть интеллектуальном освоении сильнейших и самых непосредственных человеческих чувств. Особенность Цветаевой в тотальности языкового освоения бытия. Недаром, именно "слово" (в самом широком понимании, которое равно значению "языка" и всех его средств, куда входит и поэтика) оказывается доминирующим принципом структурно-смыслового единства творчества Цветаевой 1926 - 1941 годов. По определению И. Бродского, "литература является лингвистическим эквивалентом мышлений, и в тот период Цветаева, "чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени"2.

Контраст тем, образов, мотивов и, наконец, самого поэтического языка, самого принципа построения лирических произведений между Цветаевой 1922 - 1925 годов и поздней Цветаевой рождает неизбежный вопрос о закономерности именно такого развития поэта и определения закона, по которому происходит такое глубокое изменение.

Система поэтических экзистенциалов поздней Цветаевой обнаруживает формирование в ее творчестве совершенно нового бытийного пространства - это лирическое пространство с онтологическим размахом. Онтологизм определяется стабильностью такой системы. Во многом бытийная экзистенциальная триада поэтической онтологии поздней Цветаевой "Я - Все - Смерть" сходна по своим принципам с одной из самых замкнутых и устойчивых поэтических систем - системой символов Вячеслава Иванова: "Символические линии, символические цепи, Бродский И. Поэт и проза. // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 69.

2 Там же. парные противоположения"1 в поэзии Иванова и экзистенциальные линии, экзистенциальные цепи и противоположения в поэзии Цветаевой. Такое сравнение показывает, что Цветаева не только в ранний период "была тем, кем хотели, но не могли быть все символисты, вместе взятые", но и в своем позднем творчестве совершила невозможное для символистов: создала как нечто стабильное и постоянное систему поэтических категорий и эта система не утратила при всей своей жесткой структурированности открытости и проницаемости2.

Экзистенциальная парадигма состояний боли, тоски, страха, отчаяния преодолевается в творчестве поздней Цветаевой существованием иных более общих и регулярных "смысловых сцеплений", онтологически понятых категорий живого (через дерево и животных), родства, слова, Бога, народа, индивидуальности ("Я" и "Ты"). Тем, что бытие входит во всей целостности в произведение искусства осуществляется в поэзии "синтез живого, превращение неживой материи в живую"1. Именно поэтому столь велико значение искусства в XX веке: "искусство порождает иное знание. Наука расчленяет мир на мелкие осколки, которые не склеиваются и не компонуются в целостную картину.

1 Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 171. у

Замкнутая система символов - это значит, что у Иванова в принципе нет двух таких символов, каждый из которых не требовал бы другого, не "полагал" бы другого в диалектическом смысле "полагание",. нет двух символов, которые не были бы связаны цепочкой смысловых сцеплений, примерно так, как связаны понятия в идеалистической диалектике Гегеля или особенно Шеллинга. Это значит, что каждый символ занимает четко определенное место по отношению к другим символам. Это значит, наконец, что каждое из значений символа (который, как известно, многозначен) обращено в направлении каких-то иных символов этой системы, причем, именно к ним, а не к другим. А если и к другим, то только через них". // Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова. // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 170 - 171.

Наука особенно преуспела в своей дезннтегративной функции, изучая человека. Искусство сохраняет человеческий мир целостным. Оно если и не образец для подражания, то постоянное напоминание науке о существовании целостного, неосколочного мира"2. Обнажение Цветаевой единой онтологической парадигмы в каждом из своих поэтических произведений разных жанров 1926 - 1941 годов (поэм, циклов, лирики) является напоминанием об всеобщей онтологической связи явлений.

Поэтические циклы оказываются ядром этого единства, так как в сфере лирики, в сфере поэзии они занимают место все подчиняющий доминанты. Важность этих произведений во всем творчестве поэта заключена в появлении - "проявлении" - нового качества лиризма.

Анализ произведений, входящих в структурно-смысловое единство поэтических циклов 1926 - 1941 годов, позволил выявить основные особенности поэтики поздней Цветаевой. Главной оказывается наличие единого для всех них онтологического сюжета. Логика его подчинена закону концентрических кругов и выявлена самой Цветаевой в цикле "Стол" - обобщающем для циклов о Поэте и Поэзии, образующих смысловое ядро данных произведений. Выстраиваемая таким образом иерархия соподчиняет важнейшие для всего творчества Цветаевой понятия - Поэта и Человека, Человека и Мира (только теперь взятых во всей своей обобщенности). Определенное местоположение циклов - четкая последовательность - выявляет логику движения всякий раз все к более широкому понятию. Именно она определяет новый для

1 Зинченко В. П. Посох Мандельштама и трубка Мамардашвили. М., 1997. С. 24.

2Там же. С. 42.

Цветаевой взгляд: Поэт лишь одно из проявлений Человеческого, а Человеческое - Мирового (ибо уничтожение такой связи ведет к разрушению - "пепелищу", безумию - "за Фюрером - фурии" - к энтропии всего мирового пространства).

В первой группе циклов этот конфликт разрешается посредством обнаруженного закона: Я формирует окружающий мир при помощи слов. Несовпадение двух "миров" приводит к противопоставлению "лика" и "маски" по отношению к поэту (т. е. тому, кто сотворил другой мир в слове). В своих циклах "Маяковскому", "Стихи к Пушкину", "Ici - Haut" и "Стол" Цветаева возвращает изначальную способность слова устанавливать бытие живого. Ее Маяковский после смерти способен говорить и думать; Пушкина она дает не "в роли" монумента, пулемета, а в ощущении "тепла" и "свежести"; Волошина она просто оставляет живым: "Макс, мне будет так мягко спать на твоей скале" (как плече, груди). Оживший же хронотоп "Стола" есть уже утверждение этого закона единства в слове.

В циклах "онтологических" координат конфликт преодолевается найденным "родством" всего со всем. В цикле "Ода пешему ходу" возникает самое общее значение родства - родства природе. Далее в "Стихах к сыну" от такого широкого понимания родства Цветаева переходит к аксиологизации его. Антиномия "своего" и "чужого" мира, сотворенного посредством слова каждого из участников диалога, оборачивается разделенностью кровно связанных (родных) поколений - матери и сына. В цикле "Куст" эта граница уходит уже вглубь человеческого Я, и потому должно быть обнаружено родство всех проявлений единой человеческой природы. Именно это и происходит в цикле "Отцам", где целостность Я человека предстает как результат не только кровного ("Стихи к сыну"), но и духовного родства человечеству, всей человеческой культуре.

Лирические" циклы разрешают онтологический конфликт посредством "слишком человеческого", того, что, в понимании Ницше, составляет онтологические отличие и слабость человека: его смертность, конечность человеческого бытия, когда страх ничто сковывает человеческую волю. Но у Цветаевой категория "слишком человеческого" включает одно из важнейших понятий - любовь ("Могла бы, взяла бы в пещеру утробы"). И, по-ницшеански, онтологическая слабость у нее оборачивается онтологической силой. Недаром, в этих циклах ("Надгробие" и "Стихи сироте") существуют два мотива - мотивы памяти и человеческого прикосновения: "И если где-нибудь ты есть - // Так - в нас."

В "Стихах к Чехии" происходит осознание одним из самых субъективных поэтов XX века единой природы всех человеческих Я. Логическое завершение фундаментальной онтологии экзистенциализма, определившей сущность бытия как бытия человека, произошло в поэтическом мире Цветаевой: соединение категорий Я и РОДСТВА дает понятие НАРОДА - онтологическое понятие, так как в нем заложено временное значение человеческой памяти: "Народ - такой, что и поэт - // Глашатай всех широт, - // Что и поэт, раскрывши рот // Стоит - такой народ".

Для такого всеохватывающего взгляда на мир необходимо иное, по сравнению с лирикой, поэтическое пространство. И потому хронотопом произведений поздней Цветаевой оказывается лирическое пространство с онтологическим размахом. Законы эпоса начинают диктовать основные параметры всех поэтических (и формальных, и содержательных) средств. И Цветаева предстает нам еще и поэтом с совершенно новым языком: постоянное стремление добраться сквозь свой индивидуальный поэтический язык к самим истокам языковых пластов. Цветаевский индивидуальный синтаксис и словотворчество оказываются подчинены (как смыслово Поэт подчинен Человеку) исконным синтаксису и языковым единицам, ведь в XX веке "внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, то есть корениться в языке, берет свое начало в слове"1. Точкой во всем структурно-смысловом единстве циклов 1926 - 1941 гг. звучит последнее стихотворение "Стихов к Чехии", где индивидуальное исключено (подчинено) общему, и даже эпитет лишен своей субъективной окраски.

Утрата языком своей стройности и смысла приводит к разрушению живого начала. Рокот барабана в "Стихах к Чехии", данный в полный голос, открывает всю бездну мрака и Хаоса, существовавшего до появления Человека. И если суть метода Мандельштама 30-х годов есть "обживание человеком Хаоса, поиск смысла духовного существования личности в энтропийном, дискретном универсуме" , то Цветаева вся подчинена пафосу преодоления этого Хаоса.

В такой целостности - неделимого и противоположного -Цветаева как мыслитель смыкается в своей онтологии с философией диалога М. Бубера и других, утверждающий онтологическую первичность отногиения. Но Цветаева находится абсолютно вне каких-либо теологических обоснований, так как ее диалогизм

1 Бродский И. Поэт и проза. // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 71.

Лейдермаи Н. Метасюжет книги лирики как явление стиля (О.Мандельштам. "Камень"). // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1994. С. 102. рожден внутренней жизнью и внутренними органическими законами самого языка. Прекрасно чувствуя и воспринимая трагическую изолированность экзистенциального сознания, Цветаева преодолевает пограничность и ограниченность такого сознания. Бесстрашие экзистенциального человека никуда не уходят из универсума Цветаевой, но противостояние "Я" и мира оказывается включено в некое большее единство: онтологическое единство языка, то есть "в коренной ситуации способность быть, сказать, высказать себя"1, что есть "в то же время способность отвечать, соединяя в себе и собою ответ и ответственность" .

Особый смысл творчества поздней Цветаевой восстанавливается при внимательном сравнении данных циклов и ее поэм. Онтологическая структура поэтических циклов поздней Цветаевой противостоит "я"-субъекту поэм Цветаевой, которое "победило "путем отказа" свою человеческую природу, вырвалась за границы жизни и в абсолютной свободе летит в абсолютное о бытие" . Закон "объединяющего "третьего" оказывается доминантным в художественном мире поздней Цветаевой, так как она и в поэмах, и в циклах "пишет об одном, всей суммой своих творений пытаясь выразить одну правду, слишком сложную, противоречивую, многозначную, недоступную выражению в одной работе"4. В новом хронотопе художественного мира Цветаевой именно онтологическая сторона - определяюща, так как своим

1 Гиршман М. М. Основы диалогического мышления еврейской философии. // Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1996. С. 145.

2 Там же.

3 Коркина Е.Б. Поэтическая трилогия Марины Цветаевой. // Цветаева М. Поэмы 1920 - 1927 годов. СПб., 1994, С. 8.

4 Там же. С. 3. языком маркирует новую точку отсчета при взгляде на окружающий мир:

Приоблокотясь на обод ложи,

С этого - как не на тот, с того же

Как не на многострадальный этот. Приводится единое - корневое, природное - начало для объединения лирического и эпического в языке, и потому структурно-смысловое единство поэзии Цветаевой 1926 - 1941 годов может опровергнуть определения лирического как "построенного на материале личной судьбы и духовного опыта автора, а в фабульной или свободной форме это сделано - для создания высказывания - безразлично"1. Язык играет здесь роль "главного действующего лица" и потому пафос совершенно иной по сравнению с поэмами, пафос "вочеловечения". Высшее гуманистическое содержание творчества поздней Цветаевой как раз и состоит в утверждении уникального места Человека в мире, - его все связующей сути. Человека, который "на труп и призрак неделим", который всегда целостен и равен в этой целостности всем явлениям Бытия.

1 Коркииа Е.Б. Поэтическая трилогия Марины Цветаевой. // Цветаева М. Поэмы 1920 - 1927 годов. СПб., 1994, С. 3.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Бабушкина, Светлана Валерьевна, 1998 год

1. Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т.1. 640 с. Т.2. - 592 с. Т.З. - 816 с. Т.4. - 688 с. Т.5. - 720 с. Т.6. - 804 с. Т.7. - 800 с.

2. Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. 640 с.

3. Цветаева М. К Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т.1. 718 с. Т.2. - 638с.

4. Цветаева М. И. Избранное. М., 1989.

5. Цветаева М. И. Проза. М., 1989. 586 с.

6. Цветаева М. И. Поэмы 1920 1927. СПб., 1994. - 384 с.

7. Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Л., Библиотека поэта, 1990.-798 с.

8. Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Свердловск, 1991. -528с.

9. Цветаева М. И. Где отступается любовь. Сборник 40-го года. Последние стихи и письма. Петрозаводск, 1991. 358 с.

10. Цветаева М. К Об искусстве. М., 1991. 479 с.

11. Ахматова А. А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. 525 с. Т. 2. -496с.

12. Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 1. - 684 с. Т.2 - 730 с. Т.3-4. - 607 с.

13. Мандельштам Н. Я. Вторая книга. (Воспоминания об О. Э. Мандельштаме и его литературном окружении). М.,1990. 559 с.

14. Маяковский В. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1955 1961. Т. 1. - 464 с. Т. 2. - 519 с. Т. 4. - 451 с. Т. 5. - 479 с. Т. 6. - 543 с. Т. 7. - 535 с. Т. 8.-459 с. Т. 9.-611 с. Т. 10.-383 с.

15. Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. 399 с.

16. Пастернак Б, Л. Собр. соч.; В 5 т. М., 1989 1992. Т. 1. - 750 с. Т. 2. - 702. Т. 3. - 732 с. Т. 4. - 909 с. Т. 5. - 702 с.

17. Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. 575 с.

18. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1977. Т.1. 479 с. Т. 2. - 399 с. Т. 3. - 495. Т. 4. - 447 с. Т. 10. - 711 с.

19. Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер-Мария Рильке. Спб., 1992.-383 с.

20. Письма 1926 года (Р.-М. Рильке, М. Цветаева, Б. Пастернак). М., 1990. -255 с.

21. Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. 586 с.

22. Лосская В. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. 348 с.

23. Эфрон А. С. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М., 1989.-478 с.

24. Эфрон Г. С. Письма. Калининград, 1995. 39 с.

25. Раздел 2. Общетеоретические работы.

26. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1986. 616 с.

27. Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

28. Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 422 с.

29. Бердяев И. Духовное состояние современного мира // Новый мир, 1990'1.

30. Бердяев Н. А. Смысл творчества. Философия свободы. М. 1989. -605 с.

31. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2х т. М., 1994. Т. 1 541 с. Т. 2 - 508.

32. Бубер M Я и Ты. М., 1992. 173 с.

33. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. -240с.

34. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

35. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. 478 с.

36. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.-407 с.

37. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. 406 с.

38. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1971. 443 с.

39. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1989. 397с.

40. Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1996. 160 с.

41. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

42. Кормин Н. А. Онтология эстетического. М., 1992. 117 с.

43. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. 750 с.

44. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

45. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

46. Мамардашвили М. К Как я понимаю философию. М., 1990. -365с.

47. Мамардашвили М. К. Классический и неклассический пределы рациональности. Тбилиси, 1984.

48. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. 558 с.

49. Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987. -317с.

50. Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990 1994. Т. 1. - 862 с. Т. 2. - 528 с. Т. 3.- 658 с. Т. 4.- 830 с.

51. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. 614 с.

52. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. М., 1990.

53. Силъман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. 224 с.

54. СоколовА. Н. Теория стиля. М., 1968. 223 с.

55. Теория литературы: В 3 кн. М., 1962 1965. Кн. 1. - 452 с. Кн. 2. -486 с. Кн. 3. -504 с.

56. Тынянов Ю. Н. Поэтика. Искусство литературы. Кино. М., 1977. -574 с.

57. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. 334с.

58. Хайдеггер, М. Время и бытие. М., 1993. 445 с.

59. Шестов Л. Николай Бердяев. Гнозис и экзистенциальная философия. // Шестов Л. Сочинения. М., 1995. с. 386 - 420.

60. Шестов Л. Достоевский и Нитше (философия трагедии) // Шестов Л. Сочинения. М., 1995. С. 15 176.

61. Эйдинова В. В. Стиль художника. М., 1990. 284 с.

62. Эйхенбаум Б. О поэзии. М., 1969. 551 с.

63. Раздел 3. Научно-критическая литература.

64. Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 189 283.

65. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 165 185.

66. Азадовский К. М. Орфей и Психея // Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер-Мария Рильке. СПб., 1992. С. 10 50.

67. Асмус В. Ф. Творческая эстетика Б. Пастернака // Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 8 -36.

68. Барковская Н. В. Слово и образ в русской поэзии начала XX века (к проблеме интенсификации лирической формы) // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С.58 69.

69. Белкина М. О. Ариадна Эфрон // Эфрон А. С. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М., 1989.

70. Белкина М. О. Скрещение судеб. М., 1989. 541 с.

71. Белякова И. Ю. Семантика пространств и голосов в поэме М. Цветаевой "Красный бычок" // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 105 -112.

72. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997. 206 с.73. БСЭ, т. 28.-М., 1974.74. БСЭ, т. 25.-М., 1974.75. БСЭ, т. 29.-М., 1974.

73. Быков Л. П. Сердца крылатый взмах. // Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Свердловск, 1991. С. 15 35.

74. Быков Л. П. Русская поэзия начала XX века : стиль творческого поведения // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 163 174.

75. Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 307 316.

76. Гаспаров М. Л. "Поэма воздуха" Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 259 -275.

77. Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузьмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 275 286.

78. Гаспаров М. Л. Мандельштам О.: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996. 128 с.

79. Гинзбург Л. Я. Письма Бориса Пастернака // Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 3 -13.

80. Гурьева Т. Архетипический компонент в концепции творчества М. Цветаевой // Филолог, сб-к. Саратовский ун-т, 1996.

81. Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. 104 с.

82. Дарвин М. Н. Русский лирический цикл. Красноярск, 1988. -137с.

83. Дацкевич Н. Г., Гаспаров М. Л. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой // Здесь и теперь, 1992'2. С. 116 130.

84. Джимбинов С. Б. Паденье в твердь. (Р.-М. Рильке и "Поэма воздуха" М. Цветаевой) // "Поэма Воздуха". Вторая международная научно-тематическая конференция. М., 1994. С. 31 -39.

85. Джимбинов С. Б. Преодоленье очевидностей. (Поэма М. Цветаевой "Красный бычок". Опыт истолкования) // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 112- 119.

86. Дзуг^ева Н. Игра как принцип творческого поведения // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 81 91.

87. Елъниг^кая С. Поэтический мир Цветаевой. Wien, 1985.

88. Емельянов Б. В., Новиков А. И. Русская философия "серебряного века". Екатеринбург, 1995. 284 с.

89. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. 542с.

90. Жильцова В. В. Некоторые системно-функциональные характеристики тире в поэтическом идиолекте М. Цветаевой // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция. М., 1993. С. 68 -70.

91. Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Магнитогорск, 1996. -409с.

92. Зинченко В. П. Посох Мандельштама и трубка Мамардашвили. М., 1997. -336 с.

93. Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой. (Лингвистический аспект.) Л., 1989.-262 с.

94. Зубова Л. В. "Окоем" в поэме Цветаевой "Крысолов" // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция. М., 1993. С. 49- 53.

95. Клинг О. А. Попытка символического прочтения "Поэмы воздуха" Марины Цветаевой // "Поэма Воздуха". Вторая международная научно-тематическая конференция. М., 1994. С. 39- 50.

96. Клинг О. А. После "крушения гуманизма".("Егорушка": диалог Цветаевой с Блоком) // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 69 78.

97. Клинг О. А. Миф о "Лебедином стане" миф в "Лебедином стане" // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 156-167.

98. Коркина Е. Б. Марина Цветаева // Цветаева М, И. Стихотворения и поэмы. Л., 1990.

99. Коркина Е. Б. Поэтическая трилогия Марины Цветаевой // Цветаева М. К Поэмы 1920 1927 годов. СПб., 1994. С. 3 - 11.

100. Коркина Е. Б. Заметки о цветописи М. Цветаевой // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция. М., 1993. С. 53 58.

101. Косарева Л. Смысл творчества в поэзии Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. С. 91 99.

102. Коркина Е. Б. О последних стихах Марины Цветаевой // Нева, 1982'4.

103. Крохина Н. 77. Жизнь души как первичная ценность поэзии М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 139 -147.

104. Кудрова И. В. Версты, дали. Марина Цветаева: 1922 1939. М., 1991.-368 с.

105. Кудрова И. В. Гибель Марины Цветаевой. М., 1995. 320 с.

106. Кудрова И. В. Лирическая проза Марины Цветаевой // Звезда, 1982'Ю.

107. Кудрова И. В. Лев Шестов и Марина Цветаева: творческие переклички//Звезда, 1996'4. С. 191 202.

108. Кудрова И. В. О мотивах в творечстве Марины Цветаевой // Звезда, 1992'10.

109. Кудрявцева Е. Л. Виды повторов в поэме Марины Цветаевой "Красный бычок" и их композиционные функции // Поэмы

110. Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 87-100.

111. Кудрявцева Е. Л. Мотив сна в "Лебедином стане" Марины Цветевой // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 146- 156.

112. Лебедева М. С. Поэт и метафизик (М. Цветаева и Л. Карсавин: возможные параллели) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 147- 150.

113. Левин Ю. И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 406 410.

114. Левицкий С. А. Очерки по истории русской философии. М., 1996.-476 с.

115. Лейдерман К Л. Метасюжет книги лирики как явление стиля. (О. Мандельштам. "Камень") // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 86 103.

116. Лосская В. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. 348 с.

117. Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. 848 с. Ш.Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. - 847 с.

118. Малметад Дж. Переписка Марины Цветаевой с А. Б. Бахрахом // Литературное обозрение, 199Г8.

119. Малова Т. Е. Поэма "Егорушка" и виды незавершенных произведений // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 43 51.

120. Мелъвиль Ю. К. Пути буржуазной философии XX века. М., 1983.

121. Мелъвиль Ю. К., Зотов А. Ф. Западная философия XX века. М.,1994.

122. Микуилевич В. Б. Лебединая песня новой души. Теодицея марины Цветаевой // Здесь и теперь, 1992'2. С. 156 179.

123. Микуилевич В. Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 427-438.

124. Николаев А. Время в раннем творчестве Цветаевой .

125. Озеров Л. А. Марина Цветаева об искусстве // Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991. С. 5 28.

126. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж, 1991.-200 с.

127. Орлов В. О. О Марине Цветаевой // Цветаева М. И. Избранное. М., 1989.

128. Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров,1995. 117 с.

129. Осипова Н. О. Поэмы М. Цветаевой 1920-х годов: Проблема художественного мифологизма. Киров, 1997. 101 с.

130. Осипова Н. О. "Театральный текст" в системе художественного мировидения М. Цветаевой // Литература в системе культуры. М., 1997. С. 75-91.

131. Осипова Н О. Символика раковины в поэтическом сознании "серебряного века" и мировой культурный контекст // Культура и творчество. М., 1996. С. 78 87.

132. Осипова Н. О. Мифологема рая в поэме М. Цветаевой "Крысолов" // Константин Бальмонт, Марина Цветаева ихудожественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 95 -104.

133. Павловский А. А. Куст рябины: о поэзии Марины Цветаевой. Л.,1989. -350 с.

134. Палиевский П. В. Внутренняя структура художественного образа // Теория литературы: В 3 кн. Кн.1. М., 1962. С. 72 115.

135. Пешкова Г. Лирический цикл в творчестве М. Цветаевой // Филолог, науки, 1994'3. С. 14 22.

136. Пешкова Г. "Поэма воздуха": покушение на литературность (предварительные заметки) // "Поэма Воздуха". Вторая международная научно-тематическая конференция. М., 1994. С. 50 54.

137. Пешкова Г. От "Красного коня" к "Красному бычку" // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 83 87.

138. Пешкова Г. Цветаевские "Пометки" к "Перекопу" как паратекст // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 191 195.

139. Петровский М. Диалог о столе: М. Цветаева и С. Маршак // Памир, 1989'2.

140. Платонова О. В. Особенности употребления метафоры в поэтическом языке М. Цветаевой // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция. М., 1993. С. 62 -65.

141. Платонова О. В. Риторика поэмы М. Цветаевой "Красный бычок" // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красныйбычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 100 105.

142. Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника "Часть речи"). Тарту, 1995. 343 с.

143. Радугин А. А. Философия. Курс лекций. М., 1996. 333 с.

144. Раков В. 77. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. С. 71-81.

145. Раков В. П. Русское эллинство. (Проблема языковой специфики) // творчество писателя и литературный контекст. Иваново, 1995. С. 5 -22.

146. Раков В. П. Меон и стиль Марины Цветаевой. (Подступы к проблеме) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 65 -75.

147. Ревзин Е. И. Поэма М. И. Цветаевой "На красном коне" в контексте европейского модернизма // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 78 -83.

148. Ревзин Е. И. Город как мифологическое пространство в поэме Марины Цветаевой "Перекоп" // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 186 191.

149. Ревзина О. Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века : опыт описания идиостилей. М., 1995. С. 305 363.

150. Ревзина О. Г. Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь, 1992'2. С. 98-116.

151. Ревзина О. Г. Художественная структура и художественный смысл поэмы М. Цветаевой "Крысолов" // Творческий путь Марины Цветаевой. Первая международная научно-тематическая конференция. М., 1993. С. 35 39.

152. Ревзина О. Г. "Поэма Воздуха" как художественный текст и как интертекст // "Поэма Воздуха". Вторая международная научно-тематическая конференция. М., 1994. С. 54 70.

153. Ревзина О. Г. Поэма Марины Цветаевой "Красный бычок": по ту сторону добра и зла // Поэмы Марины Цветаевой "Егорушка" и "Красный бычок". Третья международная научно-тематическая конференция. М., 1995. С. 119 126.

154. Ревзина О. Г. Авторская позиция в "Перекопе" // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 198 208.

155. Саакянъ} А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. -816 с.

156. Саакянц А. А. Биография души поэта // Цветаева М. И. Проза. М., 1989. С. 3-16.

157. Саакянц А. А. О правде летописи и правде поэта // Вопросы литературы, 1983 '11.

158. Сапогов В. О. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. М., 1966.

159. Серова М. В. Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой. Ижевск, 1997. 160 с.

160. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4-х т. Т. 1. А Г \ Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. \ М., 1996.-320 с.

161. Смирнов В. А. Софийный эйдос в поэме М. Цветаевой "Переулочки" // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 79 -87.

162. Соболевская Е. К. "Стихи к Блоку" М. Цветаевой как поминальный жанр // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 113123.

163. Сомова Е. В. "Лебединый стан" и "Перекоп" М. Цветаевой. К проблеме творческой мотивации // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 90 98.

164. Столетие Цветаевой. Oakland, 1994. 456 с.

165. Телш^ын В. Л. "Лебединый стан": русская смута глазами поэта // "Лебединый стан", "Переулочки" и "Перекоп". Четвертая международная научно-тематическая конференция. М., 1997. С. 129- 136.

166. Тихомирова Е.В. Орфей и Эвридика Цветаевой в литературном контексте // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. Иваново, 1997. С. 104 -113.

167. Фоменко И. В. Понятие цикла в литературоведческом обиходе начала XX века // Проблемы истории, методологии и литературной критики. Душанбе, 1982. С. 237 243.

168. Фоменко И. В. О принципах циклической организации в лирике // Мироотношение и творчество романтиков. Калинин, 1986. С. 111 115.

169. Фрейдин Ю. Тема смерти в поэзии Марины Цветаевой // Столетие Цветаевой. Oakland, 1994. С. 250 260.

170. Химия В.В. "Странный" реализм М. Булгакова. Екатеринбург, 1995.-233 с.

171. Швейцер В. В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. -536с.

172. Эйдинова В. В. "Антидиалогизм" как стилевой принцип русской "литературы абсурда" 1920-х начала 1930-х годов // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 7 - 24.

173. Эйдинова В. В. Динамическая природа стиля О. Мандельштама (проза поэта) // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1994. С. 80- 86.

174. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX веков. М., 1988. - 416 с.

175. Karlinsky, S. Marina Tsvetaeva: Her Life and Art. University Press, 1966.-630 p.

176. Makin M. Poetics of Appropriation. Oxford, 1993.

177. Feiler, L. The Double Beat of Heaven and Hell. Durham and London, 1994. -300p.

178. Hasty, O. Marina Tsvetaeva's Cycle Поэты // Столетие Цветаевой. Oakland, 1994. P. 131 145.