Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Гапоненко, Петр Адамович

• Гапоненко, Петр Адамович
• доктор филологических наук
• 2011

Оглавление диссертации доктор филологических наук Гапоненко, Петр Адамович

Введение.

Глава I. А.А. ФЕТ. ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА. ТВОРЧЕСКИЕ СВЯЗИ С

Ф.И. ТЮТЧЕВЫМ И И.С. ТУРГЕНЕВЫМ.

1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией.

2. Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях.

3. Новизна метафорического языка Фета.

4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов.

5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика.

Глава II. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ МИР А.К. ТОЛСТОГО.

1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей.

2. Начало творческого пути Толстого.

3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта.

3.1 Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого.

3.2 Принципы работы над художественным образом.

3.3 Романтическая интуиция Толстого.

3.4 Толстой как мастер стиха.

4. Толстой и поэтическая традиция.

Глава III. СФЕРЫ «ИДЕАЛЬНОГО» И «РЕАЛЬНОГО» В ТВОРЧЕСТВЕ

А.Н. МАЙКОВА.

1. Поэтическое слово у А.Н. Майкова и Ф.И. Тютчева.

2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика.

3. Мечта и действительность в лирике Майкова.

4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти»

4.1 Поэтика поэмы «Странник».

4.2 Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны».

4.3 Историческая концепция Майкова в «лирической драме» «Три смерти».

5. Майков и поэтическая традиция.

Глава IV. Я.П. ПОЛОНСКИЙ И «ЧИСТОЕ ИСКУССТВО»:

ПРИТЯЖЕНИЯ И ОТТАЛКИВАНИЯ.

1. «Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы.

2. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта.

3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского.

Глава V. «ФЕТОВСКОЕ» И «НЕКРАСОВСКОЕ» В ТВОРЧЕСТВЕ

A.Hi АПУХТИНА.

1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни.

2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой.

3. Апухтин и поэтическая традиция.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство»

Чистое искусство», или «искусство для искусства», - условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. Так трактуется это понятие в «Литературной энциклопедии.

По сути же в разных условиях концепции «чистого искусства» различны и по социальным и идеологическим истокам, и по своему объективному смыслу.

Н.Г. Чернышевский писал, что «устарелая» в его время мысль об «искусстве для искусства», однако, «имела смысл тогда, когда надобно было-доказывать, что поэт не должен.искажать действительности в угоду различным произвольным и приторным сентенциям»2.

Как правило, концепции «искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита «чистого искусства» оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его эстетической специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. В реальной художественной практике «искусство для искусства» обычно является преднамеренной или невольной мистификацией, прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции.

Тот же Н.Г. Чернышевский отмечал: «Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова «искусство не должно быть независимо от жизни» всегда служили* только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сде

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2001. — С.318 и след.

2 Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. -М., 1933-1953. Т. 2. - С. 271. лать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу»1.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая поэзия» могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти,, но с середины 50-х годов теория «искусства для искусства» воспринималась уже: как вызов демократическому,.революционному искусству. Лозунги «чистого-искусства» стали воинствующими;,их полемически противопоставляли; натуральной школе ил№ «гоголевскому направлению». В.Г. Белинский в статье «Стихотворения М: Лермонтова» (1841): подчеркивал: «Поэзия не имеет никакой цели- вне себя, но сама по себе есть цель»2. Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» под влиянием либерального окружения критик изменил свой взгляд:. «Мы темше менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере.есть мысль отвлеченная,, мечтательная. Такого искусства никогда, и нигде не бывало»1. Белинский отмечал неточность, неопределенность, условность термина «чистое искусство» и отвергал мысль о возможности существования-поэзии, начисто отрешенной от жизни.

Со второй половины; XIX века наиболее острым предметом спора1 явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (A.B. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков)-абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая; их за- основной мотив; пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

1 Чернышевский H.F. Поли. собр. соч. Т. 3. - С. 305.

2 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. -М;, 1953-1959. Т. 4. - С. 496.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и H.A. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

Д.И. Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственной программы «искусства для искусства», эстетской ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин, который считал, что в подчинении поэзии политическим задачам; в признании за ней только служебных, «вспомогательных» функций видится угроза самому существованию искусства как особой и свободной сферы духовной деятельности человека. Свобода должна быть не вне поэзии, а в ней самой.

Теоретики «чистого искусства»-A.B. Дружинин и В.П. Боткин, равно как и-~ поэты этой школы, считали гражданскую поэзию ненастоящим искусством, поскольку гражданских поэтов привлекали в первую очередь не «вечные» темы, а явления, связанные со «злобой дня», то есть явления социально-исторические.

Боткин в программной статье о Фете иронизировал над образом поэта — «карателя общественных пороков», «исправителя нравов», «проводника так называемых современных идей». Такой взгляд на поэта противоречит, по его мнению, основным началам поэтического творчества. «Поэт, под одеждою временного, имеет в виду только вечные свойства души человеческой.Тем всегда глубже и прочнее действие поэтического произведения, чем независимее оно от временных и, следовательно, скоропреходящих интересов»".

Дружинин открыто призывал к борьбе с «современным направлением словесности и реализмом, в ней укореняющимся», сетуя на «дух политической партии и литературных несогласий», мешающих якобы нормальному

1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 10. - С. 304.

2 Боткин В.П. Стихотворения A.A. Фета. - В кн.: Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. - М.: Искусство, 1982. - С. 473-474. развитию литературы, на подчинение «художественной стороны дела» элементу политическому и общественному1.

Представляет интерес то, как понимал Дружинин термин «чистое искусство», что вкладывал он в это словосочетание и в каких целях использовал его в критике. Чистое у Дружинина не значит бесплотное, отвлеченное искусство. Чистое — это прежде всего духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство, чурающееся малозначительных явлений и фактов. Степень духовной красоты и нравственного'совершенства, явленная в произведениях искусства, отражает стремление настоящего художника к цельности и чистоте идеала, выраженного в его творениях. Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое* главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия. Наиболее четкое выражение эти положения получили в статье «Критика-гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения», явившейся ответом на серию статей Чернышевского, объединенных общим названием «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856).

Образ «олимпийского» («чистого») поэта, всецело преданного «искусству как искусству», многогранное творчество которого органически соединено с действительностью и воплощает высшие нравственные идеалы и красоту, присущие реальной человеческой жизни, нарисован Дружининым в статье «A.C. Пушкин и последнее издание его сочинений», написанной в 1855 году в связи с выходом в свет второго (посмертного) издания сочинений великого поэта под редакцией П.В. Анненкова. Центральный тезис статьи Дружинина о Пушкине составляет мысль об уникальности его дарования, достойного быть в ряду величайших мировых гениев искусства, отвечающего всем требованиям поэта высшей художественной силы. Значение великого национального поэта открылось Дружинину в своей абсолютности и духов

1 Дружинин A.B. Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 7. - СПб., 1865. - С. 453 и след. ности. Пушкин, с точки зрения Дружинина, бесспорный, убеждающий пример «чистого» художественного творчества.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли A.A. Фета1, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, JI.A. Мея, A.A. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, K.M. Фофанова. Одни из них иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Другие не избегали гражданственности, но многими особенностями своего творчества примыкали к указанному направлению. В диссертации мы-рассматриваем только пятерых из них. Это -Фет, А. Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных стихотворцев, так и наличием в их творчестве достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все они сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева - это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

К сожалению, ограниченность объема диссертационного исследования заставила нас отказаться от рассмотрения других поэтов школы «чистого искусства».

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века - особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой. Подобно любому другому, оно возникает как определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим исто

1 В последнее время предпринимаются попытки вывести Фета за пределы направления «искусства для искусства». Такая тенденция обозначена, например, в исследовании Е.П. Дерябиной («Литературное окружение и эстетическая позиция A.A. Фета в 1850-е годы»: автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. филология, наук. - В. Новгород, 2004). Однако попытка «развенчать» миф о принадлежности Фета к «чистому искусству» представляется нам малоубедительной. ком прежде всего известную общность в подходе к действительности, в ее эстетическом восприятии, в творческом методе. Истоком этого далеко не случайного сообщества художников слова является также родственность тех жизненных, творческих проблем, которые вызывают глубокий интерес принадлежащих к нему поэтов. Не исключается при этом и учет мировоззренческих позиций, которые так же, как и при рассмотрении структуры отдельного произведения, не обособляются от художественного раскрытия жизни.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой поэзии» есть много общего — того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это — большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

Многие из сторонников «чистой поэзии» придерживались идеалистического понимания сущности искусства. Искусство для А.К. Толстого, например, - это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Источником творчества является «царство вечных идей», «первообразов».

Искусство - единственная, незаинтересованная форма познания, основанная на интуиции, на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал A.A. Фет. Подобного взгляда придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

Понимание прекрасного у разных поэтов не было тождественным: одни склонялись к «германским туманностям», к пониманию искусства как просвета в «миры иные»; для других мир искусства не связан был ни с какой мистикой, являясь чисто эстетическим миром. Однако разрыв между жизнью и искусством, идеалом и действительностью сближает и роднит их друг с другом. Сферы идеального и действительности у поэтов «чистого искусства» окончательно разошлись и обособились, стали непроницаемы друг для друга. «Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант целостного мировидения приверженцев «чистого искусства» -идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос является смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Поэтам «чистого искусства» присущ обостренный интерес не к социально-историческому содержанию личности, а к ее трансцендентному началу как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности. Глубинной основой человеческой личности они считали осознание ею своей духовной сущности, своей непреходящей внутренней свободы. Они апеллировали к тому естественному, незыблемому, первозданному, что составляет глубинное ядро человека, что лежит на дне души, заслоненное внешними напластованиями. Человек как представитель определенных социальных сил их не интересовал, для них важнее был его духовный потенциал.

Живое созерцание красоты природы, любви, искусства, в их понимании, освобождает человека от корыстных эмоций и возвышает над прозой жизни. Идеальное познание (в отличие от будничного) открывало каждому из них мир вечных идей, возвышало над миром страстей вследствие гармоничного слияния субъекта и объекта1.

Главное, сокровенное в творчестве «чистых лириков» - их высокая поэтическая одухотворенность. Тот же Фет в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» называет искусство духовной жизне

1 См. об этом: Курляндская Галина. Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. - Орел, 2005. - С. 107 и след. деятельностью, раскрывающей ту сущность предметов, которая таится в «неизмеримой глубине», только поэту «дано всецело овладеть самой сокровенной сущностью предметов»1.

Я.П. Полонский и А.Н. Апухтин, А.Н. Майков и А.К. Толстой, как и

Фет, были убеждены в том, что живую силу поэзии сохраняет вера в идеал и духовность человеческой личности. Все они оставались певцами высоких истин. Майков и А. Толстой с духовных позиций оценивали прошлое Отечества. С тех же позиций откликался на любое явление чужой культуры (древней или новой, европейской или восточной) Полонский. Верой-в вечные человеческие ценности одухотворена и поэзия Апухтина.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» писателей никак не умещается в этих рамках, и вообще'невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческой-практикой. А.К. Толстой, например, был автором не только тончайших стихотворений о природе или любви, но и острейшей социальной сатиры («Сон Попова», «История государства российского.», творения Козьмы Пруткова), автором блестящих пародий. на «чистое искусство». Философичность его. произведений дала основание Вл. Соловьеву отнести его творчество, наряду с поэзией Тютчева, к. «пол эзии гармоничной- мысли» . Свое мировоззрение Толстой формулировал так: «Что касается нравственного направления моих произведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение к произволу, с другой — как ненависть к ложному либерализму, стремящемуся не возвысить то, что низко, но унизить высокое. Впрочем, я полагаю, что оба эти отвращения сводятся к одному: ненависти к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся»3.

В балладах и былинах Толстого с большой силой выступило народное фольклорное эпическое начало. Эпические герои его баллад — богатыри духа, в которых соединилось то, что было присуще человеку в далеком прошлом, с тем, что должно быть, по мнению Толстого, в русском человеке: свободолю

1 Фет A.A. Соч.: В 2-х т. -М., 1982. Т. 2.-С. 166. 2

Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. — М., 1991. — С. 489.

3 Толстой А.К. Собр. соч.: В 4-х т. - М., 1964. Т. IV. - С. 426. бие и жизнелюбие, артистическая одаренность, рыцарство, сознание собственного достоинства и чести, любви к своей земле1.

В отличие от Некрасова и близких ему поэтов, творчество которых было обращено к жизни народа главным образом в ее современном бытовании, Толстой исследовал историческую национальную жизнь, внося существенный вклад в общее дело становления народности в русской поэзии 50-70-х годов.

Что касается Полонского, то он избежал той тенденциозности наизнанку, которая свойственна, например, Фету, предвзято исключавшему из поэзии все общественное именно потому, что оно общественное. Народ как стихия в моменты подъема своих обычно скрытых сил, свободная человеческая мысль — все это волнует Полонского — человека и поэта. Полонский объективно служил во. многом передовым тенденциям времени «душевной» и «гражданской» тревогой, выраженной в его лирике.

В стихотворениях А. Майкова из отечественной истории поэтические картины одухотворены верой в живое значение России, в свой народ. Решительно отстаивает он право на достоинство и национальную самобытность своего народа. «Что во имя любви может перенести русский народ?' — спрашивает поэт в письме Достоевскому и отвечает: - Да все! Народная любовь — вот наша конституция. Россия в ее основных принципах необходима для мира, для истории, и в этом ее сила, и это ничего, что даже умные люди этого не понимают: история, Провидение, Бог — как хотите называйте — их не спросят, понимают ли они или нет!»2.

Фет, Полонский, Майков, А. Толстой, Апухтин — каждый из них в условиях ожесточенной идеологической борьбы 1860-х годов стремился спасти поэзию от «дидактизма», сохранить ее право петь красоту любви, природы, искусства, и каждому суждено было долго нести на себе, как печать отвержения, ярлык «чистого искусства», далекого от жизни и ее проблем. Напере

1 Иванова T.B. А.К. Толстой // Русская литература и фольклор. Вторая половина XIX века.-Л., 1982.-С. 313.

2 Достоевский Ф.М. Статьи и материалы / Под ред. A.C. Долинина. - П.-Л., 1925. - С. 348. кор демократической литературе и в борьбе с нею они отстаивали тезис о независимости искусства от жизни, о его самоценности.

Отстаивая свои представления о творчестве, стремясь опровергнуть мысли об искусстве, активно вмешивающемся в жизнь, Алексей Толстой и Аполлон Майков, Афанасий Фет и Яков Полонский, Алексей Апухтин писали резко тенденциозные стихи против тенденциозности, против связи искусства со «злобой дня».

Достаточно вспомнить, например, стихотворение Фета «Псевдопоэту». В нем Фет обвиняет Некрасова в том, что тот не понимает подлинной свободы, низкопоклонничает перед толпой и тащит свой «малеванный хлам» на рынок, на- площадь. «Безумной прихоти певца», которой руководится, по Фету, настоящий художник, противопоставляется «прихоть народа», которой угождает «псевдопоэт».

Поэты «чистого искусства» стремились удержать гармонию в-условиях дисгармоничной действительности, что заставляло их предельно сокращать тематическое разнообразие своих стихов. Об этом хорошо сказал в свое время A.B. Дружинин, точно оценивший сильные и слабые стороны лирики Фета: «Очевидно, не обилием внешнего интереса, не драматизмом описанных событий» Фет «остановил внимание читателя». «Равным образом у г. Фета не находим мы ни глубоких мировых мыслей, ни остроумных афоризмов, ни- сатирического направления, ни особенной страстности в изложении. Поэзия его состоит из ряда картин природы, из антологических очерков, из сжатого изображения немногих неуловимых ощущений души нашей. Стало быть, сердце читателя волнуется от верности этих картин природе, от мастерского исполнения антологических очерков, от уменья поэта ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия. <. .> Сила Фета в том, что поэт наш, руководимый своим вдохновением, умеет забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой. Область его не велика, но в ней он полный властелин, неспособный бояться никакого совместничества»1.

1 Дружинин A.B. Литературная критика. - М., 1983. - С. 88-89.

В лучших стихах Фета и близких ему поэтов отразился человек своей эпохи - причем отразился теми сторонами личности, которым по ряду причин не нашлось места в поэзии Некрасова и его последователей. В исторической перспективе «некрасовское» и, условно говоря, «фетовское» направления поэзии оказались взаимодополняющими.

Отвечая на упреки в равнодушии литературы к явлениям текущей жизни, В.П. Боткин говорил о двух сторонах современности - преходящей и неизменной: одна «состоит. из быстро сменяющихся требований и стремлений», другая - «перерабатывает вражду партий и интересов и произносит над ними свой высший, неотразимый суд». И далее: «Разве мелодия, которая усладила наше сердце, менее дорога нам оттого, что она ничего-не говорит нам о современности? Разве природа с ее вечною красотою совершенно утратила все свое очарование, потому что наше сердце измельчало и иссохло в житейских волнениях? Разве внутренние, таинственные движения души, выраженные во всей их поэтической глубине, потеряли уже для нас значение, потому что в,них высказываются не общие, отвлеченные мысли, а личные, самобытные движения человеческой души, — как природа вечно одинаковой и вечно новой в своих внутренних явлениях?»1. Разные варианты этой теории, согласно которой неизменно наиболее существенное и глубокое в человеческой природе и жизни, а меняется-лишь второстепенное, лежат в основе мировоззрения и поэтического творчества сторонников «чистого искусства».

1 Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. - М., 1984. — С. 210211. Интересно заметить, что Вл. Соловьев, как бы протягивая нити от «чистой поэзии» к символизму, в своей статье «О лирической поэзии» (1890), написанной по поводу последних сборников Фета и Полонского, еще более отчетливо сформулировал высказанные Боткиным мысли о двух сторонах современности: «Существенная особенность лирической поэзии состоит в том, что она относится к основной постоянной стороне явлений, чуждаясь всего, что связано с процессом, с историей. Предваряя полное созвучие внутреннего с внешним, предвкушая в минуту вдохновения всю силу и полноту истинной жизни, лирический поэт равнодушен к тому историческому труду, который стремится превратить этот нектар и амброзию в общее достояние. Для чистого лирика вся история человечества есть только случайность, ряд анекдотов, а патриотические и гражданские задачи он считает столь же чуждыми поэзии, как и суету будничной жизни» (Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. - М., 1991. - С. 402-403).

Поэты «чистой художественности» рассматривали индивидуум в его глубинном общечеловеческом содержании, в их представлении человек - это участник всемирной вселенской гармонии. Боткин, Дружинин, Фет, Майков и другие близкие к ним поэты и критики особенно ценили такое искусство, такую поэзию, которые заставляли человека забывать о «вседневной жизни», о «торжищах житейских». В конечном счете, немалая заслуга и бесспорное: достоинство «чистых поэтов» заключались в раскрытии высоких, порывов человеческого духа, в: том, что они обратились к вечным ценностям, их созерцательное постижение красоты мира не было духовно пассивным;, напротив, оно было духовно активным освоением- природной реальности и; внутреннего «Я» человеческой»личности. Поэтическая чуткость, неразрывно связанная с чистотой нравственного чувства, вела их к. познанию истины жизни. Романтические возвышения и озарения приводили в непосредственное соприкосновение со «всеобщим». Поэты «чистого искусства» довелт до высокой степени совершенства-искусство психологического анализа, существенно расширили рамки поэтического слова:

Иногда «чистую поэзию» сводят к лирике природы и любви, а «гражданскую» - к стихотворениям-на общественно-политическую тему. Такое' представление в корне неверно. Можно говорить лишь о преобладании той или иной тематики, а главное, о характере ее трактовки. В творчестве отдельных поэтов «чистого искусства» политические стихи: занимают видное место. С другой-стороны, «гражданские» поэты, прежде всего Некрасов, вовсе не избегали «вечных» тем. Любовную лирику Некрасова; к примеру, высоко ценили Чернышевский, Ап. Григорьев, Достоевский, Блок. Но этот факт еще нагляднее демонстрирует различие «чистых» и «гражданских» поэтов. Наличие политических стихотворений у А.К. Толстого или А.Н. Майкова не делает их близкими к Некрасову, поскольку их конкретные социальные оценки и политическое мировоззрение чужды ему, а интимная лирика Некрасова не приближает его к Фету, так как опирается на иные эстетические принципы.

Сам термин «чистое искусство» долго и упорно отождествлялся многими поколениями демократических деятелей с отрешенностью литературы от действительной жизни. Эта тенденция особенно четко и непримиримо заявила о себе после Октябрьской революции.

В относительно недавние годы многие исследования о поэтах «чистого искусства» осложнялись социологизирующими тенденциями. Социологические стереотипы и формулировки присутствовали и в курсах истории русской литературы. Так, например, в одном из них сказано: «Сторонники реакционной теории-«чистого искусства» открыто выступали против подчинения искусства общественным задачам; против «тенденциозности». Действительный смысл этого направления состоял в стремлении отгородиться от «грязной», «пошлой» действительности, уйти в мир античности, «чистой красоты» и усадебной жизни»1.

И так далее, вплоть до методических разработок и пособий для учителя. «Поэты «чистого искусства» оставались романтиками. Они демонстративно выступали против гражданственности, игнорировали общественное содержание искусства и проповедовали сугубый индивидуализм, уходя в мир личных отношений и переживаний, интимную тему разрабатывали в особом ключе. Интимный мир заслонял от них действительность. .»2.

Ясно, что подобного рода суждения вряд ли могут служить надежным ключом к художественному миру «чистых» лириков.

Начало подобным обвинениям положил Д.И. Писарев своими знаменитыми энергическими формулами. Лидеры «чистого искусства», по его словам, не кто иные, как «микроскопические поэтики» с их «лирическими воздыханиями» и «беспредметным и бесцельным воркованием» на общие темы: «. кому до этого дела и кому охота вооружаться терпеньем-и микроскопом, чтобы через несколько десятков стихотворений следить за тем, каким манерам любят свою возлюбленную г. Фет, или г. Мей, или г. Полонский» .

1 История русской литературы второй половины XIX века / Под ред. проф. Н.И. Кравцова. - М., 1966. - С. 60.

Захаркин А.Ф. Русские поэты второй половины XIX века. — М., 1975. - С. 6.

3 Писарев Д.И. Соч.: В 4-х т. - М., 1955. Т. I. - С. 196; Т. II. - С. 341, 350.

В наше время решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Теперь уже ясно, что их эстетические декларации и программные заявления так и остались декларациями, резко расходившимися с художественной практикой.

В середине и во второй половине XX столетия их творчество стало объектом серьезного внимания многих исследователей - Д. Д. Благого, Б .Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, H.H. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольско-го и др.1 Правда, одни поэты (Фет, Толстой) изучены с большей степенью полноты, другие (Майков, Апухтин) - с меньшей. Но и в одном и в другом случае авторы работ практически эмансипировали науку от идеологического диктата эпохи и при этом сохранили ее высокий уровень, лучшие традиции отечественного литературоведения. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода поэта», о которой говорил Блок. Их отличает спокойный, взвешенный исторический подход, который кажется сегодня единственно возможным. Они создали текстологическую и источниковедческую базу для дальнейшего изучения творческого наследия поэтов середины и второй половины XIX столетия, выступавших под общим знаком верности принципам романтизма. Утвердившееся на многие десятилетия представление о них как о поэтах «чистого искусства» было разрушено. Выдающиеся литературоведы разработали историко-типологический, сравнительно-исторический, историко-функциональный подходы и принципы.

1 Благой Д.Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. - М., 1975; Он же. Вступ. ст. к «Вечерним огням» Фета. - М., 1979; Бухштаб Б.Я. Вступ. ст. к Полн. собр. стихотв. A.A. Фета. - JI., 1959; Он же. A.A. Фет. Очерк жизни и творчества. - 2-е изд. - Л., 1990; Кожинов В.В. О поэтической эпохе 1850-х годов (К методологии истории русской литературы) // Русская литература. - 1969. - № 3; Он же. Книга о русской лирической поэзии XIX века. - М., 1978; Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. -М., 1972; Он же. Романтическая лирика эпохи реализма // Проблемы изучения культурного наследия. - М., 1985; Скатов H.H. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция) // Далекое и близкое. - М., 1981. Он же. Литературные очерки. - М., 1986; Эйхенбаум Б.М. Вступ. ст. к кн.: Полонский Я.П. Стихотворения и поэмы. — Л., 1935; Он же. О поэзии. -Л., 1969; Ямпольский И.Г. Вступ. ст. к Собр. соч. А.К. Толстого: В 4-х т. - М., 1963-1964; 1980). Он же. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. - Л., 1974; Он же. Из архива А.Н. Майкова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 и 1976 гг.-Л., 1976; 1978.

В ряду работ, способствовавших значительному продвижению в изучении «чистых» лириков, назовем также исследования Д.А. Жукова «Алексей Константинович Толстой» (М., 1982), Л.А. Озерова «A.A. Фет. О мастерстве поэта» (М., 1970), В.И. Коровина «Русская поэзия XIX века» (М„ 1982), Ю.В. Лебедева «В середине века. Историко-литературные очерки» (М., 1988) и написанную им главу «Поэзия 70-х годов» в «Истории русской литературы» (Л., 1982. - Т. III), A.A. Михайлова «Лирика сердца и разума» (о творческой индивидуальности поэта): - М., 1965, Л.А. Прониной «Полонский и время» (Рязань, 2000), Н.П. Суховой «Мастера русской-лирики: A.A. Фет, ЯШ. Полонский, А.Н. Майков, А.К. Толстой». (М.,, 1982), Л.М. Логман, автора главы «Лирическая и историческая поэзия 50-70-х годов» в «Истории русской поэзии» (Л., 1968-1969. — Т. II); Одни из; этих авторов (И.П. Сухова, Л.М. Лотман) дают общий очерк; жизненного и творческого пути того или иного поэта, другие (В.И. Коровин) раскрывают отдельные стороны их поэтической системы, третьи (Л.А. Озеров, Ю.В. Лебедев) сосредоточены» на особенностях лирического мира художника; слова. Но во всех случаях мы имеем дело не с чисто фактографическими, а с теоретически осмысленными материалами.

Во вступительных статьях Ф.Я. Приймы (Майков А.Н. Избранные произведения. - Л., 1977), ВИГ. Фридлянд (Полонский Я.П. Стихотворения, поэмы. - М., 1986), H.A. Коварского (Апухтин А.Н. Стихотворения. - Л.,. 1981), А. Тархова (Фет А. Av Стихотворениям Проза. Письма. - М., 1988) находим содержательные обзоры творческих путей поэтов, в которых так или иначе затрагиваются вопросы их новаторских устремлений и причастности традициям предшественников, соотношения художественного метода с творческой индивидуальностью характера.

Проникновенные наблюдения над поэтикой Фета, по-новому прочитанные суждения о нем Дружинина и Боткина, а также фетовская концепция поэтического творчества в статье о Тютчеве содержатся в исследованиях В1Н. Касаткиной. В одном из них - «Движение художественного мировидения A.A. Фета» (Русская словесность. - 1996. - № 4. - С. 10-18) исследовательница проследила эволюцию художественного метода поэта. На начальной стадии творческого пути метод Фета определяется ею как «эстетический реализм» (термин Вл. Соловьева), приближенный к импрессионистическим приемам письма и осложненный вместе с тем романтическими тенденциями. Далее, в 60-90-е годы, он трансформируется в постромантизм, точнее, философский романтизм. Наконец, поэтическое мировидение позднего Фета роднит его с символизмом. Фет последнего периода - это уже не поэт «ощущений», а поэт-философ, прозревающий тайны бытия. Его поэзия - соединительное звено между романтизмом Жуковского и лирикой символистов.

Большим подспорьем для исследователей являются Материалы ежегодных Фетовских чтений, проводимых Курским государственным педагогическим университетом. Они расширяют и углубляют наши знания о Фете и его творческих связях, его месте и значении в истории русской литературы.

Философии гармонии в поздней лирике Фета посвящено исследование Г.Б. Курляндской в ее книге «Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, JT. Андреев» (Орел, 2005), в которой дан содержательный анализ философии Шопенгауэра, оказавшей сильное влияние на Фета периода «Вечерних огней». Автором убедительно показано, как изображение всеобщего, родового, сущностного в философской лирике поэта углублялось под воздействием родственной ему системы немецкого философа и как эта последняя отразилась на поэтической системе Фета. Проникновенный, тонкий анализ стихотворений поэта обнаруживает много нового в его романтических преобразованиях действительности. В более ранней работе «Эстетическая гармония в поэзии Фета» (A.A. Фет и русская литература. XV Фетовские чтения. - Курск — Орел, 2000) Г.Б. Курляндская отмечала в лирике Фета наличие («синтез») различных философских и религиозно-нравственных тенденций - шопенгауэровских, платоновских, а также христианских, подчеркивала способность поэта рассматривать конечное в соотнесенности с бесконечным, считать человеческую личность носительницей абсолютной духовности. «Поэзия Фета, -заключала исследовательница, — это выявление' той* первозданной- гармонии, которая составляет глубочайшую сущность вселенской жизни» (С. 81).

В монографии В.А. Кошелева «Афанасий Фет: Преодоление мифов» (Курск, 2006) освещаются новые факты жизненного и творческого пути Фета-поэта и Фета-публициста, деконструируются многочисленные мифы, которыми окружены его жизнь и творчество. «Очищенный» таким образом поэт предстал во всем своем величии, способным в стихах преодолеть, победить любую беду и несчастье, выдержать жестокие удары судьбы; в его стихах «звуки, чувства и думы» (вспомним глубокое определение поэзии, данное Пушкиным: «союз волшебных звуков, чувств и дум») находятся в гармоническом равновесии.

Заслуживает быть отмеченной также книга Т.В. Ивановой «Фольклор в творчестве А.К. Толстого» (Петрозаводск, 2004). Это целостное исследование проблемы взаимовлияния литературы и фольклора в творчестве одного из видных участников литературного процесса обозреваемого нами периода. Фольклор в творчестве А.К. Толстого трактуется» автором не только как способ становления индивидуального стиля и эволюции писателя, но и как возможность постижения» отдаленного- минувшего, современности, предугадывания-будущего страны и народа. Исследование Т.В. Ивановой представляет исключительную ценность еще и в том отношении, что автор приводит многочисленные примеры'из. произведений устного народного творчества, послужившие источником для создания песенно-народных произведений' Толстого. Анализ их дает отчетливое представление о принципах и способах обработки поэтом тех или иных жанров устно-поэтического творчества.

Свежим прочтением А.Н. Майкова- отмечены работы В.Ю. Троицкого «Духовные начала творчества и художественный мир писателя», «Слово* о Майкове»1. Исследователь .указал на широту полотен Майкова, масштабы его художественной действительности, умение живо передать ощущение сопричастности к окружающему, на его веру в провиденциальное значение России. В.Ю. Троицкий особо подчеркивает мысль: Майков живо чувствовал и переживал то душевно-духовное видение мира, которое доступно лишь верующему, способному воспринимать откровение свыше и передать это откровение.

Богатый архивный материал, проливающий свет на многие стороны, творческой биографии и незаурядной личности Я.П. Полонского, содержится в книге JI.A. Прониной «Я. Полонский и время», изданной в Рязани в 2000- году. В ней представлены документы и фотографии из личного архива В:К. Полонской, жены внука поэта A.A. Полонского, а также из архива Института русской литературы РАН (Пушкинский дом) и его научного сотрудника H.H. Фоняковой.

1 См.: Филологические науки. - 1994. - № 5/6. - С. 19-26; Литература в школе. 1996.-№3.-С. 19-26.

Назовем также «Новые материалы об А.Н. Апухтине из архива A.B. Жир-кевича», опубликованные в журнале «Русская литература» (1998, № 4 и 1999, № 3), автор публикации - Н.Г. Подлесских-Жиркевич. Во вступительной статье Н.П. Колосовой к книге «Ф.И. Тютчев, А.К. Толстой, Я.П. Полонский, А.Н. Апухтин. Избранное» (М., 1984) исследуется творческая физиономия каждого из этих поэтов, выявляется самостояние созданных ими поэтических систем и художественных миров - при общности философско-этических идеалов.

Много ценных мыслей и наблюдений, не всегда бесспорных, содержится в новейших публикациях A.B. Азбукиной, А.Н. Азбукиной, Т.А. Бахор, Н.М. Бобровой, H.A. Буранок, Е.А. Гаричевой, Е.М. Ивановой, Р.В. Иезуи-товой, Г.П. Козубовской, Н.М. Копытцевой, В.А. Кошелева, Ю.В. Лобановой, О.В. Мирошниковой, E.H. Пенской, Н.В. Пожидаевой1.

В этих работах, так или иначе, затрагиваются интересующие нас вопросы преемственности традиций, различного рода притяжений и отталкиваний, новаторских устремлений отдельных представителей, условно говоря, «фе—

1 Азбукина A.B. Особенности употребления природных образов-символов в поэзии А. Фета (К вопросу о романтической традиции) // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурол. аспект. - Казань, 2004; Азбукина А.Н. «Соловьиный» комплекс в ноктюрнах А. Фета и романтическая идея «невыразимого» // IV Давлетшинские чтения «Художественная литература в поликультурном пространстве». - Бирск, 2005; Бахор Т.А. Художественное пространство в лирике А.К. Толстого 1840-х годов // Литературное и общественное сознание: варианты интерпретаций художественного текста. Вып. 7, ч. 1 - Бийск, 2002.; Боброва Н.М. Фольклоризм поэтического синтаксиса А.К. Толстого // Язык русского фольклора. - Петрозаводск, 2004; Буранок H.A. Литературная позиция А.Н. Майкова в середине XIX века // Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе. - Ярославль, 2004; Гаричева Е.А. Поэтические символы камня и огня у Полонского // Духовные начала русского искусства и образования. - Новгород, 2004; Иванова Е.М. Религиозно-поэтический мир A.A. Фета // Преподобный Серафим Саровский и русская литература. - М., 2004; Иезуитова Р.В. А.Н. Апухтин и Пушкин // Пушкин: исследования и материалы. - СПб., 2003. - Т. 16/17; Козубовская Г.П. Поэзия А.Фета и мифология. Учеб. пособие. - Барнаул: Барнаул, гос. пед. ун-т, 2005; Копытцева Н.М. «Воскресная песня моя.»: Жизнь и поэзия А.К. Толстого. Учеб. пособие. - Вел. Новгород: Новгород. гос. ун-т, 2003; Кошелев В.А. Хомяков и граф А.К. Толстой: Русская историческая мифология в литературном осмыслении // Русская литература. - 2004. - № 4; Лобанова Ю.В. Фет и Некрасов: две линии русской литературы // XVIII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература. - Курск, 2004; Мирошникова О.В. Архитектоника лирической книги Я.П. Полонского «На закате» // Гуманитарное знание. 2002. - Омск, 2002. -Вып. 6; Пенская E.H. А.К. Толстой и A.C. Пушкин: К вопросу о пушкинской традиции в литературе 1860-х годов // Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. - М., 2002; Пожидаева Н.В. Художественный синтез в поэзии А. Майкова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. - М., 2002. товского» направления отечественной поэзии. Затрагиваются и вопросы, связанные с особенностями и своеобразием их художественного метода и стиля, вопросы, которые до сих пор остаются дискуссионными. Одни ученые считают, что теоретические взгляды и поэтическая практика Толстого, Полонского, Фета, Майкова, Апухтина связаны с романтизмом. Некоторые называют их неоромантиками. Большинство же полагают, что их идейно-художественная система - это сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов. В названных выше публикациях наметилась, закономерная тенденция, характерная для новейшего времени, - осмысливать, творчество русских писателей с точки зрения их христианской сущности.

За последнее время появились исследования о Фете - A.A. Фаустова:

Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филол. зап. - Вып. 9. — Воронеж, 1997); A.B. Успенской: «Антологическая поэзия A.A. Фета» (Б-ка РАН. - СПб., 1997); Н.М. Мышьяковой: «Лирика A.A. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОПТУ, 2003) и «Проблемы поэтики A.A. Фета: учебное пособие для студентов вузов.» (Оренбург: ОПТУ, 2004); Л.М; Ро-зенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» // A.A. Фет и его литературное окружение. - М.: ИМЛИ РАН, 2008 (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой: «Материалы к биографии Фета» (Рус. литература, 2003. - № 1). О творчестве поэтов конца XIX века (где есть, глава об Апухтине) написана монография Л.П. Щенниковой: «Русский поэтический неоромантизм 18801890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб, 2010).

Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации: Т.А. Гавриленко - «Концепция «чистого искусства» в историко-литературном контексте середины XIX века: критико-эстетическая мысль и поэтическая практика» (Уссурийск, 2003); С.М. Романенко - «Кавказский миф в русском романтизме и его эволюция в творчестве Я.П. Полонского» (Томск, 2006); Г.В. Хомулло - «Лирика А.Н. Майкова: литературно-художественные аспекты православно-христианских воззрений поэта» (Владивосток, 2009).

В перечисленных работах подвергаются пересмотру многие устоявшиеся представления о поэтической системе и художественном мире того или иного стихотворца в историко-литературном контексте своего времени, уточняются их эстетические воззрения, они рассматриваются под новым углом зрения - не как предустановленное метафизическим мироощущением бегство от жизни, но как углубленное, исключительно лирическое постижение и восприятие действительности. При всей ограниченности сферы поэзии Фета и поэтов его окружения их лирика по-своему глубоко поэтизирует различные проявления человеческих чувств, по сути дела становится своего рода, поэзией действительности. Как ни противопоставляли они поэзию повседневной «прозаической» действительности, реальной подосновой их лирики являлась, в конечном итоге, все-таки жизнь, а не мир «вечных идей».

Одной из примечательных тем новейших исследований является указание на христианские мотивы в творчестве «чистых» лириков, которые в минуты вдохновения{ ощущали силу «небесного притяжения». Наблюдая.за пестрой суетой событий, за движением времени, за сменой поколений, поэты не забывали о духовном начале жизни, оставались певцами высоких истин и не отступали, отстаивая их перед современниками. Об этом пишут, в частности, JI.M. Розенблюм и Г.В. Хомулло. Первый исследователь обращает внимание на то, что несколько поколений биографов Фета всячески стремились выставить его чуть ли не атеистом. Л.М. Розенблюм не пытается противопоставить этому «четкое, окончательное определение религиозного мировоззрения Фета», а рассматривает его религиозные настроения в контексте религиозных исканий его великих современников, таких как Ф.М. Достоевский и H.H. Страхов, как Я.П. Полонский.

Г.В. Хомулло отмечает глубокую религиозность А. Майкова, которой пронизаны многие его стихотворения. Христианское настроение русской души воодушевляло поэта, давало пищу его вдохновению. Майков благоговейно относился к набожности православного русского народа и с любовью говорил о его храмах, обителях, святителях, благочестивых князьях и подвижниках земли русской.

Упомянутая выше диссертация Т.А. Гавриленко раскрывает глубокую значимость творчества поэтов «чистого искусства» в истории русской поэзии. Здесь дано осмысление поэзии данной школы не столько как общей идейной тенденции времени, сколько как в достаточной степени единого явления с точки зрения поэтики, стилевых тенденций, типологии творческих принципов. Одним из важнейших инструментов анализа в диссертации Т.А. Гавриленко является, помимо собственно художественных текстов, критические и публицистические статьи самих поэтов, а также их апологетов. Данная диссертация - первая весьма удачная и перспективная« попытка в истории изучения отечественной поэзии дать целостное представление о «чистом искусстве» и раскрыть его эстетическую концепцию в соединении с художественной практикой.

Автор работы «The Concept of Eternity in the Poetry of Afanasii Fet» B. Шеншина («Записки русской академической группы в США, т. XXV. - New York, 1992-93. P. 236-240), анализируя фетовские стихотворения «Теперь», «Никогда», «Ничтожество», «Среди звезд», подчеркивает философскую направленность мысли поэта и обнаруживает у него наличие христианских, платоновских, шопенгауэровских, шеллингианских идей и настроений. Метафизическое время - вечность, замечает исследователь, один из ключевых концептов в творчестве Фета. Поэтическая космография многих его стихотворений пронизана глубоким космическим лиризмом, притягательны их красота мысли и оригинальность.

Кстати, в ее же монографии «A.A. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание» (М., 2003) постулируется тезис о том, что Фет далеко не поэт ощущений, фиксирующий разрозненные психологические состояния. Это поэт, сопрягающий миг с вечностью, устанавливающий связь данного момента с жизнью космической. Нельзя, однако, согласиться с В. Шеншиной, с ее предложением ввести в научный оборот понятие «метафизическая поэзия» - этим расширительным термином могут быть охвачены слишком многие поэтические явления.

Если попытаться суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях ученых последнего времени относительно концепции «чистого искусства», то можно сделать следующее заключение. «Чистое искусство» предстает как искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, как искусство, свободное от идеологического диктата, политики, злобы дня, дидактизма и вообще от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к тому первозданному, что составляет глубинное ядро личности.

В^ основе лирики поэтов «чистой художественности» - тематическая триада: природа, любовь, творчество. Точнее — тематическое триединство, так как в ней отсутствуют строго очерченные тематические границы. Пейзажная и интимно-психологическая "лирика, философские размышления представляют основную линию их творчества. Не проходили они. в своих произведениях и мимо социальных явлений, в их творчестве мы обнаруживаем отражения современных им событий общественной жизни и, естественно, личных отношений авторов к этим событиям.

Основными жанрами их были: лирическое стихотворение, лирический рассказ, монолог, «ноктюрн», фрагмент, романс, стихотворная психологическая новелла. А вообще для лирики «чистых» поэтов характерно отсутствие твердых жанровых признаков, свойственных русской поэзии XVIII и первой трети XIX века. Писали они стихи, проникнутые элегическими настроениями, но это не были элегии в их традиционном понимании. Как, впрочем, оды, мадригалы, дружеские послания, к которым прибегали иногда поэты в своей художественной практике, воспринимались лишь в историко-литературном отдалении. Эти жанры отошли в прошлое. В ряде случаев мы имеем дело с размыванием традиционных поэтических форм. Сюжет отдельных лирических миниатюр отмечен незавершенностью. Предельный субъективизм лирического переживания, поэтика намеков, недомолвок, иносказаний характеризуют поэтический дискурс многих поэтов «чистой художественности».

Впоследствии это разовьется в поэтику импрессионизма, которая станет основой эстетики у ранних символистов.

Жанровый синтез, семантические трансформации и внутрисистемные смещения внутри текстов, слияние философии и психологизма, восторженно-эстетическое, почти религиозное отношение к природе и любви, взаимодействие стихового и прозаического начал — все это является маркером направления «чистого искусства». Эмоциональная рефлексия лирических поэтов обратилась к самодовлеющей теме поэтического искусства как целостного явления.

Подчеркнем также, что в - новейших работах, по теории, литературы мы уже находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство»,- как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой - как искусства, претендующего на «автономию.изоляцию от вне-художественной реальности»1.

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием- их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации - ситуации, которую Достоевский вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. В статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» Достоевский, полемизируя с «утилитаристами» (как он именовал революционно-демократическую критику) и сторонниками «искусства для искусства», проницательно предсказал будущую судьбу фетовских стихов на примере стихотворения «Шепот, робкое дыханье.». Достоевский, как известно, рисует картину страшного землетрясения. Предположим, рассуждает он, в Лиссабоне живет в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер журнала. Лиссабонцы проявляют к нему некоторое любопытство, надеясь почерпнуть из него сведения о погибших, о пропащих без вести. И вдруг - на самом видном месте листа бросается всем в

1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1997. - С. 82. глаза что-нибудь вроде следующего: «Шепот, робкое дыханье.». Вероятнее всего, лиссабонцы тут же казнили бы всенародно своего знаменитого поэта, так как им показался слишком оскорбительным поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни. И далее: «Заметим, впрочем, следующее: положим, лиссабонцы и казнили своего любимого поэта, но ведь стихотворение, на которое они все рассердились (будь оно хоть и о розах и янтаре), могло быть великолепно» по своему художественному совершенству. Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за «пурпур розы» в-частности. Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения»1.

Мир раскололся на два лагеря - и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

В исторической же перспективе «некрасовское» и1, условно говоря, «фе-товское» направления поэзии оказались взаимодополняющими.

В нашей диссертации мы стремились сосредоточиться на вопросах малоизученных и до конца не проясненных. Мы не ставили перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта, нас интересовали отдельные вопросы поэтики, художественной системы, метода, творческого процесса, то есть то, что либо мало освещено в литературе вопроса, либо вызывает в научной среде споры и возражения.

Стержневая, узловая проблема диссертации — проблема традиции и новаторства, ее роль в поэзии и связанная с нею проблема причастности исследуемых поэтов классической пушкинской традиции. Проблемы эти — своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения над отдельными

1 Достоевский Ф.М. Поли. собр. художественных произведений: В 13 т. Т. 13. — М.-Л.: ГИЗ, 1930.-С. 68-69. сторонами художественной системы поэтов складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть то общее, что их объединяет.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок A.C. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гилен-сона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (H.H. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, В.Ю. Троицкий, И.М. Тойбин, А.М Гуревич, А.И: Лагунов, Н.П. Колосова, Л.М. Розенблюм, Н.П. Сухова, A.A. Смирнов, A.B. Успенская, Н.М. Мышьякова, Л.П. Щенни-кова, М.В. Строганов, A.A. Фаустов.).

В литературоведении можно встретить несколько суженное толкование традиции, при котором она сводится лишь к неосознанным - на бессознательном, интуитивном уровне - творческим перекличкам. По нашему же мнению, литературная преемственность - сложный процесс, включающий не только интуитивные связи, в которых находятся поэты. Не исключается и «элемент» осознанности и преднамеренности. К тому же она предполагает не только притяжения, но и отталкивания, которые, сочетаясь между собой, диалектически сопровождают друг друга.

Любое литературное произведение при всей его самоценности и неотъемлемой принадлежности индивидуальному творцу - это органическое звено в длительной цепи развития прежде всего данной национальной литературы.

Преемственность не сводится, однако, только к продолжению и развитию, это еще и критический пересмотр наследия литературных предшественников, переоценка, которая может принимать разнообразные формы, «за которыми скрываются расхождения различных творческих индивидуальностей, полемика времен»1. Это вполне естественный закон общественно-исторического и, соответственно, литературного развития. Любой начинающий художник слова, вступающий на литературную стезю, наследуя ту или иную

1 См. об этом: Благой Д. Диалектика литературной преемственности // Вопросы литературы. - 1962. - № 2. - С. 94. традицию, стремится самоутвердиться, выйти на самостоятельный творческий путь, иначе ему угрожает простое подражательство и эпигонство. И в этом смысле преемственность выступает одним из важнейших необходимейших условий плодотворности всякого литературно-художественного творчества.

Таким образом, традиция и новаторство в литературе - эти два понятия характеризуют преемственность и обновление в литературном процессе, соотношение в нем между наследуемым и вновь создаваемым. Новаторство выступает как творческая перекомпоновка и достраивание взятого у предшественников.

Поэты школы «чистого искусства» считали себя преемниками Пушкина и в первую очередь ценили в нем спокойный, гармонический взгляд- на мир. Они унаследовали от него высокую культуру, независимость духа, чувство-поэтической меры, нередко прибегали к чисто пушкинским интонациям, к сохранению пушкинской энергии стиха.

В своем литературном учителе видели они абсолютный идеал гармонического «аполлонического» поэта, подчеркивая его артистизм, внешнее выражение красоты, совершенство формы - все то, что принято считать моцар-тианством. По существу преемники оставались в рамках чисто эстетического восприятия Пушкина. Так, например, А. Майков в наброске речи, предназначавшейся, по-видимому, для произнесения на своем юбилее, писал: «У нас . величайший поэт и писатель Пушкин. Я думаю, что я его верно охарактеризую, если скажу: он строго служил* искусству и твердо знал, что «чувства добрые он лирой пробуждал», лирой - т.е. этим строгим жречеством своей музе»1.

Под знаком Пушкина поэты разрабатывали его-темы и мотивы, в частности тему поэта- И' поэзии, столкновения «поэта» с «чернью» («Ты - царь, живи один, дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум.»). Однако пушкинская идея свободы творческого гения, его независимости от во

1 Майков А.Н. Избранные произведения. (Б-ка поэта. Большая серия. Второе издание).-Л., 1977.-С. 839. ли и законов враждебной поэту общественной стихии - придворной «черни» - превращалась у них в отвлеченную идею противопоставления поэтического творчества самой жизни, окружающей поэта действительности. Пушкинская идея гражданской независимости подменяется рассуждениями об искусстве, стоящем над жизнью, вне реальной действительности.

Разумеется, преемственность несводима к чисто внешним, формальным элементам: к образным и словесным совпадениям, тематическим перекличкам, реминисценциям и аллюзиям, скрытым и открытым цитатам. Здесь, важнее другое: насколько естественно и органично данная традиция преломляется в творчестве поэта, насколько глубоко овладевает она его художественной мыслью, становясь неотъемлемой «частью» собственной словесно-образной системы. «Подлинная, высшая преемственность, традиция, творчески освоенная, — всегда в глубине, в растворенном или, пользуясь философским термином, в снятом состоянии», как верно заметил A.C. Бушмин1. В этом смысле можно с уверенностью говорить о том, что многие из поэтов, считавших себя наследниками Пушкина, объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традицию первого поэта России. В главном - в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей, исполняющих долг, — они, безусловно, следовали своему учителю. Нормы их эстетики по своему содержанию во многом согласуются с общелитературными критериями Пушкина. Безупречный литературный вкус, высокая культура стиха, стремление к экономии изобразительных средств, сдержанность, за которой — прозрачная глубина мысли, тяготение к «благородной простоте» слога — все это, разумеется, от Пушкина. Нужно было обладать большим мужеством, чтобы упорно защищать идеалы «прекрасного» в условиях ожесточенной социально-политической борьбы 60-х годов. Не случайно А.К. Толстой смело сравнивает деятельность поэтов, рискнувших пойти «против течения», с подвигом апостолов, проповедующих слово истины в чужом и враждебном окружении.

1 Бушмин A.C. Методологические вопросы литературоведческих исследований. — JL, 1969.-С. 174.

Имплицитно Пушкин «присутствует» в стихах Толстого, Майкова, Полонского, Фета, Апухтина в виде разного рода ассоциаций, реминисценций, метрико-фразеологических отголосков. С особой силой это сказалось в их пейзажной лирике. Здесь много тонкой наблюдательности, умения немногими чертами нарисовать целую живую картину. Реалистические пейзажи Пушкина обостряли в них чувство природы и родины. В одном из писем А.К. Толстой, например, признавался, что «описание зимы в деревне» в пушкинском «Евгении Онегине» у него вызывает слезы1. В пейзажных стихотворениях Толстого, Майкова и Полонского ощутимы присущие Пушкину принципы точности, объективной конкретности в описании, логической ясности в развитии темы. Гибкость и безыскусственность поэтической интонации, богатство ритмических и мелодических оттенков стиха, выразительность и экономность деталей позволяют им создавать подвижные и зримые картины природы, зачастую скрывающие в себе психологический подтекст.

Но не только пушкинская, поэтическая традиция отразилась в творчестве «чистых» лириков. В диссертации мы рассматриваем и другие отражения -К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева (у А. Майкова), М.Ю. Лермонтова, H.A. Некрасова (у Апухтина), В.А. Жуковского и того же Тютчева (у Толстого).

В одной из глав диссертации дается сравнительно-типологический анализ художественных концепций A.A. Фета и И.С. Тургенева, демонстрирующий красоту и гармонию жизни в пейзажах поэта и прозаика, ощущение ими бытия как звучащей гармонии. Многие средства изобразительности, которые искал и находил Фет для передачи глубины и богатства душевных переживаний, были использованы Тургеневым в его малой и большой прозе. Реалистическая проза Тургенева не без воздействия Фета (равно как и Тютчева) унаследовала некоторые достижения романтизма (психологизм, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание жизни природы в ее конкретности, в ее связи с человеком, пафос романтических идеальных по

1 Письмо к С.А. Миллер (от 26 октября 1856 г.) // Толстой А.К. Собр. соч.: В 4-х т. -М., 1964. Т. IV.-С. 88. рывов и переживаний). Воспроизведение экстатических состояний человека, погруженного в природу, помогало обоим художникам познавать сущность жизни, ощутить цельную жизнь природы как высшую мудрость. Не углубляясь в философские доктрины, под влиянием которых формировалось мировоззрение Тургенева и Фета (они очевидны и достаточно изучены), мы рассматриваем исключительно их эстетические взгляды, показываем процесс кристаллизации эстетической концепции одного и другого в контексте лите- ■ ратурных исканий и борений своего времени.

Изучение литературных произведений с учетом генетических и типологических связей способствует формированию представления о литературном процессе как о динамичном, поступательно развивающемся и внутренне взаимосвязанном историко-культурном феномене. Без изучения связей того или иного поэта с литературной традицией исследование его поэзии неизбежно приобретет имманентный характер, утрата контекста влечет утрату определенных пластов смысла.

В поле зрения наших исследовательских интересов попали также вопросы, связанные с особенностями психологизма поэтов-лириков как наисущественнейшей черты их художественной манеры.

Русская лирическая поэзия 50-х годов сыграла огромную и необходимую роль в становлении русского романа 60-70-х годов, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40-50-х годов к величайшей эпохе русского романа.

Развитие русской психологической лирики середины XIX века нередко связывали с натуральной школой.

Аполлон Григорьев, например, в 1850-е годы критически относившийся к лирике Фета, утверждал, что его метод изображения1 психологии человека сходен с методом изображения жизни прозаиками натуральной школы: «Как манера натуральной школы состоит в описывании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимого, так же точно и манера болезненной поэзии отличается отсутствием типичности и преобладанием особости и случайности в выражении. Как в натуральной школе, так и в болезненной поэзии все такие качества происходят от непомерного развития субъективности»1.

С натуральной, гоголевской школой иногда сближают и лирику Фета, и лирику Полонского, и лирику А. Толстого. Основания для этого; по-видимому, имеются, но преувеличивать их не следует.

Развитие русской психологической лирики середины XIX века, как нам кажется, надо; связывать не столько с натуральной школой,, сколько с характерным для той эпохи всеобщим интересом к внутренней; жизни, индивидуальной психологии человека, кдуховным и нравственным ценностям? личности; способной активно противостоять окружающей среде. Это была; пора расцвета психологизма во всей тогдашней русской литературе. Психологизация» литературы была частным выражением широкого процесса общего раскрепощения личности в России XIX века, осознания ценности индивидуума: В начале 50-х годов в искусстве прозы возникают процессы, вызывающие к жизни синтезирующие свойства поэтической? образности; • Литературе очеркового типа, характерной для натуральной школы, не хватало высокой обобщающей мысли, она была погружена в » мир «подробностей». На смену ей приходит литература^ стремящаяся; к целостному охвату жизни, . глубоким; обобщениям. В русскош прозе; возникают новые формы, промежуточные между очерком, повестью и романом, - книги новелл, эпические циклы типа «Записок охотника» Тургенева, «Севастопольских рассказов» Толстого. Именно в это время будущие классики русского романа 60-х годов - Толстой, Тургенев,. Достоевский проявляют живой интерес к поэзии. Толстой приятельствует с Фетом; находится, с ним в, близкой^ творческой дружбе. Достоевский- внимательно следит за поэзией Некрасова. Тургенев пйшет критическую статью о поэзии Тютчева2. Интерес романистов к поэзии легко объяс

1 Григорьев А. Русская изящная литература в 1852 году. — Григорьев А. Литературная критика. - М., 1963. - С. 98.

2 См. об этом: Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: вторая половина. — М., 1990.-С. 29-30 и след. ним, он подогревался отличительными свойствами поэтической образности — концентрированным, сжатым выражением целой концепции жизни в пределах небольшой лирической миниатюры, гармонической законченностью, способностью схватывать в образ мимолетные ощущения человеческой души, «забираться в ее сокровеннейшие тайники», как писал о Фете Дружинин в цитированной выше статье. В поэзии, в отличие от очерковой литературы, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением — качества, особо привлекавшие авторов.будущих романов. Поэты своим умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, а также открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику.

Большие художники с особенной остротой ощущали одно из замечательных свойств поэзии, именно — способность ее к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей. Произведение настоящей поэзии всегда говорит о большем, нежели то, о чем сказано в нем непосредственно и буквально.

Воспроизводимые в стихах жизненные ситуации и коллизии настолько овладевали сознанием прозаика, что он невольно «думал» волновавшими его стихами, нередко вводя их в свой художественный текст и, отталкиваясь от них, обогащая и углубляя их сюжетные «ходы», творил собственную духовную вселенную. Так, И.А. Бунина вдохновила психологическая новелла Полонского, ставшая народной песней, - «Затворница». Стихами же Полонского «думал» Достоевский в романе «Униженные и оскорбленные».

Говоря о воздействии поэзии на прозу, следует отметить факты обратного воздействия, когда те или иные прозаические явления так или иначе влияют на процессы, происходящие в поэзии. Так, к примеру, младший современник Полонского — Апухтин испытал воздействие Достоевского в новелле «Из бумаг прокурора» и в стихотворении «Сумасшедший».

Конечно, проблема психологизма в художественной литературе, в частности в аспекте внутренних закономерностей литературного развития, у нас, по сути, мало изучена. Успешнее она решена применительно к прозе. Большинство писавших на эту тему отмечают, что под психологизмом в литературе следует понимать не особенности построения характеров в том или ином произведении и не наличие в нем психологической достоверности, а художественное изображение внутреннего мира персонажей, то есть их мыслей, переживаний^, желаний и-т.п. Психологизм, по их мнению, как особое эстетическое свойство возникает далеко не всегда., Ошем можно говорить лишь, в том случае, когда-психологическое изображение становится основным способом, с помощью которого познается изображенный; характер; когда оно несет значительную содержательную нагрузку, в огромной мере раскрывая особенности тематики, проблематики и пафоса произведения!.

В лирике психологизм носит экспрессивный характер, в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно-выражает свои чувства и эмоции; либо углубляется в самоанализ.

Если ранее у романтиков лирическое «я» свидетельствовало только о крайне резком, неповторимом состоянии- индивидуального сознания, то в поэзии Фета и других поэтов «чистого искусства» оно не просто расширило горизонты лиризма, но обрело психологическую сложность лирических интуиции и ассоциаций, сгущенность переживаний времени. Это лирическое «я» все чаще стало объединять в лирическом настроении читателя и поэта,, говорящего и внемлющего, выражать общую сумму их страданий и; стремлений.

Своим воздействием на чувства и душу читателя «чистые» лирики подтверждают тот «психологический закон» художественного, произведения «уничтожения содержания формой», который первым; сформулировал выдающийся русский, психолог XX века Л. Выготский: «. форма воюет с со

1 Подробнее об этом: Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 2-х ч. - Саратов, 1973. - Ч. 1. - С. 4 и след. держанием, борется с ним, преодолевает его и . в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»1.

Анализ собственно художественной ткани стихотворений убеждает в том, что воссоздаваемая поэтами противоречивость внутреннего мира человека и зыбкое состояние души выражает сложные преломления- общественных и психологических коллизий, из которых складывается кажущееся-равновесие бытия. Стремление уловить типичность в случайности, находить эстетически значимое непосредственно в жизни и ее ежеминутных проявлениях было связано с исканиями прозаиков той-эпохи.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков, равно как и определение специфических черт лирической поэзии XIX века. Творческий метод - это определенное единство« художественного видения жизни и ее эстетического пересоздания. Или по-другому: это система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности-. Метод представляет собой сумму реальных свойств, признаков и черт, которые общи литературным произведениям определенного направления в искусстве (шире: исторической эпохи, общества).

Познавательная, оценочная, созидательная, семиотическая (знаковая) установки творческого метода поэтов, причисляемых к школе «чистого искусства», характеризуют его как метод в своей основе сугубо романтический, осложненный, однако, элементами реализма. В сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы — всех этих компонентов произведения -заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества «чистых» поэтов-лириков. Об этом свидетельствуют и выбор способов художественного воплощения их ценностной позиции, и характер принципов, которые кладутся ими в основу создаваемых образных моделей жизни, и тех путей, которые избираются ими для конструирования этих моделей в материале доступного им вида искусства.

1 Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск, 1998. - С. 179.

В понимании приверженцев школы «чистого искусства» не вся жизнь, но лишь отдельные ее звенья и участки служили выражением того ее главного, сокровенного течения, которое приковывало к себе их поэтический слух. Общий же ее смысл представлялся им зачастую таинственным, «неразумным», противоречивым.

В тех случаях, когда поэт обращается к непосредственному изображению картин и явлений природы или анализу чувств человека», замечает К.В. Пига-рев о Тютчеве, реалистическое начало в его творчестве 50-60-х годов становится ведущим (или, во всяком случае, весьма ощутимым). Но> когда Тютчев переходит к «философскому определению и осмыслению жизни, своеобразным общим представлениям о ней», романтическое начало продолжает оставаться господствующим в его лирике не только в ранние, но и поздние годы1.

Это наблюдение К.В. Пигарева, в котором верно подчеркнута связь между реалистической и романтической тенденциями в поэзии Тютчева, вполне применимо к творчеству Фета, А.К. Толстого и других поэтов.

Опираясь на художественный опыт писателей-романтиков, поэты «чистого искусства» вместе с тем, в отличие от своих предшественников, остро переживали несовершенство жизни и совсем не скорбели о разрыве мечты и реальности, видя в этом не трагедию бытия, а его норму. Сферы идеала и у действительности в их творчестве окончательно обособились". Отсюда — погруженность в созерцание природы, культ наслаждения красотой и искусством, нацеленность на передачу душевного состояния человека с помощью отдельных, выразительных деталей.

Существенное значение для разграничения реалистического и нереалистического типов творчества имеет вопрос: является ли оценка явлений изображаемой поэтом и прозаиком действительности более или менее условной, либо субъективной, или же она соответствует объективному масштабу и ценности изображаемых явлений.

1 Пигарев К.В. Поэтическое наследие Тютчева // Тютчев Ф.И. Лирика. - М., 1966. Т. I. - С. 303-304.

См. об этом: Гуревич A.M. Романтизм в русской литературе. - М., 1980. - С. 100.

Соответствие между реальными масштабами и пропорциями самой жизни и теми масштабами и пропорциями, которые художник устанавливает между соответствующими элементами своего поэтического «микрокосма», в реалистичном и нереалистичном искусстве неодинаково1.

Романтики своей задачей считают выражение личности современного человека и окружающей его обстановки в их исторически данной изменчивости и незавершенности. Но они ограничивают себя воссозданием лишь локальных сфер жизненных переживаний, интересуются особыми эстетическими пластами действительности, в то5 время как представители реализма стремятся осмыслить каждое явление, любой ее конкретный пласт. В"лирике реалистической (и вообще в поэзии)?поэтическое слово и весь стиль произведения более или менее точно соответствуют предмету и определяются им, отражая в своем движении внутреннюю жизнь и движение предмета.

В лирической поэзии середины и второй половины XIX века широко выражено романтическое начало. Объясняется это тем, что по своей природе лирика тяготеет к объединению предельно «малого» - мгновенного, индивио дуально-неповторимого с наиболее широким и общим .

С творческим методом, как известно, связан художественный стиль. Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность» писателя, как полагают иные исследователи. Творческая индивидуальность писателя — понятие более широкое, чем то, что выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателя. Конкретным и реальным результатом этих свойств и является стиль.

Понятие «стиль» употребляют и в более широком его значении — стиль как выражение своеобразия творчества художника, — и в более узком — стиль

1 Более подробно об этом см. в книге: Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. —

Л., 1971.-С. 210-241.

У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»

Гинзбург Л.Я. О лирике. - 2-е изд. - М., 1974. - С. 8). стилистика) как своеобразие художественной речи, словесного выражения. В этом именно значении понятие «стиль» выступает в работах В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, A.B. Чичерина1.

Творчески одаренный поэт вырабатывает на основании данного художественного метода свой индивидуальный стиль. Творческая индивидуальность его является таким образом необходимым условием дальнейшего развития художественного метода.

Подчеркнем также, что стиль — эстетическая общность всех сторон и« элементов, произведения, обладающая определенной оригинальностью. Стиль как бы разлит во*всей структуре формы. Организующий принцип стиля, обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту.

Каждый из поэтов, в соответствии с особенностями своего дарования, прокладывал пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия»2.

Как известно, лицо поэта, помимо силы таланта, определяется многими факторами: и темпераментом, и тяготением к определенным жанрам, и стилевыми особенностями. У каждого нетрудно увидеть своеобразие отклика души на неотъемлемые от человеческого существования радости и печали, вызванные самыми различными событиями личной и общественной жизни, картинами природы, впечатлительным воображением, глубокими раздумьями о самых разнообразных предметах, порой отвлеченного свойства. Майков очень пластичен, он любит ясность очертаний, обильный солнечный свет. И напротив, к мягким полутонам, к смутному сиянию луны и сумеркам пристрастен сверстник Майкова - Полонский. Простодушную грацию, честность и правдивость впечатлений отмечал в его творчестве его друг Тургенев. Былинные, древнерусские веяния чувствуем мы в стихах А.Толстого. У него

1 См., напр.: Чичерин А. Идеи и стиль. Изд. 2-е. - М., 1968. - С. 21; Он же. Ритм образа.-М., 1973.-С. 5-7, 213 и др.

2 Дружинин A.B. Собр. соч. - СПб., 1866. Т. VII. - С. 132. широкий, размашистый жест, звонкие и чистые краски. Он умеет передать аромат ранней весны, атмосферу юного любовного влечения. Изощренная зрительная сила художника-импрессиониста и одновременно могучая мелодическая стихия жила в Фете. В его книгах мы встречаем истинно философские, дышащие космическим пространством, прекрасные «звездные» стихотворения, перекликающиеся с Ломоносовым и Тютчевым.

Элегия — основная ;жанровая форма в поэзии Апухтина наряду с романсом и исторической балладой. Человек в его лирике мечтает о смерти; пото-. му что не: может жить в душной' атмосфере пошлости и лицемерия. Образ этого человека нарисован поэтом; психологически конкретно; лирически взволнованно, просто и безыскусственно, что придавало, лирике Апухтина подлинный'драматизм. ' >

Богатство- и сложность художественных миров- исследуемых поэтов раскрывается нами путем установления не только внутренних связей, выявления . внутренних закономерностей; но и связей типологических-. Через углубленное проникновение в текст, в его многосложную функционально-подвижную систему связей мы шли к. раскрытию черт художественной индивидуальности авторов; Причем анализу подвергались; преимущественно те. произведения, которым1 по-тем или иным причинам недостаточно-уделялось внимания в научной среде (Стихотворные послания, посвященные А. Фету, стихотворения «О, если б ты могла хоть на единый миг.», «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;.» А.К. Толстого; «Чайка», «На пути», «Качка в бурю» Я. Полонского, поэмы А. Майкова «Странник» и «Сны» .и его же стихотворный цикл «Excelsior», стиховая психологическая новелла в творчестве Полонского и Апухтина); .

Проблему лирического- героя мы решаем в свете философско-эстетического учения М.М. Бахтина, согласно которой герой, в том числе и лирический, не может быть.безгласным рупором авторского голоса, а является выразителем своей свободной духовной сущности. Активность автора заключается в создании личности героя.

Лирический герой - наиболее признанная и распространенная форма выражения поэтической субъективности в лирическом тексте. В известной степени он является носителем мировоззрения автора, выражает отношение автора к действительности, хотя полностью он не может быть отождествлен с автором. Лирический герой - это только одна из возможностей выражения поэтического сознания, объективации авторского сознания, осмысления и оценки действительности под определенным углом зрения. Есть и другие формы преломления сознания поэтической индивидуальности - образ.автора, лирический персонаж, лирическое «я».

Что касается поэтовг«чистого'искусства», то в их лирических системах главное не непосредственный образ человека («я»), а «известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину»1. Вопрос о субъекте речи не имеет здесь главенствующего значения, на передний план выступает своеобразие поэтического мира, представление о котором складывается из представлений о наиболее близкой поэту сфере жизни и об особом характере поэтического видения. Лирическая система Фета, Майкова, Полонского, А. Толстого воспроизводит действительность в форме- поэтического мира. В диссертационной работе мы пытаемся найти общее идейное начало, объединяющее стихотворения того или иного поэта, с тем чтобы выявить особенности его поэтического мира, постичь тип и уровень творческого самосознания, специфику лирической структуры.

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального. явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

1 Корман Б.О. Лирика Некрасова. - Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1964. - С. 196.

Цель нашей работы - выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

- определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность, и которые являют собой не произвольный набор признаков,^ парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из, поэтов;

- показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных, миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;. ,

- рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

- изучить лирические композиции, движение художественного1 времени, метафорический состав текстов;

- показать органическую причастность поэтов классической- пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту. ,

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства»; в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С'другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление: из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники - как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и < защита- свободы, красоты, поэтизация- творческих возможностей личности, щ наконец, сама «чистота»,'то есть совершенство форм художественных творений. Сводя оценку каждого из поэтов- к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать, вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху. Политические и философско-эстетические' воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной-из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях — неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробно- стям чувства», — важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов- сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. Наиболее убедительно; на примере романов Л.Н. Толстого, это было продемрнстрировано Б.М. Эйхенбаумом (См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. - Л., 1960. - С. 214-215).

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней - с учетом частных определений, формулируемых учеными — дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но ■ не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования - проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях - эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три.смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей; о путях изучения текста художественного? произведения, о лирической;системе и лирическом,герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики,.о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотма-на, С. Кибальника, В; Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна.).

В; разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной* взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов, на: научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.); Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы Х1-Х1Х веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Гапоненко, Петр Адамович

Заключение

В работе над диссертацией нами двигало желание показать не только то, что объединяет поэтов так называемого «чистого искусства», но и индивидуальное лицо каждого из его приверженцев. Это и понятно: ведущие тенденции предстают не в обезличенном виде, а в своем индивидуальном выражении. Спорить о том, что творческая индивидуальность художника — явление неповторимое, нет необходимости, однако лишь при том условии, если неповторимость эта не рассматривается, как выражение обособленности, «несо-прикасаемости» творчества различных авторов. Творческие открытия того или иного поэта являются одновременно и сферой эстетических притяжений и возбудителем новой художественной энергии.

Личность художника, его восприятие мира и отношение к действительности, эмоциональный строй и жизненный опыт рождают единственность и неповторимость творчества, которую выявить и отчетливо представить себе довольно сложно, особенно в отношении «чистых» лириков середины второй" половины позапрошлого века, творивших под общим знаком верности принципам романтизма.

Начиная с конца 1830-х годов, в пору господства повествовательной прозы, русская-поэзия оказалась *как бы на обочине.

Тогда вдруг, - писал о 1840-х годах поэт и критик М.Л. Михайлов, - ни с того ни с сего редакторы больших и толстых журналов вообразили, что всякая строчка с кадансом и рифмой в конце должны компрометировать их серьезность, - и стихам, каковы бы они ни были, совершенно был запрещен вход в важные ежемесячные издания»1.

Не только в журналах, но и в эстетическом сознании эпохи поэзии отводится второстепенная роль.

A.A. Фет, А.Н. Майков, А.К. Толстой, Я.П. Полонский, А.Н. Апухтин, с уважением относясь к аналитике прозы, стремились все же не столько сблизиться с нею, сколько противостоять ее натиску. Проблему человека, которую реалистическая проза решала на конкретном социально-историческом

1 Михайлов М.Л. Стихотворения А.Н. Плещеева // Михайлов М.Л. Соч.: в 3-х т. - М., 1958.-Т. III.-С. 203. материале, не чуждаясь, однако, общечеловеческого аспекта в личности героев-персонажей, они стремились решать во всеобщем масштабе. Их поэзия в этом, смысле служила идеальным дополнением реалистической литературы.

И это сближало их и создавало иллюзию внешнего сходства.

Однако в размышлениях над идеальным миром каждый из поэтов; прокладывал: свой путь. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных^ способов художественного воплощения; вечной темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. По удачному • выражению* ЛШ. Ляпиной, «сходство поэтовг позднего- романтизма! — в: несходстве и самостоянии созданных ими поэтических систем: и художественных хмиров - при общности философско-этических идеалов»1.

Лицо подлинного поэта (как и писателя) определяется многими факторами: силой, таланта,в.первую очередь,. а также темпераментом, преимущественным обращением- к. тем или иным темам., и мотивам, тяготением к определенным жанрам; характером? образного видения, творческими, целями, пафосом, стилевымиособённостями. Это факторы субъективные, они реализуются в произведении художника слова и отражают его индивидуальность. Помимо их, есть еще и: объективные* факторы, находящиеся* в непосредственной связи с первыми:: общественные- и; гражданские тенденции; формирующие индивидуальное мировоззрение поэта, эстетические и нравственные идеалы эпохи, современное художнику состояние литературного процесса. При этом следует учитывать множественность взаимодействий, которые открываются как при синхронном анализе, так и ири диахронном, при котором на передний план выступает соотношение художественной: неповторимости поэта или писателя и эволюционного движения литературы - проблема традиции и новаторства.

Фет. и другие поэты, представляющие' в , диссертации «чистую»- русскую поэзию середины второй половины ХЕХ века, имеют много общего в разработке сравнительно небольшого круга тем, для них характерна-устойчивая: проблема

1 Ляпина Л.Е. В мире русской поэзии «прозаического» века. Поэтика мотивов // Ли тература в школе. - 1998. - № 6. - С. 17. тика, ярко выраженное пристрастие к идеально-реальному миру. Но у каждого свое собственное поэтическое лицо, свой собственный поэтический голос.

Сопоставим творчество поэтов на примере произведений со сходной тематикой и проследим, как при разработке, скажем, темы природы-космоса открывается путь к пониманию творческой индивидуальности поэта.

На пейзажную лирику А.К. Толстого, например, наложила отпечаток романтизация старины, героического прошлого. Стихотворения о природе включают, как правило,* раздумья о родине, о степных просторах, о единстве славянских племен. Русская-природа формирует особый характер человека.— ||?| нравственно здорового^ не знающего краюхи удержу. За.открытостью лирил аг ческого голоса угадывается незаурядная, скромная* натура поэта, которого вдохновляет незатейливый пейзаж. В'лирике Толстого неизмеримо больше сердечной тоски, чем удалого разгула. Этим определяется его стилевая система. Даже восклицания у него негромкие, задумчивые. «Как тихо все кругом, как слышен моря!шум.» Поэт предпочитает писать картины не*красками, а звуками. В стихотворении «Шумит на дворе непогода.» о№ навевает на нас тоску не столько сплетением мотивов (непогода, дождь, дом» запустеет) и не столько цветовой, сколько звуковой и ритмической живописью.

Метафоры, и сравнения Толстого не вычурны, они выразительны и, оригинальны. Как свежо и точно сказал он о тумане, поднимающемся над болотом: седой. Или о только-только покрывшемся листьями лесе: «Нежный лес, в зеленый дым одетый:.».

Майков в воспроизведении картин природы скорее художник, чем поэт. Его поэтические картины отчетливы, выпуклы, ощутимы. Ясность майков-ского видения - одно из проявлений его5 душевной гармонии, чистоты восприятия мира. Родная природа и родные люди, родной уклад жизни живут в слаженном единстве, сливаясь в ^единой живой, динамичной картине, в которой, как правило, присутствует нечто неземное, таинственное. В стихах Майкова очень много солнечного света, света красоты, добра, истины. Свет — это ии сияние души поэта, и излучение духовности, и свечение самой Поэзии.

1*''

Р 352

Майкову для передачи простых чувств нужна какая-нибудь картина или сценка. «Весна! выставляется первая рама.» — в этом хрестоматийном стихотворении незначительное домашнее событие послужило поводом для созг дания ликующего гимна человеку, готовому ринуться навстречу весне, свободе, воле: «Мне в душу повеяло жизнью и волей».

Фет не просто поэт-пейзажист, как А. Толстой и А. Майков. По слову Тютчева, он «узрел самое» природу, выразил всю ее натуру. Охваченный чувством красоты от ее созерцания, он стремится, выразить «невыразимое» через лирическую вспышку, навеять читателю настроение, овладевшее им5 в данный момент, выданную минуту. Через детали пейзажа с помощью смелых олицетворяющих метафор поэт выражает свое романтическое переживание, свое восторженное чувство чего-то чудесного, запредельного, что навевает на его душу природа. Фет создает сложную метафоричность поэтической речи, которая направлена не столько на словесно-поэтическое мышление читателя, сколько на возбуждение в нем соответствующих эмоционально-образных ассоциаций.

Фет - поэт подсознания, антирационалист. «Наперекор уму» - излюбленное его состояние. Он уходит в сферу текучих, зыбких подвижных переживаний. Стремление передать реальность самого процесса протекания чувства придает фетовским стихам фрагментарность. Поэт любит нарочитую замкнутость в рамках строфы или целого стихотворения. Внимание к частног стям сочетается у него* с умением охватить, объять-все, что в это мгновенье является его взору. Лирика Фета тяготеет к целостному воспроизведению бытия.

Душевная» отзывчивость определила важнейшую черту творческого облика Полонского-пейзажиста - умение воспринимать природу в ее естественном обличье. Точно и зримо, без прикрас и в немногих деталях воспроизводит поэт явления и картины природы, предстающей полной тайны и красоты, неразгаданной внутренней жизни, пробуждая в человеке стремление к общению и слиянию с ней. В поэзии природы Полонского сочетаются реалии действительности с фантазией, со сказочными элементами, что придает ей ту неповторимость, которая отличает подлинного художника слова.

Видное место в стихах Полонского занимают образы дали, степи, дороги как обозначение российских просторов, как символ жизненного пути и нравственных исканий, человека, рожденного на этих просторах.

Апухтин-лирик сформировался в* «поэтическую» эпоху 50-х годов;, высоко чтившую Пушкина. Простота и гармония пушкинского стиха, остались для конца жизни идеалом поэта. В стихах Апухтина: о природе, как и в аналогичных стихотворениях Полонского; одним из ключевых образов выступает образ дороги; который; становится« частью' художественной, философской концепции, выражает отношение поэта к: действительности. Отсюда - излюбленные жанры, лирики; Апухтина - дорожная; дума, дорожная жалоба, дорожная песня; Словообраз дорога выражает, особый лирический, настрой автора, передающий состояние динамики его внутренней жизни. Изображая} пути-дороги; поэт неизменно переходит от пейзажных зарисовок- к. мотиву-духовного странничества. В .поэтической системе Апухтина этот мотив обрег тает трагический характер; символизируя тупиковость жизненного пути странника. В стихотворении с названием «Проселок» нарисована милая-сердцу поэта картина-родношприроды-(золотое: море ржи, селенье?;«с церковью зеленой*в отдаленьи», деревенские сломанные крыши, жницы, идущие в поле с серпами; шагающий «за клячонкой жалкой мужичок»), открывающаяся: взору поэта благодаря тянущейся по Руси узкой, кривой дорожке. Ближе к финалу стихотворения неожиданный- сюжетный поворот. Тропинка должна скоро вывести на большую, дорогу: «Там скрипят обозы, там: стоят ракиты. / Из краев заморских к нам тропой пробитой / Там идет крикливо всякая новинка. ., / Там и ты заглохнешь, русская тропинка!» По сути, та же тупиковость, обусловленная веянием эпохи, в которую жил и творил Апухтин.

Как видим, каждый из поэтов прокладывал свой путь в художественном освоении природной реальности, вырабатывая на основании романтического метода свой индивидуальный стиль, связанный «не только с типом художеI ственного мышления, но и со всем строем эстетических мыслей и чувств поэта в их индивидуальном преломлении», по замечанию ученого1. Вместе с тем в процессе исследования мы выявили следующие существенные признаки, объединяющие поэтов-лириков. I

Во-первых, природа в их восприятии выступает своеобразным храмом красоты, войдя в который лирический герой, романтик-созерцатель, и поэт-творец благоговейно отдаются романтическому возвышению, постижению абсолютной духовности.

Во-вторых, природа предстает в художественных творениях поэтов.преимущественно в конкретно-зримых очертаниях. Чувство1 верно найденной и в смысловом отношении емкой детали в той' или иной степени присуще1 каждому поэту, чьи стихотворения являют собой* образцы ярких и законченных картин, дающих в совокупности отчетливый образ, национальное ощущение красоты и величия среднерусской природы, среди которой жили поэты.

В-третьих, внимание'к частностям сочетается.с умением объять все, что является взору поэта. От конкретного он поднимается в сферу всеобщего. Слияние природного * и нравственно-психологического закономерно вело к признанию красоты как сокровенной сути мира, как символа всемирной гармонии.

В-четвертых, лирический герой в творчестве поэтов-лириков выступает носителем чистого, идеального познания, которое противостоит практическим заботам, эгоистической настроенности.

Исследуя художественные произведения поэтов «чистого искусства» в проблемном« аспекте личности лирического героя, мы обнаруживаем ту глубинную духовную сущность, которая возвышает ее над «прозой» жизни, мирской суетой и открывает ей в кажущемся хаосе окружающего мира стройное сочетание, взаимное соответствие частей целого, созвучие всего и всех в мире, о котором говорили древнегреческие философы.

1 Гуляев H.A. Социально-эстетическая и гносеологическая сущность романтизма // Русский романтизм. - М., 1974. - С. 33. iît g-> 11

Ni fKt f

Kl,« liff s v—il 1

Чистые» лирики принесли с собой обогащение поэтического языка. Они существенно расширили рамки поэтического слова, раскрыв его многозначность. Фет, при всей его тяге в область иррационального, обращается к семантически подвижному слову, не столько к его основному предметному значению, сколько к обертонам и прихотливым ассоциациям. Эта особен-| ность Фета передает самую сущность его поэзии, ее содержание. Майков, р. « fl] точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает

•Ц " ' s-i слову известную красивость, эстетизирует его. Стилевая система А.К. Толстого характеризуется тем; что торжественность его стиха, за мнимый преизбыток которой'поэта нередко укоряли, не риторична, а конкретна. Невидимое он делает зримым, сравнивает его с явлениями внешнего мира: «Чернокк тучей тогда на него низошло вдохновенье.» В стихотворении «Когда природа вся»трепещет и сияет.» Толстой признается, что его вдохновляет не пышный, а скромный пейзаж, «когда и воздух сер, и тесен кругозор.».

Традиционная поэтическая лексика и фразеология нередко уживаются в лирике Полонского и Апухтина с прозаическим словом. Прозаизмы и разговорные выражения составляют один из важнейших слоев их поэтического языка. Живописность образа блуждающей нищеты, косматой, как зверь в стихотворении Полонского «Опасение» усилена разговорным словом шарит. А в стихотворении «В телеге жизни» встречаем разговорное выражение повышенного эмоционального накала: «- Пошел!. - Валяй по всем по трем!.» Включение в поэтический словарь разговорных выражений может подчеркивать сомнительность или даже несостоятельность высокой мечты, как в стихотворении «Аллегория»: «Живо, хрыч седой! / Вели мне лошадей менять!.»

Та же тенденция-- в стилистике Апухтина: «бездна роковая», «тоска уединения» соседствуют с выражениями «по горло он погряз», мчалась «на всех парах», «страсть и пламень беспокойный» — и тут же просторечное «хоть тресни». Находясь в непосредственной близости к словам «высокого» ряда, прозаизмы и просторечия зажигаются от них огнем поэзии. Происходит взаимопроникновение двух начал - поэтического и прозаического.

•*• ! j

1« ! V

1"! С

К 70-80-м годам становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта «чистого искусства». Поэзия выражает усталость и разочарование, свойственные умонастроению определенных слоев демократической интеллигенции. Объективно-психологические мотивировки художественного образа вытесняются субъективно-психологическими и чисто эстетическими мотивировками. В поэзии укрупняются образные обобщения; в связи с чем она лишается живых, полнокровных связей с действительностью, которые у нее и в 60-е годы были не такими уж прочными.

Позиция поэта-«олимпийца» существенно изменяется, становится все более элитарной^ Если в 50-е годы муза являлась Фету в облике симпатичной» и вполне земной девушки, то теперь она- предстает «на облаке, незримая земле, в венце из звезд», как «нетленная богиня». Майков в стихотворении 40-х годов «Октава» учит искусство прислушиваться к «музыке дубравы», «шептанью тростников». В конце 60-х «возвышенная мысль» его поэзии «достойной'хочет брони». В 70-80-е годы Муза-Майкова уже чуждается быта. Поэтом овладевают религиозно-мистические настроения.

Налицо симптомы начинающегося кризиса «чистой поэзии», она* обнаруживает внутреннюю^ исчерпанность своих поэтических возможностей. Самостоятельную художественную4 ценность приобретают эксперименты со стихотворной формой. Все это вскоре найдет отражение в поэтической практике К.Д. Бальмонта, B.C. Соловьева, Ф. Сологуба, в декларациях Н.М. Минского, Д.С. Мережковского - непосредственных родоначальников русского символизма. К его становлению прямо ведет тенденция, связанная с творчеством Фета. Формула Фета «О, если б без слова сказаться душой было можно.» приобретала в эстетике символизма основополагающее значение. Ранний русский символизм, вызревший в недрах поэзии 80-х годов, вобрал в себя традиции русской поэтической классики, а также импрессионизм, к которому пришел в последние годы жизни Фет.

Символистам импонировало в поэзии Фета душевный разлад между духовными устремлениями лирического героя и окружающим миром, напряженность душевной жизни, насыщенность стихотворений психологическими переживаниями. В стихах Фета символисты «вычитывали» человеческие тайны и откровения, высокие прозрения.

Неизменную любовь к Фету испытывал Валерий Брюсов, для которого поэт был живым спутником. У Фета же учились технике своего искусства Константин. Бальмонт и Андрей Белый. Александр Блок называл Фета - наряду с Тютчевым, Полонским, и Вл. Соловьевым— избранником и великим учителем. Он, ставил в заслугу Фету воплощенную в его стихах и. близкую ему самому «идею? вечной женственности». Блок часто прибегает, к цитиро-. ванию фетовских стихотворений: в своих письмах, статьях, произведениях'. Д}ш^загаавия5св0жкниги стихов;он^взял:слова из стихотворения Фета:«Коща; мои мечты за гранью прошлых дней.».

Очень близки- исканиям^символистов лирические миниатюры Полонского «Ночь», «Мое сердце - родник, "моя песня - волна.», «Заря над тучами взошла и загорелась.», «И любя и злясь.рт колыбели.», «Я!читаю книгу песен.» с их примечательной особенностью - открытостью; естественностью грани между «житейским» и «поэтическим», с их «загадочностью», поэтической «невысказанностыо», «непроясненностыо» смысла. И вообще Полонский в своем творчестве предсказал многие темы и мотивы поэзии-ХХ века («Сумасшедший», «Двойник»).

От поэтов:«чистого искусства»представителями символизма и других модернистских течений' (авангардизм, структурализм; сюрреализм? и» пр.) унаследовано многое:: ориентированность на внутренний мир личности, тяготение к условным формам творчества,. повышенное внимание художественной детали, обостренная? чуткость к музыкальности: стиха; к. потенциальным возможностям, слова в* художественном тексте; его семантической многопла

V ' новости:

Основным принципом модернистской художественной литературы можно считать отказ от признания объективного характера связей и отношений между явлениями реальной действительности. В дальнейшем этот отказ перерастает в отрицание самого существования какой бы то ни было внешней реальности, находящейся вне нашего сознания. Принцип художественной изобразительности в искусстве слова модернисты заменяют принципом «свободного» творчества, «новых», условных форм, представляющих вполне самостоятельные и независимые от реальности системы знаков.

Противопоставляя себя реализму, модернисты претендуют на новые формы художественной структуры прозы, а в поэзии - на передачу самых тонких и сложных душевных движений и умонастроений человеческой личности. Однако все это не является именно их художественным завоеванием: Задолго до писателей-модернистов Толстой^ и Достоевский применяли форму «стенографической» записи душевной жизни, «внутреннего монолога», смену субъективных планов изображения. Задолго до поэтов-модернистов поэты «чистого искусства» стремились уловить, воплотить в слове зыбкие настроения; прояснить смутное, неопределенное, отлить бесформенное, фиксировали моменты на грани сна и яви, ясного сознания и безумия, сказки и реальности, жизни и смерти («Между смертью и жизнью» — название повести Апухтина).

Преобладающие ноты стихов Апухтина - усталость, апатия, безысходность, чувство растерянности и даже подавленности, бессильная жалоба - в эстетике модернизма получили дальнейшее развитие и углубление.

После поражения революции 1905-1907 годов в литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризмом, имажинизмом, акмеизмом), идея «чистого искусства», в сущности, исчерпала на русской почве. В.Я. Брюсов, А. Белый и особенно A.A. Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой другой человеческой деятельности.

П(<

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Гапоненко, Петр Адамович, 2011 год

1. Апухтин А.Н. Сочинения. Стихотворения. Проза / Сост. и подгот. текста А.Ф. Захаркина; Вступ. ст. М.В. Отрадина; Примеч. P.A. Шацевой. - М., 1985.-558 с.

2. Апухтин А.Н. Стихотворения / Вступ. ст. и сост H.A. Коварского; Подгот. текста и примеч. P.A. Шацевой. (Б-ка поэта. Большая серия). Л., 1961.-397 с.

3. Апухтин А.Н. Стихотворения / Вступ. ст., сост., примеч. С.Ф. Дмитрен-ко. М., 1991. — 384 с.

4. Апухтин А.Н: Полн. собр. стихотворений. Изд. 3-е. Л., 1991. - 448 с.

5. Майков А.Н. Избранные произведения1/ Вступ. ст. Ф.Я.~Приймы; Сост., подгот. и примеч. Л.С. Гейро. (Б-ка поэта. Большая серия. Второе издание).-Л., 1977.-210 с.

6. Майков А.Н. Полн. собр. соч. (Под ред. П.В. Быкова). Девятое испр. и< доп. изд. Т. I. - СПб.: Изд. т-ва А.Ф. Маркса, 1914. - 318 с.

7. Полонский Я.П. Лирика. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. В.Г. Фрид-лянд.-М., 1984.-607 с.

8. Полонский Я.П. Соч. в 2-х т. / Сост., вступ. ст. и коммент. И.Б. Мушиной. М., 1986. - Т. I. - 493 е.; Т. II. - 463 с.

9. Полонский Я.П. Стихотворения. Поэмы / Сост. и-вступ. ст. В.Г. Фринд-лянд. М., 1986. — 480 с.

10. Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений: В 2-х т. / Вступ. ст. Л.И. Емельянова. (Б-ка поэта. Большая серия). Л., 1984. - Т. I. - 638 е.; Т. II. — 687 с.

11. Толстой А.К. Собр. соч.: В 4-х т. / Вступ. ст. И.Г. Ямпольского. 2-е изд. — М., 1980. Т. I. - 496. - 463 с.

12. Толстой А.К. Собр. соч.: В 4-х т. / Вступ. ст. И.Г. Ямпольского. М., 1963-1964. - Т. I. - 670 е.; Т. IV. - 416 с.

13. Фет A.A. Вечерние огни / Послесловие Д.Д. Благого. М., 1981. - 816 с.

14. Фет A.A. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959. (Б-ка. Большая серия). - 897 с.

15. Фет A.A. Стихотворения. Поэмы. Л., 1986. - 750 с.

16. Фет Афанасий. Стихотворения. Проза. Письма / Вступ. ст. А.Е. Тархова, сост. и примеч. Г.Д. Аслановой, М.Г. Охотина, А.Е. Тархова. М., 1988. — 462 с.

17. Фет A.A. Соч.: В 2-х т. (Сост., вступ. ст., комментар. А.Е. Тархова). М., 1982.-Т. I. — 575 с.•ti if -к1. IlfMi ibV'iv

18. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ, доктора филологич. наук. - М., 1990. - 46 с.

19. Адамович Г.В. Собр. соч. Литературные беседы. СПб., 1998. - 575 с.

20. Азарова Е.В. Поэтика «Вечерних огней» A.A. Фета. Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. филологич. наук. -М., 2007. - 15 с.

21. Азбукина A.B. Природный поэтический комплекс в поэзии А. Фета и ¿Ц ; традиции романтической поэзии // Русская и сопоставительная филология. Казань, 2004. - С. 161-167.

22. Азбукина А.Н. «Соловьиный» комплекс в ноктюрнах А. Фета и романтическая- идея «невыразимого». IV Давлетшинские чтения. «Художественная-, литература в поликультурном пространстве». - Бирск, 2005. — С. 6-9.

23. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 1, изд. 2-е. M., 19081. — 371 с.

24. Аксаков^И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. M., 1886. - 327 с.

25. Аммон Н. Отношение поэта' к обществу и общественной жизни // А.К. Толстой. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей.-М., 1908.-С. 32-42.

26. Анализ одного стихотворения: Межвуз. сб. / ЛГУ им. A.A. Жданова. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. 248-с.

27. Анненков* П.В. Материалы к биографии A.C. Пушкина // Сочинения A.C. Пушкина. T. I. - СПб., 1855. - 487 с.

28. Анненский И. Ф. Стихотворения Я. П. Полонского как педагогический материал. Из педагогического наследия — Смоленск: СПГУ, 2001. Вып. 1.-С. 6-42.

29. Анненский И.Ф. А.Н. Майков и педагогическое значение его поэзии. Серия «Литературные памятники» М!: Наука,Л 979. - С. 271-303.

30. Афонин Л.Н. А.Н. Апухтин // Апухтин А.Н. Стихотворения. Орел, 1959.-С. 3-12.

31. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. - 320 с.

32. Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. - 709 с.

33. Бахор Т.А. Художественное пространство в лирике А.К. Толстого 1840-х годов // Литературное и общественное сознание: варианты интерпретаций художественного текста. Бийск, 2002. - Вып. 7, ч. 1. - С. 16-20.

34. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986. 444 с.

35. П 20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. —1. M., 1975.-502 с.s'il1. Ц ' 361Г