Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Власова, Наталья Олеговна

• Власова, Наталья Олеговна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Власова, Наталья Олеговна

Предисловие.

Глава I. О понятии "музыкальная традиция".

1. Дискуссия о понятии "традиция" и современное музыкальное творчество.

2. Традиция как "неосознанная преемственность".

3. Традиция как "осознанное предпочтение".

4. Традиция и европейский авангард 1950-х годов.

Глава П. От стилистической герметичности сериализма к стилевому плюрализму постмодернизма.

1. Использование исторического материала в 1950 - 1960-е годы.

2. Расширение горизонтов в музыкальной культуре Европы.

1950

2.1. Пуристская строгость сериализма как исходный пункт развития.

2.2. Джон Кейдж и изменение приоритетов композиции в 1960-е годы.

2.3. Проникновение идей алеаторики в Европу.

2.4. Композиция-эксперимент как важнейшая категория в практике европейского авангарда 1960-х годов.

2.5. Развитие различных форм сонорики ("Юагщкотрозкюп" и "БргасЬкотрозШоп").

2.6. Визуализация музыкальных процессов.

Инструментальный театр.

3. Композиторское творчество в контексте "постмодернистского состояния". 1970

3.1. Дискуссии вокруг понятия "постмодернизм".

3.2. О понятии "постмодернизм" в музыкознании.

3.3. Важнейшие содержательные аспекты понятия "постмодернизм".

3.4. Музыкальный постмодернизм: плюрализм сосуществующих тенденций.

3.5. Музыкальный постмодернизм: развитие идей авангарда как одна из возможностей.

3.6. Музыкальный постмодернизм: актуализация традиции.

Глава III. Взаимодействие с музыкальной традицией в 1970 - 1980-е годы композиторов ФРГ старшего поколения на примере творчества М.Кагеля, Д.Лигети, Д.Шнебеля)

1. Традиция как объект критической рефлексии.

Музыка о музыке" Маурисио Кагеля.

1.1. Постепенное расширение используемого культурного материала в конце 1950-х и в 1960-е годы.

1.2. Музыка прошлого в настоящем. Метаколлаж

Людвиг ван".

1.3. Конкретизация музыкальных реминисценций в 1970- 1980-е годы.

1.4. Мир романтизма в трактовке Кагеля.

Опера "Из Германии".

2. Традиция как "непроизвольное припоминание".

Дьёрдь Лигети.

2.1. Творчество 1950 - 1960-х годов: скрытое присутствие традиции.

2.2. Традиция как аура музыкальных средств.

2.3. Валторновое трио: определенность исторических связей.

2.4. "Обертоны" музыкальной традиции в сочинениях

1970 - 1980-х годов.

2.5. Опыт сочинения "анти-антиоперы": "Le Grand Macabre".

3. Заново открывая прошлое. Дитер Шнебель.

3.1. Восприятие традиции. Цикл "Re-Visionen".

3.2. Развитие унаследованного. Цикл "Традиция".

3.3. "Тональный" конструктивизм. Квинтет B-dur.

Глава IV. Традиция как аргумент в художественной полемике. О творчестве послевоенного поколения немецких композиторов.

1. Творческие позиции в начале пути (рубеж 1970-1980-х годов).

1.1. Музыка как "прямая речь".

1.2. Апология вечных ценностей - отрицание прогресса.

1.3. Отношение к слушателю.

1.4. Композитор и теория композиции.

1.5. Назад, к традиции.

2. Музыка как выражение свободы. Вольфганг Рим.

2.1. Духовный мир композитора.

2.2. Раннее творчество В.Рима в аспекте взаимодействия с традицией.

2.2.1. О генеалогии некоторых композиционных средств.

2.2.2. Конкретные исторические аллюзии.

2.2.3. Использование драматургического прототипа.

2.2.4. Предельное сближение с традицией: "Якоб Ленц".

3. В поисках утраченной субъективности. Манфред Троян.

3.1. Главные направления творческой эволюции.

3.2. Образец оперы-buffa конца XX века: "Энрико".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов»

Современная панорама музыкальной жизни ФРГ даже в сравнении с другими западными странами отличается поразительным богатством и насыщенностью. Открытость для самых разных впечатлений и воздействий в соединении с устойчивостью и богатством собственных культурных традиций обусловили динамизм происходящих в музыкальной жизни страны процессов. Здесь генерировались и получили яркое воплощение некоторые важнейшие тенденции авангардизма, а сейчас отчетливо проявилась волна "ретро". ФРГ выдвинула таких крупнейших музыкальных философов и культурологов современности, как Теодор Адорно, Карл Дальхауз, Ханс-Хайнрих Эггебрехт. Наконец, музыкальная действительность Германии на протяжении уже десятилетий создается творческой деятельностью композиторов с мировой известностью - Карлхайнца Штокхаузена, Дьёрдя Лигети, Маурисио Кагеля, Хельмута Лахенмана, Дитера Шнебеля, Вольфганга Рима и других.

В середине 80-х годов оживились культурные контакты между СССР и ФРГ. Начало было положено грандиозным фестивалем музыки Шостаковича в Дуйсбурге (1983/84). Важнейшей вехой на этом пути стал длившийся целый год фестиваль музыки ФРГ в СССР "Музыкальная культура сегодня" (1989/90) - крупнейший из когда-либо проводившихся форум немецкой музыки, на котором было представлено буквально все лучшее, чем располагала тогда музыкальная жизнь страны. После фестиваля стала особенно очевидной необходимость более пристального изучения современной немецкой музыки.

Предметом рассмотрения в настоящей работе избрано творчество композиторов ФРГ 1970-1980-х годов в аспекте взаимодействия с традицией. Актуализацию музыкальной традиции в последние два десятилетия можно считать одной из отличительных черт современной музыкальной культуры вообще. После смелых экспериментов 50-60-х, расширивших границы понятия "музыка", в

70-80-е годы возобновляется культурный диалог с прошлым. Тематика, синтаксические модели, элементы музыкального языка, казалось, безвозвратно ушедшие в историю, включаются композиторами в свои сочинения, становятся предметом интенсивной творческой работы и переосмысления. Распространение в этот период техники цитат, коллажей, стилистических аллюзий можно считать одним из выражений активизировавшегося интереса к культурно-историческому наследию.

Историю европейского искусства можно представить себе как чередование эпох инвенторских, завоевывающих новые горизонты (например, барокко, романтизм), и эпох нормативных, канонических, упорядочивающих и осмысляющих завоеванное (средневековье, эпоха классицизма). И хотя это разделение в целом условно (обе тенденции могут сосуществовать и переплетаться), все же оно может помочь в осмыслении многих культурных явлений нашего столетия. По характеристике В.Холоповой, музыкальное творчество XX века "априорно-эвристично" (Хололова, 1990, с.86). Фундаментальные открытия, касающиеся как самого понятия музыки, так и форм ее бытования, которые сопровождались возведением категории нового в ранг ценностной характеристики, сосуществуют в нашем столетии с противоположными тенденциями, направленными на сознательное возрождение эстетики и языковых идиом исторических стилей прошлого. Эти тенденции часто определяются с помощью префикса "нео" - "неоклассицизм", "неоимпрессионизм", "неоромантизм" (иногда также говорят о течениях "ретро", о "новой простоте"). Музыкальное творчество XX века пережило уже несколько таких волн "нео". Сходные тенденции наблюдаются и в других областях музыкальной жизни; например, распространившуюся во второй половине XX века практику "аутентичного" исполнения можно отнести к явлениям того же порядка.

В самом общем плане подобные процессы, вероятно, следует объяснять плюрализацией художественного сознания, произошедшей в нашем веке, колоссальным раздвижением его горизонтов. "Мир музыки обогатился сознанием поливариантности, культурным политрадиционализмом, расширяющим диапазон не только тех музыкальных языков, какими человечество владеет в разных точках земного шара, но и диапазон музыкальных переживаний, диапазон возможности ознакомления с музыкальными культурами на разных этапах и разных стадиях развития", - писала Зофья Лисса (Лисса, 1972, с.50). Одним из следствий этого обогащения в 70-80-е годы стало пристальное внимание к прошлому европейской музыки. Маятник культуры вновь пришел в движение: на смену безудержному стремлению к новому, бесконечному экспериментированию 50-60-х годов пришла большая (по крайней мере внешняя) традиционность музыкального творчества, в котором "дух первопроходства уступил место чувству цели и смысла" (Левая, 1985, с.22). Вероятно, обострение культурной памяти было связано и с реалиями современной жизни, в которой, благодаря стремительному развитию в последние годы звукозаписывающей техники и возросшей роли средств массовой информации в одновременности присутствует музыка всех времен и народов.

Тенденции к "прояснению" музыкального языка раньше всего проявились в Западной Европе. Иногда они сопровождались обращением к стилистике прошлого (одним из первых на этом пути был Бернд Алоиз Циммерман), в других случаях опорой служил минималистский тип развертывания (как в "Stimmung" Штокхаузена, 1968). Важный вклад в преодоление ограниченности музыкального языка авангарда, в котором допускалось применение каких угодно новых звучностей, но были табуизированы любые намеки на прошлое, внес Лючано Берио - вначале своими "Народными песнями" (первая редакция - 1964), позже Симфонией (1968). Но наиболее сильно возродившийся в 70-80-е годы интерес к музыкальному наследию проявился в композиторском творчестве бывшего

СССР и Польши ("музыка с Востока", как ее называют в Германии). Достаточно назвать имена Альфреда Шнитке, Валентина Сильвестрова, Ар-во Пярта, Кшиштофа Пендерецкого, Генрика Турецкого, чтобы дать представление о том, насколько сильно выражена эта тенденция в музыкальном творчестве восточноевропейского региона в последние два-три десятилетия. В лучших сочинениях названных композиторов музыкальные образы прошлого стали поводом для философских обобщений, размышлений о связи времен, о судьбах культуры в современном мире.

Неожиданно широкое обращение в 70-80-е годы к музыкальной традиции в композиторском творчестве Западной Европы поначалу просто шокировало музыкальные круги: воспитанному на просветительской идеологии, ориентированному на постоянный прогресс, на постоянное "вперед" западному сознанию трудно было принять это кажущееся движение вспять. Особенно сильный "отрицательный" резонанс данная тенденция имейа в Германии - стране, которая после окончания второй мировой войны стала одним из центров развития новой музыки. После длительной вынужденной культурной изоляции музыкальная жизнь Германии в послевоенное десятилетие во многом определялась безудержным стремлением молодых музыкантов наверстать упущенное за годы правления национал-социалистов, освоить тот музыкальный "капитал", который был накоплен за это время в соседних странах. Исполнение новой музыки вызывает значительный интерес, быстро развивается целая инфраструктура, создающая благоприятные условия для композиторского творчества. В этой связи Карл Дальхауз писал: "Организация Дармштадт-ских летних курсов, Донауэшингенского фестиваля, мюнхенских концертов "Música viva" и. усилия радиостанций послужили тому, что ФРГ стала центром новой музыки, достаточно привлекательным для таких композиторов, как Пьер Булез, Маурисио Кагель, Дьёрдь Лигети и Изанг Юн, чтобы они переехали из Франции, Аргентины, Венгрии и Кореи в Баден-Баден, Кельн, Гамбург и Берлин" (Dahlhaus, 1983, вступительная статья.

S.5). В этом свете возрождение традиционных музыкальных ценностей в творчестве целого ряда западногерманских композиторов в 70-80-е годы становится особенно интересной темой для исследования. Постижению глубинных причин таких резких перемен в умонастроениях может помочь следующее наблюдение немецкого композитора Ханса Фогта: "В сравнении с другими нациями, у немцев в области искусства наблюдается какая-то аллергия к традиции: то, что делали отцы и деды, всегда неверно. Однако позже, как правило, обнаруживается: считавшееся однажды столь новым и значительным содержит в себе наследственные черты" (Vogt, 1982, S.11).

В настоящей работе речь пойдет о композиторском творчестве Западной Германии. Напомним: объединение страны произошло в 1990 году. В 70-80-е годы, которыми хронологически ограничивается работа,, под ФРГ подразумевалась бывшая Западная Германия. Определение того круга композиторов, чье творчество стало предметом нашего изучения, с самого начала заключало в себе некоторые сложности. Возникла проблема: кого относить к композиторам ФРГ? В условиях современной Европы, объединение которой постепенно становится политической реальностью, национальная принадлежность уже перестала быть однозначно определенной характеристикой. Многие западные художники, получая заказы из разных мест, работая в разных странах, давно уже стали "гражданами мира". Это положение наглядно подтверждается примером Германии - страны, в которой находят место разнообразнейшие проявления духовной жизни, страны, которую немецкий музыковед Ульрих Ди-белиус по праву назвал "домом с широко распахнутыми окнами". Музыкальная действительность Германии уже давно определяется процессами интенсивного культурного обмена с другими странами. В разное время в Германии работали Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Лючано Берио (Италия), Пьер Булез, Яннис Ксенакис (Франция), Джон Кейдж (США), Брайан Фернейхоу (Великобритания), Кристобаль Альфтер (Испания) если назвать лишь самые известные имена среди композиторов. ФРГ стала второй родиной для аргентинца Маурисио Кагеля, венгра Дьёрдя Ли-гети, корейца Изанга Юна. В настоящее время здесь живут венгр Дьёрдь Куртаг, многие композиторы бывшего СССР, в том числе Арво Пярт, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Гия Канчели, Александр Раскатов, Виктор Суслин. В культурных контактах активно участвуют и "урожденные" немецкие композиторы: Конрад Бёмер с начала 70-х годов работает в Нидерландах, Манфред Троян долгое время провел в Париже. Ханс Вернер Хенце уже более сорока лет живет в Италии. Дитер Шнебель выступал с лекциями и концертами во многих странах мира, Хельмут Ла-хенман проводил семинары по композиции в различных городах Европы. США и в Японии. (примеры можно продолжить).

Среди тех композиторов, чье творчество рассматривается в данной работе особенно подробно, Дитер Шнебель, Вольфганг Рим и Манфред Троян происходят из Западной Германии; здесь они родились, выросли, получили музыкальное образование и сложились как художники. Дьёрдь Лигети и Маурисио Кагель не являются немцами по национальности, однако оба они уже очень давно, с 1957 года, живут и работают в Германии. Их творчество обогатило неповторимо-индивидуальными тонами музыкальную действительность ФРГ, выходя по своему значению далеко за ее границы. Роль, которую сыграли они оба в создании современного облика музыкальной культуры страны, трудно переоценить. Думается, всех названных композиторов можно без колебаний отнести к представителям музыкальной культуры ФРГ.

Следует отметить, что, опираясь в своем исследовании на творчество Шнебеля, Кагеля, Лигети, Рима и Трояна, мы вместе с тем стремились к более широкому охвату музыкальной действительности ФРГ, чтобы по возможности обрисовать контекст, в котором оно существует и развивается. Так, в первой главе работы, в обзоре композиторского творчества 70-80-х годов, представлен целый ряд других западногерманских композиторов - Хельмут Лахенман, Карлхайнц Штокхау-зен, Хайнц Холлигер, Маттиас Шпалингер, а в третьей главе при характеристике художественных позиций композиторов среднего поколения в начале их пути учитываются взгляды Ханса-Юргена фон Бозе, Вольфганга фон Швайница, Детлефа Мюллера-Сименса.

Уделяя тем не менее основное внимание работе указанных пяти композиторов, мы руководствовались несколькими соображениями. То обстоятельство, что эти композиторы принадлежат разным поколениям, позволяет нагляднее показать произошедшую в музыкальном творчестве смену приоритетов. Разное отношение к музыкальной истории у "отцов" и "детей" было вызвано не только индивидуальными различиями, но и общей культурной переориентацией, произошедшей на рубеже 60-70-х годов, как раз при смене генераций.

Обращаясь к старшему поколению, мы остановились на трех его представителях, единодушно относимых к авангарду, - это Кагель, Шне-бель и Лигети. В 70-е годы в их творчестве произошли существенные перемены. Новые настроения, новая тематика, новые нюансы, появившиеся в музыкальном языке, в свое время обратили на себя внимание и побудили музыкальную критику говорить о постепенном отходе от идеалов авангарда, об угасании пафоса первооткрывательства. Действительно, если говорить о западногерманских композиторах старшего поколения, изменения в общей культурной ситуации, которые принесли с собой 70-е годы, нашли наиболее яркое отражение именно в творчестве Кагеля, Лигети и Шнебеля. В отличие от других мастеров этого поколения, новые сочинения которых основываются главным образом на развитии найденных ранее принципов и норм композиции (в качестве примера здесь можно привести Карлхайнца Штокхаузена и Хельмута Лахенмана с одной стороны, Вильгельма Кильмайера и Ариберта Раймана с другой), Лигети, Шнебель и Кагель в 70-80-е годы открыто вступают в диалог с музыкальной традицией, что проявляется в обращении к сложившимся жанрам вкупе с характерными для них особенностями письма), в некоторых музыкально-стилевых параллелях и целом ряде других индивидуальных особенностей. В отношении творчества трех названных композиторов в этот период можно говорить если и не о стилевом переломе, то по крайней мере о некоем существенном повороте, связанном в первую очередь с расширением сферы их художественных интересов в направлении прошлого, которое начинает в различных формах активно вовлекаться в их творчество. Работа Кагеля, Лигети и Шнебеля в 70-80-е годы - особенно в сравнении с их композициями предшествующих двух десятилетий - дает весьма объемное представление о внутреннем характере перемен, которые характеризуют музыкальное творчество этого исторического периода в целом.

Рим и Троян - две наиболее представительные фигуры средней возрастной группы - принадлежат к целому поколению немецких композиторов, начало творческого пути которых совпало с 70-ми годами, В музыкальных кругах это поколение привлекло к себе большое внимание тем, что с редкой непримиримостью отмежевалось от концепций авангарда, которые считались определяющими для развития новой музыки после Второй мировой войны. В своей работе Рим и Троян исходят из заново сформулированных идеалов художественного творчества. В их числе необходимо в первую очередь назвать субъективность и эмоциональную непосредственность музыкального высказывания (что вызывает в памяти эстетику романтизма и экспрессионизма), свободу в выборе музыкального материала, который может включать в себя наряду с новыми и традиционные элементы. Такая позиция делает их яркими представителями музыкальной культуры 70-80-х годов, выразителями ее специфики.

Если руководствоваться принципом "через частное - к общему", то исследование сочинений названных пяти композиторов позволяет сделать некоторые выводы о характере музыкального творчества второй половины XX века в целом. Избранный в настоящей работе индуктивный метод, по нашему убеждению, является в данном случае наиболее продуктивным: он позволяет избежать упрощенных обобщений и в полной мере учесть индивидуальность каждого мастера.

•к * -к

Имеющаяся на русском языке литература по музыкальной культуре ФРГ в значительной мере посвящена критическому рассмотрению эстетических концепций музыкального творчества. Таковы, в частности, работы Ю.Давыдова "Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ" (Давыдов, 1972), Ал.Михайлова "Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлхайнц Штокхаузен" (Михайлов Ал., 1978).

Среди российских исследователей особенно много музыкальной эстетикой ФРГ занималась Т.Чередниченко. Этой теме посвящены ее статьи "Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки" (Чередниченко, 1987), "Проблематика "новой музыкальной эстетики" ( по трудам музыковедов ФРГ 60-70-х годов)" (Чередниченко, 1981). "Два аспекта понятия музыкального произведения (по работам К.Дальхауза, X -Х.Эггебрехта)" (Чередниченко, 1978). Критическому обзору западногерманской музыкальной эстетики, представленной именами Т.Адорно, К.Дальхауза, Х.-Х.Эггебрехта, Т.Кнайфа, В.Данкерта и других, в значительной мере посвящена книга Чередниченко "Тенденции современной западной музыкальной эстетики" (Чередниченко, 1989). Ранее в работе "Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии" ею же было предпринято аналитическое исследование эстетики и музыкальной практики различных авангардных течений в аспекте влияния господствующих идеологических концепций на композиторское самосознание (Чередниченко, 1987). Исследование это на сегодняшний взгляд само страдает излишней идеологизированностью.

Другую часть русскоязычных источников составляют работы, посвященные отдельным немецким композиторам или же рассмотрению конкретных сочинений (внимание в основном уделяется К.Штокхаузену, Д.Лигети и Х.-В.Хенце). Среди них следует отметить серьезную и обстоятельную монографию М.Чаплыгиной "Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена" (Чаплыгина, 1990). В этой работе автор прослеживает творческую эволюцию композитора от пуантилистических композиций начала 50-х годов до "интуитивной" музыки рубежа 60-70-х годов. Отдельные этапы пройденного композитором пути рассматриваются как звенья единого, целенаправленного развития. Книга дает представление об основных понятиях музыкально-теоретической системы Штокхаузена, содержит многочисленные цитаты из литературных трудов композитора. Заслуживают внимания также работы другого исследователя творчества Штокхаузена - М.Проснякова, в частности, его статьи "Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке" (Просняков, 1992) и "Плюс-Минус" Штокхаузена: символ и звучание" (Просняков, 1994).

К семидесятилетию Д.Лигети Российским институтом искусствознания был подготовлен сборник, посвященный творчеству этого композитора (редактор-составитель - Ю.Крейнина). Этот сборник стал первым изданием на русском языке, в котором подробно освещается творчество выдающегося композитора, опубликованы переводы важнейших научно-теоретических статей Лигети, приведена ценная фактологическая информация.

Обзоры индивидуальных концепций музыкального творчества можно найти в статьях С.Савенко "Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена" (Савенко, 1987), М.Лобановой "Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов (критика и размышления)" (Лобанова, 1987),

О.Леонтьевой "Цели и средства "ангажированной музыки" на Западе (заметки о произведениях Х.-В. Хенце)" (Леонтьева, 1978).

Богатый и актуальный материал по музыкальной культуре ФРГ содержится в изданиях, появившихся в связи с фестивалем музыки ФРГ в СССР "Музыкальная культура сегодня". Это объемистый и весьма информативный буклет фестиваля и сборник "Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия", где собраны доклады участников симпозиума в Ленинграде (1990), проводившегося в рамках фестиваля музыки ФРГ в СССР. Наряду с российскими музыковедами (Ю.Холопов. В.Холопова, Т.Чередниченко, В.Задерацкий, Ю.Кон, Г.Пантиелев, Н.Власова, М.Просняков) здесь представлена целая плеяда немецких ученых и композиторов, в выступлениях которых затрагиваются различные стороны музыкальной жизни страны. В сборнике помещены исторические очерки, содержащие богатый фактологический материал ("Изменение музыкального сознания" Р.Штефана, "Провинция - мир: Дармштадт и его "Кранихштайнский" институт" Ф.Хоммеля, "Радио и новая музыка" У.Дибелиуса и другие); статьи, в которых подвергаются анализу те или иные проблемы, возникшие в связи с новой музыкой ("Развитие и значение авангарда после 1945 года" X. де ля Мотт-Хабер, "Мысль и язык в авангардной композиции" Т.Чередниченко, "Существует ли "Дармштадтская школа"?" Г.Данузера, "О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов "новой простоты" Н.Власовой, "К проблематике издания полных собраний сочинений в области новой музыки" Г.Шуберта); "портреты" отдельных композиторов - историко-документальные ("Малые произведения К.А.Хартмана - портрет личности и документ времени" Ю.Кона) или музыкально-стилистические ("О музыкальном языке Ариберта Раймана в его вокально-оркестровых произведениях" В.Холоповой); аналитические работы, посвященные отдельным произведениям ("К единому полю звука: фортепианная пьеса №2 Карлхайнца Штокхаузена" Ю.Холопова, уже упоминавшаяся статья

М.Проснякова о композиции "Плюс-Минус"). Особняком стоят выступления двух композиторов-антиподов - В.Кильмайера, который говорит о конце модернизма и приветствует стремление молодых композиторов "уйти из под его абсолютной власти", и Х.Лахенмана, излагающего центральную для своей музыкально-эстетической концепции идею "освобожденного восприятия". То обстоятельство, что каждый материал опубликован на двух языках, делает сборник доступным как русско-. так и немецкоязычному читателю.

Актуальную информацию о музыкальной культуре Германии можно почерпнуть из периодических изданий, где печатаются рецензии либо обзоры западных публикаций. Так, много откликов в прессе вызвал фестиваль музыки ФРГ в СССР "Музыкальная культура сегодня". Состоявшиеся на фестивале российские премьеры сочинений западногерманских композиторов послужили импульсом к написанию целого ряда статей, затрагивающих широкий комплекс проблем современной музыки ФРГ. Прежде всего здесь надо упомянуть публикации Г.Пантиелева - "От Хартмана до Циммермана" (Пантиелев, 1990) и "Солдаты" из Штутгарта" (Пантиелев, 1990). Обзор посвященного пятидесятилетию Х.Лахенмана выпуска "Neue Zeitschrift für Musik" содержится в статье Ж.Козиной "Выход из кризиса?" (Козина, 1986), где едва ли не впервые у нас приводятся основные положения музыкальной эстетики композитора. На основе материалов, опубликованных в западногерманской, австрийской и швейцарской прессе, написана статья Ю.Крейниной "Некоторые проблемы оперного театра 1970-1980-х годов" (Крейнина, 1990). В этой работе делается обзор западных публикаций, связанных с самыми нашумевшими оперными премьерами указанного периода, - операми "Истощение мира", "Из Германии" Кагеля, "Мальчик с пальчик" Хенце, "Le Grand Macabre" Лигети и другими.

Одной из самых заметных работ "перестроечной" эпохи, в которой предпринята попытка осмыслить развитие западноевропейской музыки второй половины XX века, стала книга Д.Житомирского, О.Леонтьевой и К.Мяло "Западный музыкальный авангард после второй мировой войны" (наряду с ФРГ здесь представлены Австрия, Франция и Италия). В этом исследовании дана историческая панорама развития новой музыки в послевоенные годы, очерчены некоторые возникшие в ходе этого развития проблемы (распад традиционной системы музыкально-выразительных средств, противоречия сериализма, причины и характер внеевропейских влияний и другие). Несомненная заслуга авторов книги состоит в том, что на основании ставших доступными новых материалов они стремились воссоздать действительную картину музыкальной эволюции, привели множество новых для нас имен, фактов, дали описательные характеристики неизвестных музыкальных произведений. В кратких творческих портретах Хенце, Кагеля, Ноно авторы делают попытку определить место и роль этих мастеров в музыкальной культуре нашего времени (глубиной постижения материала и точностью оценок особенно выделяется глава о Кагеле).

К сожалению, все выводы делаются на основании сочинений, написанных до середины 70-х годов, что существенно обедняет представление о названных композиторах. Так, в портрете Кагеля не учтены новые нюансы, появившиеся в его музыке как раз в конце 70-х и в 80-е годы. Авторы книги, по-видимому, основываются на широко распространенном в советской идеологии утверждении о глубоком кризисе, переживаемом современной западной цивилизацией и непосредственно отразившемся на музыкальной эволюции. На наш взгляд, такая априорная установка порой приводит к неадекватным оценкам некоторых музыкальных явлений, к их заведомому неприятию и отсюда - к нежеланию их понять. В результате появляются излишне резкие, не всегда справедливые определения: "маниакальный бред", "эклектический дилетант" по отношению к творчеству и личности Штокхаузена, однозначно негативные оценки деятельности Кейджа, который неизменно характеризуется как клоун", "лицедей" или "шарлатан". Думается, что такой тенденциозный взгляд не слишком приблизит нас к пониманию причин и внутренней логики критикуемых явлений.

Новейшей музыкальной культуре Германии посвящена недавно опубликованная книга В.Ерохина "De música instrumentalis. Германия -1960 - 1990 -" (Ерохин, 1997). В серии аналитических очерков автор рассматривает самые разные стороны музыкальной жизни страны (от рок-музыки и джаза до практики сериализма и электронной музыки), стремясь показать всю ее сложность и многосоставность. В отечественном музыкознании эта работа - одна из первых попыток комплексного подхода к современной музыкальной культуре Германии. И хотя проблема взаимодействия с традицией в творчестве немецких композиторов в ней практически не затронута, некоторые мысли и выводы автора (в частности, о сознательном самоограничении современного композитора узким кругом средств или же о взаимоотношениях композитора-авангардиста со слушателями) перекликаются с отдельными положениями настоящей работы.

В своем исследовании мы также опирались на нашу дипломную работу "Проблема "новой простоты" в творчестве композиторов ФРГ 70 -80-х годов" (Власова Н., 1989). В ней рассматриваются художественные позиции и практическая работа ряда представителей среднего поколения немецких композиторов (В.Рима, М.Трояна, Х.-Ю. фон Бозе, Д.Мюллера-Сименса и других) в связи с распространенным в конце 70-х - начале 80-х годов в музыкальной критике определением "новая простота".

В настоящем обзоре литературы следует также упомянуть книгу киевского музыковеда Игоря Юдкина "Очерки немецкой музыкальной культуры второй половины XX века" (Юдин, 1994). Хотя эта работа посвящена композиторскому творчеству ГДР, приведенный в ней материал может быть полезен и для исследования музыкальной культуры соседнего немецкого государства.

Немецкоязычное музыковедение располагает весьма обширным кругом материалов по музыкальной культуре 70-80-х годов. В числе первых следует упомянуть общие исследования, посвященные музыке XX века, в которых дается характеристика указанного исторического периода и определяется его специфика в сравнении с предыдущим развитием - это книги Г.Данузера "Музыка XX века" (Danuser, 1984), У.Дибелиуса "Современная музыка И, 1965-1985" (Dibelius, 1988) и X.Фогта "Новая музыка с 1945 года" (Vogt, 1982).

Капитальный труд Германа Данузера "Музыка XX века" (седьмой том нового издания "Руководства по музыковедению", предпринятого К.Дальхаузом) уже сейчас можно отнести к классическим работам по музыкальной культуре нашего столетия. Как пишет в предисловии к книге сам автор, он стремился написать "наднациональную" (übernationale) историю музыки, в которой бы отразились "главные направления развития новой музыки, начиная с 1910 года", но одновременно учитывались и "особенности отдельных национальных культур" (Danuser, 1984, S.6). При этом он отдает себе отчет, что результатом его работы стала не единственно верная "история музыки XX века", а лишь одна из возможных "историй" ("nicht die, sondern eine Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts"). Действительно, предметом исследования Данузера становится главным образом музыкальная история стран Западной Европы и США, лишь отчасти - государств Восточной Европы и Советского Союза (главным образом в связи с официальными доктринами художественного творчества 30-40-х годов).

Исследование Данузера построено хронологически; книга состоит из четырех глав, в каждой из которых обрисован определенный период музыкального развития: 1907-1920, 1920-1932, 1932-1950, 1950-1970. В свете тематики настоящей работы наибольший интерес представляет четвертая глава. Подробно рассматривая важнейшие завоевания авангарда (сериализм, электронная и конкретная музыка, алеаторика и открытые формы, различные виды сонорики), автор вместе с тем не ограничивается только этим, наиболее радикальным, направлением в композиции. Свое место в исследовании Данузера находит и творчество ориентированных на продолжение традиции музыкантов - таких, как Ганс Эйслер, Пауль Хиндемит, Игорь Стравинский, Эллиот Картер, Ханс-Вернер Хенце. Автор подчеркивает плюрализм современной музыкальной культуры, отмечая, что главная антитеза послевоенной музыкальной истории - антитеза между музыкой традиционной и новаторской - может быть понята только в том случае, если обе эти линии рассматривать, не только противопоставляя их друг другу, но и во взаимосвязи. Опираясь на богатейший музыкальный и фактологический материал, исследователь стремится представить все наиболее значительные фигуры в развитии послевоенной музыки, независимо от их взглядов и убеждений.

В начале четвертой главы Данузер останавливается на определении таких принципиально важных понятий, как "новая музыка", "авангард" и "модерн". Различие между ними автор проводит по признаку отношения к традиции. В соответствии с этой трактовкой, модерн всегда сохраняет связь с традицией, он обновляет традицию исходя из нее самой "Ориентированный в конце концов на категорию произведения искусства, модерн сам обладает латентной тягой к классичности; несмотря на шок, который вызывает его первое появление, он сам рано или поздно становится классикой", - пишет Данузер (Бапизег, 1984, 5.286; см. об этом также: Бапивег, 1988, 8.4). В противоположность модерну, авангард изначально чужд традиции, отрицает ее; "его эстетический опыт освобожден от любых форм исторического сознания" (ЭапиБег, 1984, 8.286). Несколько упрощая картину, можно утверждать, что модерн (в трактовке Данузера) типичен скорее для европейской музыкальной культуры (в лице Стравинского, Шёнберга, Штокхаузена), в то время как авангард - для американской (Кейдж, минималисты). Понятием, объединяющим "модерн" и "авангард", выступает у Данузера "новая музыка".

В конце книги автор касается проблемы постмодернизма. Излагая распространенную точку зрения, Данузер относит к нему как американский минимализм, так и европейские композиции неоромантического толка. По аналогии с "неоклассицизмом", "необарокко", исследователь говорит о "неомодернизме", как об одном из проявлений "постмодернизма". К неомодернизму он относит те течения современного искусства, которые видят свой идеал в переломном периоде музыкальной истории конца XIX - начала XX века. Наиболее выдающимся представителем неомодернизма Данузер считает Вольфганга Рима.

Более узкую, чем Герман Данузер, задачу ставит перед собой немецкий композитор Ханс Фогт в книге "Новая музыка с 1945 года". В этой работе рассматривается лишь европейская музыка второй половины XX века. Фогт не вкладывает какую-либо качественную характеристику в понятие "новая музыка": под "новой музыкой" подразумевается все, что сочинялось после Второй мировой войны. Книга Фогта, рассчитанная на весьма широкий круг читателей, может быть весьма полезной и для специалиста, занимающегося музыкальной культурой ФРГ, поскольку, как и большинство книг немецких исследователей, основывается на родном для автора материале. Работа состоит из четырех глав. Первая представляет собой исторический очерк, вторая посвящена весьма обстоятельному показу основных техник и методов композиции, в третьей речь идет о конкретных произведениях, наконец, четвертая глава является кратким биографическим справочником. К несомненным достоинствам книги Фогта можно отнести то, что в ней обрисована весьма широкая и многогранная панорама музыкальной эволюции. Не замыкаясь только на авангарде, автор включает в сферу своего рассмотрения творчество Блахера и Хартма-на, Хиндемита и Стравинского, Шостаковича и Раймана.

Вышедшая в 1988 году книга известного немецкого музыковеда Ульриха Дибелиуса "Современная музыка II, 1965-1985" явилась продолжением его исследования "Современная музыка 1, 1945-1965", опубликованного еще в 1966 году. Новая музыка представлена в работе на основе двенадцати наиболее значительных, по мнению автора, тенденций. Господствующие направления выделяются Дибелиусом по разным признакам: это может быть и метод композиции (раздел "Репетитивность и минимализм"), и применение новых технических средств ("Электроника и компьютер"), и особая область композиторских интересов и пристрастий ("Экзотика и медитация", "Обращение к традиции", "Музыка о музыке", "Политизация 1968"). Каждое из направлений представлено творчеством одного-трех композиторов. Во второй части работы конспективно описано развитие новой музыки в разных странах Европы, в России, США, в Азии и Латинской Америке. Написанная в свободной эссеистско-публицистической манере и адресованная скорее просвещенным любителям музыки, книга Дибелиуса может дать лишь самое обобщенное впечатление о "расстановке сил" в современной музыке, прежде всего западноевропейской и американской. Даваемые автором характеристики и оценки интересны как концентрированное выражение сложившихся в немецком музыкознании взглядов на развитие новой музыки и существующей в нем иерархии ценностей.

Центральное значение для понимания общих закономерностей и путей развития новой музыки имеют работы Карла Дальхауза. Целый ряд его статей посвящен анализу новейших тенденций в музыкальном искусстве, определившихся в 60-70-е годы XX века. Назовем, в частности, статью "Отход от мышления в категориях материала?" (Dahlhaus, 1984), где автор указывает на опасность и утопичность идеи "наивного" и "непосредственного" сочинительства, которая в конечном счете обречена на провал (к этой мысли Дальхауз возвращается снова и снова в других статьях). В работе "Кризис эксперимента" (Dahlhaus, 1983, Die Krise.) исследователь, опираясь на практику 60-х годов, дает развернутую характеристику понятия "эксперимент" применительно к музыкальной композиции и выделяет основные тенденции в музыкальной культуре авангарда. О различных формах использования консонанса в новой музыке говорится в статье "О простом, о прекрасном и о просто прекрасном" (Dahlhaus, 1978). Анализируя музыкальную эволюцию во второй половине XX века, Дальхауз приходит к выводу о том, что реставрация традиционной гармонии и контрапункта в 70-е годы стала ответом на "эстетическую пассивность" композиций, основанных на принципе звуковых полей. Другой, кажущийся на первый взгляд парадоксальным, вывод: возвращение консонансов в 70-е годы - это логическое следствие звуко-шумовых открытий 60-х; за вновь появившимися трезвучиями стоит "нежелание дать ввести себя в заблуждение ни "запретительным каноном", ни идеями исторической последовательности или несвоевременности, когда речь идет о том, чтобы использовать какой-либо материал, к которому испытываешь влечение" (Dahlhaus, 1978, Vom Einfachen., S.29). "Беззаботная тяга к прекрасному, - продолжает Дальхауз, - есть оборотная сторона чрезмерных достижений в области акустически безобразного, другая сторона той же медали" (Dahlhaus, 1978, Vom Einfachen., S.29). Этот вывод обнаруживает редкую способность Дальхауза усматривать связь и единую линию развития даже там, где, казалось бы, налицо одни противоречия, его способность подниматься над частностями и улавливать сущность музыкально-исторического процесса.

Среди многочисленных статей, посвященных проблеме преемственности в новой музыке, остановимся на одной, имеющей непосредственное отношение к теме настоящей работы. Речь идет о статье Г.Данузера "Традиция и авангард после 1950 года" (Danuser, 1978). В этой работе автор исследует различные формы присутствия традиции в западноевропейской музыке второй половины XX века. Признавая, что широко распространенное мнение об "антитрадиционализме" авангарда, имеет под собой основание, Данузер обращает внимание на определенную преемственность в музыкальной эволюции 50-х годов. Это позволяет исследователю говорить о "сериальной музыкальной традиции", которая является "традицией не столько самой сериальной музыки, сколько форм композиционного мышления, лежащих в ее основе" (Бапизег, 1978, Б.30).

Радикальный перелом в композиторском сознании, считает Дану-зер, произошел скорее не около 1950 года, а десятилетие спустя, когда открылись такие перспективы для музыкального экспериментирования, "в сравнении с которыми даже порывающая с традицией сериальная музыка. должна была восприниматься как продолжение и сохранение европейской музыкальной традиции" (Оапиэег, 1978, 5.37). На протяжении 60-х годов композиторы постепенно пришли к свободному использованию традиционных элементов языка, включая в музыкальную ткань своих сочинений цитаты, коллажи, переосмысливая традиционные формы исполнения музыки, что нашло отражение в инструментальном театре. Да-нузер отмечает "рефлексивное" отношение к музыкальной истории в этот период, отразившееся в "свободном выборе музыкального материала, в экспериментировании с композиционными моделями, которые в принципе могли быть совершенно независимыми друг от друга" (Оапизег, 1978, 5.38-39), и поясняет этот тезис на примере творчества Д.Лигети, М.Кагеля, Д.Шнебеля и Дж.Синополи.

Совсем другое понимание традиции характерно для ряда более молодых немецких композиторов (в их числе Данузер называет В.Рима, X -Ю. фон Бозе, У.Штранца, В. фон Швайница и других). Они стремятся освободиться как от рефлексивного, критического подхода к истории своих непосредственных предшественников, так и от эзотерической замкнутости авангарда, желая спонтанного, непосредственного "воссоединения" с прошлым, возрождения его ценностей. Согласно их взглядам, выражение в произведении субъективного мира композитора уже само по себе является оправданием для возникновения очередного опуса. Данузер отмечает "сентиментальный оттенок" и скрытую рефлексивность такой музыки.

В статье Данузера традиция рассматривается как многомерное, включающее в себя разные смысловые аспекты понятие. Благодаря этому становится возможным говорить об образовании своих традиций внутри новой музыки.

Комплекс проблем, связанных со значением и ролью традиции в новой музыке, с понятием "постмодернизм", исследуется также в ряде статей Хельги де ля Мотт-Хабер. Для нее характерно весьма критическое отношение к искусству постмодернизма в том виде, как оно представлено у немецких композиторов "новой волны". Их устремления, по мнению Мотт-Хабер, в конечном счете направлены против великих идей Просвещения, которые служили внутренней пружиной развития всей европейской культуры в Новое время (одна из статей исследовательницы гак и называется - "Антипросвещение постмодернизма", см.: Motte-Haber, 1987), а одновременно - и против идей модернизма, приобретших важнейшее значение именно в философии Просвещения. Сущность идей модернизма Мотт-Хабер видит в "направленном вперед восприятии времени - восприятии, которое как стремление к новому, к актуальности полностью сохранилось и в авангардистских движениях нашего столетия" (Motte-Haber, S.57). Типичной же чертой постмодернизма исследовательница считает исчезновение чувства истории, представления о направленном движении и эволюции: "так было когда-то" превращается в "так будет всегда".

Большой интерес представляют также монографические издания, посвященные отдельным композиторам. Творчество Кагеля освещается в книгах Дитера Шнебеля "Маурисио Кагель. Музыка - театр - фильм" (Schnebel, 1970), Вернера Клюппельхольца "Маурисио Кагель. 1970 -1980" (Klüppelholz, 1981) и в сборнике "Кагель. /1991" (Kagel, 1991). Фигуре Лигети посвящен 53-ий выпуск из серии "Musik-Konzepte" (Sabbe, 1987). Творчество этого мастера стало темой одного из научных симпозиумов, регулярно проводящихся в австрийском городе Граце. Материалы этого симпозиума опубликованы в книге "Дьёрдь Лигетм. Индивидуальный стиль - авангардизм - популярность" (György Ligeti, 1987). К 60-легию Шнебеля силами берлинской Высшей школы искусств, где композитор долгие годы вел курс экспериментальной музыки, был выпущен сборник о его творчестве, который так и называется - "Шнебель 60" (SchNeBeL 60, 1990). Личности и творчеству Рима посвящены сборник "Композитор Вольфганг Рим" Per Komponist., 1985) и монография Р.Урмегцера (Unnetzer, 1988). Обращает на себя внимание, что к моменту выхода первого из этих изданий композитору было всего 33(!) года

Важное значение для изучения творчества любого композитора имеют его литературные тексты, статьи, интервью. Упомянем здесь лишь некоторые источники, где собраны такого рода материалы. Это книга Кагеля "Там-там. Монологи и диалоги о музыке" (Kagel, 1975), Шнебеля "Воображаемая музыка Работы 1952 - 1972 годов" (Schriebe!, 1972, Denkbare Musik), сборник "Дьердь Лигеги в беседах с Петером Варнаи, Иазефом Хойзлером, Клодом Сэмуэлем и самим собой" (György Ligeti in conversation., 1983).

Все переводы при ссылках на иностранные источники сделаны автором настоящей работы. Поскольку большая часть текстов приводится на русском языке BnqjBbie, мы не ограничивали себя в цитировании источников, считая, что приводимые высказывания представляют несомненный интерес для научного диалога между российскими и немецкими музыковедами.

Тема настоящей работы представляется весьма актуальной для отечественного музыкознания, в котором музыкальная культура ФРГ изучена еще не в достаточной мере. Особенно не хватает информированности о "постсериальном" периоде, о современном этапе развития музыкального творчества в Германии. По этой причине в работе большое значение придается представлению конкретного музыкального материала

Не столь интенсивны, как хотелось бы, и контакты между учеными-музыковедами России и Германии. Различия в подходах, в методах анализа и оценки тех или иных явлений музыкального искусства (истоки их, по-видимому, кроются в различиях двух систем музыковедческого образования) становятся тем ощутимее, чем больше мы приближаемся к современности. Несмотря на расширение возможностей для научного обмена в последние годы, представления российских музыковедов о проблемах, которыми занимаются их немецкие коллеги, все же остаются в значительной ст епени ограниченными и фрагментарными. Поэтому одну из своих задач мы видим в том, чтобы рассмотреть некоторые последние результаты исследований немецких ученых и сопоставить их со взглядами российских музыковедов. Особое внимание в этой связи было уделено двум понятиям, имеющим принципиально важное значение в свете избранной нами проблематики - понятию "музыкальная традиция" и понятию "постмодернизм".

В первой главе сравнительному анализу подвегнугы различные трактовки, даваемые понятию традиции в отечественном и немецком музыкознании. Общие теоретические положения анализируются в связи с творчеством композиторов ФРГ.

Большое внимание во второй главе уделяется одному из самых спорных, но и самых распространенных определений, даваемых художественной культуре 70-х и 80-х годов, - определению "постмодернизм". Вопрос о содержании понятия "постмодернизм" остается крайне запутанным; можно сказать, что сама дискуссия о нем приобрела "постмодернистский" характер. Наиболее распространенное употребление данного определения напрямую связано с художественными тенденциями, склонными к ассимиляции традиционных форм. Поскольку именно этот комплекс проблем в музыкальном творчестве является предметом нашего рассмотрения, в кратком экскурсе мы обращаемся к истории понятия "постмодернизм" и освещаем некоторые результаты дискуссий о его хронологических и содержательных границах Вьщеляя некоторые общепризнанные смысловые константы этого определения, мы рассматриваем проявление их действия в современном музыкальном творчестве Германии. Во второй главе также конспективно излагается эволюция музыкального авангарда после Второй мировой войны, выявляются зародившиеся в нем тенденции, которые привели к расслоению и плюрализации форм музыкального творчества в 70-80-е годы.

Еще одной нашей задачей было показать индивидуальность подхода к проблеме музыкальной преемственности у немецких композиторов старшего и среднего поколения. По отношению к музыкальному творчеству 70 - 80-х годов очень трудно делать какие-либо обобщения, пытаться определить ведущие тенденции и связанные с ними группы композиторов. Современная музыкальная действительность расслаивается на множество существующих параллельно течений, каждое из которых нередко представлено творчеством лишь одного художника Уже представители среднего поколения Рим и Троян, в художественных позициях которых можно найти определенное сходство, в своем творчестве предстают как две совершенно различные фигуры (недаром оба они с самого начала резко выступали против причисления себя в музыкальной прессе конца 70-х годов к "группе" молодых композиторов). Еще труднее найти что-либо общее в творчестве Кагеля, Лигеш и Шнебеля - композиторов, большая часть творческого пути которых уже позади. Это обстоятельство обусловило избранный нами монографический подход: каждому из композиторов посвящен соответствующий раздел работы. В третьей главе рассматривается творчество Кагеля, Лигети и Шнебеля, в четвертой - Рима и Т|Х)я-на Сущность художественного кредо каждого го композиторов мы постарались передать в названиях посвященных им фрагментов работы.

Тем не менее, разное "ощущение" музыкальной традиции, по нашему убеждению, было обусловлено не только неповторимостью художественного "я" каждого го мастеров, но и произошедшим со сменой поколений изменением общей культурной ситуации, взглядов на искусство, выдвижением новых приоритетов творчества, что по зволяег говорить об определенных параллелях. Поэтому в своей работе мы попытались осторожно наметить некоторые возможные точки соприкосновения и пересечения индивидуальных линий творчества

Автор выражает благодарность Немецкой академической службе обменов (DAAD) в лице ее президента профессора Теодора Берхема за предоставленную возможность работать над избранной темой непосредственно в Германии. Мы очень признательны профессору Кристиану Мартину Шмидту и профессору Дитеру Шнебелю за высказанные в ходе работы ценные советы и замечания, а также заведующему библиотекой Дармштадгского института новой музьгки господину Вильгельму Шлюгеру за оказанную помощь в получении редких нотных изданий и книг.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Власова, Наталья Олеговна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нет никаких школ, а есть только индивидуальности "

И. Стравинский

В настоящей работе мы сконцентрировали внимание на исследовании связей с традицией пяти западногерманских композиторов 70 - 80-х годов. На примере их творчества становится очевидно, что говорить о какой-либо общности в отношении как избираемых ими моделей, так и способов обращения с ними не приходится. Вывод этот актуален не только для тех композиторов, о которых шла речь; его можно отнести ко всему композиторскому творчеству академического направления в 70 - 80- е годы, так или иначе использующему уже наработанный в ходе музыкальной истории материал.

В указанном обстоятельстве обнаруживается важное отличие современных "нео"-течений от, на первый взгляд, наиболее родственного художественного явления в музыкальном искусстве XX века - неоклассицизма 20 - 30-х годов, в котором удается выделить конкретные общие закономерности. В своем исследовании о музыкальном неоклассицизме В.Варунц формулирует их следующим образом: "воскрешение приемов, форм, жанров, языка, то есть основ композиторского мышления эпохи барокко (реже - позднего Возрождения и раннего классицизма)"; "переосмысление, "осовременивание" названных сторон старинной музыки при самом широком использовании композиционных средств музыки XX века"; "органичное соединение в рамках неоклассического сочинения модернизированных приемов старинной музыки с приемами, формами, жанрами, языком музыки нашего столетия" (Варунц, 1988, с.75). "Нео" 70 - 80-х годов в своей "историзирующей" ориентации, бесспорно, восходит к неоклассицизму и его открытиям, связанным со стилистическим синтезом, но продолжает эту линию на новом этапе музыкальной эволюции. Подчеркнем: в отличие от неоклассицизма 20 - 30-х годов композиторское творчество в 70 - 80-е не ориентировано на какуюлибо определенную эпоху. "Неоромантизм" - лишь частный случай гораздо более широкого течения, в котором осмыслению и ассимиляции подвергается вся история музыки, все формы музыкального творчества -от самых древних до новейших. Пристрастия здесь столь же индивидуальны, как и личности авторов. При этом в творчестве целого ряда композиторов (прежде всего западных немцев среднего поколения) появляются новые - незнакомые по неоклассицизму 20 - 30- х годов - ностальгические нотки. Стремясь "непосредственно" продолжить опыт позднего романтизма и экспрессионизма в своем желании возродить эмоциональность и сделать субъективные переживания главным содержанием музыки, эти композиторы самой своей "волей к продолжению" невольно подтверждают, что эпоха, к которой они апеллируют, безраздельно принадлежит истории и, следовательно, в современном опусе может быть возрождена лишь в опосредованной форме. Сознанием этого, по-видимому, и объясняются ностальгические тона (которыми отмечено, в частности, творчество Трояна) - грусть по безвозвратно ушедшему в историю искусству до "грехопадения" авангарда.

Среди тех композиторов, о которых шла речь в настоящей работе, особняком стоит Маурисио Кагель, для творчества которого типична наиболее нетрадиционная трактовка понятия "музыка". Многие его композиции начиная со второй половины 60-х годов являют собой причудливые образцы применения радикальных авангардистских идей к унаследованному материалу, трактуемому в самом широком смысле слова: под "материалом" подразумевается не только и даже не столько музыкальный язык или определенные приемы письма, сколько традиция бытования музыки, устойчивые сюжетные модели, излюбленные литературные тексты и т.п. В случае Кагеля мы наблюдаем предельное отдаление композитора от своей модели, нередко приводящее к ее преднамеренной деформации, отражению как бы в кривом зеркале. "Отрицательный" потенциал его творчества столь велик, что он остается фигурой единичной, уникальной: если по пути Кагеля пойдут другие композиторы, то может возникнуть угроза для существования музыки как автономного вида искусства. По этой причине находки Кагеля весьма ограниченно используются другими музыкантами (пожалуй, наиболее велико его влияние в области инструментального театра).

Полярно противоположную Кагелю художественную позицию занимает Манфред Троян. Его "подражание любимым предтечам" (Б.Пастернак) исполнено искренности и почтительной любви. Подобное "вживание" в образно-эмоциональный мир позднего романтизма наряду со свободным использованием его музыкально-языковых средств порождает много вопросов. Заимствования Трояна порой кажутся слишком откровенными и непосредственными, а недостаточно ярко выраженная в сочинениях авторская индивидуальность иногда создает впечатление их вторичности по отношению к тем, которые служат в качестве образца.

Творчество Шнебеля, Лигети и Рима находится как бы между двумя крайними точками, представленными именами Кагеля и Трояна: исповедуя принципы музыкальной композиции в ее традиционном понимании, получая творческие импульсы от искусства прошлого, эти три художника глубоко индивидуально претворяют унаследованное. Но если Рим постепенно отошел от определенных исторических аллюзий - они послужили ему лишь "трамплином" для выработки собственного, вполне независимого стиля, - то Шнебель и Лигети в разных формах продолжают работу с традиционным материалом, не опасаясь потерять собственное "лицо". При этом в некоторых сочинениях Лигети (например, его Этюдах для фортепиано) проявляется неоклассическая ориентация. Обращение к традиции обогащает творчество этих мастеров новыми обертонами, придает ему новое измерение, новую - историческую - глубину. Отдалившись в эпоху авангарда ото всего, так или иначе связанного с музыкальной историей, они вновь возвращаются к ней, находя близкое и важное для себя и подчеркивая этим своим шагом "созидательную ценность" (И.Стравинский) культурной традиции. Следует отметить, что при всем том Лигети и Шнебель в полном объеме используют новый музыкальный язык, нимало не ограничивая себя в использовании самых смелых завоеваний авангарда и продолжая делать новые открытия (приведем в качестве примера технику блокированных клавиш Лигети, которую он начал использовать в 70-е годы). В отношении их творчества можно говорить о глубоком переосмыслении унаследованного, включении его в "систему координат" новой музыки XX века.

Не вызывает сомнений, что как неоклассицизм, так и "нео"-течения 70 - 80-х годов стали реакцией на художественные установки непосредственно предшествовавшего периода, послужили своего рода противовесом к ним. В первом случае это была реакция на гипертрофированную чувствительность позднего романтизма и экспрессионизма, во втором - ответ на абсолютную эмоциональную холодность и музыкально-языковую "стерильность" авангарда. "Многоголосие" времен и традиций, которое улавливается в музыке целого ряда композиторов 70 - 80-х годов, - это словно бы отражение общей тенденции к открытости, восприимчивости по отношению как к новому, так и к старому, как к "своему", так и к "чужому", которая наблюдается в современной культуре, определяющейся сложным переплетением вертикальных и горизонтальных связей. Быть можепг, через несколько десятков лет во всей сложной системе соотношений и взаимодействий, характерных для музыкального творчества конца второго тысячелетия, станет видна вполне очевидная доминанта, которую всегда легче определить "задним числом", зная о последовавшем развитии. И тогда современная "разноголосица" стилей и направлений будет восприниматься совершенно по-иному - не как конец музыкальной истории, а как очередной, логически обусловленный ее этап.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Власова, Наталья Олеговна, 1998 год

1. АрслановВ. Миф о смерти искусства. М., 1983

2. Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста. "Литературная газета", 22.03.1989. №12 (5234)

3. Бобровский В. Мотив. Музыкальная энциклопедия. Т.З, ст.696. М., 1976

4. БульянД. Беседа с Дьердем Лигети. "Советская музыка", 1989. №4

5. Валъкова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. ГМПИ им. Гнесиных, вып.82. М., 1985

6. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторический очерк. М., 1988

7. Власова Н. Проблема "новой простоты" в творчестве композиторов ФРГ 70 80-х годов. Дипломная работа. МГДОЛК им. П.И.Чайковского, 1989

8. Власова Н. Звуковые миры Хельмута Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1992

9. Власова Н. Эскиз к портрету: Дитер Шнебель // МГК им. П.И.Чайковского (сборник готовится к печати)

10. Власова О. Немарксистская культурология ФРГ о роли искусства и художественной интеллигенции. М., 1988

11. Губайдулина С. И это счастье. "Советская музыка", 1988. №6

12. ГуревичП. Социальная мифология. М., 1983

13. Давыдов Ю. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972

14. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом. "Музыкальная академия", 1994. №1

15. Друскин М. Традиция и традиции // МДрускин Очерки, статьи, заметки. Л., 1987

16. Ерохин В. De música instrumentalis. Германия 1960 - 1990 -. Москва, 1997

17. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989

18. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996

19. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998

20. КагелъМ. Критика нечистого разума. "Музыкальная академия", 1997. №1

21. Кагелъ М. Программка концерта в Московском Доме композиторов 22.11.1995

22. Катунян М. Статическая тональность // Laudamus (к 60-летию Ю.Н.Холопова). М., 1992

23. КозинаЖ. Выход из кризиса? "Советская музыка", 1986. №4

24. КрейнинаЮ. Некоторые проблемы оперного театра 1970 1980-х годов //Музыкальныйтеатр: события, проблемы. М., 1990

25. Крейнина Ю. 80-е годы: новое прочтение традиции // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993

26. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 -80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. ГМПИ им. Гнесиных, вып.82. М., 1985

27. Леонтьева О. Цели и средства "ангажированной" музыки на Западе (заметки о произведениях Х.-В.Хенце) // Искусство и общество. М., 1978

28. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993

29. Лигети Д. Превращения музыкалььной формы // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993

30. Лисса 3. Традиции и новаторство в музыке. "Советская музыка", 1972. №1

31. Личность в XX столетии. М., 1979

32. Лобанова М. Дьердь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60 70-х годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных, вып.94. М., 1987

33. Лукшин И. Несбывшиеся притязания. Научно-популярная серия "Искусство". М., 1982. №12

34. Михайлов Ал. Концепция произведения искусства у Теодора В.Адорно // О современной буржуазной эстетике. Вып.З. М., 1972

35. Михайлов Ал. Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлгейнц Штокхаузен // Искусство и общество. М., 1978

36. Михаилов М. Стиль в музыке. Л., 1981

37. Музыкальная культура сегодня. Буклет фестиваля музыки ФРГ в СССР (сентябрь 1989 июнь 1990). München, 1989

38. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Сборник статей. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994

39. Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. М., 1990

40. Пантиелев Г. От Хартмана до Циммермана. "Советская музыка", 1990. №2

41. Пантиелев Г. "Солдаты" из Штутгарта. "Советская музыка", 1990. №8

42. Полевой В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989

43. Поулъсен Б. Башня из слоновой кости // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы. М., 1986

44. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции // Laudamus (к 60-летию Ю.Н.Холопова). М., 1992

45. Просняков М. "Плюс-Минус" К.Штокхаузена: символ и звучание // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994

46. Пуссер А. (Говорят зарубежные гости Московской осени) "Музыкальная академия", 1996. №2

47. Рексрот Д. Вне требований эпохи // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994

48. Рябушкин А., Хаит В. Постмодернизм в реальности и представлениях. "Искусство", 1984. №4

49. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? "Советская музыка", 1982. №5

50. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных, вып.94. М., 1987

51. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е годы) // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993

52. Саркисян С. Инструментальный театр в свете концепции М.Кагеля и вне ее // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия.Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994

53. СартрЖ.-П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. М., 1990

54. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992

55. Соколов М. Образы отчаяния и надежды. Научно-популярная серия "Искусство". М., 1985. №1

56. Стравинский И. Некоторые перспективы современности // И.Стравинский публицист и собеседник. М., 1988

57. Тасалов В. Ганс Зедльмайер и дилемма "хаоса" и "порядка" в постмодернизме 50 70-х годов // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988

58. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982

59. Турчин В. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. Научно-популярная серия "Искусство". М., 1988. №2

60. Ховардсхолм Э. Модернизм // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы. М., 1986

61. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974

62. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982

63. Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983

64. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982

65. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60 70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.79. М., 1985

66. Холопова В. Музыка как вид искусства. Часть 1. М., 1990

67. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена. ГМПИ им. Гнесиных. М.,1990

68. Чередниченко Т. Два аспекта понятия музыкального произведения (по работам К.Дальхауза, Х.-Х.Эггебрехта) // Научный реферативный сборник. Серия: Музыка. Вып.2. Гос. библиотека СССР им. Ленина. М., 1978

69. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика // Эстетические очерки. Вып.5. М., 1979

70. Чередниченко Т. Проблематика "новой музыкальной эстетики" (по трудам музыковедов ФРГ 60 70-х годов) // Научный реферативный сборник. Серия: Общие вопросы искусства. Вып. 1. Гос. библиотека СССР им. Ленина. М., 1981

71. Чередниченко Т. Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987

72. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987

73. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989

74. Чередниченко Т. Мысль и язык в авангардистской композиции // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994

75. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990

76. Шукурова А. Некоторые буржуазные концепции современного искусства (постмодернизм) // Научный реферативный сборник. Серия: Общие вопросы искусства. Вып. 1, 2. Гос. библиотека СССР им. Ленина. М., 1983

77. Юдкт I. Нариси шмецксм музичнсн культури друго'1 половини XX ст. Кшв: Наукова думка, 1994

78. Яндлъ Э. Предпосылки, примеры и цели одного из способов поэтического письма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы. М., 1986

79. Adorno Т. Musik und Tradition // Musica, 1961. H. 1

80. Adorno T. Zum Stand des Komponierens in Deutschland // Theodor W. Adorno Gesammelte Schriften. Bd. 18. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984

81. Angermann K. Aktualisierte Tradition. Ein Gespräch mit Dieter Schnebel über seine Dahlemer Messe. "Neue Zeitschrift für Musik", 1988. №10

82. Auden W.H. Der Dichter und die Großstadt II Anden W.H. Des Färbers Hand und die andere Essays. Gütersloh, 1962

83. Boehmer K. Utopische Perspektiven des Serialismus. Plädoyer für eine Moderne nach der Postmoderne. "Neue Zeitschrift für Musik", 1989. №4

84. Boulez P. Alea // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1. Mainz, 1958

85. Bose H.-J. von Suche nach einem Schönheitsideal // Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'78 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. XVII). Mainz, 1978

86. Bose H.-J. von Versuch einer Bestimmung meines momentanen Standorts. "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

87. Budde E. Der Pluralismus der Moderne und/oder die Postmoderne // Kolleritsch O. (Hrsg.) Wiederaneignung und Neubestimmung. Der Fall "Postmoderne" in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung. Bd.26). WienGraz, 1993

88. Bürde W. "Aus Deutschland". Ein Gespräch mit Mauricio Kagel über seine Lieder-Oper. "Neue Zeitschrift für Musik", 1981. №4

89. Bürde W. György Ligeti. Eine Monographie. Zürich: Atlantis Musikbuchverlag, 1993

90. Bürger Ch. Moderne als Postmoderne: Jean-François Lyotard // Bürger Ch. und P. (Hrsg.) Postmoderne: Alltag, Allegorie, Avantgarde. Frankfürt/Main: Suhrkamp, 1987

91. Cage J. Zur Geschichte der experimentellen Musik in den Vereinigten Staaten // Steinecke W. (Hrsg.) Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd.2. Mainz, 1959

92. Dahlhaus C. Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen // Kreuzer H. (Hrsg.) Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte. Literatur-, Kunst- und Musikwissenschaftliche Studien. Stuttgart, 1969

93. Dahlhaus C. Traditionszerfall im 19. und 20. Jahrhundert // Eggebrecht H.-H , Lütolf M. (Hrsg.) Studien zur Tradition in der Musik. Festschrift. Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag. München, 1973

94. Dahlhaus C. Was ist musikalischer Historismus? II Stephan R. (Hrsg.) Zwischen Tradition und Fortschritt. Über das musikalische Geschichtsbewußtsein

95. Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 13). Mainz, 1973

96. Dahlhaus C. Avantgarde und Oper. "Melos/Neue Zeitschrift für Musik", 1978. H.2 (März-April)

97. Dahlhaus C. Vom Einfachen, vom Schönen und vom einfach Schönen // Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'78 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd.XVII). Mainz, 1978

98. Dahlhaus C. Über offene und latente Tradition in der neuesten Musik // Brinkmann R. (Hrsg.) Die Neue Musik und die Tradition (=Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 19). Mainz, 1978

99. Dahlhaus C. Die Krise des Experiments II Jost E. (Hrsg.) Komponieren heute ^Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd.23). Mainz, 1983

100. Dahlhaus C. Oper und die Neue Musik. Versuch einer Problemskizze II Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. München-Salzburg: Musikverlag Emil Katzbicher, 1983

101. Dahlhaus C. Traditionelle Dramaturgie in der modernen Oper II Dahlhaus ( Vom Musikdrama zur Literaturoper. München-Salzburg: Musikverlag Emil Katzbicher, 1983

102. Dahlhaus С. Вступительная статья к серии пластинок "Zeitgenössische Musik in der BRD". Hrsg. von dem Deutschen Musikrat. Harmonia Mundi, 1983.

103. Dahlhaus C. Abkehr vom Materialdenken? II Hommel F. (Hrsg.) Algorithmus, Klang, Natur: Abkehr vom Materialdenken? (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd.XIX) Mainz, 1984

104. Dahlhaus C. Geschichte und Geschichten // Dahlhaus C. (Hrsg.) Die Musik der fünfziger Jahre (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd.26). Mainz, 1985

105. Danuser H. Tradition und Avantgarde nach 1950 // Brinkmann R. (Hrsg.) Die Neue Musik und die Tradition (='Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 19). Mainz, 1978

106. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts (=Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von C.Dahlhaus. Bd.7). Laaber-Verlag, 1984

107. Danuser H. Zur Kritik der musikalischen Postmoderne. "Neue Zeitschrift für Musik", 1988. №12

108. Danuser H. Rationalität und Zufall John Cage und die experimentelle Musik in Europe // Welsch W., Bies Ch. (Hrsg.) Ästhetik im Widerstreit. Weinheim, 1991

109. Dibelius IJ. Ligetis Horntrio. "Melos", 1984. №1

110. Dibelius U. Moderne Musik II. 1965 1985. München-Zürich: Piper-Verlag, 1988

111. Donaueschinger Musiktage 1990. Приложение к компактдиску. "Col legno", 1991

112. Fabian I. Nach der ersten Oper weitere Opernpläne. Imre Fabian sprach mit dem Komponisten György Ligeti. "Opernwelt", 1978. №6

113. Feher F. Der Pyrrhussieg der Kunst im Kampf um ihre Befreiung. Bemerkungen zum postmodernen Intermezzo // Bürger Ch. und P. (Hrsg.) Postmoderne: Alltag, Allegorie, Avantgarde. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1987

114. Fischer K. von Tradition(alismus), Antitradition(alismus) und das Problem des Fortschritts in der Musik der Gegenwart // Meyer R.W. (hrsg.) Das Problem des Fortschritts heute. Darmstadt, 1969

115. Fragen an jungen Komponisten. "Musica", 1983. №5 (Sept. Okt.)

116. Frobenius W. Die "Neue Einfachheit" und der bürgerliche Schönheitsbegriff // Kolleritsch O. (Hrsg.) Zur "Neuen Einfachheit" in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 14). Wien-Graz, 1981

117. Frisius R. Personalstil und Musiksprache. Anmerkungen zur Positionsbestimmung György Ligetis // Kolleritsch O. (Hrsg.) György Ligeti. Personalstil Avantgardismus - Popularität (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 19). WienGraz, 1987

118. Gorsen P. Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute // Benkert O., Gorsen P. (Hrsg.) Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst. Berlin-Heidelberg: Springer-Verlag, 1990

119. Gronemeyer G. Allerfeinste Regungen des Seelenlebens. Dieter Schnebels B-dur Quintett. "MusikTexte" 57/58, März 1995

120. Habermas J. Die moderne ein unvollendetes Projekt. "Die Zeit", 19.09.1980

121. Häusler J. Versuch über Motive. "Musica", 1983. №5 (Sept. Okt.)

122. Hansen M. Musik zwischen Konstruktion und Emotion. Gespräch mit György Ligeti. "Musik und Gesellschaft, 1984. №9

123. Heister H.-W. Verbindung von Tradition und Innovation. Radikale Subjektivität und reflektierter Traditionalismus: Manfred Trojahn. "MusikTexte" 15 (Juli), 1986

124. Heister H.-W. Kompression und Expression. Dieter Schnebels "SinfonieStücke" für Orchester. "MusikTexte" 57/58, März 1995

125. Herne H.-W. Tradition und Kulturerbe. Aus einem Gespräch mit Klaus Geitel II H.-W.Henze Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955 1975. Hrsg. von J.Brockmeier. München, 1976

126. Hesse L.-W. Manfred Trojahn: 2.Sinfonie. "Melos", 1986. №4

127. Huyssen A. Postmoderne eine amerikanische Internationale // Huyssen A., Scherpe K.R. (Hrsg.) Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg, 1986

128. Ivashkin A. Musik als große Bühne // Klüppelholz W. (Hrsg.) Kagel./1991. Köln: DuMont, 1991

129. Jameson F. Postmoderne zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus // Huyssen A., Scherpe K.R. (Hrsg.) Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg, 1986

130. Jencks Ch. The Language of Postmodern Architecture. London, 1977

131. Junge Avantgarde. "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

132. KagelM. Tamtam. Monologe und Dialoge zur Musik. Hrsg. von F.Schmidt. München: Piper, 1975

133. KagelM. "Aus Deutschland". Eine Lieder-Oper. Darmstadt, 1981

134. Kagel M. Worte über Musik. Gespräche Aufsätze - Reden - Hörspiele. München: Piper, 1991

135. Kagel./ 1991 (hrsg. von W.Klüppelholz). Köln: DuMont, 1991

136. Klänge in Bildern. Ein Film aus Filmen von Mauricio Kagel (zusammengesetzt von W.Klüppelholz). WDR, 1991

137. Klüppelholz W. Mauricio Kagel und die Tradition II Brinkmann R. (Hrsg.) Die Neue Musik und die Tradition (^Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 19). Mainz, 1978

138. Klüppelholz W. Mauricio Kagel 1970- 1980. Köln: DuMont, 1981

139. Klüppelholz W. Wolfgang Rihm: Wölfli-Liederbuch. "Melos", 1987. №1

140. Klüppelholz W. Ein Lufthauch der Musikgeschichte. Ein Gespräch zwischen Mauricio Kagel und Werner Klüppelholz über Komponieren in Postmoderne. "Neue Zeitschrift für Musik", 1989. №6

141. Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrsg. von D.Rexroth. Buch der alten Oper Frankfurt. Frankfurt Feste'85. Mainz, 1985

142. Konoid W. Ligetis "Le Grand Macabre" absurdes Welttheater auf der Opernbühne II Kolleritsch 0. (Hrsg.) Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Musiktheater (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 16). WienGraz, 1985

143. Kraft H. Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie. Köln, 1986

144. KfenekE. Bericht über Versuche in total determinierter Musik II Dannstädter Beiträge zur Neuen Musik 1. Mainz, 1958

145. Kropfinger K. Ligeti und die Tradition II Stephan R. (Hrsg.) Zwischen Tradition und Fortschritt. Über das musikalische Geschichtsbewußtsein (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 13). Mainz, 1973

146. Lachenmann H. Die gefährdete Kommunikation. "Musica" 28/3, 1974 (Mai -Juni)

147. Lachenmann H. Bedingungen der Materials. Stichworte zur Praxis der Theoriebildung // Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'78 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. XVII). Mainz, 1978

148. Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhörens // Henck H. (Hrsg.) Neuland. Ansätze zur Musik der Gegenwart. Bd.l. Köln, 1980

149. Lachenmann H. Über das Komponieren. "MusikTexte" 16 (Okt.), 1986

150. Lichtenfeld M. Gespräch mit György Ligeti. "Neue Zeitschrift für Musik", 1984. №1

151. Ligeti G. Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure la. "Die Reihe" 4, 1958

152. Ligeti G. Zur Entstehung der Oper "Le Grand Macabre". "Melos/Neue Zeitschrift für Musik", 1978. №2 (März-April)

153. György Ligeti in conversation with Peter Varnai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself. London: Eulenberg, 1983

154. György Ligeti. Personalstil Avantgardismus - Popularität. Hrsg. von O.Kolleritsch (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 19). Wien-Graz, 1987

155. Ligeti G. San-Francisco Polyphonie. Фильм из серии "Wege zur Neuen Musik". Hrsg. von G.Albrecht. Folge 4. SWF, 1988

156. Lombardi L. Die Schöne im Fischteich. Von einigen Schwierigkeiten beim Vermitteln der musikalischen Wahrheit(en). "Mercur", 1990 (44 Jg.)

157. LyotardJ.F. La condition Postmoderne. Paris, 1979

158. Lyotard J.F. Mehrfache Stille/vielfaches Schweigen // Lyotard J.F. Essays zu einer affirmativen Ästhetik. Berlin, 1982

159. LyotardJ.F. Beantwortung der Frage: Was ist Postmoderne? // Engelmann P. (Hrsg.) Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Stuttgart, 1990

160. Matejka W. "Eine tragisch-burleske Psycho-Farce." Interview mit Manfred Trojahn über seine erste Oper "Enrico quatro" nach Pirandello. "Neue Zeitschrift für Musik", 1991. №3

161. Motte D. de la Zur Situation junger deutscher Komponisten // Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Bd. 18. Mainz, 1978

162. Motte-Haber H. de la Die Gegenaufklärung der Postmoderne // Stephan R. (Hrsg.) Musik und Theorie. Fünf Kongressbeiträge (=Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd.28). Mainz, 1987

163. Motte-Haber H. de la Merkmale postmoderner Musik II Gmhn W. (Hrsg.) Das Projekt Moderne und die Postmoderne (=Hochschuldokumentation zur Musikwissenschaft und Musikpädagogik. Bd.2). Musikhochschule Freiburg, 1989

164. Motte-Haber H. de la Neue Musik und Tradition II Kuckerz J., Motte-Haber H. de la, Schmidt Ch. M., Seidel W. (Hrsg.) Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65. Geburtstag. Laaber-Verlag, 1990

165. Müller-Siemens D. "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

166. Die Neue Musik und die Tradition. Hrsg. von R.Brinkmann (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Bd. 19). Mainz, 1978

167. Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65. Geburtstag. Hrsg. von J.Kuckerz, H. de la Motte-Haber, Ch.M.Schmidt, W.Seidel. Laaber-Verlag, 1990

168. Nordwall O. György Ligeti. Mainz, 1970

169. OelschlägelR. Zum Beispiel Helmut Lachenmann. "Musica", 1972. №1

170. Oelschlägel R. Mild traditionalistische Festmusik. Zur "Sankt-Bach-Passion" von Mauricio Kagel. "MusikTexte" 11 (Okt.), 1985

171. Riethmüller A. Michael im Himmel wie auf Erden. Zu Karlheinz Stockhausens "Donnerstag aus Licht" // Kolleritsch O. (Hrsg.) Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Musiktheater (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 16). Wien-Graz, 1985

172. Rihm W. Anläßlich "Sub-Kontur" II Programm der Donaueschinger Musiktage, 1976

173. Rihm W. Der geschockte Komponist II Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'78 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. XVII). Mainz, 1978

174. Rihm W. Ins eigene Fleisch. (Lose Blätter über das Jungerkomponistsein) "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

175. Rihm W. Verständlichkeit und Popularität künstlerische Ziele? II Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'80 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. XVIII). Mainz, 1980

176. Rihm W. Die Klassifizierung der "Neuen Einfachheit" aus der Sicht des Komponisten II Kolleritsch O. (Hrsg.) Zur "Neuen Einfachheit" in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 14). Wien-Graz, 1981

177. Rihm W. Musikalische Freiheit II Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrsg. von D.Rexroth. Buch der alten Oper Frankfurt. Frankfurt Feste'85. Mainz, 1985

178. Rihm W. Аннотация к компактдиску: Wolfgang Rihm "Dunkles Spiel", "O, Notte", Bratschenkonzert, "Schwebende Begegnung", "Schwarzer und roter Tanz". Badische Staatskapelle, Günter Neuhold

179. SabbeH. György Ligeti. "Musik-Konzepte" 53, Januar 1987

180. Schibli S. Das eigene im Fremden. Neuere Entwicklungen im Schaffen Manfred Trojahn. "Neue Zeitschrift für Musik", 1985. №5

181. Schmidt D. Lenz im zeitgenössischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Bernd Alois Zimmermann, Friedrich Goldmann Wolfgang Rihm und Michell Reverdy. Stuttgart: Metzler, 1993

182. Schmalzriedt S. Bemerkungen zum Gebrauch des Begriffs "Neue Einfachheit" // Kolleritsch 0. (Hrsg.) Zur "Neuen Einfachheit" in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 14). Wien-Graz, 1981

183. SchnebelD. Mauricio Kagel. Musik Theater - Film. Köln: DuMont, 1970

184. SchnebelD. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

185. Schnebel D. Aktualität Wagners II Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

186. Schnebel D. Glossolalie II Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 -1972. Köln: DuMont, 1972

187. Schnebel D. Mahlers Spätwerk als Neue Musik // Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

188. Schnebel D. MO-NO. Musik zum Lesen // Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

189. Schnebel D. Schönbergs späte tonale Musik als disponierte Geschichte // SchnebelD. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

190. Schnebel D. Sichtbare Musik Ii Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

191. Schnebel D. Für Stimmen missa est I, dt 316 // Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 - 1972. Köln: DuMont, 1972

192. Schnebel D. Für Stimmen missa est III, :! (madrascha 2) II Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 - 1972. Köln: DuMont, 1972

193. Schnebel D. Vokalkomposition bei Schumann und nachher II Schnebel D. Denkbare Musik. Schriften 1952 1972. Köln: DuMont, 1972

194. Schnebel D. Аннотация к пластинке: Dieter Schnebel "Schubert-Phantasie", "In moto proprio", "Diapason". Sinfonieorchester des SWF, Zoltan Pesko, Ernest Bour. "Wergo" 6010, 1985

195. SchNeBeL 60. Hrsg. von W.Grünzweig, G.Schröder, M.Supper. Hofheim. Wolke Verlag, 1990

196. Schnebel D. Die Tradition des Fortschritts und der Fortschritt der Tradition II Grünzweig W., Schröder G , Supper M. (Hrsg.) SchNeBeL 60. Hofheim: Wolke Verlag, 1990

197. Schnebel D. Anschläge Ausschläge. Texte zur Neuen Musik. Hanser: Edition Akzente, 1993

198. Schreiber W. Аннотация к комплекту пластинок "Zeitgenössische Musik in der BRD". Hrsg. von dem Deutschen Musikrat. Harmonia Mundi, 1983. №8

199. Schweinitz W. von Vom Komponieren II Thomas E. (Hrsg.) Ferienkurse'80 (=Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. XVIII). Mainz, 1980

200. Schweinitz W. von Standort. "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

201. Starke H. Die Geburt der Collage aus dem Geist des Historismus.TeKCT радиопередачи. Sender Freies Berlin. Reihe "Musikforum". 11.12.1993

202. Stephan R. Zum Problem der Tradition in der neusten Musik. Fragmente // Eggebrecht H.-H., Lütolf M. (Hrsg.) Studien zur Tradition in der Musik. Festschrift. Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag. München, 1973

203. Stockhausen K. Elektronische und instrumentale Musik // Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1. Köln: DuMont, 1963

204. Stockhausen K. Die Kunst, zu hören II Stockhausen K. Texte zur Musik 1977 1984. Bd.5. Köln: DuMont

205. Stockhausen K. Momentform II Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd.l. Köln: DuMont, 1963

206. Studien zur Tradition in der Musik. Festschrift. Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag. Hrsg. von H.H.Eggebrecht und M.Lütolf. München, 1973

207. Thaler L. Gesang der geschundenen Erde. Ein Gespräch mit D.Schnebel über seine Sinfonie x. "Neue Zeitschrift fiir Musik", 1992. №10

208. Zwischen Tradition und Fortschritt. Über das musikalische Geschichtsbewußtsein. Hrsg. von R.Stephan (=Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Darmstadt. Bd. 13). Mainz, 1973

209. TrojahnM., "Neue Zeitschrift für Musik", 1979. №1

210. TrojahnM. Formbegriff und Zeitgestalt in der "Neuen Einfachheit". Versuch einer Polemik II Kolleritsch O. (Hrsg.) Zur "Neuen Einfachheit" in der Musik (=Studien zur Wertungsforschung. Bd. 14). Wien-Graz, 1981

211. Trojahn M. .über's eigene Komponieren. Versuch eines vorläufigen Resümees. "MusikTexte" 15, Juli 1986

212. TrojahnM. Das Überwinden von Traditionen II "Entartete Musik". Katalog der Düsseldorfer Ausstellung 16.01. 28.02.1988. Hrsg. von A.Dümling, P.Girth. Düsseldorf, 1988

213. Trojahn M. Die Freiheit des Künstlers der Künstler und die Freiheit. Überlegungen zu einem aktuell bleibenden Thema // Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper, 1990/1991. München: Bruckmann

214. Urmetzer R. Wolfgang Rihm. Stuttgart, 1988

215. VogtH. Neue Musik seit 1945. Stuttgart: Reclarn, 1982

216. Warum Oper? Musica 32, 1978. №5

217. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. Weinheim, 1988

218. Welsch W. Identität im Übergang II Benkert O., Gorsen P. (Hrsg.) Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst. Berlin-Heidelberg: Springer-Verlag, 1990

219. Welsch W. Perspektiven für das Design der Zukunft II Welsch W. Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990

220. Welsch W. Postmoderne oder Ästhetisches Denken gegen seine Mißverständnisse verteidigt II Eifler J., Saame O. (Hrsg.) Postmoderne. Anbruch einer neuen Epoche? Wien, 1990

221. Wilhelm./. Französische Gegenwartsliteratur. Stuttgart. 1974

222. Wilkening M. "Die emotionale Seite der Neuen Musik neu entfalten". Zu Dieter Schnebels "Missa". "MusikTexte" 57/58, März 1995

223. Willenbrink M. Im Gespräch mit Manfred Trojahn. "Zeitschrift für Musikpädagogik" 31, September 1985

224. Wilson P.N. Komponieren als Zersetzen von Ordnung. Der Komponist Mathias Spahlinger. "Neue Zeitschrift für Musik", 1988. №4

225. Wilson P.N. Ein sensibler Extremist. Der Komponist Heinz Holliger. "Neue Zeitschrift für Musik", 1989. №5

226. ZenderH. Happy New Ears. Freiburg: Herder-Verlag, 1991

227. Zimmermann B.A. Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk. Hrsg. von C,Bitter. Mainz, 1974

228. Zimmermann W. Original und Fälschung II Grünzweig W., Schröder G., Supper M. (Hrsg.) SchNeBeL 60. Hofheim: Wolke Verlag, 1990257: t.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫifипер 4b.h^ottjh РГ "Ртозиегч "TU&A mir umи Rf '1. Ri