Становление сольного репертуара отечественной альтовой школы: в поисках художественной индивидуальности инструмента тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Шевцова Анастасия Владимировна

• Шевцова Анастасия Владимировна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Шевцова Анастасия Владимировна

Введение

Глава первая. Исторический контекст формирования художественной индивидуальности альта

1.1. Специфика альтового репертуара XVIII века

1.2. Специфика альтового репертуара XIХ-ХХ веков

Глава вторая. Драматизация альтового тембра в транскрипциях и редакциях для альта В.В. Борисовского

2.1. Исполнительский портрет В.В. Борисовского

2.2. Исполнитель-художник в транскрипциях и редакциях для альта

Глава третья. Симфонизация альта в сочинениях для инструмента соло Ф.С. Дружинина

2.1. Исполнительский портрет Ф.С. Дружинина

2.2. Исполнитель-художник в сочинениях для альта соло

Глава четвёртая. Концептуализация альтового тембра в концертных сочинениях для альта — посвящения Ю.А. Башмету

4.1. Исполнительский портрет Ю.А. Башмета

4.2. Исполнитель-художник в концертных сочинениях для альта

Заключение

Список литературы

Приложение 1. Нотные примеры

Приложение 2. С.А. Губайдулина Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы». Специальные авторские обозначения

Приложение 3. Список произведений, посвящённых Ю.А. Башмету

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Становление сольного репертуара отечественной альтовой школы: в поисках художественной индивидуальности инструмента»

Введение

Постановка проблемы и актуальность исследования. Появление выдающихся исполнителей, творческая деятельность которых создаёт перелом в области сольной презентации инструмента, по существу, оказываясь прорывом в новое измерение его художественных возможностей, представляет большой интерес для изучения. Подобные явления, отмеченные расширением многообразных возможностей инструмента (технических, виртуозных, образно-выразительных, тембровых), определяющих его индивидуальность, как правило, осуществляются музыкантами, совмещающими в себе качества композитора и исполнителя, конгениальные друг другу. Их объединение в личности одного музыканта создаёт идеальные условия для модернизации исполнительской сферы, которая влечёт за собой новые принципы художественного мышления и открывает новые горизонты в сфере выразительных возможностей инструмента.

Совмещение композиторской и исполнительской деятельности — достаточно распространённое явление на всём протяжении истории инструментальной музыки Нового времени. Можно назвать целый ряд имён композиторов-исполнителей, чьё творчество открыло новые художественные грани звучания инструментов: скрипачи-композиторы А. Корелли — А. Вивальди — П. Локателли

— Н. Паганини, органисты Д. Букстехуде — И.С. Бах — С. Франк — Ш.М. Видор

— О. Мессиан, пианисты Ф. Шопен — Ф. Лист — А.Н. Скрябин — С.В. Рахманинов, композитор-флейтист И.И. Кванц и др. Это явление раздвигает свои границы в совместном творчестве выдающихся исполнителей, не владевших искусством композиции, и композиторов, писавших в расчёте на индивидуальные

исполнительские возможности того или иного артиста. Подобный творческий союз способствовал максимальному раскрытию художественного потенциала инструмента в единстве с усовершенствованием его технических характеристик, а в конечном итоге — расширению и обогащению инструментального репертуара (примеры такого плодотворного сотрудничества композиторов и исполнителей могут быть весьма многочисленными). При этом следует учитывать, что, несмотря на многообразие тембральных возможностей, каждый инструмент созвучен определённой образной сфере, что даёт стимул к развитию конкретных средств выразительности. Общая картина раскрытия художественной индивидуальности инструмента включает неотделимые друг от друга эволюционный (постепенный) процесс и подготовленный им качественный скачок, ведущий к обретению принципиально нового звучания.

В ХХ веке подобные процессы захватили сферу сольного альтового исполнительства, существование которого в эпоху расцвета концертного жанра в ХУШ-Х1Х вв. не было соотнесено с поисками художественной индивидуальности инструмента, в силу чего не был накоплен репертуар, который мог бы удовлетворить потребности альтистов нового поколения. Создание альтового репертуара, отражающего мироощущение современного человека и в то же время раскрепощающего художественную индивидуальность самого инструмента, стало общей проблемой ХХ столетия. Появление на Западе выдающихся альтистов — таких как У. Примроуз, для которого были написаны Концерт для альта и симфонического оркестра Б. Бартока, «Лакриме» Б. Бриттена на тему песни Дж. Дауленда, композиторская и исполнительская деятельность П. Хиндемита, создателя Концерта на темы старинных народных песен для альта с оркестром (1935), Траурной музыки для альта и струнных (1936), сонат для альта соло (1919, 1922, 1923, 1937), сонат для альта и фортепиано (1919, 1922, 1939) и других альтовых произведений, немало способствовали продвижению инструмента на концертной эстраде. Но наиболее планомерный процесс по созданию альтового репертуара в ХХ столетии развернулся в России в творчестве выдающихся представителей отечественной альтовой школы — В.В. Борисовского (1900-1972), Ф.С. Дружинина

(1932-2007) и Ю.А. Башмета (р. 1953). Пройдя путь эволюционного становления в творческой деятельности Борисовского и Дружинина, подготовивших расцвет альтового исполнительства, альт рождается как новый голос ХХ века в творчестве Башмета, поднявшего инструмент на новый уровень звучания и художественного мышления. В творчестве российских альтистов трёх поколений было создано огромное количество произведений для альта, обогативших мировую музыкальную сокровищницу и раскрывших индивидуальность инструмента не только с новой, ранее неизвестной стороны, но в комплексе всех её слагаемых.

Изучение процессов художественной реализации альта как сольного инструмента в единстве исполнительской и композиторской деятельности представителей отечественной альтовой школы, на основе создания современного альтового репертуара, раскрывающего художественную выразительность инструмента, представляется актуальной проблемой музыкальной науки в контексте исследования инструментального исполнительства.

Степень изученности проблемы.

Несмотря на то, что русской альтовой школе, представленной фигурами Борисовского, Дружинина и Башмета, посвящено достаточное количество научной и научно-популярной литературы, проблема формирования художественной индивидуальности инструмента в единстве исполнительской и композиторской деятельности альтистов не получила специального рассмотрения. Освещение многогранной творческой деятельности плеяды «Борисовский — Дружинин — Баш-мет» в крупных монографических исследованиях — «В. Борисовский — основатель советской альтовой школы» В.А. Юзефовича [145]; «Фёдор Серафимович Дружинин — исполнитель, педагог, композитор» Н.О. Погадаевой [100]; «Юрий Башмет — грани совершенства» И.В. Черновой-Строй [137] — не затрагивает обозначенной проблемы.

В диссертации С.А. Маршанского «Альтовое искусство России второй половины ХХ — начала XXI века» [85] тема расцвета сольного альтового исполнительства раскрывается с обзорно-исторических позиций. Данный труд значительно расширяет представление об отечественной альтовой школе, раздвигая рамки

творческих персоналий альтистов-исполнителей трёх поколений, согласно классификации Маршанского, — старшего (Р. Баршай, М. Кугель), среднего (М. Толпыго, А. Бобровский, Е. Озол, Ю. Гандельсман, Ю. Башмет, Ю. Тканов, А. Догадин, С. Степченко, Р. Балашов) и нового (И. Гофман, М. Рысанов, А. Акимов, Ю. Дейнека). Особое внимание исследователь уделяет эволюции конструкции инструмента с экскурсом в историю развития альтового исполнительства. Несмотря на то, что автор затрагивает сольный альтовый репертуар (Концерты для альта с оркестром Г. Фрида, А. Чайковского, М. Ермолаева, Э. Денисова, С. Губайдулиной, М. Таривердиева, А. Эшпая, Р. Щедрина, Сонаты для альта и фортепиано А. Головина, Г. Фрида, Д. Шостаковича и др.), внушительная часть исследования посвящена ансамблям с участием альта. Касаясь значимой для настоящего исследования темы взаимодействия композитора и исполнителя (Шнитке — Башмет, Канчели — Башмет), С.А. Маршанский сосредоточил внимание не на самом творческом процессе и его результативности, а в большей степени на истории создания сочинений, премьерах и личных взаимоотношениях музыкантов. Вопросы тембрального воплощения инструмента представлены с общей позиции, без детального рассмотрения роли альтиста в формировании художественно-образной сферы сочинений.

В качестве дополнительной литературы при подготовке настоящей диссертации были использованы автобиографические издания «Вокзал мечты» Юрия Башмета [9] и «Воспоминания. Страницы жизни и творчества» Фёдора Дружинина [49]. Эти книги, в которых содержатся сведения о жизни музыкантов, о людях, повлиявших на их профессиональное становление, о значимых творческих событиях, а также многочисленные статьи, рецензии и интервью [7; 11; 12; 18; 23; 30; 37; 47; 50; 69; 70; 77; 84; 97; 144; 146; 147; 149] позволили избежать односторонней оценочности при составлении творческих портретов альтистов, в которых получила отражение специфика индивидуального инструментального мышления и особенности слышания инструмента каждым из исполнителей.

Рассмотрение творческой деятельности Борисовского, Дружинина и Башме-та, объединивших выдающиеся исполнительские качества с решением задачи со-

здания сольного альтового репертуара, направленного на раскрепощение художественной индивидуальности инструмента, поставило нас перед необходимостью поиска адекватного исследовательского инструментария. С целью наиболее эффективного решения обозначенной проблемы в диссертацию введено понятие «исполнитель-художник», соответствующее самой исследуемой реальности, отражающее единство исполнительской и композиторской деятельности в творчестве Борисовского, Дружинина и Башмета. Поскольку всех троих объединила общая задача репертуарного раскрепощения альта, а также весомый вклад в сольное развитие инструмента, понятие «исполнитель-художник» в диссертации обрело тройственную фигуру.

Несомненно, любой исполнитель как интерпретатор, по сути своей творческой деятельности — художник: истолкователь музыкальных замыслов, соавтор создателей интерпретируемых произведений. Но так как эта сущностная грань исполнительства неотделима от понятия «исполнитель» (говоря об этой категории музыкантов, мы не добавляем понятие «художник», подразумевая его, хотя в некоторых случаях этот смысл обнажается, выводится на поверхность1), это даёт нам право использовать словообразование «исполнитель-художник» как особый термин. В нём получила отражение категория музыкально-творческой деятельности, совмещающей два качества в творчестве исполнителя — собственно исполнительскую и композиторскую.

В контексте данного исследования понятие «исполнитель-художник» трактуется как синтетический субъект творческого процесса, естественное единство исполнителя и композитора. Они находятся между собой в нерасторжимом взаимодействии, в рамках которого уникальный исполнительский почерк становится важнейшим фактором влияния на формирование художественной индивидуальности инструмента, что получает отражение в непосредственном репертуарном воплощении, изменяющем представление о его тембральных и технических воз-

1 К примеру, очерк Л. Грачёвой о творчестве А. Пасхаловой получил название «Певица-художник» (Грачёва Л. Певица-художник // Годы и люди. Саратов: Регион. Приволж. Изд-во «Детская книга», 1992. Вып 7. С. 48-60).

можностях. Если в творчестве Борисовского и Дружинина данное двуединство воплотилось в личности одного музыканта, то в творчестве Башмета оно обрело широкий межличностный диапазон и уникальную структуру: её центр образует артист, наделённый неординарными исполнительскими качествами. Альтист становится ориентиром для многочисленных композиторов мира, посвятивших ему свои произведения, для которых он задаёт ключевые направления интерпретации. С другой стороны, во избежание односторонности подхода к исследуемому материалу, понятие «исполнитель-художник» как инструмент анализа используется в единстве с общекультурными тенденциями и влияниями, резонирующими выразительной специфике инструмента, которая не могла быть открыта на предыдущем этапе истории искусства именно в силу отсутствия подобных «внешних» доминант. К последним в ХХ столетии мы относим вытеснение религии как духовной основы бытия философией экзистенциализма и, как следствие, резко изменившееся отношение к смерти, повышенное внимание к проблеме «жизни после жизни», что привело не только к формированию различных мистических концепций на всём протяжении прошлого века, но и получило многоаспектное отражение в искусстве.

Объектом исследования является становление сольного альтового репертуара в творческой деятельности отечественных альтистов трёх поколений: начатый В. Борисовским, продолженный Ф. Дружининым и достигший высшей точки в творчестве Ю. Башмета процесс формирования и накопления современного альтового репертуара. Так как этот процесс распределён между представителями трёх поколений, связанных преемственностью отношений «учитель — ученик», точное определение временных границ рассматриваемых этапов, с их хронологическими пересечениями, не может быть осуществлено корректно. В данном случае понятие «этап» закрепляется за творческой фигурой каждого отдельного исполнителя и определяется его вкладом в развитие сольного альтового репертуара.

Предмет исследования представляет целостный комплекс «исполнитель-художник», применяемый к трём артистическим фигурам ХХ века (Борисовский, Дружинин, Башмет), позволяющий сквозь призму данного понятия оценить ха-

рактер взаимодействия композиторской и исполнительской сфер и определить направление поиска художественной индивидуальности альта на каждом этапе сольного раскрепощения инструмента.

Цель исследования — полномерное раскрытие художественной индивидуальности альта как сферы образной выразительности, соотнесённой со специфической природой инструмента, прежде всего его тембром, на основе анализа отечественного альтового репертуара, создававшегося исходя из личностных особенностей исполнителя (Борисовский, Дружинин) или в расчёте на индивидуальные артистические качества (Башмет).

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) включить рассмотрение творческой деятельности Борисовского, Дружинина и Башмета по созданию альтового репертуара ХХ-ХХ1 вв. в общий исторический процесс сольного развития инструмента;

2) установить особенности исполнительской индивидуальности Борисовского, Дружинина, Башмета и определяемых ею художественных задач, связанных с формированием альтового репертуара на каждом из трёх этапов сольного раскрепощения альта;

3) выявить особенности формирования художественной индивидуальности альта в транскрипциях и редакциях В.В. Борисовского, связанные с драматизацией альтового тембра;

4) рассмотреть принципы сольной трактовки альта в творчестве Ф.С. Дружинина, связанные с симфонизацией инструмента, и их влияние на сольную интерпретацию альта Д.Д. Шостаковичем;

5) определить специфику концептуализации, связанной с открытием сферы мистического, отвечающей тембровой индивидуальности альта, в произведениях, посвящённых Ю.А. Башмету.

Основной материал исследования составил сольный репертуар для альта XVIII — первой половины XX века, представленный в общем историческом обзоре основных путей его накопления в зарубежной и русской музыке, а также отдельные произведения Борисовского, Дружинина и «музыкальные приношения»

Башмету, в которых наиболее ярко проявились черты индивидуальности инструмента, определяемые личностью исполнителя-художника. В главе, посвящённой транскрипторскому творчеству В.В. Борисовского, представлены произведения отечественных и зарубежных композиторов эпохи барокко, классицизма, романтизма и ХХ века — Ариозо и Гавот Ж.Б. Люлли, Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» И.Е. Хандошкина, «Страстное признание» П.И. Чайковского, Адажио из балета «Светлый ручей» Д.Д. Шостаковича, Концерт для альта с оркестром Б^иг К. Стамица. В следующей главе подробно рассмотрены произведения Ф.С. Дружинина — Соната для альта соло и Вариации для альта соло. В заключительной главе исследования предложен анализ произведений, посвящённых Ю.А. Башмету, — концерты для альта с оркестром М.Г. Коллонтая (Ермолаева) и А.Г. Шнитке, Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы» С.А. Губайдулиной, Литургия для большого оркестра и солирующего альта «Оплаканный ветром» и «Стикс» для альта, хора и оркестра Г.А. Канчели.

Особое место в работе заняла Соната для альта и фортепиано Д.Д. Шостаковича как сочинение, рождённое в пространстве тесного взаимодействия исполнителя (героя посвящения) и композитора. Сочинение рассмотрено с позиции влияния исполнительского почерка на концептуальную трактовку инструмента, предопределившую дальнейшее формирование его художественной индивидуальности в исполнительском творчестве Башмета.

В аналитической работе, помимо нотного материала, использовались записи произведений в исполнении альтистов, повлиявших на их создание.

В центре работы оказалась проблема, решение которой потребовало использования комплекса аналитических методов — историко-стилевого, исполнительского, интерпретационного (музыкально-герменевтического), структурного анализа.

Методологический фундамент исследования формировался, в соответствии с поставленными задачами и жанровой многоаспектностью исследуемого материала. Важнейшим материалом для аналитической работы над транскрипци-

ями Борисовского стала книга Б.Б. Бородина «История фортепианной транскрипции» [17]. Представленные автором структурно-композиционный и стилистический аспекты метода трансформации, а также разделение на центростремительную, центробежную тенденции и тенденцию инструментальной нейтральности в транскрипторских работах заложили основу для анализа транскрипций Борисовского и помогли определить их основополагающие параметры.

Анализ сочинений, вошедший в третью и четвёртую главы, производился с опорой на труды исследователей, рассматривавших вопросы специфики музыкального языка ХХ века: «Новейшая религиозная музыка в России» Н.С. Гуляницкой [33], «Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов» О.И. Поповской [105], «Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества» А.С. Соколова [113], исследования в области полистилистики

A. Шнитке — «Полистилистические тенденции в современной музыке» в книге

B. Холоповой и Е. Чигаревой «Альфред Шнитке» [141], статья А.И. Демченко «Коллаж и полистилистика в искусстве ХХ века» [40].

Особенности концертного жанра ХХ столетия были изучены на основе работ Г.А. Демешко «Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине ХХ века (на примере концертного творчества Б. Тищенко, А. Шнитке,

C. Губайдулиной)» [39] и А.И. Демченко «К проблеме взаимодействия личности и среды в последних инструментальных концертах Д.Д. Шостаковича» [41].

Полезными оказались статьи, в которых рассматриваются произведения, анализируемые в четвёртой главе: И.Г. Соколова «По направлению к альтовой сонате» [114], З.М. Денисовой «Особенности претворения религиозно-философской концепции в Реквиеме "Стикс" Г.А. Канчели» [43], М.Л. Карамано-вой «Проблемы концепции и жанровых взаимодействий в литургии "Оплаканный ветром" Г. Канчели» [57] и "Стикс" Г. Канчели как полижанровое сочинение» [58].

Внушительную часть материала, изученного в ходе подготовки к аналитической работе над произведениями, вошедшими в четвёртую главу, представляют статьи и книги об авторах сочинений: Д.Д. Шостакович (В. Валькова «Поздний

период творчества Шостаковича» [20], Т.Н. Грум-Гржимайло «О Шостаковиче» [31], Е.Б. Долинская «Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения» [46], К. Мейер «Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время» [88], Л.В. Михеева «Жизнь Дмитрия Шостаковича» [89], С.М. Хентова «В мире Шостаковича: Беседы с Шостаковичем. Беседы о композиторе» [129]); М.Г. Коллон-тай (О.А. Тутова «Михаил Коллонтай» [120], О.А. Тутова «Тихие подвиги М. Коллонтая (Ермолаева)» [121]); С.А. Губайдулина (О.А. Москвитина «Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно-символической программности» [91], В.О. Петров «Инструментальный театр Софии Губайдулиной» [98], В.Н. Холопова «"Музыка" Софии Губайдулиной: микротоны высотности и величие смысла» [132], В.Н. Холопова «София Губайдулина» [133]); А.Г. Шнитке (А.И. Демченко «Диалог времен в музыке Альфреда Шнитке» [42], А.В. Ивашкин «Беседы с Альфредом Шнитке» [54], В.Н. Холопова «Композитор Альфред Шнитке» [131]); Г.А. Канчели (Н.М. Зейфас «Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас» [51]).

Так как тембр альта становится одним из основных аспектов аналитической работы над произведениями, важным материалом стали статьи М.М. Манафовой «Тембр и темброколорит в современной музыкальной системе» [171], С.А. Маршанского «Тембр альта в музыке С. Губайдулиной» [87] и И.М. Некрасовой «О драматургических функциях тишины» [94].

Герменевтический анализ, направленный на выявление тембровой специфики инструмента, подтолкнувшей многих композиторов к мистической трактовке альтового тембра, как выражению некоей запредельной реальности, потребовала изучения трудов по философии экзистенциализма — Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти» [6], Н.А. Бердяева «Самопознание (опыт философской автобиографии)» [14], В.Э. Франкла [125-128], В.А. Кувакина «Критика экзистенциализма Н.А. Бердяева» [71], статьи Т.С. Злотниковой «Пограничность как кризис в экзистенции Н.А. Бердяева и его современников» [53], В.А. Антонец «Традиции экзистенциализма в отечественной культуре второй половины ХХ века» [5]. Широкий взгляд на представление смерти в искусстве сформировали работы

A.А. Ковалевского «Трансформация смерти в искусстве» [63], П.А. Новиковой «"Пространство смерти" в европейской литературе XX века (И. Шмелев, Б. Виан,

B. Шаламов, А. Солженицын, Ф. Ксенакис)» [95], Т.П. Рыльской «Мифологема смерти в проблемном поле визуальной культуры» [107] и статьи Н.М. Савченковой «Смерть в кино: три риторические позиции» [110], М.С. Уварова «Смерть и погребение в музыке» [176].

Вопросы взаимоотношения автора и героя сочинения, требующие внимания в рамках предлагаемой работы, основываются на исследовании М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» [8] и статье С.В. Савинкова «Герой и проблема героизации в понимании М.М. Бахтина» [109]. Необходимые сведения о симфонической трактовке инструмента (на примере фортепиано) были получены из монументального труда С.Я. Вартанова «Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова» [19].

Уточнения по специфике русского стиля в музыке, необходимые для прояснения исполнительского облика Дружинина, были получены из книги Е.И. Кириченко «Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве ХУШ — начала XX века» [61] и статьи С.Г. Рыбакова «Русская песня» в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона [106].

Что касается обзора предшествующего периода развития альтового исполнительства, его освещение производилось с опорой на следующие работы: В.Н. Горбунов «Русское альтовое искусство XVII — начала XX вв. (инструмент, сфера применения, композиторское творчество)» [25], М.М. Гринберг «Русская альтовая литература» [29], В.Н. Дарда «Жанрово-стилевые параметры альтового концерта в творчестве композиторов мангеймской школы» [36], Б.А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» [117].

Научная новизна диссертации определяется следующими позициями: - впервые предлагается комплексное исследование, в котором исполнительский и композиторский процессы рассматриваются как единство, формирующее

художественную индивидуальность инструмента, неотделимую от творческой фигуры альтиста-исполнителя;

- впервые при рассмотрении процесса становления отечественного сольного репертуара для альта в творчестве Борисовского, Дружинина, Башмета выявлен вектор формирования художественной индивидуальности инструмента, представленный последовательностью этапов адаптации к современному мироощущению (драматизация — симфонизация — концептуализация, связанная с открытием сферы мистического, отвечающей тембровой специфике альта), отражающих постепенное развитие и усложнение художественного восприятия инструмента;

- впервые раскрыта сфера индивидуальной художественной выразительности альта, получившей преломление в музыке ХХ века, на основе анализа тембровых характеристик инструмента.

Теоретическая значимость работы сфокусирована в понятии «исполнитель-художник», которое может использоваться как результативный инструмент анализа, объединяющий в одно целое исполнительский и музыкально-герменевтический разбор сочинений, позволяющий выявить особенности художественной индивидуальности инструмента, предопределённые как фигурой исполнителя, так и встречными общекультурными тенденциями, особенностями мироощущения, философскими воззрениями своего времени. Данное исследование, обобщившее представление о специфике отечественного альтового репертуара прошлого столетия и структурировавшее процесс сольного раскрепощения альта (значимого события музыкального искусства ХХ века), можно рассматривать как отдельную главу в истории развития струнных инструментов.

Практическая ценность работы определяется возможностью использования материалов исследования в средних и высших музыкальных учебных заведениях по дисциплинам «История исполнительского искусства», частично в курсе «Методика преподавания на струнных инструментах», в педагогической работе со студентами-альтистами, а также в ходе исполнительской практики альтистов. Комплексный подход к рассмотрению альтового репертуара в единстве исполнительского и композиторского сотворчества позволит исполнителям на альте и

обучающимся альтистам по-новому взглянуть на историю инструмента, а также на исполняемые произведения. Ознакомление с данной работой будет способствовать не только расширению представлений об альтовом репертуаре, но и обогащению личного репертуарного списка современных альтистов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Шевцова Анастасия Владимировна, 2022 год

Нотная литература

177. Дружинин, Ф. С. Вариации для альта соло [Ноты] / Ф. С. Дружинин // Произведения советских композиторов для альта соло. Составитель Ю. Юров. — М.: Советский композитор, 1976. — С. 32-39.

178. Дружинин, Ф. С. Соната для альта соло [Ноты] / Ф. С. Дружинин // Сочинения для альта соло. — М.: Советский композитор, 1971. — С. 51-59

179. Коллонтай (Ермолаев), М. Г. Концерт для альта с оркестром ор. 8 [Ноты] / М. Г. Коллонтай (Ермолаев) // Концерты для альта с оркестром. Выпуск 1. — М: Советский композитор, 1989. — С. 105-180.

180. Люлли, Ж. Б., Борисовский, В. В. Ариозо и Гавот для альта и фортепиано [Ноты] / Ж. Б. Люлли, В. В. Борисовский. — М.: Музгиз, 1936. — 5 с.

181. Люлли, Ж. Б., Гавот в обработке Вилли Бурместера для скрипки или виолончели и фортепиано под редакцией проф. С. Л. Гинзбурга / [Ноты] / Ж. Б. Люлли, В. Бурместер, С. Л. Гинзбург. — Л.: Тритон, 1935. — 6 с.

182. Стамиц, К., Борисовский, В. В. Концерт для альта с оркестром D-dur [Ноты] / К. Стамиц, В. В. Борисовский // Концертный репертуар альтиста. Свободная обработка для альта и фортепиано. — М.: Музгиз, 1962. — 45 с.

183. Хандошкин, И. Е., Борисовский, В. В. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» [Ноты] / И. Е. Хандошкин, В. В. Борисовский. — М.: Музгиз, 1955. — 20, 9 с.

184. Чайковский, П. И., Борисовский, В. В. «Страстное признание» [Ноты] / П. И. Чайковский, В. В. Борисовский. — М.; Л.: Музгиз, 1950. — 7, 3 с.

185. Шостакович, Д. Д., Борисовский, В. В. Адажио из балета «Светлый ручей» [Ноты] / Д. Д. Шостакович, В. В. Борисовский // Пьесы советских композиторов для альта и фортепиано. Выпуск 3. Сост. Ю. Юров. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 3-6.

186. Шостакович, Д. Д. Соната для альта и фортепиано соч. 147 [Ноты] / Д. Д. Шостакович. Ред. партии альта Ф. Дружинина; общ. ред. и вступ. ст. М. Якубова. — М.: DSCH, 1997. — 52, 16 с.

187. Gubaidulina, S. A. Concerto for viola and orchestra "Night Song of the Fish" [Notes] / S.A. Gubaidulina. — New York: G. Schirmer, 1987. — 96 p.

188. Kancheli, G. A. "Styx" for viola, choir and orchestra [Notes] / G.A. Kancheli. — Hamburg: Sikorski Musikverlage, 1999. — 90 p.

189. Schnittke, A. G. Concerto for Viola and orchestra [Notes] / A. G. Schnittke. — Hamburg: Edition Sikorski, 1985. — 60 p.

190. Stamitz, K., Klengel, Р. Konzert: ор. 1: Für Viola und Orchester: ор. 1[Notes] /

Paul Klengel. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1932. — 24, 10 р.

Ж. Б. Люлли

Нотные примеры

Пример 1.

В. В. Борисовский. Ариозо для альта и фортепиано [180], такт 7

Пример 2.

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Ариозо для альта и фортепиано [180], такт 18

Пример 3.

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Ариозо для альта и фортепиано [180], такт 7 (см. такты 9 и 16).

Пример 5.

Ж. Б. Люлли — С. Л. Гинсбург. Гавот для виолончели и фортепиано [181], начало

Пример 6.

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Гавот для альта и фортепиано[180], начало

Пример 7.

Ж. Б. Люлли — С. Л. Гинсбург. Гавот для виолончели и фортепиано [181], реприза

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Гавот для альта и фортепиано [180], реприза

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Гавот для альта и фортепиано [180], такт 47

Пример 9.

Ж. Б. Люлли — В. В. Борисовский. Гавот для альта и фортепиано [180], средний раздел, такт 27 (глиссандо, spiccato и летучее staccato)

Пример 10.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вступление

Пример 11.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], тема

Пример 12.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 11

рр Л

Пример 13.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 6

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 9

Пример 14.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 1(разложенные аккорды, опевания, певучее легато)

Росо рш ШОББО

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 5 (летучее стаккато, комбинированный штрих, триольное опевание)

88

в л •/ щ щ (И^Б' |7 Щ0ШЩ

!-з- 1 4—" *—**

т/

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 10 (морденты, летучее стаккато, комбинированный штрих)

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 12 (бариолаж, двойные ноты)

Пример 15.

И. Е. Хандошкин — В. В. Борисовский. Вариации на русскую народную песню «То теряю, что люблю» для альта и фортепиано [183], вариация 3

рр —- ~ тр

Пример 16.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190], начало сольной партии альта

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], начало сольной партии альта

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], такт5

Пример 17.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190], такт 9

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], такт 9

Пример 18.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190], такт 18

Пример 19.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром D-dur [190], такт 13

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dur [182], такт 13

Пример 20.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром D-dur [190], такт 37

Концерт для альта с оркестром D-dur [182],

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dпг [182], затакт к такту 27

Пример 22.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190], такт 49

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dпг [182], такт 49

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], такт 94 (номера тактов разнятся из-за увеличения оркестрового эпизода в данной редакции)

Пример 24.

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], каденция к I части, такт 16 (разнообразные двойные ноты, флажолеты)

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190]; каденция к I части, такт 12

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190]; каденция к I части, такт 38

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], начало темы ^-то11)

Пример 26.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром D-dur [190], такт 5

Пример 27.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром D-dur [190], рефрен

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром Б-^г [182], рефрен (основной вариант)

Пример 28.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром Б^пг [190]; I эпизод, такт 11

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dпг [182]; I эпизод, такт 11

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dur [182]; Poco meno mosso, такт 10

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dur [182]; III часть, каденция №2

К. Стамиц — В. В. Борисовский. Концерт для альта с оркестром D-dur [182]; III часть, каденция №3

Пример 30.

К. Стамиц — П. Кленгель. Концерт для альта с оркестром D-dur [190]; III часть, окончание

Пример 31.

П. И. Чайковский — В. В. Борисовский. «Страстное признание» для альта и фортепиано [184]; завершение начального раздела, такт 7

П. И. Чайковский — В. В. Борисовский. «Страстное признание» для альта и фортепиано [184], начало пьесы (скользящие переходы в 1 и 3 тактах)

П. И. Чайковский — В. В. Борисовский. «Страстное признание» для альта и фортепиано [184], средний раздел (такт 32)

Пример 31а.

П. И. Чайковский — В. В. Борисовский. «Страстное признание» для альта и фортепиано [184], такт 15

Пример 32.

П. И. Чайковский — В. В. Борисовский. «Страстное признание» для альта и фортепиано [184]; кульминация в среднем разделе пьесы, такт 32

Д. Д. Шостакович такт 25

Пример 34.

В. В. Борисовский. Адажио из балета «Светлый ручей» [185],

Пример 35.

Д. Д. Шостакович — В. В. Борисовский. Адажио из балета «Светлый ручей» [185], такт 45

Пример 37.

Д. Д. Шостакович — В. В. Борисовский. Адажио из балета «Светлый ручей» [185], такт 12

Д. Д. Шостакович — В. В. Борисовский. Адажио из балета «Светлый ручей» [185], затакт к такту 14

Пример 38.

Д. Д. Шостакович — В. В. Борисовский. Адажио из балета «Светлый ручей» [185], такт 49

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; IV часть, начало

Пример 40.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178], I часть

Пример 41.

Ф.С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть. Agitato, такт 7

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; IV часть. Allegro risoluto, такт 19

Пример 42

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; III часть, начало

Пример 43.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть, такт 14

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; IV часть. Allegro risoluto, такт 48

Пример 44.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть. Agitato, такт 41

vli—-

ш

i

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, такт 35

В;

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; IV часть. Allegro risoluto, такт 32

Пример 46.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть, окончание

Пример 47.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; IV часть, Allegro risoluto

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть, такт 12. Тема судьбы

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть, такт 9

Пример 49.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; I часть, такт 18

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, такт 20

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, такт 39

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, окончание

Пример 52.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, начало

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, средний раздел, такт 11

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; II часть, окончание

Пример 53.

Ф. С. Дружинин. Соната для альта соло [178]; III часть, окончание

Пример 55.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177], мотив человека

Пример 56.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; II вариация, начало

Пример 58.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; IV вариация, начало

Пример 59.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; VII вариация, начало

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; I вариация, начало

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; II вариация, начало

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177];УШ вариация, такт 13

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177], тема перед кодой Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177], IX вариация (кода)

Пример 62.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; тема, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; I вариация, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; IV вариация, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; кода, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; III вариация, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; У вариация, окончание двух разделов

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; II вариация, окончание

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; тема перед кодой, окончание

Пример 63.

Ф. С. Дружинин. Вариации для альта соло [177]; VIII вариация, начало

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186], цифра 3

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186], цифра 7

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186], цифра 25, такт 21

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186], цифра 27

Пример 65.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186], такт 222

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 185

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; III часть, 85 такт

Пример 68.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; I часть, такт 9

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; I часть, такт 46

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; I часть, такт 213

Пример 70.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 193

Пример 71.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; III часть, такт 14

н в. f #1 -fr pL D. XL -*- л ^ г—

3D--_ у —а—f— -Nr-

тШ'»rfii^ !gg vTff iiMTf

«LJ pp 1 4

Пример 73.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; III часть, такт 93

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; III часть, окончание

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; I часть, такт 189

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 212

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 308

а —^ а Г 3 60 ... /Т. г-ш — —-ФТ?—Г—Г-г~Г—|—f——поп

308 ---=--- -1 1 11 1 РР 3 V -———¥-;----'4—-

-4*4 ё 317 . ■ . . 1> в *__/— _у— ---Ь-*-^-1-4--^-1-4—¿1 -! Р вар г.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 184

Пример 78.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такты 31 и 224

-Щи

228

Пример 79.

Д. Д. Шостакович. Соната для альта и фортепиано ор. 147 [186]; II часть, такт 64

Пример 81.

М. Г. Коллонтай. Концерт для альта с оркестром op. 8 [179]; I часть, цифра 26

М. Г. Коллонтай. Концерт для альта с оркестром op. 8 [179]; I часть, цифра 99

Пример 83.

М. Г. Коллонтай. Концерт для альта с оркестром op. 8 [179]; I часть, окончание

Пример 85

М. Г. Коллонтай. Концерт для альта с оркестром op. 8 [179]; II часть, цифра 77,

такт 4 (начало дуэта)

М. Г. Коллонтай. Концерт для альта с оркестром op. 8 [179]; III часть, цифра 86 такт 2

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифра 9, такт 3

99 _ 1 __Ь

> >

» * » * +

Р

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифра 14, такт 3

Пример 89.

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифры 5-6

Пример 95.

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифра 26

Пример 96.

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, такт 19-20 (цифра 2)

Пример 97.

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифры 3-4

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; II часть, цифра 22

Пример 97а.

А. Г. Шнитке. Концерт для альта с оркестром ор.189 [189]; III часть, начало (каденция альта)

С. А. Губайдулина. Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы» [187], цифра 14

С. А. Губайдулина. Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы» [187],

цифра 16

!

16

С. А. Губайдулина. Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы» [187], цифра 89-93 « 89

Щ

Пример 102.

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такты 5-14

Пример 103.

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 17

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 81

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 200

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 234

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 162

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 179

Пример 107.

Г. А. Канчели. «Стикс» для альта, хора и оркестра [188], такт 256

Приложение № 3 Произведения, посвящённые Ю. А. Башмету (70) Концерты для альта с оркестром (26):

B. П. Баркаускас К. А. Бодров

A. И. Головин

C. А. Губайдулина «Ночная песнь рыбы» Э. В. Денисов

M. Г. Ермолаев (Коллонтай)

B. Ю. Калистратов

A. И. Корчинский («Орфей и Эвридика»)

B. П. Лобанов М. А. Марутаев

О. В. Молчанов Концерт для альта и струнных

Сул. И. Насидзе

Г. А. Паттерсон

М. В. Плетнев

И. Райхельсон

П. Рудерс

Лейф Сегерстам

C. М. Слонимский

М. Л. Таривердиев М. Турнейдж А. В. Чайковский (2) Шир. Р. Чалаев А. Г. Шнитке

Р. К. Щедрин «Concerto dolce» А. Я. Эшпай

Сонаты для альта и фортепиано (4):

А. И. Головин «Соната-бреве» Б. X. Парсаданян И. Райхельсон

A. М. Раскатов

Другие произведения (40):

B. В. Воронов «Ландшафты исчезающей памяти» для альта, фортепиано и струнных

А. И. Головин Концертная симфония для альта и виолончели с оркестром

А. И. Головин Концертная симфония для альта и фортепиано с оркестром

Атсухико Гондай «Омега» для альта с оркестром

Э. В. Денисов Камерная музыка для альта, клавесина и струнных

Э. В. Денисов Концерт для двух альтов

Э. В. Денисов Вариации на тему хорала «Das ist genug»

Г. А. Канчели Литургия для большого симфонического оркестра и солирующего альта «Оплаканный ветром»

B. Д. Кахидзе «Брудершафт» для альта, фортепиано и струнных

Г. Кнокс «Viola Space», написанный к юбилею Маэстро для ансамбля из 50 альтистов.

Е. П. Крылатов «Адажио»

Лам. Куртони «La Fidum Natura» для двух альтов и струнных Анд. Либеровичи «Non un selenzio»

А. А. Левкович «Разговор с Водолеем» для альта с оркестром

Р. С. Леденев «Метаморфозы темы И. С. Баха» для альта и камерного ансамбля

Р. С. Леденев «Маленький реквием» для альта и струнного оркестра

Р. С. Леденев Концертштюк «Реверанс» на тему прелюдии И. С. Баха для кларнета, альта, фортепиано и камерного оркестра

C. П. Невский «Пустошь» для альта и камерного оркестра Е. И. Подгайц «Кол Нидрей»

А. Превин «Концерт для скрипки и альта» И. Райхельсон «Адажио» для альта и струнного оркестра И. Райхельсон «Отражение» для скрипки, альта и струнного ансамбля И. Райхельсон «Мираж» для альта и струнного ансамбля

А. М. Раскатов «Бельканто» А. М. Раскатов «Два пути» А. М. Раскатов «Урлид»

Дж. Соллима «Division Viol» для альта и виолончели

А. С. Сюмак «Король Лир» для 2х скрипок, альта, виолончели, струнных и большого барабана

Д. Тавенер «The Myth Bearer»

Иг. Фельцер «And Harold again»

Г. С. Фрид Концертная симфония для альта, фортепиано и камерного оркестра А. В. Чайковский «Башмет-Сюита» для 5 альтов с ведущим голосом solo А. В. Чайковский Баллада для альта с оркестром «Гарольд в России» А. В. Чайковский Симфония № 4 для оркестра, хора и солирующего альта А. В. Чайковский Опера с солирующим альтом «Альтист Данилов» А. Г. Шнитке «Монолог для альта и струнных»

А. Г. Шнитке Концерт на троих для скрипки, альта, виолончели и струнных с фортепиано (посвящается М. Ростроповичу, Ю. Башмету и Г. Кремеру)