Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII - XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Беленов, Леонтий Дмитриевич

• Беленов, Леонтий Дмитриевич
• доктор искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Беленов, Леонтий Дмитриевич

Введение.

Раздел 1. НАТУРАЛЬНАЯ ВАЛТОРНА В ПАРТИТУРАХ КОМПОЗИТОРОВ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

XVII - начало XIX столетий).

Глава 1. Натуральная валторна - забытый и возрожденный инструмент.

Глава 2. Валторна в оркестровой практике барокко.

Глава 3. Валторна в оркестре эпохи классицизма.

Раздел 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНЫ В ОРКЕСТРОВОЙ

МУЗЫКЕ XIX ВЕКА.

Глава 1. От натуральной валторны к хроматической: традиции и новаторство.

Глава 2. Валторна в оркестре западноевропейских композиторов

XIX века.

Глава 3. Валторна в русской оркестровой музыке конца

XVIII-XIX веков.

Раздел 3. ВАЛТОРНА В ОРКЕСТРЕ XX ВЕКА.

Глава 1. Валторна в партитурах западноевропейских мастеров.

Глава 2. Валторна в отечественной оркестровой культуре

XX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII - XX веков»

Более трех веков бытования валторны в художественной практике закрепили за ней прочное положение одного из ведущих инструментов в оркестре, камерном и сольном исполнительстве. Пройдя длительную эволюцию от простого охотничьего рога до универсального инструмента широчайших выразительных возможностей, валторна получила на этом пути блистательное воплощение в творчестве великих композиторов прошлого и настоящего, обрела выдающихся, всемирно известных исполнителей-виртуозов, став активным участником концертной жизни, а также предметом исторических, органологических, музыкально-педагогических исследований. Более полувека развивается в нашей стране самостоятельная ветвь прикладного музыкознания - история и теория исполнительства на духовых инструментах, в Западной Европе она в общих чертах сформировалась еще ранее. Однако среди множества работ, посвященных валторне, ее истории, сольному, камерному и инструктивному репертуару до настоящего времени не создано ни одной, полно и всесторонне освещающей ее интерпретацию в оркестре, эволюцию эстетических, технических и художественных аспектов ее участия в симфонической партитуре прошлого и настоящего. Между тем, валторна - инструмент преимущественно оркестровый, изначально предназначенный для оркестра и развивавшийся в контексте оркестровой выразительности. Это обстоятельство и обусловило актуальность настоящего исследования.

Актуальность темы. Уже с начала XIX столетия ясно прослеживается формирование национальных исполнительских и педагогических школ валторны, которые в повседневной деятельности сохраняли, систематизировали, обобщали, развивали традиции и достижения исполнительской практики. Эти традиции и достижения формировались главным образом в оркестре, в лучших симфонических и оперных коллективах Европы. Несмотря на сотни концертов, сонат, пьес для солирующей валторны, подготовка музыкантов всегда базировалась прежде всего на оркестровом исполнительстве. Подавляющее большинство валторнистов-виртуозов во все времена служили в оркестре, сольная и камерная деятельность составляла, как правило, весьма ограниченную часть их творческой биографии. Не отрицая значимости сольной и камерной практики, мы должны констатировать, что искусство игры на валторне формировалось и развивалось главным образом в оркестре и благодаря оркестру. Именно в контексте оркестровой партитуры, во взаимодействии с другими инструментами и инструментальными группами осуществлялся отбор оптимальных выразительных средств валторны, определялись ее художественные функции, формировался характерный экспрессивно-образный тип, сделавший ее носителем узнаваемых, знаковых, семантических черт и характеристик. В свою очередь эволюция художественных и технических свойств валторны активно воздействовала на облик симфонической партитуры, технику оркестровки и формирование индивидуальных, авторских оркестровых стилей.

Еще сорок-пятьдесят лет назад исполнительская культура валторны была ориентирована на достижение полного, насыщенного тембра, некоего красивого звука, отчетливой атаки и ясных штрихов, регистровой ровности и необходимой степени технической беглости. Все эти качества, составляющие фундамент всякой инструментальной школы, конечно, не утратили значимости. Однако уже в последней трети XX века оркестровым валторнистам все яснее становились различия между исполнительской стилистикой, которой требовали сочинения разных эпох, авторов и направлений. Если еще в 50-е - 60-е годы прошлого века симфонии Гайдна и Моцарта, кантаты Баха исполнялись и записывались полным составом струнной группы, с шестью-семью контрабасами, то в целом практически бессмысленными становились рассуждения об историческом исполнительском стиле и специфике его выразительных средств. Подобные примеры можно продолжить, но для нас важнее отметить, что стремление к более точному прочтению оригинала, проникновению в авторский замысел и стиль со временем стало получать адекватный отклик не только у дирижеров-интерпретаторов, но и в среде оркестровых музыкантов.

Стало ясно, что красивый звук «вообще», в неких усредненных параметрах, - это лишь часть ремесла. Критерии красивого звучания в симфониях Моцарта и Шостаковича основаны на различных эстетических нормах, и, следовательно, исполнительской технологии, культуре штрихов, динамической палитре и т.п. Становилось не менее ясно, что экспрессивно-образная палитра валторны в оркестре, например, Чайковского, Дебюсси и Стравинского требует проникновения в частности, стилевые закономерности музыки разных исторических периодов и освоения художественных принципов конкретных авторов именно в оркестровом исполнительстве. Разумеется, применительно к флейте, скрипке или кларнету это вещи самоочевидные, не требующие ни пояснений, ни комментариев. Однако речь идет о валторне, которая издавна была ограничена неким известным кругом функций и технических средств. Если даже исполнение мелодии в умеренном движении в музыке Бетховена, Дебюсси и Шостаковича потребовало разных красок, различной концентрации тембра, вибрато, ведения звука, то различия в изложении гармонии в недрах оркестра, педалей, ритмических конструкций предполагали еще более тонкое ощущение стиля и колорита, владение специфическими техническими приемами. При этом, в отличие от сольного исполнительства, следовало учитывать и особенности игры в группе, включающие массу весьма значительных деталей и обстоятельств, от строя, интонирования, баланса, идентификации или различия штрихов, до различных форм взаимодействия с партнерами, изложения гармонии, исполнения фоновых и педальных звуков, определения места в вертикали tutti и выделения автономных линий, и т.п. Оркестры высокого класса стали отличаться не просто качественным, «крепким» и технически совершенным исполнением, но тонким проникновением в авторскую стилистику, особенности национальных школ и исторических эпох. Все это требовало определенного пересмотра исполнительских традиций, необходимых изменений в музыкальной педагогике, и, в целом, совершенствования исполнительской культуры, реформирования критериев исполнительской эстетики и технологии.

В связи с этими, наблюдающимися во всем мире, тенденциями стали появляться на свет исследования, посвященные эволюции конструкции валторны, истории ее вхождения в оркестр, проблемам интерпретации сольной и камерной музыки старых мастеров и творческим биографиям выдающихся артистов. Однако столь актуальная и значимая проблема, как эволюция валторны в симфонической партитуре вплоть до нашего времени, эстетические и технические принципы ее интерпретации в музыке разных эпох и стилей, наконец -значимость оркестровой культуры в совершенствовании исполнительства, равно как и обратный процесс - воздействие исполнительской культуры на оркестровые стили, - все это оставалось за пределами внимания исследователей как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.

Таким образом, актуальность настоящего исследования теснейшим образом связана с ведущими тенденциями исполнительской практики и очевидной необходимостью обобщения, теоретического осмысления и анализа важнейших художественных принципов трактовки валторны в оркестровой культуре трех столетий, выявления наиболее значимых факторов, влиявших на формирование и развитие валторнового исполнительства во взаимосвязи с эволюцией оркестровых стилей.

Научная новизна диссертации. В настоящей работе впервые последовательно, систематично и с необходимой полнотой исследуется исторический путь валторны в оркестровом творчестве композиторов трех столетий. Впервые обобщен обширнейший материал, позволяющий проследить не только технические аспекты трактовки валторны и их эволюцию, но художественно-эстетические принципы ее интерпретации в музыке различных стилей и направлений. Впервые осуществляется анализ выразительных свойств валторны во взаимосвязи, с одной стороны, со стилевыми нормами оркестра барокко, классицизма, романтизма и ряда современных направлений, с другой - с приемами и способами ее использования в соответствии с конструктивными особенностями и традициями игры на инструментах разных типов.

В диссертации впервые определены основные этапы развития выразительных свойств валторны в оркестре, выявлена художественно-эстетическая ценность трактовки валторны на каждом исторически значимом этапе, показана взаимозависимость оркестровых стилей старых мастеров и исполнительской технологии валторны. В частности, подробно и точно объясняется сущность техники кларино и стиля кларино применительно к валторне, что ранее никак не освещалось в русскоязычной литературе; анализируются эстетические принципы интерпретации валторны в музыке барокко и классицизма. Никогда ранее не рассматривалась подробно специфика использования валторны в романтическом оркестре. В диссертации рассмотрены ведущие тенденции интерпретации валторны как в западноевропейском, так и русском оркестре романтического периода.

Анализ, проведенный во втором разделе, подробно освещает чрезвычайно важный в генеалогии валторны период - переход от натуральных инструментов к хроматическим. Впервые последовательно и аргументировано прослеживаются особенности и обстоятельства этого перехода в реальном художественно-историческом контексте, что позволяет прийти к ряду важных выводов, существенно меняющих устоявшиеся взгляды на инструментальную реформу XIX века.

В диссертации впервые воссоздается достаточно полная и объективная картина трактовки валторны в отечественной оркестровой культуре. Несмотря на отсутствие национальной исполнительской школы в XVIII - первой половине XIX века, валторна пользовалась широкой популярностью в домашних и усадебных оркестрах и ансамблях, а в капеллах высокородных аристократов и при царском дворе служили валторнисты весьма высокой квалификации. Конечно, в этой области остается большой простор для последующих изысканий, однако наше исследование создает необходимую научно-историческую базу для развития и углубления знаний об отечественной истории валторны.

Впервые в данной работе исследуется эволюция валторны в оркестровых партитурах XX столетия. Наряду с анализом важнейших для нашей темы аспектов оркестровых стилей, отмечаются сложности и противоречия интерпретации валторны в творческих методах различных авторов. Исследуются не столько частные стороны использования валторн, сколько важнейшие тенденции их интерпретации, которые кардинальным образом меняли традиционный «валторновый стиль», а в некоторых случаях и несли деструктивные тенденции по отношению к традиционной, органичной валторновой выразительности. Также впервые осуществляется попытка выявления влияний оркестрового творчества крупнейших отечественных композиторов на обогащение и развитие исполнительской культуры валторны.

Кроме того, у нас есть основания полагать, что работа содержит немало новой музыкально-исторической информации, особенно в тех частях, где освещаются различные аспекты ее бытования в музыке барокко и классицизма, а также приводятся сведения о конструктивных изменениях в XIX столетии.

Предметом исследования стала история валторны и валторнового исполнительского искусства в контексте оркестровой партитуры трех столетий. Всесторонний анализ роли и функций валторны, объективные условия формирования того или иного ее характерного экспрессивно-образного облика во взаимосвязи со стилевыми нормами эпохи с необходимой ясностью очерчивают рамки нашего предмета, равно как определяют методологию исследования.

Методология. Автор следовал в своем труде одному из важнейших принципов отечественной музыкальной науки - принципу историзма, и стремился представить ретроспективный анализ оркестровой интерпретации валторны в историческом контексте той или иной эпохи, в адекватных эстетических категориях, с учетом развития музыкальной теории, искусства оркестровки и инструментоведения на момент создания того или иного произведения, а также в процессе эволюции взглядов на технические и исторические аспекты оркестра. В соответствии с названным принципом всякая новизна оркестровой трактовки валторн рассматривалась во взаимосвязи с исторической эволюцией исполнительской культуры, конструктивными изменениями инструмента и связанной с ними техникой игры, что для валторны имеет особое значение на протяжении первых полутора столетий ее артистического пути.

В то же время это позволило избежать упрощенного, прямолинейного взгляда на эволюцию как непременный прогресс, когда всякое последующее художественное достижение искусства рассматривается выше предыдущего. Даже в техническом отношении применение «простой» валторны в музыке Баха или Гайдна ничуть не проще трактовки современной «совершенной» валторны в партитурах Шостаковича или Пендерецкого. Тем более, неправомерно сопоставлять художественные аспекты трактовки, например, натуральной валторны у Вебера и хроматической у Вагнера, - своеобразные красоты разных выдающихся явлений музыкального искусства могут подвергаться анализу в различных ракурсах, кроме качественного сравнения. Более логично рассматривать определенные черты эволюции либо в пределах частного явления, например, в творчестве конкретного автора, либо, напротив, в более широком смысле, когда выявляются фундаментальные изменения в общих принципах интерпретации инструмента, вплоть до трансформации его семантического облика в некий принципиально иной. Это позволяет проследить реальные черты технического развития, расширение доступного инструменту образного ряда, но уберегает от поисков совершенства или несовершенства вне конкретного художественно-исторического контекста. Ведь, как известно, смена стилевых эпох обусловлена не совершенствованием техники композиции или исполнительства, а изменением художественного мышления и отражения мира и утверждением иных эстетических приоритетов.

Цель исследования - воссоздание целостной картины истории исполнительства на валторне в симфоническом (и оперном) оркестре и выявление художественной ценности важнейших аспектов ее интерпретации в оркестровых стилях и направлениях различных исторических эпох. Из спектра раскрытых в работе проблем выделим важнейшие:

- систематизация и уточнение сведений о раннем периоде применения валторны в оркестре; формирование экспрессивно-образного типа инструмента в музыке классицизма и романтизма;

- трансформация традиционных экспрессивных свойств валторны в музыке XX века; противоречия между обогащением средств оркестровой выразительности в авангардных оркестровых стилях и нивелированием индивидуальной выразительности валторны.

Не менее важная цель работы заключается в том, чтобы ввести в научный и практический обиход объективно обоснованные, систематизированные сведения о характерных особенностях исполнения оркестровых партий валторны в музыке различных стилей и направлений.

В соответствии с заявленными целями определились задачи исследования, из которых назовем важнейшие:

- уточнить и конкретизировать информацию о раннем периоде бытования валторны, формировании и использовании техники кларино на валторне и стиля кларино в технике оркестровки;

- проанализировать приемы и способы трактовки валторны в оркестре барокко и классицизма, выявить художественную ценность интерпретации валторны в оркестровых сочинениях крупнейших мастеров XVIII века;

- рассмотреть формирование новых принципов использования валторны в оркестровой культуре романтизма; выявить соотношение традиционных и новых черт звучания валторны и валторновой группы в романтическом оркестре в связи с конструктивными изменениями инструмента;

- проанализировать особенности интерпретации валторны крупнейшими русскими композиторами XIX века, выявить черты формирования особого экспрессивно-образного типа инструмента в их оркестровой стилистике;

- рассмотреть особенности и различия использования валторн в оркестровых партитурах традиционных и нетрадиционных направлений оркестровки, а также их влияние на эволюцию исполнительства на валторне;

- проанализировать основные тенденции интерпретации валторн в творчестве крупнейших отечественных композиторов XX века;

- определить пути дальнейшей разработки темы в связи с перспективами отечественной исполнительской культуры.

В настоящей работе мы ограничиваем рассмотрение и анализ трактовки валторны в музыке XX века серединой - второй третью столетия, так как, на наш взгляд, время для обобщений и анализа оркестровой культуры последующего периода еще не наступило. С одной стороны, в 70-е - 90 годы XX века в целом прослеживаются те же тенденции оркестровой интерпретации валторны, которые наметились в предшествующий период; с другой стороны - 70-е, а особенно 80-е и 90-е годы XX века стали периодом рождения множества новых и, зачастую, весьма искусственных оркестровых стилей, в которых можно выявить множество любопытных частностей, но плохо прослеживаются закономерности и логика использования инструментов.

Мы не ставили своей задачей анализ всех значительных или даже выдающихся явлений в истории оркестровых стилей, так как рамки заявленной темы ограничивают нашу работу рассмотрением важнейших, определяющих аспектов эволюции валторны и кругом связанных с этим проблем. Эти аспекты с достаточной полнотой раскрываются в партитурах тех крупнейших мастеров, которые наиболее наглядно синтезировали и реформировали принципы инструментального письма и трактовки оркестровых инструментов.

Источниками исследования послужили прежде всего сами нотные материалы исследуемых произведений, партитуры, подвергавшиеся анализу в процессе работы. В диссертации собраны и обобщены материалы, опубликованные в специальных трудах, в русской и зарубежной периодической печати, справочных изданиях, мемуарной литературе. Мы анализировали также особенности валторн, представленных в музейных собраниях ГЦММК им. Глинки и Петебургского музея музыкальных инструментов, каталоги музейных коллекций Музея Брюссельской консерватории и Парижского музея музыкальных инструментов. Источниками исследования для нашего исследования служили многочисленные записи произведений, вошедших в круг анализа, что позволило провести сравнение интерпретаций и проследить черты эволюции исполнительского стиля.

Кроме этого косвенными источниками исследования явились сольные и камерные сочинения для валторны и с ее участием, литература по различным вопросам исполнительства, по истории музыки и музыкальных инструментов, - материалы, не вошедшие непосредственно в нашу работу, но составившие необходимые научные основания для ее подготовки, а также очерчивающие исторический контекст интересующих нас событий и явлений.

Мы оставляем сольный и камерный репертуар для валторны за пределами исследования, исключая отдельные случаи, когда вовлечение в круг анализа сольных и камерных сочинений непосредственно способствует углублению и уточнению концептуальных положений работы.

Обзор литературы по теме диссертации. Интересующие нас проблемы нашли частичное отражение в работах разного профиля. Наиболее важными в этом ряду представляются труды по истории оркестра и оркестровки, а также книги, являвшиеся в свое время учебными пособиями по инструментовке и оркестровке. Эти работы позволяют проследить не только технические и художественные приемы использования валторн в оркестре различных периодов, но и отношение к ним композиторов и ученых, своеобразное видение их перспектив, понимание сути и смысла их выразительности в разные исторические периоды. Первые сведения о валторне встречаются в трактатах М. Мерсенна «Harmonie universelle» (271) и И. Маттезона «Das neu eröffnete Orchester» (267). Здесь даны наиболее ранние описания: в одном случае - охотничьих рогов, в другом - архаичных валторн. Более пространные описания валторн и их возможностей относятся ко второй половине XVIII века, они даны в работах Франкера (253) и Валентина

Резера (278), причем вторая из них уже поясняет, как применять валторну при сочинении музыки.

Осмысление теории и практики оркестровки начинается главным образом в XIX веке. Прочные основания для второго раздела нашей работы составили «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза (33), «Заметки об инструментовке» М. И. Глинки (71), «Новый курс инструментовки» Ф. Геварта (64), а также работы Э. Гиро (69) и Ф. Глейха (70). Ценность этих трудов заключена в том, что они описывают валторны XIX века, способы их применения в начале, середине и конце столетия, показывают наиболее употребительные строи, типы инструментов, сопоставляют натуральные и вентильные валторны. Кроме того, весьма значимы субъективные мнения о валторне таких выдающихся музыкантов, как Берлиоз, Глинка и Геварт, их восприятие характерных свойств инструмента, его выразительного облика, возможностей участия в оркестре. «Основы инструментовки» Н. А. Римского-Корсакова (154) как бы подытоживают путь валторны в оркестре XIX века, показывают наиболее востребованные ее качества в романтической оркестровке.

Важные для нашего исследования сведения приводятся в «Истории оркестровки» А. Карса (97). Этот выдающийся ученый в общих, но весьма значимых аспектах прослеживает путь валторны в оркестре от истоков до конца XIX века. Анализ трактовки в оркестре не является специальной темой исследования Карса, многие из его наблюдений неточны либо не учитывают сведений, вошедших в научный обиход позже, однако замечательная эрудиция автора, тонкость его наблюдений, точность определений позволяют во многих случаях опираться на приводимые им факты и характеристики, использовать приводимую им информацию для дальнейшего осмысления и анализа. Книга Карса по праву стала хрестоматией для всякого, кто касается вопросов истории оркестра и оркестровых инструментов.

К тому же разделу относятся работы Д. Рогаль-Левицкого «Современный оркестр» (157) и «Инструменты современного оркестра» (156), «Инструментовка для симфонического оркестра» С.Василенко (53), работы А. Веприка «Очерки по вопросам оркестровых стилей» (55) и «Трактовка инструментов оркестра» (56), книги «Симфоническая партитура» И. Агафонникова (5) и «История партитурной нотации» И. Барсовой (12), а также ряд других, написанных как учебные пособия («Техника современного оркестра» Ш. Видора, «Оркестровка» У. Пистона, «Инструменты симфонического оркестра» М. Чулаки и др.). Эти работы в разной степени важны для нашей темы, поскольку дают описания, а иногда и анализ трактовки валторны в оркестре и используемых в оркестровке ее качеств и свойств. К сожалению, многие фундаментальные работы к настоящему времени морально устарели, грешат неточностями и пробелами. Таковы, например, весьма востребованная в свое время названная монография Рогаль-Левицкого, «Очерки.» Веприка, «Инструментовка.» Василенко. Некоторые из названных работ дают самые общие представления о валторне, они сейчас более интересны личным мнением и впечатлениями авторов, в большинстве своем - видных композиторов и музыковедов. Значительную ценность представляют работы Барсовой (12), (11), (13), они всегда точны, выверены и содержат проверенные, точные сведения.

Сведения о конструкции валторн, основных принципах звукоизвлечения и приемах игры содержат работы непосредственно по истории инструментов: «Музыкальные инструменты» А. Модра (126), «Современные музыкальные инструменты» К. Закса (93), достаточно полная для своего времени, хотя и несколько устаревшая монография В. Майона «Валторна. Ее история, теория, конструкция» (269), популярный, но весьма квалифицированный очерк В. Буяновского «Валторна» (43), «Техника валторны» Г. Шуллера (280). К этому же ряду принадлежат старые и новые «школы», имеющие как историческую, так и актуальную ценность. В их числе — знаменитые «школы» А. Гампеля и Дж. Пунто (256), Л. Допра (245), А. Домниха (246), Ф. Дювернуа (248), А. Клинга (265), созданные соответственно в конце XVIII - первой половине XIX века, и открывающие секреты игры на натуральной валторне.

Уникальна в своем роде солидная и насыщенная информацией монография американского исследователя Г. Фитцпатрика «Валторна и валторновое исполнительство в австро-чешской традиции с 1680 по 1830 год» (251). Эта объемная, выверенная работа включает сведения о конструкциях валторн, приемах игры, ведущих исполнительских школах. Весьма ценен раздел об исполнителях, которых автор делит на два поколения. Первое — музыканты 1680-1760 гг. Многие из них в списках придворной челяди значились в должностях егерей и относились к охотничьей службе. Во втором поколении встречаем уже имена камер-музыкантов, солистов, концертировавших по Европе и сочинявших музыку для своего инструмента.

Из числа работ по истории духового исполнительского искусства следует выделить труды Ю. А. Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» (193), «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (192), «Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории (1917 — 1967)» (191), «Современная зарубежная литература для духовых инструментов» (196). Значительным явлением в этой области стали работы «Русская культура духовых инструментов XVIII века» А. А. Розенберга (162), его же «Музыка охотничьих фанфар в России XVIII века» (160), а также «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» в двух частях С.Я.Левина (110), «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» и «Духовые инструменты в ранних партитурах Чайковского» В. В. Березина (27), (32).

Работы Ю. А. Усова - основополагающие труды, изданные в нашей стране, в которых представлена история большинства оркестровых духовых инструментов, исполнительские и педагогические школы многих стран Европы, затрагиваются вопросы оркестровых стилей европейской музыки, история оркестровых коллективов, особенности применения духовых инструментов в оркестровом, камерном и сольном репертуаре. Все инструменты и связанная с ними проблематика рассмотрены Усовым с равной мерой тщательности и внимания. Однако охват столь обширной проблематики обусловил и жанр работы, которая явилась скорее научно-просветительской, нежели аналитической. Валторна подробно рассматривается только в тех исторических периодах, когда она являлась объектом пристального внимания композиторов или исполнителей. Так, например, применение валторны в музыке И. С. Баха или Г. Ф. Генделя, Г. Шютца или К. В. Глюка затронуто лишь вскользь. В творчестве венских классиков рассматриваются лишь некоторые сольные и камерные сочинения для валторны. Обзор роли валторн в оркестровой музыке Л. Бетховена занимает всего один абзац (192, 86).

Музыка для валторны романтического периода представлена также выдающимися сольными и камерными сочинениями (Концертино е-то11 К. М. Вебера, Адажио и Аллегро для валторны и фортепиано Р. Шумана, концерты для валторны с оркестром Р. Штрауса и т.п.). Несмотря на некоторое освещение использования валторны в оркестре русских классиков, анализ валторновых оркестровых партий не является целью его исследований. Однако следует отметить, что именно его труды, лекции, выступления на конференциях, многочисленные статьи об исполнителях стали основой, на которой впоследствии развивались все отечественные исследования в области духовых инструментов.

Названная выше монография С. Я. Левина - фундаментальный труд, первый в отечественном музыкознании, посвященный истории духовых инструментов с древнейших времен до начала XIX века. Несмотря на ряд неточностей, которые были вполне естественны для времени, когда создавалась работа, (отсутствие регулярных контактов с зарубежными учеными, возможности работы в зарубежных библиотеках), - она стала ценнейшим источником информации для нескольких поколений отечественных исследователей. Истории валторны и литературы для нее в монографии посвящены важные разделы, позволяющие в основных чертах проследить вхождение валторны в оркестр, некоторые особенности ее интерпретации в оркестре барокко и классицизма.

Развернутый очерк посвящен роли духовых инструментов в музыке Великой французской революции 1789 года. Автор наглядно демонстрирует повышение значимости тембра в романтическом инструментализме, отмечая особую роль валторн в оркестре Вебера и камерной музыке Шуберта. В настоящее время, однако, эти сведения уже не несут принципиальной научной новизны, исключая некоторые частности, способствовавшие уточнению ряда положений нашей работы. Наиболее важным для нашей темы является раздел второй части монографии Левина, где подробно анализируется процесс хроматизации медных инструментов, и при этом значительное внимание уделяется конструктивным усовершенствованиям валторны.

Монография В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (27) существенно углубляет представления о роли духовых инструментов, в том числе и валторны в европейской музыкальной культуре XVIII - начала XIX веков и еще более сближает две области современного музыкознания: анализ инструментария, его технических и выразительных возможностей, и анализ средств музыкальной выразительности - гармонии, мелодии, музыкальной формы, инструментовки. Благодаря такому синтезу становятся более понятными как исторически обусловленные потребности в совершенствовании того или иного инструмента, так и логика применения тех или иных способов и методов организации технических и художественных средств партитуры.

Монография В. Березина уникальна в европейском музыкознании. Опираясь на архивные материалы, источники XVIII - XIX столетий, редкие, в том числе и рукописные, партитуры, автор анализирует так называемую «гармоническую музыку» - сочинения для парного ансамбля духовых инструментов, куда непременно входили и валторны, созданную крупнейшими мастерами прошлого. Более трех тысяч сочинений этого рода, дошедшие до нашего времени, разбираются с эстетических и технологических позиций, подробно освещаются вопросы инструментовки и трактовки инструментов. Все это было чрезвычайно полезно для создания нашей работы, позволив проследить как историко-культурный контекст эпохи, так и особенности духовой инструментальной культуры классицизма. Непосредственная связь с нашим исследованием обусловлена подробным анализом в монографии Березина формирования классицистского оркестра, включающим сведения о составах, технике инструментовки, трактовке инструментов. К сожалению, освещение роли и функций валторн в книге ограничено наиболее сложными и, скорее, нехарактерными образцами, раскрывающими в большей степени выход за пределы нормы, нежели характерные и устойчивые традиции их применения. Это позволило нам в некоторых случаях опираться на исследование Березина, более -дополнять и развивать его наблюдения в интересующих нас аспектах.

В нашей работе впервые в европейском прикладном музыкознании делается попытка анализа применения валторн в оркестре XX века. В этом направлении, как отмечалось, специальных исследований не существует, однако некоторые работы зарубежных авторов в той или иной степени, большей частью косвенно, затрагивают интересующие нас проблемы. В их числе назовем такие труды, как «Медные инструменты: их история и развитие» Ф. Бэйнеса (238), известную в США «Школу» П. Фаркаса (250) и американскую же «Школу для валторны» М. Ксанича (283), «Школу для валторны» немецкого профессора Фрёлиха (252), очерк американского музыковеда Р. Грегори «Валторна: Путеводитель по современным инструментам» (255), небольшую работу о репертуаре для валторны авторитетных швейцарских исследователей К. Янецкого и Б. Брюхля (263), исследование о современной технике игры Р. Морли-Педжа (272), «Искусство игры на медных духовых инструментах» Ф. Фаркаша (200). Интереснейшая работа американских музыкантов и исследователей Д. Смитерса, К. Вограма и Дж. Боушера «Игра на трубе эпохи барокко» переведена на русский язык и опубликована в журнале «В мире науки» (174), - это одна из первых попыток научного объяснения акустических особенностей старинных медных инструментов, чрезвычайно важная для понимания техники кларино.

Всесторонний анализ интерпретации валторны в джазе, включая технику игры, представлен в ранней работе выдающегося современного музыканта А. Шилклопера (224) (работа написана под нашим руководством). В ней приводятся сведения не только о технике импровизации, но и об исполнительских приемах, используемых в академической музыке авангардных направлений.

Анализируя интерпретацию валторны в оркестровом творчестве композиторов XX века, мы в необходимой степени опирались на биографические и историко-теоретические работы В. Холоповой (212), (213), (214), В. Цытович (218), В. Федорова (202), М.Тараканова (181), (182), А.Соколова (175), С.Слонимского (172), С. Скребкова (171), М. Сапонова (170), К. Розеншильд (164), Ю. Parca (151), И.Мартынова (122), А. Маклыгина (119) и некоторые другие.

Важный материал, служивший отправной точкой для анализа технических сторон интерпретации валторны в оркестре, содержится в работах видных ученых и педагогов-духовиков: К. Гигова (66), Ю. Гриценко (75), Б. Дикова (82), (84), Н. Дульского (87), Г. Орвида (137), Н. Платонова (140), И. Пушечникова (148), В. Солодуева (176), А. Усова (186), (187), (188), Ю.Усова (196), (198), А. Федотова и В. Плахоцкого (204). Показательна в этом ряду монография А. И. Усова «Вопросы теории и практики игры на валторне». Созданная выдающимся профессором-валторнистом Московской консерватории, эта книга была издана впервые в 1957 году. Она ясно, полно и глубоко освещает исполнительские и педагогические принципы отечественной школы валторны середины XX века. Не вдаваясь в подробности, выходящие за рамки нашей темы, отметим, что по этой работе можно предельно отчетливо проследить как традиции отечественного валторнового исполнительства, так и ряд кардинальных изменений в самих основах, эстетических принципах восприятия и трактовки валторны, сопутствующих эволюции исполнительской культуры в наши дни.

В завершение анализа литературы по теме исследования, отметим, что указанные работы способствовали формированию достаточно прочных оснований для нашей работы, не только в значительной мере обогащая нас фактологическим материалом, но и очерчивая современный уровень научного музыкознания в интересующих нас аспектах.

Логика проведенного обзора также побуждает нас выразить сожаление о том, что до сих пор не было создано ни одной работы, последовательно и полно раскрывающей оркестровую биографию ни одного из оркестровых инструментов. Вряд ли можно сомневаться в том, что это неизбежно будет сделано в обозримой перспективе.

Практическая значимость и апробация диссертации. Одна из главных задач подготовки диссертации - ее практическая направленность. Автор является педагогом РАМ им. Гнесиных по классу валторны, обладает значительным исполнительским опытом. В разные годы читал лекционные курсы по методике для студентов Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных. Таким образом, данное исследование стимулировалось практической деятельностью автора, анализом существующей системы подготовки музыкантов к оркестровой исполнительской деятельности и отражает непосредственную связь практики и теории исполнительства в педагогическом процессе. Диссертация также восполняет существенный пробел в актуальных исследованиях инструментальной культуры, истории оркестра и оркестровки. Материалы диссертации существенно обогащают историю и теорию исполнительства на духовых инструментах, могут быть использованы в различных аспектах истории музыкального искусства, оркестровых стилей, методики обучения на валторне. Результаты исследования могут найти применение в вузовских курсах истории исполнительства, оркестровки, методики преподавания игры на медных духовых инструментах.

Работа неоднократно обсуждалась на кафедре медных духовых инструментов РАМ им. Гнесиных, к обсуждению привлекались и специалисты смежных кафедр, в том числе - зарубежной музыки и инструментовки. Отдельные ее положения выносились на обсуждение межвузовских конференций, публиковались в специальных научных изданиях. Фрагменты работы вошли в вузовский курс истории исполнительства РАМ им. Гнесиных и Московской консерватории. Публикации рецензировались ведущими отечественными специалистами в области теории и истории исполнительского искусства.

Содержание и структура диссертации. Настоящая диссертация охватывает практически весь трехвековой период использования валторны в оркестре. Для понимания особенностей и закономерностей ее трактовки в музыке разных эпох подробно рассматриваются и генеалогия архаичной валторны, и узловые моменты ее конструктивной эволюции, обусловившие как изменения в технике игры, так и музыкально-эстетические принципы ее интерпретации в оркестре. Ранний период использования валторны обусловлен техникой натуральных звуков, ограничивавшей возможности инструмента, но способствовавшей созданию особого валторнового стиля с активным применением техники кларино. Эти особенности обусловили принципы использования валторны в музыке барокко и раннего классицизма. Следующий этап технической эволюции - введении техники закрытых звуков А. Гампеля, позволившей не только расширить исполнительские возможности инструмента, но и изменить принципы его интерпретации в музыке классицизма, а затем в романтической инструментальной культуре.

Мы показываем, как после развернутых, виртуозных партий валторн в оркестре барокко их функции видоизменяются и существенно сужаются в классицистском оркестре. Во второй половине XVIII века происходит переосмысление художественной выразительности валторны. В первом разделе диссертации анализируются ведущие принципы трактовки валторн в классицистском оркестре, где они от колористических, фоновых, сигнальных инструментов становятся мелодическими, начинают участвовать в тематическом и тембровом развитии материала. В диссертации показано, что на этом пути у валторн было немало ярких художественных достижений, новаций, неординарных находок, связанных с именами великих композиторов классической эпохи и их индивидуальным восприятием инструмента.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Беленов, Леонтий Дмитриевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как отмечалось, ведущей целью работы мы полагали воссоздание целостной картины истории исполнительства на валторне в симфоническом (и оперном) оркестре и выявление художественной ценности важнейших аспектов ее интерпретации в оркестровых стилях и направлениях различных исторических эпох. С этой целью уже в первом разделе работы проанализирована генеалогия валторны, выявлены различия между trompe de chasse и собственно валторной и показаны различия в применении названных инструментов. Исследование валторновых партий ясно свидетельствует о том, что генеалогия валторны интересна не только в ретроспективном аспекте, она весьма важна для понимания последующей судьбы инструмента в музыкальном искусстве. Придя из охотничьей практики, валторна имела в запасе всего лишь несколько звуков натурального звукоряда. Поэтому место ее самой судьбой было изначально определено в оркестре (ансамбле), и значительно позднее - в сольном амплуа. И наиболее архаичные образцы ее применения написаны именно в «охотничьем» стиле. Есть все основания полагать, что в музыке XVII - начала XVIII столетий итальянское наименование corni da caccia предполагало использование trompes de chasse, о чем косвенно свидетельствуют и способы их интерпретации в оркестре.

В соответствии с законами акустики на натуральной валторне можно извлекать только звуки натурального звукоряда. Это обстоятельство, равно как и объективные, чисто физиологического свойства проблемы принуждали авторов, обращавшихся к валторне в ранний период ее бытования, применять весьма ограниченный спектр звуков, равно как и скромный участок натуральной шкалы. Наиболее развитые, разнообразного мелодического рисунка мелодии технически воспроизводятся в том участке диапазона, где возможно извлечение наибольшего количества звуков, то есть в верхнем и высшем регистре инструмента. Искусство игры в верхнем и высшем регистре получает название техники кларино, а особые приемы интерпретации труб и валторн в этой технике, влекущие за собою ясно очерченный, узнаваемый экспрессивно-образный ряд, неразрывно связанный с тембром и известным комплексом выразительных средств, получили наименование стиля кларино.

Проведенный анализ показывает, что в первой половине XVIII века, когда применение валторны становится явлением обычным и повсеместным, в ее трактовке можно наблюдать более или менее ярко выраженные черты двух стилей: охотничьего и кларино. Не всегда и не во всех случаях они поддаются ясной и четкой дифференциации, нередко некоторые характерные элементы смешиваются и переплетаются. Однако в первой половине XVIII столетия стиль кларино представляется доминирующим.

Исполнение партий в стиле кларино в сочинениях Баха, Генделя, Фаша, Вивальди, Рамо и других авторов эпохи барокко представляют для исполнителей трудности высшего порядка. Мы осуществили анализ особенностей изготовления старинных инструментов и работы исполнительского аппарата при игре на них. Это позволило установить, что техника производства архаичных валторн имела принципиальные отличия в изготовлении металла, листы которого мастера выковывали, а не прокатывали, как в современной технологии, а также в строении мундштуков, соответствовавших индивидуальному строению губного аппарата музыкантов. Это давало возможность устойчивого ощущения натуральных тонов и точного интонирования интервалов.

Мы проследили обстоятельства изобретения и внедрения в практику инвенций и кронов, появление новой техники игры «закрытых звуков». Эти нововведения появились благодаря изысканиям известным мастеров и исполнителей Вернера, Туршмидта и Гампеля, и позволили существенно усовершенствовать исполнительский процесс: изменять основной строй инструмента для игры в разных тональностях и исполнять полный звукоряд посредством введения руки в раструб инструмента. Техника закрытых звуков получает широкое применение и сохраняется вплоть до второй половины XIX века.

Проведенный анализ показывает, что сложившееся мнение о невысоком качестве закрытых звуков не всегда справедливо. Отношение к натуральной валторне великих мастеров и их наследие свидетельствуют о том, что музыканты владели гампелевской техникой настолько искусно, что звучание не только не оскорбляло слуха композиторов и слушателей, но и побуждало сохранять эту «несовершенную» технику более полутора столетий, уже в те времена, когда существовали хроматические инструменты.

Пристальное внимание к формированию технических и художественно-экспрессивных возможностей валторны в XVIII столетии, анализ различных типов инструментов, терминологии, исторических источников - необходимая и важная часть исследования, прежде всего, потому, что натуральная валторна находилась вне пределов исполнительской практики более полутора столетий, тогда как многочисленные шедевры старых мастеров написаны именно для этого, весьма специфического инструмента.

В соответствии с поставленными во Введении задачами, мы провели анализ приемов и способов трактовки валторны в оркестровой творчестве старых мастеров, что позволило выявить художественную ценность интерпретации инструмента в музыке барокко и классицизма, и привело нас к ряду важных выводов. Техника кларино позволила не только создать изящные и яркие партии валторн в оркестре барокко, но сделать интересующие нас инструменты столь же полноправными, как струнные и деревянные. Композиторы активно включали валторну в исполнение мелодии, контрапункта, в развертывание тембровой палитры и развитие формы.

Стиль кларино неоднократно подвергался критике историков оркестра, как бесперспективный и тупиковый в развитии выразительности валторны и трубы. Возрождение культуры аутентичного исполнительства с особой убедительностью показало несостоятельность подобных мнений. Наш анализ показывает формирование особого экспрессивного типа барочной валторны, обладающего неоспоримыми и ярко индивидуализированными свойствами. «Цветистый», по выражению Карса, стиль кларино не был тупиковым, в наши дни он возрождается в творчестве новых поколений музыкантов, привлекая все большее число поклонников аутентичного исполнительства. Яркая индивидуальность валторн и труб в оркестре барокко - красивейший, благородный элемент искусства старых мастеров, чье творчество всегда будет востребовано музыкальной аудиторией. Действительно, этот стиль не был интересен авторам XIX столетия, но уже в XX веке барочный стиль кларино как элемент стилизации получил продолжение и развитие в самых разных жанрах, от балетной музыки - до симфоний и джазовых композиций.

Таким образом, исторический этап бытования валторны в барочном оркестре характеризуется развитой, виртуозной техникой, преобладанием сольных партий в верхнем регистре, самобытным, ясно очерченным кругом экспрессивных свойств, резко дифференцированным колоритом, выделяющим ее из оркестровой ткани в ярко индивидуализированный художественный тип.

Следующий этап - актуализация «старого» инструмента в музыкальной культуре классицизма, где ее путь в оркестре начинается как бы заново, с отказа от прежней эстетики и исполнительской технологии, освоения новых принципов оркестрового изложения, иных ролей и функций в партитуре и, что особенно важно, кардинальных изменений ее художественно-экспрессивного облика.

Указанные этапы развития валторны не противоречат друг другу и показывают стилистическую эволюцию более техническую, нежели художественную, поскольку каждый из них является полноценным, оформленным, законченным художественным явлением со своими неповторимыми чертами, особенностями, и базируется на собственных эстетических основаниях. Именно поэтому нецелесообразно рассматривать трактовку валторны у Генделя и Телемана лишь как веху на пути ее дальнейшего совершенствования в оркестре Моцарта и Бетховена. Явления эти совершенно различны и обладают собственными красотами, несут неповторимые отпечатки своего времени. При этом в контексте каждого стилистически оформленного этапа бытования валторны в оркестре можно видеть более или менее совершенные образцы ее интерпретации, взлеты и падения, движение к совершенству и талантливые находки великих мастеров. Сопоставлять, сравнивать их -одна из задач нашего анализа, однако всякие сравнения целесообразны в рамках эстетических норм и художественных принципов, присущих каждому стилистически законченному явлению.

Использование валторны в музыке классицизма послужило формированию традиций ее интерпретации в последующий, романтический период инструментальной культуры. Однако эпоха классицизма необычайно богата собственными музыкальными находками, достижениями и традициями. Валторны в оркестре Гайдна не менее хороши и совершенны, чем в оркестре Брамса, и нет нужды доказывать, что это совершенство другого рода.

В анализе наиболее значимых вех на пути эволюции валторны в классицистский период мы выделяем как одну из наиболее интересных, кульминационных точек ее интерпретацию в оркестре Моцарта. Трактовка валторны в партитурах Моцарта демонстрирует включение широкого спектра ее выразительных средств в инструментальную ткань, повышение индивидуальной значимости при выявлении наиболее характерных, типичных качеств. Это способствовало неординарному, насыщенному взаимодействию инструментальных звучаний в вертикали партитуры, ее «симфонизации», расширению и углублению художественно-образной сферы, где выявляются глубинные пласты музыкального содержания.

В нашем анализе представлены наблюдения, позволяющие проследить обогащение красочной и выразительной палитры валторны, приемы и принципы ее взаимодействия с другими голосами оркестра и расширение палитры аффектов, воссоздаваемых при ее участии.

Научная объективность требует отдать должное достижениям в интересующей нас сфере Михаэля и Йозефа Гайднов, Бетховена, Керубини, Мысливечека и ряда других выдающихся авторов, чье творчество в необходимых аспектах проанализировано в диссертации. Моцарт, достигший в этом отношении поразительных результатов, был не единственным из великих мастеров, увидевших новые горизонты возможностей использования валторны.

Формирование новых принципов трактовки валторны в музыке романтизма связано как с изменением художественно-эстетических ориентиров, так и с технической эволюцией инструмента. Проведенный во втором разделе диссертации анализ школ и пособий по валторне показывает, что на протяжении всего XIX века натуральная валторна сохраняет свои позиции в оркестре и, соответственно, в педагогической практике, сосуществуя во второй половине столетия наряду с вентильной. Выявить особенности, достоинства и недостатки старых и новых валторн, принципы их применения и художественную значимость нам позволили труды выдающихся мастеров оркестра XIX века. Отметим прежде всего, что хроматическая и натуральная валторны не рассматриваются как конкуренты, и то, что cor ä pistons, по Берлиозу, не лучше, - это просто другой инструмент. Внимательное знакомство с «Трактатом» Берлиоза показывает, что нынешние представления о валторне того времени как минимум неточны, а во многих случаях - предвзяты. Вовсе не единичны музыкально-исторические работы, где валторна рассматривается в процессе постоянной эволюции, борьбы нового типа со старым, якобы отживающим. В реальности дело обстояло проще: натуральные инструменты не были помехой ни музыкальному прогрессу, ни достижениям исполнителей.

Здесь следует привести еще один очевидный, но весьма значимый вывод, вытекающий из нашего анализа. Внимательный анализ «Большого трактата» Берлиоза может принести немало ценных сведений не только историкам, но и артистам-практикам. Многократно изученный и цитированный историками, труд замечательного французского мастера, по крайней мере, в европейском музыкознании, почти не подвергался анализу специалистами-исполнителями. В наши дни музыканты, занятые аутентичным исполнительством, идут к цели не только изучением первоисточников, но зачастую - методом проб и ошибок, и уже наше время породило мифы, вызванные невниманием и небрежностью к вещам, на первый взгляд известным и пройденным. Это связано и с тем, что и профессионалы, и ученики факультетов старинной музыки в Гааге, Амстердаме, Цюрихе, Париже интересуются преимущественно музыкой XVIII - начала XIX веков, и имеют весьма приблизительные представления о романтическом инструментализме (в отечественной практике эти вопросы вообще не разработаны). Труд Берлиоза наглядно демонстрирует необходимость новых подходов к «старым» истинам, если мы действительно хотим познать красоты искусства прошлого, а не конструировать очередную иллюзорную модель сомнительного свойства.

Особенности валторн конца столетия полно и обстоятельно описаны в работах бельгийского композитора и музыковеда Франсуа Геварта. Его труды, которыми искренне восхищался Чайковский, служили настольным пособием многим русским композиторам. Словно бы подводя определенный итог инструментарию своего времени, Геварт приводит систематическую классификацию строев натуральной валторны, которых, по его описанию, шестнадцать. Средние строи, утверждает Геварт, имеют наилучшую звучность и представляют «наиболее средств композитору и исполнителю; строй & считается главным строем». Приводимые в работах Берлиоза и Геварта (а также Фердинанда Глейха, чью работу середины века мы включили в круг анализа) сведения позволяют с необходимой рельефностью выявить как технические, так и художественные свойства валторн XIX века. Окончательный итог формированию романтического типа валторны подводят комментарии Рихарда Штрауса к «Трактату» Берлиоза и «Основы оркестровки Н. А. Римского-Корсакова.

Заметки об инструментовке» М. И. Глинки и названную работу Н. А. Римского-Корсакова мы выделяем в отдельную линию наблюдений, поскольку они раскрывают отношение к интересующему нас предмету в традициях отечественного учения об оркестре.

Художественно-эстетические критерии Римского-Корсакова позволяют выявить логику организации инструментальных средств романтического оркестра, использовать наиболее рациональные ракурсы анализа трактовки валторны в творчестве не только отечественных, но и зарубежных мастеров.

Проведенный во втором разделе диссертации анализ позволил выявить формирование новых принципов использования валторны в оркестровой культуре романтизма; определить соотношение традиционных и новых черт трактовки валторны и валторновой группы в романтическом оркестре в связи с конструктивными изменениями инструмента, а также проанализировать особенности интерпретации валторны русскими композиторами XIX века; выявить черты формирования особого экспрессивно-образного типа инструмента в оркестровой стилистике крупнейших русских композиторов. В результате мы пришли к изложенным ниже выводам.

Основные принципы интерпретации валторны в оркестре XIX столетия показывают как формирование самобытных художественных традиций романтического инструментализма, так и их развитие, вплоть до значительного переосмысления, в деятельности мастеров второй половины века. Как показывает наш анализ, ясного рубежа, разделявшего использование натуральных инструментов и вентильных, не было уже потому, что этому препятствовала живая исполнительская практика, сохранявшая педагогические и исполнительские традиции натуральных валторн до конца столетия.

Хроматические валторны вошли в оркестр естественно и бесконфликтно, и не исключено, что российским композиторам и исполнителям принадлежит приоритет в их повсеместном распространении.

Наш анализ показывает, что валторна как носитель соответствующих романтической эстетике характеристик получила особую значимость в ряду оркестровых инструментов XIX века, о чем свидетельствуют мнения Берлиоза, Геварта, Р. Штрауса, Римского-Корсакова, и поиски новых выразительных средств были обусловлены повышенным вниманием к ее свойствам, наилучшим образом выражавшим идеи романтического оркестра. Мы могли наблюдать, как в творческих лабораториях Вебера, Шумана, Брамса, Берлиоза, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова различные качества валторны, палитра доступных ей образов синтезируется в художественноэкспрессивный тип, облик которого в романтическом искусстве в целом обретает множество общих черт. В то же время в творчестве каждого крупного мастера интерпретация валторны индивидуальна и стилистически оформлена, несет определенные тенденции и специфический круг художественных идей.

Анализ необходимых аспектов инструментальных стилей выдающихся авторов XIX столетия позволил выявить важнейшие роли валторны в оркестре: фоновую, декоративную, гармоническую, мелодическую, которые позволили ей выполнять функции изложения и развития тематического материала, т. е. активно участвовать в драматургическом развертывании оркестровой ткани; создавать -самостоятельно или совместно с другими инструментами - оркестровый колорит и его оттенки; активно участвовать в формировании ритмических конструкций и создании ритмического движения; иллюстрировать сценические произведения или программные сочинения характерными красками, элементами фактуры, узнаваемыми оборотами «валторнового стиля». Наконец, функция декорирования оркестрового полотна тонкими оттенками тембра, штрихов, динамики, получившая развитие в оркестре конца века, также устойчиво закрепилась за валторнами, обещая интересные перспективы в музыке последующего времени.

Каждая из названных ролей и функций валторн в оркестровой практике XIX столетия развивалась не прямо и последовательно, не по единому магистральному пути, но получала на этом направлении множество ярких, самобытных, индивидуальных воплощений, каждое из которых не являлось пьедесталом для последующих достижений и усовершенствований, но обладало собственной неповторимой художественной ценностью. Поэтому можно достаточно ясно проследить черты технической эволюции валторны в интересующий нас период, но, что касается эволюции художественной - ее целесообразно рассматривать в пределах каждого крупного творческого явления, не сопоставляя деятельность выдающихся художников прошлого по степени «прогресса» их инструментальных средств. Валторна в оркестре Римского-Корсакова не совершеннее валторны в оркестре Вебера, для нас важны красоты ее применения в творчестве разных авторов, как в сходстве, так и в различиях. Только такой подход дает возможность понимания особенностей интерпретации музыки мастеров прошлого в тех традициях и законах, в которых она задумывалась и воплощалась.

В соответствии с поставленными задачами исследования, мы особо выделяем принципы трактовки валторны в оркестре крупнейших русских мастеров - Чайковского и Римского-Корсакова.

Духовые инструменты в партитурах Чайковского становятся носителями определенных образных характеристик, присущих его субъективному восприятию того или иного тембра (или инструмента). Круг используемых композитором выразительных средств инструментов широк, но все же можно выделить наиболее устойчивые, повторяющиеся приемы трактовки, зафиксированные в наиболее значительных симфонических произведениях. При этом чрезвычайно важно, что музыкальные идеи, передаваемые посредством того или иного инструмента, играют, как правило, решающую роль в формообразовании, и во многом предопределяют эмоционально-образный строй произведения, части или раздела. И сама значительность этих идей прямо или опосредованно закрепляет за каждым определенным инструментом свой образный круг, очерченный индивидуальным складом авторского мышления. Так, в партиях солирующей валторны представлена целая гамма эмоциональных состояний от романтической мечтательности до трагического ощущения бытия, причем элегические и драматические краски явно преобладают в симфонической палитре Чайковского, тогда как балетная музыка может представлять совсем иную сторону его мироощущения.

Синтезируя в единый, цельный образ свой, особый круг выразительных свойств, Чайковский создает художественно-экспрессивный тип инструмента, которому доступно очень многое, но -не все, и в этом также его индивидуальность. Например, гротеск и скерцозность, ожившие в партиях валторн у Р. Штрауса, чужды творческому методу Чайковского, равно как и декоративно-салонные интонации в духе мастеров XVIII века, - за исключением моментов нарочитой стилизации.

Композитор утверждает валторну в ряду главных действующих лиц, с безупречной логикой поручает ей роль лирического героя. В анализе эволюции валторн в контексте симфонической партитуры П. И. Чайковского можно отметить, что никогда ранее эти инструменты в мелодической функции не сопоставлялись с иными, традиционно «мелодическими» группами с подобной смелостью и свободой, особенно в качестве средств интонационно-тематического развития. Но не менее важна роль валторн в мелодико-гармонической функции.

Специфические, индивидуальные стороны интерпретации валторны у Чайковского не только отличают ее трактовку в контексте времени, но и активно формируют этот контекст, расширяя художественный диапазон инструмента как для композиторского творчества, так и для исполнительской культуры. Ситуация, когда частные достижения одного мастера становятся общим достоянием, возможна лишь при гениальной убедительности и всесторонней мотивированности всяких новшеств. Чайковский достиг этого результата высокой степенью обобщения традиций инструментального письма и тончайшим ощущением тембровой выразительности, позволившим ему легко и естественно перешагнуть границы известного, пройденного, общепринятого.

Наиболее значимые проявления обновленной, неординарной трактовки валторн в партитурах Римского-Корсакова мы видим в расширении доступного им образно-выразительного спектра, ярком и неожиданном применении тембра к музыкальной мысли, полную техническую и интонационную свободу, не выходящую, однако, за рамки естественности и удобства. Живость и свежесть мелодического материала, изысканность ритмов, поручаемых валторне, неожиданные находки в голосоведении - все это в партитурах композитора не отвергает традиционных способов письма, но убедительно развивает их, демонстрирует новые, неизвестные свойства в хорошо известном, открывает пути для последующих художественных изысканий и экспериментов. Главное достижение Римского-Корсакова в интерпретации валторны можно, в сущности, определить одной фразой: он уверенно и свободно ввел инструмент в симфоническую культуру XX века. После поздних опусов композитора стало ясно: валторне доступны любые художественные задачи, если они не противоречат самой органической природе инструмента.

В оркестровой культуре начала XX века мы выделили три направления, построенные на различных эстетических принципах и радикально различающиеся по интерпретации валторны. Композиторы, продолжавшие и развивавшие традиции оркестра XIX столетия, внесли огромный вклад в расширение выразительных возможностей инструментов, обогащение их образной сферы, продолжая линию романтической оркестровки. В начале века наиболее яркими представителями этого направления стали Р. Штраус и Г. Малер. В партитурах этих мастеров валторны обретают беспрецедентную яркость, мощь, виртуозность, но главное - в огромной степени расширяется доступная им сфера образности. Образный ряд валторн у Малера необычайно широк. Нередко даже в традиционной семантической роли (в элементах стилизации, сигнальных «роговых» мотивах, танцевальной сфере) мелодическая функция солирующих валторн оказывается заключенной в столь свойственный Г. Малеру контекст иронии, смысловой неоднозначности и скрытого подтекста. В условиях развитой полифонической ткани малеровского оркестра валторны могут нести второй, третий планы смысла, не только выражать музыкальную идею, но сообщать ей тончайшие оттенки, комментировать, нести скрытую антиномию. В сферу валторновой выразительности устойчиво входят открытая эмоциональность, драматизм, трагические интонации. При этом композитор не отвергает традиционной выразительности валторн, использует весь спектр красок и возможностей, накопленных предшествующим веком.

Сложность валторновых партий, в частности, их насыщенность развитой хроматически-пассажной техникой, стала новым словом в эволюции инструмента в оркестре Рихарда Штрауса. Штраус сумел сделать валторновые партии своих произведений практически равнозначными ведущим мелодическим инструментам оркестра, насытив виртуозностью и блеском и сообщив универсальность в изложении интонационных, ладогармонических и метроритмических элементов. Он мог в одной фразе использовать полный диапазон, включая высший и низший регистры, выписывать подвижные альтерированные партии в сложном ритмическом движении. Палитра звуковых красок расширяется до крайних пределов, от разнохарактерных сурдин до мощного fortissimo с поднятым вверх раструбом, - все эти элементы считались нехарактерными для оркестрового амплуа валторны; они преодолевают рамки традиций и существеннейшим образом меняют типичный экспрессивно-образный облик инструмента. Однако убедительность и логичность всех этих новшеств не оставляет сомнений в их целесообразности, для слушателя они воспринимаются естественно и необычайно выразительно, хотя у исполнителей, вероятно, вызывали немало вопросов и сомнений. Р. Штраус пользуется валторнами различных строев, и никакие натуральные инструменты не способны к участию в его оркестре. Однако даже для хроматических валторн интонационно партии совершенно новы и, конечно, чрезвычайно сложны.

Наш анализ показывает, что в целом автономность группы валторн формируется посредством гармонии, индивидуальности фактуры и самостоятельности голосов, рельефно проводящих собственные линии, что в контексте целого создает мощной выразительности колористические пятна - «форсы», по выражению Глинки - позволяющие сделать группу валторн активнейшим динамизирующим средством.

В связи с приведенными выше наблюдениями и выводами отметим, что особой линией эволюции валторн в партитурах рубежа столетий стало помещение их тембра в парадоксальный контекст. Однако дальнейшее развитие указанных свойств валторны, ее гипертрофированной экспрессии и универсальной полифункциональности принадлежало уже иным временам и иной эстетике.

Второе направление - творчество французских импрессионистов начала века вобрало многие достижения позднеромантического оркестра, однако представления Дебюсси и Равеля об оркестровой живописи были для своего времени совершенно новы и непривычны, и потребовалось несколько десятилетий, чтобы красоты импрессионистского оркестра начали восприниматься с восторгом и естественностью, свойственной свежей, талантливой, но все же традиционной музыкальной речи.

В оркестре Дебюсси очевидно изменение самого характера мелодических линий валторн. Они обретают совершенно нехарактерные, изысканные хроматические очертания. Особенность оркестрового стиля Дебюсси предстает в равной пластичной гибкости партий валторн и дерева. В умеренном и даже оживленном движении валторны технически не уступают флейтам и кларнетам, но их колорит, особенно в группе, необычайно обаятелен мягкими очертаниями «плавающих», зыбких гармонических сочетаний. Фигурации валторнового хоруса насыщают пряным ароматом мелодическую линию, ее очертания становятся зыбкими, размытыми подобно живописным полотнам Моне.

Соответственно, более широкую палитру смыслов обретает и сам валторновый тембр.

Подробное рассмотрение трактовки валторны в оркестре Равеля раскрывает хотя и близкую, но вполне самобытную сторону импрессионистской образности, где обаяние, новизна, черты изысканной выразительности валторн раскрываются в еще более оригинальном авторском воплощении. Однако сейчас трактовка валторн у Дебюсси и Равеля представляется хотя и оригинальной, но развивавшейся все же в русле предшествующих традиций. Расширение выразительных свойств не противоречило их органичным свойствам ни в колористических, ни в технических аспектах.

Проведенный анализ показывает значимость оркестрового стиля импрессионистов для формирования вполне оригинальной экспрессивно-образной палитры валторны. Самобытностью оригинального дарования великие французские композиторы очертили совершенно новые горизонты в трактовке валторн, продемонстрировав бесконечно привлекательную оркестровую стилистику многим композиторам XX века.

Еще одно чрезвычайно значимое явление, последовательно, но радикально трансформирующее облик валторны в партитуре при видимой опоре на традиции - творчество Хиндемита. Отказавшись от образа валторны как устойчивого экспрессивного типа, Хиндемит создает свой художественный тип валторны в русле сложной, многозначной, жесткой эстетики XX века. В техническом отношении валторна получила значительный импульс к совершенствованию. В художественном - она не стала ни более, ни менее совершенной, - она стала другой, расширив круг экспрессивных свойств в неведомом раньше направлении, но и потеряв на этом пути определенные важные и ценные свойства. Нейтральность, бесстрастность, равно как и утрированная экспрессия, - все эти качества выходят за пределы органической природы, естественных свойств инструмента. Они были востребованы выдающимся художником для выражения незнакомых, неординарных, грандиозных идей, и послужили великолепным средством для их воплощения. Многие последующие авторы воспользовались находками Хиндемита, но не менее очевидно, что эти новшества и достижения не лежали на магистральном пути эволюции художественной выразительности валторны. При этом следует констатировать, что объективно оркестровый стиль Хиндемита активно способствовал развитию исполнительской культуры.

Наконец, оркестр композиторов нововенской школы стал действительно совершенно новым явлением, отрицавшим не только прежнюю эстетику, но и принципы трактовки инструментов и оркестровых средств в целом. Несомненно, мастера нововенской школы блестяще владели техникой оркестровки, но традиционная выразительность находилась за пределами их творческих устремлений, и расширение ее границ вовсе не входило в число их приоритетных задач.

Додекафонная техника в пуантилистической оркестровке, несомненно, стала смелым прорывом в неведомую художественную сферу, открывшую широчайший спектр возможностей, приемов и способов организации оркестровой ткани. Совершенно иной способ мышления открыл бездну неведомых ранее красок, но главное - их сочетаний, взаимодействия, утонченных созвучий и игры тембрами. В то же время из всей палитры выразительности валторны оказались востребованными лишь несколько компонентов: тембр, штрих, динамика, - правда, они могли иметь множество проявлений: тембровые различия разных регистров и их сопоставление; штрихи мягкой и твердой атаки, включая frullato; динамика от нежнейшего pianissimo до грубого и агрессивного fortissimo. Однако парадоксальность ситуации заключена в том, что новый стиль, ставший значительной вехой в эволюции оркестровых средств в целом, значительно сузил выразительные возможности большинства инструментов в частных проявлениях.

Наш анализ показывает, что композиторы нововенской школы, формируя новые принципы оркестрового письма, не расширяют экспрессивно-образный круг валторновой выразительности, а создают принципиально иной, обогащая интерпретацию валторн в контексте партитуры неведомыми ранее технологическими приемами. В целом это выразилось в создании обновленного и нетрадиционного валторнового стиля.

В русле последовательного исследования нетрадиционных оркестровых стилей мы анализируем интерпретацию валторны в сонорной технике. Анализ, осуществленный на примере творчества К.Пендерецкого, позволил нам прийти к следующим заключениям: в его оркестре валторны (впрочем - и трубы, и тромбоны, часто - кларнеты и др.) востребованы в самых общих формах, в крупных, заведомо эффектных элементах, в формировании атмосферы, экспрессии эмоциональных состояний. В то же время частности, тонкости, детали инструментальной выразительности, все то, что веками формировалось, накапливалось, сохранялось исполнительскими элитами, передавалось в виде школы и традиций, - все это, или почти все, становится в новой технике оркестровки или второстепенным, или невостребованным.

Во второй половине XX века нетрадиционные принципы оркестрового письма заняли весьма устойчивые позиции, соответственно обострились противоречия между традициями инструментальной культуры и оркестровой стилистикой авторов, использующих сонорную технику. Все поколения академических музыкантов годами вырабатывают красивый звук, благородство тембра, тонкую палитру штрихов, шлифуют пластику владения регистрами, фразировки и т.д. Когда все эти элементы исполнительства теряют изначальный, фундаментальный смысл, исполнительское искусство теряет ясные эстетические ориентиры, равно как и стимулы для развития.

Однако следует отметить, что сами по себе новые приемы оркестровки, равно как и исполнительской стилистики, не несут негативных тенденций; как все в искусстве, уместность, ценность, органичность новых выразительных приемов определяются не какими-либо формальными критериями, но талантом и мастерством их применения. Партитуры Веберна, Берга, Пендерецкого, Штокхаузена, Лютославского, Денисова, Шнитке обладают столь мощной силой выразительности, захватывающего воздействия на слушателя, что можно лишь восхищаться своеобразной интеллектуальной красотой их оркестровки.

В ряду поставленных в диссертации задач мы осуществили анализ основных тенденции интерпретации валторн в творчестве крупнейших отечественных композиторов XX века.

Исследование трактовки валторн в оркестровом стиле Скрябина показывает несомненную новизну эстетики и техники оркестрового письма. С другой стороны - нельзя не видеть, что даже в самых ярких элементах оркестровки композитор, развивает традиционные свойства инструментов и групп, расширяет выразительные свойства в русле присущей им выразительности. В партитурах Скрябина есть немало новых элементов фактуры, интонации, динамического баланса. Но они столь же логично вытекают из предшествующей линии эволюции валторны, как и в сочинениях Малера. Наиболее важные аспекты этой эволюции проявились в расширении стилевых границ валторны. При этом отношение к звуку, фразировке, интонации, штрихам и краскам в оркестре Скрябина основано на традиционной эстетике, гармонично сочетающей черты русского модерна с принципами классического русского симфонизма.

Изучение использования валторны в оркестре Стравинского показывает оригинальное воплощение мелодических возможностей инструмента, связанное с виртуозным использованием разных типов национального мелоса, интерес к ярким колористическим эффектам и бесконечную изобретательность в области фактуры. В оркестровке

Стравинского русского периода выразительность валторн раскрыта точно и всегда целесообразно, с ясным ощущением их индивидуальности и в то же время сознательным отказом от традиционной романтической палитры. Нетрудно заметить, что в техническом отношении ничего принципиально нового композитору не понадобилось, партии их удобны, почти всегда изложены в пределах обычного рабочего диапазона, в меру подвижны.

Однако общая новизна оркестрового стиля повлекла за собою и трансформации стилевого облика валторн, что нашло отражение в таких существенных частностях, как изменение самого отношения к звуку, его критериям, характеру фразировки и звуковедения, манере интонирования, смыслу штрихов и атаки. В равной мере очевидны и различия в исполнительской фразировке, регистровому колориту и тембру у Стравинского и предшествующих авторов.

При этом, участвуя в красочных балетных композициях начала века, валторна обретает жестко рациональную трактовку, в которой все элементы выразительности четко регламентированы и тщательно выстроены для взаимодействия с контекстом тембровых и фактурных конструкций. Если в партитуре «Жар-птицы» в использовании валторны в разной мере проявились влияния Лядова и Римского-Корсакова, то в «Петрушке» и «Весне священной» композитор создает своеобразный оркестровый стиль, в котором даже технические средства инструмента подлежали пересмотру, а выразительные свойства были включены в совершенно новую стилевую систему, где не было места романтическим изыскам великих предшественников, но торжествовал эмоциональный рационализм XX века.

С. С. Прокофьев использовал в своих партитурах самые разные, в том числе - традиционные стилевые элементы. В его партитурах можно найти совершенно романтическую трактовку валторны, использующую элегические, нежные, мечтательные краски; в иных случаях ее партии могут быть жесткими, саркастичными, гротескными. Однако его интерпретация валторны даже в узко технологическом смысле отражала, прежде всего, индивидуальный, авторский стиль. Поэтому даже сложные в техническом отношении элементы в партиях валторн воспринимаются в оркестре Прокофьева логично и убедительно, хотя в партитурах многочисленных эпигонов зачастую - вычурно и неестественно. Можно видеть, что композитор владел точными знаниями возможностей валторн и, вводя те или иные новые исполнительские элементы, ориентировался на реальные приемы их воспроизведения.

Расширяя мелодическую выразительность валторн, их интонационные свойства, диапазон, экспрессию регистровых красок, композитор фактически способствовал формированию нового исполнительского стиля. Как отмечалось, в отечественной инструментальной культуре художественные принципы композитора открыли отечественным музыкантам многие элементы исполнительской стилистики XX века, приучили слух к новым интонациям, а исполнительский аппарат - к гибким, универсальным темам, раскинувшимся во всему диапазону инструмента. В значительной мере это влияло и на зарубежную исполнительскую культуру, внося в нее новое ощущение тональности и тональных связей, интонирования и фразировки, колорита и баланса.

Основные тенденции интерпретации валторн в оркестре Д. Д. Шостаковича выявляются в достаточно определенной системе художественных принципов оркестрового письма. В их числе -автономность валторновой группы, обладающей возможностью активного участия в тембровом развитии, формировании основных образных характеристик. В различном контексте композитор использовал способность валторн к выражению агрессии, напора, гиперболизированной экспрессии, особенно в открытых, пронзительных, мощных унисонах. Валторнам доступны и драматические, и трагические краски, а также, - хотя и в меньшей степени, - лирические и лирико-эпические образы. Наконец, композитор вводит валторны в круг юмористической, иронической, гротескной образности, что не имело видимых связей с традиционной выразительностью валторн. При этом композитор не стремился отказаться от тех традиционных свойств валторны, которые соответствовали его художественным устремлениям и могли адекватно выражать его идеи, как и стиль в целом. Нельзя отрицать, что, при всей оригинальности и индивидуальности композиторского мышления Шостаковича, многие элементы позднеромантической трактовки валторн нашли место в его сочинениях зрелого периода. Ограничиваясь анализом оркестровой интерпретации валторн, мы можем констатировать, что после сочинений 20-х - 30-х годов, композитор применял интересующие нас инструменты в русле преемственности, продолжая и развивая традиции, расширяя по-своему их художественные амплуа, но не отвергая известных сторон выразительности ради мнимой новизны. Все это не помешало ему создать собственный, индивидуальный экспрессивный тип валторны.

В ряду выдающихся отечественных мастеров мы выделяем также оркестровое творчество Р. К. Щедрина, который создал оригинальный и чрезвычайно привлекательный театр инструментальных звучаний, где возможности интересующего нас инструмента получили новый импульс для дальнейшего развития и углубления, не утратив изначальной прелести и характерных выразительных свойств. Создавший множество произведений, где с редкой свежестью использована вся выразительная палитра симфонического оркестра, Щедрин не только внес новые черты в трактовку валторновой группы, - ему удалось синтезировать оригинальный экспрессивно-образный тип инструмента, тесно связанный с особенностями и традициями русской культуры.

В целом анализ интерпретации валторны в музыке крупнейших отечественных композиторов приводит нас к выводу о том, что в их оркестровом творчестве были найдены оптимальные соотношения традиций и новаторства, расширение нормативных, органически присущих валторне выразительных свойств и формирование нового экспрессивно-образного типа инструмента, естественно и логично входящего в стихию оркестровых красок XX века. Деятельность этих мастеров послужила мощным стимулом для эволюции и совершенствования отечественной школы валторны, которая в реальном социокультурном контексте развивалась зачастую не благодаря, а вопреки обстоятельствам.

К числу важных задач, сформулированных во Введении настоящей работы, мы отнесли необходимость анализа возможных перспектив дальнейшей разработки заявленной темы. Эта задача, в принципе чрезвычайно существенная для всякой научной работы, в нашем случае имеет особую актуальность в связи с теми процессами, которые наблюдаются в настоящее время.

Уже в 70-е - 80-е годы как в системе подготовки специалистов, так и в концертной жизни происходили весьма существенные сдвиги и изменения. Очевидно, что отечественная школа валторны бережно сохраняла традиции, но ее развитие стало более скорым и интенсивным. Появились возможности приобретения хороших инструментов для профессионалов (к сожалению - не для учеников), стали появляться новые модели. В концертную практику вошло множество сочинений, написанных ведущими европейскими авторами XX века, появились отечественные издания некоторых классических сонат и концертов. Наконец, ведущие музыканты, выезжавшие на гастроли в составе симфонических коллективов, стали привозить новую инструктивную литературу, укреплять связи с зарубежными коллегами. Записи музыки для духовых инструментов, производившиеся в странах Восточной Европы, поступали в СССР (преимущественно в Москву и Ленинград) достаточно регулярно, и формировали определенные представления о процессах за пределами нашей страны.

362

Все это имело значительные последствия, привлекло наших музыкантов к необходимости внимательного анализа происходящего, и, возможно, к пересмотру некоторых утвердившихся ранее взглядов. Не случайно в этот период появляются на свет публикации, в основе которых лежит сравнительный анализ интерпретаций и приемов исполнительства (Р. Терехина, В. Петрова, А. Федотова, Б. Дикова и др.). Становилось очевидно, что музыка XX века, как и духовая исполнительская культура в целом, требовала обновления эстетических принципов, освоения новых приемов игры и элементов стилистики.

В этот период обретает устойчивые очертания и научно-методическая мысль, выходят из печати сборники трудов по методике, проводятся конференции и семинары. Наконец, в нашу страну начинают приезжать, хотя и нечасто, замечательные виртуозы из Франции и США, демонстрируя подчас принципиально иной подход к многим профессиональным проблемам.

Все приведенные обстоятельства, равно как и другие, связанные с изменением общекультурной ситуации в стране, значительно стимулировали развитие отечественной оркестровой культуры, заставляли вести активные творческие поиски, изменять и совершенствовать многие стороны педагогического процесса.

Развитие школы валторны как инструмента, прежде всего, оркестрового в 60-е - 70-е годы (а во многом и в 80-е) шло по эволюционному пути, тщательно оберегая традиции, сложившиеся к середине столетия, как добрые, необходимые и прогрессивные, так и явно обретавшие черты анахронизма и излишнего консерватизма.

Нельзя не отметить существенно возросший к середине XX века уровень отечественных оркестров, и симфонических, и оперных. Высокая квалификация артистов-инструменталистов (и, конечно, замечательные дирижеры) позволила создать коллективы весьма яркие и мобильные, способные решать самые сложные художественные задачи.

Прослушивание записей тех лет убедительно свидетельствует о блистательном воплощении романтических традиций, широкой палитре выразительных средств, динамической гибкости, самобытной интерпретации классических партитур. При этом, однако, не менее ясно ощущаются и малая осведомленность о музыке более ранней (симфонии Гайдна и Моцарта, например, играли полным составом большого симфонического оркестра, с «скрябинскими» контрастами, тяжелой духовой группой, штрихами и красками, взятыми из симфоний Чайковского, Брамса и Мясковского). Столь же стилистически неопределенными выглядели зачастую интерпретации зарубежной музыки XX века. В те годы подлинным откровением стала деятельность Московского камерного оркестра под руководством Р. Баршая, - она активно меняла представления о музыке старых мастеров.

Ощутимые подвижки в оркестровом исполнительстве наметились на рубеже 70-х - 80-х годов. Однако кардинальные сдвиги были обусловлены новой социокультурной ситуацией, сблизившей отечественных и зарубежных музыкантов. Критерии оркестрового исполнительства стали заметно меняться, потребовали от оркестровых исполнителей более глубоких и точных знаний, совершенствования навыков интонирования, модернизации исполнительской техники в тех аспектах, которые характеризуют наиболее прогрессивные современные исполнительские школы.

В настоящее время подготовка валторнистов к оркестровой деятельности требует чрезвычайно серьезной осведомленности о стилевых особенностях интерпретации как старинной, так и современной музыки. В ведущих консерваториях мира уже давно действуют классы натуральной валторны, проводятся конкурсы, фестивали, конференции по аутентичному исполнительству, издаются специальные журналы и пособия. В отечественной практике пока нет ни одного класса натуральной валторны, лишь несколько исполнителей Москвы и

Петербурга способны исполнять не самые сложные оркестровые партии на барочных и романтических инструментах. Два-три камерных оркестра Москвы и Петербурга, исполняющие музыку на подлинных инструментах эпохи, - это явно недостаточно для нашего времени, когда аутентичное исполнительство стало мощной и плодоносной ветвью мировой исполнительской культуры.

С исполнением на валторне современной музыки дело обстоит несколько лучше, хотя бы потому, что ее играют на обычных современных инструментах. Однако на деле валторнисты (впрочем, как и музыканты других оркестровых специальностей) явно недостаточно знакомы как с современными техническими приемами игры, так и со стилистикой современной музыки в целом.

Студенты, аспиранты, молодые профессионалы располагают ныне таким объемом информации о своей профессии, которую невозможно быстро осмыслить, «примерить» к отечественным традициям, выделяя и принимая важное, и отбрасывая второстепенное и случайное - все это требует времени и опыта. Получив определенные возможности для участия в международных акциях, конкурсах, стажировки в европейских вузах, нынешние валторнисты далеко не всегда могут соответствовать тем требованиям, которые утвердились в европейской практике. При этом многие склонны отвергать отечественные традиции, устремляясь к французским и американским эталонам. В этом процессе нам явно видятся определенные «перегибы» и просчеты, поскольку, отказываясь от многих черт, органично присущих русской школе, они в итоге оказываются в роли буриданова осла, не имея возможности утвердить свою индивидуальность, и не став в итоге ни «французами», ни «американцами» в исполнительской манере. В мире нет ни второго Докшицера, ни второго Буяновского, - эти мастера навсегда остались в истории музыкальной культуры великими русскими музыкантами, имеющими почитателей повсюду и достойными подражания.

Однако процесс формирования некоей обновленной школы валторны неизбежен, и никакие сложности и заблуждения не остановят талантливых людей в стремлении к совершенствованию. Иное дело, что процесс формирования новых эстетических критериев требует времени, и искусственно ускорить его практически невозможно, как бы нам этого ни хотелось.

Подытоживая изложенное, мы видим перспективы дальнейшего развития и осмысления заявленной темы в двух наиболее актуальных для отечественных музыкантов направлениях: 1) в разработке научно-теоретических основ аутентичного исполнительства на валторне; 2) в разработке музыкально-педагогической теории исполнительства современной музыки.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Беленов, Леонтий Дмитриевич, 2005 год

1. Аберт Г. Ч. 1. кн. 1.-М, 1978.

2. Аберт Г. Моцарт. Ч. I, кн. 2, М, 1988.

3. Аверьянова О. Русская музыка второй половины XX века: Р. Щедрин,

4. Денисов, А. Шнитке. М, 2004.

5. Альфреду Шнитке посвящается // к 65-летию со дня рождения/ Из собр. «Шнитке-центра». Вып. 3. -М., 2003.

6. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л. - М., 1981.

7. Арбан Ж. Школа игры на трубе. М, 1990.

8. Асафьев Б. М. М. И. Глинка//Избранные труды: в 5 тт, т. 1 М, 1952.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1971.

10. Бадура-Скода П. и Е. Интерпретация Моцарта. М, 1972.

11. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. — М, 1974.

12. Барсова И. Книга об оркестре. Киев, 1988.

13. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М, 1997.

14. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М, 1975.

15. Беленов Л. Валторна // Монография М, 2004.

16. Беленов Л. Валторна в музыке русских композиторов XIX века // Лекция по курсу «Методика преподавания игры на медных духовых инструментах». -М, 2005.

17. Беленов Л. Валторна в оркестровой и сольной музыке барокко и классицизма // Лекция по курсу «Методика преподавания игры на медных духовых инструментах». М, 2004.

18. Беленов Л. Воспитание молодых исполнителей на современной валторне // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1979.

19. Беленов Л. Двойная валторна: влияние конструктивных особенностей на чистоту интонации // История науки и техники. М, 2005, № 5.367

20. Беленов Л. Значение этюдов Т. Копраша в процессе становления валторниста. М., 1979.

21. Беленов Л. Исследование развития конструктивных особенностей современных валторн и принципов игры на них. Автореф. дисс. .канд. искусствоведения. М., 1979.

22. Беленов Л. Натуральная валторна: история развития и роль в оркестре// Музыка и время. М., 2005, № 2.

23. Беленов Л. Переход к обучению игре на современных духовых инструментах // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977.

24. Беленов Л. Проблемы методики обучения игре на духовых инструментах // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976.

25. Беленов Л. Роговой оркестр в России // Музыка и время, №2 М., 2005.

26. Беленов Л. Третье направление // Музыка и время, № 10. М., 2004.

27. Беленов Л. Хроматизация валторны // История науки и техники, № 2. М., 2005.

28. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.

29. Березин В. Духовые инструменты в раннеклассическом оркестре // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства / Науч. труды Моск. консерватории. М., 1998.

30. Березин В. Французская симфония второй половины XVIII века / Старинная музыка, № 3, 2002.

31. Березин В. Серенады Моцарта для духовых инструментов в контексте эпохи // Проблемы творчества Моцарта / Сб. научных трудов Московской консерватории. Вып. 5. -М, 1993.

32. Березин В. Черты стилистической эволюции дивертисментов и серенад Моцарта для духовых инструментов // В сб.: Стилевые особенности исполнительской интерпретации. М., 1985.

33. Березин В. Духовые инструменты в ранних партитурах Чайковского // В сб.: Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации. М., 1991.

34. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Тт. I — II. М., 1972.

35. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961.

36. Берни Ч. Музыкальные путешествия // Дневник путешествий по Франции и Италии. Л., 1964.

37. Благодатов Г. Валторна // Музыкальная энциклопедия. Глав. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1.-М., 1973. С. 654 - 655.

38. Благодатов Г. Заметки об оркестре Бетховена // Людвиг ван Бетховен. -Л., 1970.

39. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

40. Богданов В. Духовая музыка в Киеве XVIII XX веков. - Киев, 1986.

41. Болотин С. Биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. М., 1969.

42. БоревЮ. Эстетика.-М., 1981.

43. Браудо Е. Основы музыкальной культуры в музыке. М., 1924.

44. Буяновский В. Валторна. М., 1971.

45. Буяновский М. В классах духовых инструментов // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962.

46. Буяновский В. М. Н. Буяновский валторнист и педагог // Методика обучения игре на духовых инструментах. Сб. статей. Вып. IV. - М., 1976.

47. Буяновский В. Краткий очерк истории советской школы игры на валторне. Доклад на Международной музыкальной конференции в Монтрё (Швейцария). Рукопись, 1976.

48. Буяновский В. Роль валторны в симфоническом и в оперном оркестре П. И. Чайковского: Автореф. дис. . канд. искусств, наук. Л., 1955.

49. Буяновский В., Орехов П. Губные трели на валторне и их роль в развитии амбушюрной техники // Вопросы исполнительства на духовых инструментах. Л., 1987.

50. Бюккен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

51. Валторна // Большая советская энциклопедия. Т. 6. М., 1951.369

52. Валторна // Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. ред. и дополн. Л. О. Акопяна. -М., 2001.

53. Валторна // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973.

54. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. 1. -М., 1952. T. 2.-М., 1959.

55. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

56. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1978.

57. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

58. Вертков К. Русская роговая музыка. Л. - М., 1948.

59. Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. Об истоках оркестра в России до Глинки. М., 1987.

60. Видор Ш. М. Техника современного оркестра. Пер. с франц., ред. и допол. Дм. Рогаль-Левицкого. -М., 1938.

61. Виоле-ле-Дюк Э.-Э. Музыкальные инструменты в средние века // Жизнь и развлечения в Средние века. СПб. 1997.

62. Вирдунг С. Música getutscht: (краткое сочинение о музыке) / Авт. пер. и коммент. Толстоброва М. // Старинная музыка, № 4. М., 1999.

63. Гарбузов Н. Избранные труды (1925 1955) // Н. А. Гарбузов -музыкант, исследователь, педагог. Сб. статей / Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Parc. -М., 1980.

64. Геварт Ф. Руководство к инструментовке. Пер. П.И.Чайковского // От переводчика. M., 1868.

65. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. Пер. Н. Арса-М., 1889.

66. Геварт Ф. Методический курс оркестровки Ф. О. Геварта. Пер. В. Ребикова. М. - Лейпциг, 1890.

67. Гигов К. Основные проблемы исполнительства на духовых инструментах в камерном ансамбле (на примере духового квинтета: флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна): Дис. .канд. искусствоведения. -М., 1977.

68. Гинзбург Л. Биографии музыкальных инструментов // Труды МГК. -М., 1960.

69. Гинзбург Л. Об интерпретации музыки XVIII века // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. - М., 1973.

70. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. Пер. с франц. Г. Конюса. Новая ред. и доп. Дм. Рогаль-Левицкого. М., 1934.

71. Глейх Ф. Руководство к новейшей инструментовке или правила к изучению всех употребляемых в оркестре инструментов. 2-е изд. СПб, 1880.

72. Глинка М. Заметки об инструментовке. Л., 1937.

73. Глинка М. Записки. Л., 1953.

74. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. -Л, 1959.

75. Григорьева Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.

76. Гриценко Ю. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне: Дис. .канд. искусствоведения. Л., 1980.

77. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М., 1965.

78. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

79. ДанилевичЛ. Шостакович. М., 1958.

80. Дельсон В. А. Н. Скрябин. М., 1987.

81. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.

82. Денисов Э. Об оркестровке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. -М., 1967.

83. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1962.

84. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. М., 1956.

85. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М., 1966.

86. Дневник П. И. Чайковского. М. - П., 1923.371

87. Донадзе В. Симфонии Шуберта // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 1.-М, 1975.

88. Дульский Н. М. Оркестровые трудности для валторны. Тетр. I. Отрывки из произведений советских композиторов. М, 1962.

89. Дульский Н. М. Оркестровые этюды для валторны. На тематическом материале русских и западноевропейских композиторов. Л. - М, 1952.

90. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века // Учебное пособие. М, 2003.

91. Еременко К. О несовершенстве современной системы нотописи и возможных путях ее развития // Музыка и современность. Вып. 6. М, 1969.

92. Жуков Е. Краткие исторические сведения о развитии духовых инструментов и духового оркестра. Воронеж, 1961.

93. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М, 1980.

94. Закс К. Современные музыкальные инструменты. М, 1932.

95. Зимин П. Музыкальная акустика. -М, 1940, 1954.

96. Ивашкин К. Кништоф Пендерецкий. М, 1983.

97. Кадачигов В. Произведения для духовых оркестров и духовых ансамблей венских классиков: Проблемы музыкального бытования, инструментария, жанров, музыкальной формы: Дис. .канд. искусствоведения. -М, 1993.

98. Каре А. История оркестровки. Перев. с англ. Е. П. Ленивцева и В. Э. Фермана // 2-е изд. под ред. М. Иванова-Борецкого и Н. Корндорфа. -М, 1990.

99. Каталог собраний музыкальных инструментов. Л, 1972.

100. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX вв.-М, 1996.

101. Коваленко В. Импровизация как форма музыкальной деятельности.

102. Историко-культурный и дидактический аспекты. Автореф. дис. .канд.искусств. 17.00.02. Ростов-на-Дону, 1998.372

103. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

104. Кокорева JI. Музыкальная культура Польши XX века. К. Шима-новский, В. Лютославский, К. Пендерецкий. М., 1997.

105. Комиссинский В. О драматургических принципах Р. Щедрина. М., 1978.

106. Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней/Сб. статей. Сост. В. Дж. Конен. М., 1967.

107. Конюс Г. Задачник по инструментовке. Чч. I- III. -М., 1906 1909.

108. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.

109. Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Очерки. М., 1990.

110. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

111. Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913.

112. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1.-Л., 1973; ч. II.-Л., 1983.

113. Леонтьева О. Западноевропейские композиторы середины XX века. -М., 1964.

114. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962.

115. Летопись жизни и творчества М. И. глинки, в 2-х чч. / Сост. А. Орлова. Ч. 1.-М., 1978.

116. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М., 1977.

117. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789. года. В 2-х тт. Т. 2.-М., 1982.

118. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. Ч. I. Симфонизм. -М.-Л., 1948.

119. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. М., 1995.

120. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -М., 1985.

121. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

122. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. - М., 1976.

123. Маслов Р. Исполнительство на кларнете (XVIII начало XX вв.). Источниковедение. Историография. Дис. на соиск. учен. степ, д-ра искусст-воведения. - М., 1997.

124. Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964.

125. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. Ред.-сост. Ю. Усов. -М., 1979.

126. Матвеев В. Русский военный оркестр. М. - Л., 1965.

127. Мейер Э. Акустические спектры музыкальных инструментов. Пер. с нем. П. Беликова // Физические основы кино. М., 1932.

128. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959.

129. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956.

130. Моцарт В. Проблемы стиля. (Ред.-сост. Л. Л. Гервер, И. П. Сусидко). М., 1996.

131. Моцарт Г. Основательное скрипичное училище. Пер. с нем. П. Горсона. СПб., 1804.

132. Музыкальное наследство, т. I. М., 1962.

133. Музыкальный Петербург // Энциклопедический словарь, кн. 2. -СПб, 2000.

134. Назайкинский Е. Оркестр. М., 2003.

135. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

136. Науман Э. Музыкальные духовые инструменты. СПб., 1907.

137. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990.

138. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. М., 1961.

139. Орвид Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе. М., 1970.

140. Оркестровые стили в русской музыке // Сб. статей под ред. В. Цытович. Л., 1987.

141. Павлишин С. Творчество А. Шенберга 1899 1908 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. - М., 1969.

142. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. -М., 1964.

143. Полех JI. Антонио Розетти в истории валторнового искусства// Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах. М., 1990.

144. Полех JI. К проблеме импровизационной техники в современном исполнительстве (на примере концертов для валторны В. А. Моцарта)// Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М., 1988.

145. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. Под ред. Ю. Усова. М.5 1989.

146. Привалов Н. Музыкальные духовые инструменты. СПб., 1907.

147. Проблемы бетховенского стиля (под редакцией Пшебышев-ского Б.) М., 1932.

148. Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961.

149. Прокофьев С. Статьи и исследования. Сост. В. Блок. М., 1972.

150. Пушечников И. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1971.

151. Раабен Д. Инструментальная музыка/Ючерки по истории русской музыки. Д., 1963.

152. Раабен Д. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961.

153. Pare Ю. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. МГК им. П. И. Чайковского. М., 1970.

154. Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой французской революции. М., 1934.

155. Рапопорт JI. Артур Онеггер. М, 1967.

156. Римскпй-Корсаков Н. Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений, в 2 чч. 2-е изд. 1913 г. Репринт: М, 1946.

157. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни / 2-е изд. Под ред. В. Н. Римского-Корсакова и А. В. Оссовского. М, 1955.

158. Рогаль-Левицкий Д. Инструменты современного оркестра. (Современная партитура). М, 1930.

159. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 1 4. - М. - Л., 1953 — 1956.

160. Розанов С. Об оркестровом подотделе Московской консерватории за 1923 24 учебный год. Рукопись. ЦГАЛИ, ф. 658, ед. хр. 15, оп. 8, лист 41.

161. Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. 2-е изд., - М, 1938.

162. Розенберг А. Музыка охотничьих фанфар в России XVIII века // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Вып. 21. - М, 1975.

163. Розенберг А. О русском производстве духовых инструментов в XVIII веке // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. -Вып. 21.-М, 1975.

164. Розенберг А. Русская культура духовых инструментов XVIII века: Дисс. .канд. искусствоведения. -М, 1978.

165. Розенов Э. И. С. Бах (и его род). М, 1911.

166. Розеншильд К. Густав Малер. М, 1975.

167. Роллан Р. Музыкальное путешествие по Европе XVIII века // Собр. соч, т. 17.-Л, 1935.

168. Рыцарев С. Симфонии во Франции до Берлиоза. М, 1977.

169. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. Л, 1979.376

170. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу // Laudamus. М., 1992.

171. Сакмаров О. Дифирамб валторне // Сов. музыка, № 10, 1981.

172. Сапонов М. О Веберне по-русски // Laudamus. М., 1992.

173. Скребков С. К вопросу о стиле современной музыки («Весна священная» Стравинского) // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.

174. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии» // Вопросы современной музыки. Л., 1963.

175. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М. - Л., 1964.

176. Смитерс Д., Вограм К., Боушер Дж. Игра на трубе эпохи барокко // Журн. «В мире науки», № 6. М., 1986.

177. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

178. Солодуев В. Школа игры на валторне. М., 1956.

179. Соллертинский И. И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.

180. Станкевич И. Двойная валторна и ее освоение музыкантами военных оркестров // В помощь военному дирижеру. Вып. 14. - М., 1974.

181. Степанов А. Духовые инструменты в творчестве Дж. Сарти в России // Вопросы исполнительства на духовых инструментах. Л., 1987.

182. Супонева Г. Проблемы нотации в музыке XX века. М., 1993.

183. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. -М., 1968.

184. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980.

185. Теория и практика игры на духовых инструментах / Ред.-сост. А. Н. Апатский. Киев, 1989.

186. Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре // К 70-летию Альгирдаса Вижинтаса: Материалы международ, конф. / Сост. и отв. ред. И. В. Мациевский и др. СПб., 1999.

187. Тьерсо Ж. Песни и празднества Французской революции. М., 1933.377

188. Усов А. Вопросы теории и практики игры на валторне. М., 1957, 1965.

189. Усов А. Главное любовь к музыке (Ф. Ф. Эккерт) // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. - М., 1979.

190. Усов А. О некоторых вопросах музыкального исполнительства на примере сонаты Бетховена для валторны и фортепиано фа мажор, ор. 17 // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. - М., 1964.

191. Усов А. Пути совершенствования исполнительской техники валторниста // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. З.-М., 1971.

192. Усов Ю. Валерий Полех // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. М., 1989.

193. Усов Ю. Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории (1866 1916) // Методика обучения игре на духовых инструментах / Очерки. Вып. II. - М., 1966.

194. Усов Ю. Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории (1917 1967) // Методика обучения игре на духовых инструментах / Очерки. Вып. III. - M., 1971.

195. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1978.

196. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. -М., 1975.

197. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. М., 1984.

198. Усов Ю. Советские исполнители-духовики на международных конкурсах // Методика обучения игре на духовых инструментах. -Вып. З.-М., 1971.

199. Усов Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов. Вып. 4 // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М., 1989.197. Усов Ю. Труба. М., 1966.

200. Усов Ю. «Школы для трубы» в формировании исполнительской культуры // В сб.: Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. -М., 1991.

201. Ухов Д. Нотация в современном джазе // Агб по1апсН нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции/ Науч. труды МГК. М., 1997.

202. Фаркаш Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах. М., б.д.

203. Федин К. Горький среди нас. М.,1944

204. Федоров В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы науки XX века. Горький, 1977.

205. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. -М., 1975.

206. Федотов А., Плахоцкий В. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах / Очерки. -М., 1964.

207. Фиготин М. История оркестровой партитуры для духовых инструментов IX середины XIX веков. - М., 1994.

208. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Вып. 4, т. II. -Л., 1928.

209. Фортунатов Ю. Оркестр Моцарта // Инструментальная музыка классицизма / Науч. труды МГК. Вып. 22. М., 1998.

210. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. -М., 1976.

211. Хвостова К., Финн В. Гносеологические и логические проблемы исторической науки. -М., 1995.

212. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. -М., 1988.

213. Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. -М., 1974.

214. Холопова В. Композитор А. Шнитке. Челябинск, 2002.

215. Холопова В. Путь по центру: композитор Родион Щедрин. М, 2000.

216. Холопова В, Холопов Ю. Антон Веберн. М, 1984; 1988.

217. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М, 1990.

218. Цуккер А. Пять лет Персимфоманса. М, 1927.

219. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. -М, 1957.

220. Цытович В. Оркестровые стили в русской музыке. Сб. ст. Л, 1987.

221. Чайковский П. Музыкальные фельетоны и заметки. М, 1898.

222. Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. М, 1934.

223. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. М, 1989.

224. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. М, 1972.

225. Шедив И. Руководство для производства и для заказов духовых металлических музыкальных инструментов, сигнальных пехотных рожков, сигнальных кавалерийских труб, малых и больших барабанов. -Одесса, 1896.

226. Шилклопер А. Валторна в джазовой музыке. Дипломный реферат. Рукопись. (Рук. Л. Беленов.) ГМПИ им. Гнесиных. М, 1981.

227. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. М,1966.

228. Шнитке А. Особенности оркестрового .голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. М,1967.

229. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М, 1967.

230. Шоллар Ф. Школа игры на валторне. М, 1991.380

231. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. JL, 1935.

232. Штейн А. Лекции по истории западноевропейской литературы // Рукопись / метод, работа ГПИИЯ им. М. Тореза. -М., 1979.

233. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М., 1977.

234. Яворский Н. Обучение игре на медных духовых инструментах в первоначальный период. М., 1959.

235. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. - М., 1971.

236. Якустиди И. К вопросу формирования губного аппарата валторниста: Дис. .канд. искусствоведения. Киев, 1982.

237. Якустиди И. Некоторые советы молодым педагогам-валторнистам // Теория и практика игры на духовых инструментах / Сб. статей под ред. А. Н. Апатского. Киев, 1989.

238. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1963.

239. Arnow H. Hunter's horn / Harriette Arnow. Repr. - Lexingdon(ky): Univ. press of Kentucky, 1986.

240. Baines F. Brass instruments: Their history and development. London, Boston: Faber a. Faber, 1978.

241. Barbour J. M. Trumpets, horn and music, East Lansing. Michigan state univ. press, 1964.

242. Blechschmid M. Russische Hörner im Bergbau des Sächsischen Erzgebirges. Wien: Montan-Vel, 1973.

243. Boydell B. The crumhorn and other renaissance windcap instruments. Buren: Knuf.l 982.

244. Cesare Bendinelli. The entire art of Trumpet playing//Reprint The Brass press, 1975

245. Damm P. Horn in der Mitte des 18 Jahrhunderts Zwischen Clarinblas und Stopftechnik. Blankenburg, Herz, 1986.

246. Das Waldhorn in der Geschichte und Gegenwart der Tschesnen Musik. Praha, 1983.

247. Dauprat L. F. Méthode de Cor-alto et Cor-Basse. Paris, 1824.

248. Domnich (Henri), Methode de premier et de second cor. Paris, 1807/Reprint: Minkoff, - Geneve, 1974.

249. Du Kernoy E. Méthode pour cor. Paris, 1803.

250. Duvernoy Fr. Hornschule nebst 20 Duetten und 4 Trios (Méthode pour le Cor.). Bonn, Simrock. S. d.

251. Etats de la France (1644-1789). La Musique//Recherches sur la musique française classique, XXX. Paris, 2003.

252. Farkas P. Method for French horn. New York, 1969.

253. Fitzpatrick H. The Horn and Horn-Playing and the Austro-Bohemiau Tradition from 1680 to 1830. London, 1970.

254. Fröhlich. Hornschule. Bonn, Simrock. S. d.

255. Francoeur. Diapason général de tous les instruments à vent. Paris, 1772.

256. Göroldt J. H. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Hornschule vom ersten Elementarunterricht an, bis zur vollkommensten Ausbildung. Iste Abth. Quedlinburg, Basse.

257. Gregory R. The horn: A guide to the modern instrument. Boston, 1961.

258. Hampl A. J. Punto G. Seule et Vrai Méthode pour apprendre facilement 1 les Elements de Premier et Second Cor aux Jeunes Elèves. Paris, 1794.

259. Heude H. Das Ventilblasinstrument: Seine Entwicklung im deutschsprachigen Raum von den. Anfämgen bis zur gegenwart. Leipzig: Dt. Verl. für Musik, 1987.

260. Heyde H. Hörner und Zinken. Leipzig, 1982.

261. Hoffmann A. Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns mit thematisch-bibliographischem Werkverzeichnis.

262. Horn // The new Grove dictionary of music and musicians, pp 707 725. - 2end ed. Taunton, 2001.

263. Horns // Bakaleinikoff V., Milton R. The instruments of the band and orchestra: An encyclopedia, pp. 29 30. N. Y.: Boosey Hawkes Belwin, 1940.

264. Janetzky K. Vom Signal zum Konzertstuck: Zur Geschichte des Horns // Orchester, 1997.-N2.

265. Janetzky K., Brüchle B. Das Horn: Eine Kleine chronic seines Werdens und Wirkens. Bern; Stuttgart: Hallwag, cop. 1977.

266. Kollman A. An Essay on Practical Musical Composition. London, 1799.

267. Kling H. Theoretisch-praktische Horn-, Posthorn und Trompeteaschule, oder die Kunst, in ganz kurzer Zeit mit Leichtigkeit diese Instrumente auf eine bisher noch unbelannete Art erlernen zu können. - Regensburg, Reithmayr.

268. Le Conservatoire de Paris. Deux cent ans de pedagogie. Paris, 1995.

269. Macaluso R. Nouvelle Methode de la Trompette. Liege, 2002.

270. Mahillon V. Eléments d'acoustique musicale et instrumentale. Paris, 1874.

271. Mahillon V. Le Cor. Son histoire, sa théorie, sa construction. Bruxelles, 1907.

272. Meifred J. Notice sur la fabrication des instruments de musique en cuivre en general et sur celle du cor chromatique en particulier. Paris: De Soye, 1851.

273. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636// Reprint: Paris, CNRS, 1986.

274. Morley-Pegge R. The French Horn. Some notes on the revolution of the instrument and its technique. N. Y.: Philosophical library, 1960. Morley-Pegge P. French Horn. London, 1978.

275. Nemetz Homschule für das Maschinen- u. das Signathom. Op. 18. Wien, Diabelli et C. I. Tonleiter f. das chromatistische Horn. Prag, Berra.

276. Neukomm E. Histoire de la musique militaire. Paris, 1889

277. O'nozo. Kürtiskola hornschule. V. I II. Budapest, 1969.

278. Pawlowski J. Rog od A do Z. Krakow, 1972.

279. Rasmussen M. The Manuscript Katalog Wenster Litteratur 1/1 176 (Unikersitets biblioteker, Lund).

280. Röser V. Essai d'instruction à l'usage de ceux qui composent pour la Clarinette et le Cor avec des Remarques sur l'Harmonie et des Exemples à deux Clarinettes, deux Cors et deux Bassons. Paris, 1764.

281. Schamtel J. Grand theoretical and pratical method for volve horn. -Blomington, Indiana, 1968.

282. Schuller G. Horn technique. London: Oxford univ. press. 1962.

283. Thévet L. Méthode Complète de Cor. Paris, 1960.V

284. Tvrdy 0, Kubât V. Skola hry na lesni roh. Praha, 1973.

285. Volbach F. Das Moderne Orchester. Mainz, 1946.

286. Wysewa T. et Saint-Foix G. W.A.Mozart: Sa vie musicale et son oeuvre de F enfance a la pleine maturité. Vol. I II. - Paris, 1912.

287. Xanich M. Method for Frenchhorn. Blomington, Jndiana, 1966.

288. Yanich M. Method for French Horn. Bloomington, Jndiana, 1966.