Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века: на примере жанров концерта и сонаты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Давыдова, Виктория Павловна

• Давыдова, Виктория Павловна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Давыдова, Виктория Павловна

Введение.

I глава. Семантика инструмента

1.1. Постановка вопроса.

1.2. Этимология слова «флейта».

1.3. Источники.

1.4. Образные амплуа флейты.

1.4.1. Мир природы.

1.4.2. Ратный образ.

1.4.3. Мир Человека.

1.4.4. Сфера возвышенного.

1.4.5. Образ зла.

II глава. Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты

2.1. Концерт: основные жанровые модели.

2.2. Соната: дуэтная и сольная разновидности.

III глава. Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века

3.1. «Новая флейта»: обогащение приемов игры.

3.2. Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента.

3.3. Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века: на примере жанров концерта и сонаты»

Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.

Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С. Ряузова, Г. Синисало, А. Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, Н. Платонова, О. Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, - Э. Денисов, Р. Леденев, С. Губай-дулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.

По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов!»1. Э. Денисов создал весомое количество произведений для флейты в силу «какой-то особой выразительности» инструмента [Шульгин 1998, 299]. Д. Смирнов указывал, что «внедрение флейты в сознание композиторов современности совершенно естественно. Отличный инструмент, очень богатый Hi письма композитора автору исследования от 18. 08. 04. и виртуозный.Легкость и светлость ее тембра делают ее необычайно привлекательной как для композитора, так и для слушателя»2.

В Европе развитие флейтовой музыки протекало по-другому. Она широко использовалась в ренессансном музицировании, а в XVIII веке, когда были созданы значительные, вошедшие в золотой репертуарный фонд произведения Вивальди, Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, обрела статус концертного инструмента. В последующем флейта уступила лидирующие позиции фортепиано, скрипке и виолончели. Наблюдающийся ныне расцвет европейской музыки для флейты является возрождением традиций. Для отечественного же музыкального искусства, которому не довелось пережить период, подобный европейскому барочно-классическому, вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции. Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления.

Прежде чем перейти к ее анализу, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать состоянии флейтового искусства в России предшествующих столетий. Композиторское творчество в тех жанровых областях, где флейте отводится важная роль, представлено крайне немногочисленными образцами. В XVIII-XIX веках, по имеющимся данным, сонаты отсутствуют. Несколько концертов для флейты с фортепиано написал Ф. Бюхнер - солист оркестра Большого театра, первый профессор класса флейты в Московской консерватории. Известны лишь два ансамбля - юношеский Октет М. Балакирева (для флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано, 1856), и Квинтет Н. Римского-Корсакова (для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота, 1876). Упомянем также написанные в России сочинения И. Керцелли, И. Плейеля, И. Гуммеля, И. Геслера.

Предположительных объяснений подобной недооценки флейты можно привести несколько. Композиторов не удовлетворяло качество как самих инструментов, так их звучания. Недостаточно сильной была исполнительская школа. В соответствии с представлениями эпохи расцвета виртуозности,

2 Из письма Д. Смирнова автору от 12. 12. 02. флейта не могла выдержать конкуренции с «королем» концертной эстрады -роялем. Указываются и другие причины.

Так, историк музыкального быта XVIII - первой половины XIX века П. Столпянский полагал, что «сентиментальный звук флейты. не был сроден душе славянина» и свидетельствовал: «.учителей игры на флейте было сравнительно мало, мало издавалось нот и школ для игры» [Столпянский 1989, 167]. Недоверие к духовым инструментам недвусмысленно выразил Глинка, высказавшись в связи с собственным хором, сочиненным для «девиц Смольного монастыря»: «Зная по опыту, что от дудок (дураков, как их дельно называет Кукольник) опрятного исполнения ожидать нельзя, с флейтою и арфой я употребил весь оркестр, инструментовав пьесу. прозрачно и мягко» [Глинка 1988, 138]. Примечательна также его (сегодня кажущаяся спорной) мысль о том, что «новейшие сочинения для отдельных инструментов, т. н. "pieces de concert" или "de salon". нестерпимы; всякий инструмент может подражать голосу человеческому только в карикатуре, и оттого отнюдь не должно заставлять инструмент петь то же самое, что и поет голос. и вообще продолжительная пьеса для одного инструмента есть нелепость, говор без значения, слова, фразы без мысли.» [Асафьев 1978, <55].

Весьма симптоматичны для своего времени «прогнозы» П. Чайковского, к счастью, не оправдавшиеся: «.в довольно близком будущем время, когда последние следы самостоятельного музыкально-исторического бытия второстепенных инструментов (к ним он относит все духовые. - В. Д.) сотрутся. в инструментальной музыке безраздельно воцарит оркестр» [Чайковский 1953, 252]\ «инструмент. когда в оркестре он на время выделяется из числа других равноправных граждан инструментальной республики, перестал вызывать творческое вдохновение композиторов для форм, где он должен преобладать исключительно» [Чайковский 1958, 253].

Однако нельзя утверждать, что в России флейтовое искусство не развивалось совсем. Инструмент был успешно апробирован в руках музыкантов, в том числе и отечественных исполнителей, известны удачные опыты по его производству. Со второй половины XVIII началось становление профессиональной школы игры на флейты, очагами которой становятся гимназии при Московском университете (1757), Благородный пансион (с 1779 при Московском университете, с 1791 получил самостоятельность), инструментальные классы при театральной школе Московского воспитательного дома (1774), Московское театральное училище (1809). Позже открываются первые русские консерватории с классами флейты.

Все это послужило предпосылками для подлинного взлета флейтовой музыки. Очевидно, факторы, препятствовавшие развитию, оказались сильнее этих предпосылок, и России понадобилось два столетия для того, чтобы подойти к их реализации.

Подлинный прорыв совершился в 1950-1960-е годы. Прошедшие полвека отмечены исключительным обилием сочинений для флейты, небывалым разнообразием жанровых и стилистических решений. Указанная тенденция стимулировалась рядом факторов. Практически на протяжении всего XX столетия продолжался процесс технического усовершенствования инструмента - использовались новые материалы для его изготовления, видоизменялись пропорции конструктивных элементов, появлялись дополнительные клапаны, резонаторное устройство, что существенно расширяло технические и образно-выразительные возможности флейты.

Имело значение возникновение в ушедшем столетии сильных исполнительских школ: наряду с немецкой и французской, выдвинулись московская и ленинградская (петербургская), появление ряда ярких артистических фигур, что также всегда выступает мощным побудительным мотивом для композитора в его инструментальных предпочтениях. Вспомним верное положение Б. Асафьева о том, что сочинение для инструмента «требует от композитора непременной исполнительской актуальности» [Асафьев 1977, 236]. Во многом на достижения именно отечественной школы ориентировали свое флейтовое творчество Э. Денисов, С. Слонимский, А. Эшпай, Б. Тищенко, Р. Леденев, хотя значимы их творческие контакты с зарубежными артистами. Не случайно написание целого ряда сочинений инспирировано личностями и манерой игры выдающихся флейтистов (Приложение 2).

Следует учитывать и ярко обозначившуюся более широкую тенденцию - повышение внимания к инструментам, ранее считавшимся сугубо оркестровыми. Как известно, в XX веке, особенно во второй его половине подобную «перемену участи» претерпели многие инструменты, к примеру, альт, ударные, другие духовые. Этот процесс обусловлен, «с одной стороны, стремлением к расширению диапазона художественных возможностей и средств, к своеобразной универсализации инструмента, с другой же, напротив, - стремлением к повышению меры специфичности, своеобразия индивидуальности звукового облика» [Назайкинский 2003а, б].

Выход инструмента на «первые роли», создание внушительно числа произведений требует научного осмысления. Сказанным определяется актуальность настоящей работы.

Материал исследования. В работе исследуются преимущественно флейтовые концерт и соната, хотя в отдельных случаях затрагиваются и сочинения других жанров. Акцент на названных жанрах обусловлен рядом причин. Во-первых, последние десятилетия прошлого века стали временем небывалого расцвета инструментального концерта вообще; целый ряд крупных современных авторов разрабатывают его последовательно и целенаправленно, создавая такие произведения во множестве, предлагая исключительно разнообразные композиционно-драматургические решения, обращаясь к разным инструментам (к примеру, А. Эшпай создал концерты для всех оркестровых инструментов). Сонат количественно меньше, однако число их внушительно, и здесь наблюдаются во многом аналогичные процессы.

Во-вторых, есть все основания утверждать, что появление сочинений этих жанров для того или иного инструмента неопровержимо свидетельствует о его вхождении в семью инструментов солирующих. Как известно, в XX веке к бесспорным лидерам - рояль, скрипка, виолончель - все активнее присоединяются другие, выступавшие прежде в качестве только оркестровых, включая, в частности, даже тубу и контрабас. Флейта - полноправный участник этого процесса, во многом благодаря сочинениям именно концертного и сонатного жанров она и заняла то достаточно высокое положение, которое делает музыку для этого инструмента привлекательным объектом специального исследования. Масштабы формы произведений такого рода и предполагают значительность художественной концепции, и предоставляют исполнителю-артисту широкие перспективы для демонстрации всего многообразия технических возможностей. Другими словами, концерт и соната суть именно те жанры, где инструмент, по цитированному выражению Чайковского, «должен преобладать исключительно». Появление произведений крупной формы, где флейте отведена роль «лидера» (или одного из них), созданных выдающимися композиторами и исполняемых видными артистами, можно считать критерием достижения зрелости, показателем того, что инструмент завоевал статус солирующего.

Неслучайно в Новое время именно в классических концерте и сонате (наряду с оперно-симфонической литературой) формируются типичные, широко представленные и сегодня образно-выразительные «амплуа» флейты, то есть способность и склонность инструмента воплощать тот или иной тип содержания.

Каждый из исследуемых жанров обладает своей спецификой с учетом его исторического происхождения, пространственного, темброво-акустического, коммуникативно-психологического и социального функционирования.

Гарантом популярности концерта в XX веке служит, пожалуй, самое притягательное для композиторов его исконное свойство - концертность. Она наиболее полно способствует раскрытию поэтики игры и обусловлена драматургией тембров как важнейшей пружины развития «действия без слов», в котором солист даже визуально выводится на первый план, отделяясь от оркестра в пространстве сцены. Наряду с этим, пе утрачивают своего значения такие его родовые качества, как виртуозность и импровизационность. Вместе с тем, концерт на протяжении всей истории своего существования показал способность сближаться со смежными жанровыми сферами музыки - камерно-ансамблевыми, а позднее и симфонией, что является предпосылкой для возникновения весьма отличающихся друг от друга жанровых моделей.

Ансамблевой сонате, генетически связанной с камерностью, эстетикой «переживания», а не «представления», как известно, еще в иерархии классических жанров XVIII века было отведено место между камерным ансамблем (квартетом) с его интеллектуализмом - и концертом с присущим ему театральным блеском. Однако это вовсе не исключает присутствие в сонате потенциала для воплощения «больших» концепций, и сегодня этот жанр «не знает ограничений в глубине, серьезности, идейной значительности музыки» [Соколов 1994, 81]. Все эти возможности сполна реализованы и в сонатах XX века, в том числе флейтовых, которые выступают объектом нашего анализа.

По изложенным причинам жанры концерта и сонаты, развиваясь каждый по своему руслу, находят точки соприкосновения и в наши дни. Глубина замысла становится все более свойственной современному концерту, в котором виртуозность и состязательность нередко уступают место психологизации и драматизации содержания, наделяемого «.смыслом, выходящим за пределы звучания как такового» [Тараканов 1988, 7], то есть подчиняются принципу симфонизма. Неслучайно поэтому концерт и сонату объединяют также «тип тематизма, цикличность, господствующий принцип развертывания материала, наличие образных оппозиций, тип соотношения частей и целого» [Березовчук 1989, 114].

Действует и противоположная тенденция: концерт все более тяготеет к сфере «камерности» сонаты, тенденция, отвечающая темброво-динамическим свойствам флейты. Они в известной мере ограничивают ее возможности вести равноправный диалог с большим симфоническим оркестром - «могучим, неисчерпаемо богатым красками. с которым борется. маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора ситуаций» [Чайковский 1935, 439]. Одна из таких «ситуаций», живо воспринятая нашими современниками, - возможность ведения «диалога на равных» с отдельными партнерами или оркестровыми группами, что нашло свое отражение в форме камерного концерта для флейты и струнного оркестра; такая разновидность численно едва ли не преобладает. В этой связи заметим, что в дифференциации названий сочинений весьма показательными становятся их ролевые соотношения, отраженные в авторских обозначениях: концерт для флейты с оркестром - и концерт для флейты и оркестра относятся к различным типам. Кроме того, камерность сонаты была живо воспринята и композиторами, обратившимся к концертам, написанным для ансамбля инструментов без участия оркестра (Приложение 2).

Дуэтной же сонате в XX веке стало все более свойственно воплощение принципа концертности, когда инструменты имеют «свои» темы, раскрывающие их своеобразие (особенно ярко это качество проявилось в ансамблях с фортепиано), отсюда - прямой путь к диалогу между ними и самой «диалогической ситуации» [Арановский 1987, 21], в которой оба ансамблиста, как правило, проводят одну и ту же тему, по-разному интонируемую, в соответствии со своими возможностями. Поэтому здесь также могут взаимодействовать различные жанровые «векторы»: именно диалогичность как «принцип развития антитетического» в концерте [Тараканов 1988, 5] становится истоком превалирующего в сонате симфонического метода развития.

Помимо отбора произведений по жанровому принципу, в работе принято еще одно ограничение: материал исследования составляет музыка преимущественно для большой флейты. Во-первых, это основная разновидность, во-вторых, значительное число произведений для видовых инструментов (пикколо, альтовая, басовая) может составить предмет специального изучения. Автор стремился к достаточно широкому охвату созданных произведений, сознавая при этом, что включить в поле зрения абсолютно все сочинения невозможно. Предпочтение отдано творениям, наиболее ярко представляющим опыты композиторов в указанной сфере.

В современной музыковедческой литературе отдельные сочинения из этого ряда уже становились объектом внимания ученых, чаще всего - в контексте творчества того или иного композитора в целом. Однако многие из них существуют только в рукописи и вводятся в научный обиход впервые.

Главная цель настоящей работы - на материале концерта и сонаты как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать и осмыслить по возможности целостную картину российской флейтовой музыки второй половины XX века, выявить то новое, что привнесли последние десятилетия в музыкальную литературу для данного инструмента.

Указанный аспект исследования и избранный материал определили постановку задач:

• в опоре на различные источники (музыка, музыкальная наука, мифология, литература, изобразительное искусство) выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейты образно-выразительные сферы музыки (семантические амплуа) и проследить их эволюцию; задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, но пока не нашли освещения в трудах по инструментоведению и инструментовке.

• исходя из существующих классификаций концерта и сонаты и выявленных наукой их типологических признаков, уяснить: а) характер взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инструментов, т. е. типов состязательного концертирования, б) способы реализации масштабного, «концепционного» художественного замысла, не обусловленного тембро-фактурным взаимодействием (соната для флейты соло);

• обнаружить и упорядочить «новые звучания» флейты (способы зву-коизвлечения, приемы игры и др.) в соотнесении с ведущими стилевыми тенденциями изучаемого периода.

Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников:

1. Для осмысления семантики тембра сквозь призму мировой культуры привлекались мифы и фольклор, произведения прозы и поэзии, изобразительного искусства, а также исследования в этих областях (особо ценной для нас оказалась статья В. Топорова «Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник» [Топоров 2000]), труды по инструментоведению и инструментовке, по истории оркестровых стилей. В ряде таких работ затрагивается проблема семантики тембра [Гервер 1992, 2001; Заруцкая 2000; Майкапар 1980, 1981, 1986; Назайкинский 1988; Ручьевская 2002; Фрид 1987].

2. Изучались труды, посвященные теории музыкальных жанров. Эта проблема продолжает оставаться одной из центральных в музыкознании, литература по ней огромна. Автор старался учесть как работы, уже ставшие классическими [Цуккерман 1964, Сохор 1970, Арановский 1987], так и многочисленные более поздние изыскания [Березовчук 1989; Дауноравичене 1992; Кадцын 1996; Лобанова 1990; Назайкинский 2003в; Налетова 1981; Соколов 1994; Старчеус 1987]. К этой группе источников примыкает другая, непосредственно связанная с избранным материалом и ракурсом исследования, - литература о жанре концерта, взятом как в аспекте исторического прошлого, так и настоящего. Проблема концерта и концертности разрабатывается в отечественной науке также весьма широко. Только после фундаментального труда М. Тараканова, опубликованного в 1988 году, появилось более двух десятков статей, свидетельствующих о неослабевающем исследовательском интересе к этой области композиторского творчества, а начиная с 2000 года защищено по меньшем мере четыре кандидатских диссертации [Бараш 2000; Денисова 2001; Самойленко 2003; Зароднюк 2006]. Среди работ по указанной проблематике выделим статью, посвященную теории концертности и ее становлению в отечественном музыкознании [Кузнецов 1981]. Однако все эти труды практически не касаются концертов для флейты. Источники, освещающие теорию и историю сонаты, напротив, малочисленны, а те, которые обращаются к флейтовой сонате, представлены едва ли не единственной статьей [Семишина 1993].

3. Исследование вопроса о применении флейты в наследии русских авторов обусловило обращение к монографическим работам о творчестве крупных отечественных композиторов - главных «героев» предлагаемой диссертации - Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Банщикова, А. Эшпая и др., а также мемуарным, эпистолярным и публицистическим источникам. Среди них особую значимость имеют высказывания композиторов, - их «живой голос», запечатленный как ими самими [Денисов 1990, Слонимский 1976, 2004, Щедрин 1975, Эшпай 2000], так и в свидетельствах современников [Девятова 2000; Лейна б. г.; Ценова 1997; Никольская 1984; Рыцарева 2003; Смирнов - Фирсова 1999; Солин 2003; Холопова 2000, 2001; Шнитке 1999; Шульгин 2003].

Использовались научные исследования российских и зарубежных авторов, посвященные трактовке деревянных духовых инструментов в современной музыке [Вискова 2003, Смирнов 1999, Bartolozzi 1967, Kunitz 1968, Heiss 1982, Szalonek 1983]. Отдельные важные сведения о конструкции флейты, способах звукоизвлечения, штрихах и т. д. почерпнуты в отечественной и зарубежной научно-методической литературе [Тризно 1964, Quantz 1983 ], в трудах по истории и теории исполнительства на духовых инструментах [Иванов 2003; Левин 1973; Усов 1975].

Целесообразным было также изучение современной литературы о судьбе других инструментов - ударных, фортепиано, народных духовых [Грачев 2001, Денисов 1982, Криничная 1986, Мациевский 1987, 2005; Ульянов 1999, Холопов 2003], о драматургической роли тембра [Тертерян 1985].

3 Две масти из трактата И. И. Кванца «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (8-я «О форшлагах и методах их исполнения» и 9-я «О трелях») переведены автором.

4. Отдельную группу источников составила литература, раскрывающая общие тенденции стиля и техники композиции в современной музыке (эти труды, по большей части, хорошо известны в научной среде, и в перечислении не нуждаются).

5. Для того чтобы наиболее полно отразить процессы, происходящие в судьбе флейтовой отечественной музыки, предмет нашего исследования потребовал также обращения к газетам, журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и Интернету. •

6. Не менее ценными для автора, нежели литературные источники, оказались личные контакты с композиторами (С. Слонимским, Р. Леденевым, Д. Смирновым, Е. Фирсовой, Л. Солиным), ведущими исполнителями, педагогами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные об их понимании семантики тембра, его роли в современном инструментарии, о собственных сочинениях для флейты. Эти эксклюзивные материалы широко используются в диссертации.

Знакомство с литературой подводит к выводу: несмотря на внушительный свод источников, ряд проблем, центральных для настоящей работы, все еще ждет своих исследователей. Эти проблемы определили, с одной стороны указанные выше задачи работы, с другой - ее научную новизну, которая состоит в следующем:

• впервые предпринята попытка представить в систематизированном виде семантические амплуа флейты - с учетом их эволюции на всем протяжении истории инструмента, от глубокой древности до XXI века, в максимально доступной полноте и с привлечением всех возможных типов источников;

• в научный обиход вводится значительный объем флейтовых произведений крупной формы, никогда ранее не рассматривавшихся в аспекте специфики инструмента, особенностей его «диалогов» с разными оркестровыми составами, фортепиано, другими партнерами;

• ново содержащееся в работе представление о преобладающих жанровых разновидностях концерта и сонаты для флейты, вскрыты особенности претворения традиционных и новых черт названных жанров в современной русской флейтовой музыке на фоне общих тенденций развития музыкального искусства второй половины XX века;

• сведены воедино и упорядочены приемы игры на флейте, исходящие из специфики инструмента, но значительно расширяющие его возможности;

• впервые систематизирован обширный информационный материал о музыке для флейты: в частности, составлен каталог сочинений, написанных для нее в России во второй половине XX века в разных жанрах: концерта, сонаты, камерного ансамбля, оркестровой музыки (170 наименований). Также представлено собрание стихов, отражающих различные «мотивы флейты» в зеркале поэзии; отобраны и классифицированы произведения живописи и скульптуры (88), в которых инструмент является объектом изображения.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. В первую очередь, это общеметодологические принципы истории и теории музыки, а также частные методы, применяемые в инструментоведении и инструментовке. Наряду с ними, важными оказались труды междисциплинарной направленности, в которых изучается взаимосвязь музыки с другими искусствами, мифологией и т. д.

Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства на духовых инструментах. Она может быть ценной для различных областей гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезной для музыковедов, педагогов, композиторов, исполнителей на флейте и других духовых инструментах, для всех, кто интересуется проблемами оркестровки и инструментовки.

Структура работы: Введение, три главы, Заключение, Библиографический список (294 наименования), 4 приложения (Нотные примеры, Каталог флейтовых сочинений, «Мотивы флейты в поэзии», «Флейта в живописи и скульптуре», сопровождаемые наиболее показательными иллюстрациями).

Распределение материала по главам определено задачами исследования. Первая глава - «Семантика инструмента» - посвящена философскому и художественно-эстетическому осмыслению «мотива флейты» в музыке и в смежных ей искусствах. Его функционирование имеет глубокие мифологические истоки. Интерес к нему пронизывает произведения западноевропейских и отечественных художников, поэтов, писателей и композиторов. В качестве исторически закрепившихся реноме тембра выделяются следующие: соотнесение флейты с миром природы, ее ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла.

Во второй главе, «Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты», определяются особенности концерта и сонаты, исследуются вопросы преломления традиционного и новаторского, выявляются параметры инструментального партнерства.

Проблеме новой трактовки тембра с точки зрения использования его технических и выразительных ресурсов, исходя из стилевого параметра, посвящена третья глава, «Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века».

В Заключении обобщены основные положения диссертации, намечены некоторые возможные пути будущих исследований.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Давыдова, Виктория Павловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ нежный, скромный инструмент. близкий к человеческому голосу. <.> Какой у нее таинственный, сверхъестественный звук.

Это инструмент для ворожбы и при свете солнца, и при свете луны!

И днем, и ночью.»

Феллини 1983,25].

Флейта в русской музыке второй половины XX века. Целый мир образов, композиторов, сочинений, нуждающихся сегодня в самых серьезных и детальных размышлениях. Они касаются не только трактовки жанра и стиля, их адаптации к современному мышлению, но и в неменьшей степени затрагивают одно из интересных явлений в художественной культуре в целом - многозначность семантики инструмента.

Объявленная «главным героем» настоящего исследования, в I главе флейта нашла художественно-эстетическое обоснование в разной и многоаспектно трактованной образной сфере. Во второй она рассмотрена в контексте взаимодействия с оркестром и другими инструментами в рамках жанровых разновидностей концерта и сонаты. В третьей главе, наряду с широко используемыми традиционными возможностями тембра, представлены новые приемы колорирования звука, его особой нюансировки.

Издавна любимая и щедро осыпаемая красноречивыми эпитетами, часто упоминающаяся в сказаниях и мифах, нередко изображаемая на полотнах художников, флейта и сегодня приковывает к себе внимание в силу жизнеустойчивости ее различных амплуа.

Модели «образа флейты» прослеживаются на протяжении всей многовековой музыкально-художественной культуры. Так, она стала инструментальным выразителем пасторальной идиллии, воплощает «ратную тему», истолкованную в XX веке в милитаристском ключе; сохранила до сегодняшнего времени свою связь с топикой любви как одной из форм воплощения светлого и положительного начала. Ассоциируемая с образами Пана и Фавна (в частности, эта аналогия намечается, начиная с идиллий

Феокрита, проходит через их изображения в искусстве античной эпохи и Ренессанса и оживляется в произведениях рубежа XIX-XX вв.), сегодня оказывается особенно востребована в паскалевско-тютчевской интерпретации (двойник «мыслящего тростника»), как «флейта Гамлета» Шекспира, «Флейта- позвоночник» Маяковского - это нечто близкое и интимное, принадлежащее Человеку, страдающая душа которого пронзительно и щемяще изливается через ее тембр. Окутанная дыханьем божьим, она является ипостасью самого Бога: в одном из мифов, приведенных К. Леви-Стросом, происходит реинкарнация сына Солнца во флейты [Гервер 1992а, 11]. Изнанкой ее высокой духовности становится все античеловеческое. Ангельское и дьявольское - столь полярны сущностные характеристики флейты, столь она загадочна, таинственна, до конца не познанная и потому особенно притягательна.

Осознание композиторами специфики ярких выразительных свойств солирующего инструмента как носителя главного образно-драматургического смысла произведения стало одним из действенных жанрообразующих и стилевых факторов.

Представленная в настоящем исследовании жанрами концерта и сонаты, музыка для флейты на фоне историко-культурной ситуации являет собой интересный инструментальный феномен, обретший за краткий период отечественной истории не только стремительность движения, но и достигший ныне значительных высот благодаря выдающимся композиторам современности - Денисову, Слонимскому, Тищенко, Эшпаю, Щедрину, Беринскому и многим другим.

Тенденция к многозначности толкования жанра, обусловленная множественностью его концепционных и структурных решений, тем не менее, в каждом конкретном случае сохраняет весьма четкую конструктивную идею.

В опоре на жанровые прототипы флейтовые концерт и соната в русской музыке второй половины XX века вступают в диалог с эпохами

Барокко и Классицизма, свободно адаптируют модели западного Романтизма и в то же время предлагают новые «рецепты» жанра и формы - от «Странствующего концерта» Волконского (1967) до «Музык для.» Слонимского (1981) и Губайдулиной (1994).

Каждый из обратившихся к написанию флейтового концерта, естественным образом стремился обрести звуковой баланс между солистом и его партнерами, найти точки равновесия между ними. Одним из важнейших средств достижения этого является наделение каждой инструментальной партии особыми полномочиями, когда их взаимоотношения находятся в зависимости от драматургического плана произведения. В этом смысле «наиболее приспособленным для выявления ансамблевой природы совместной игры» [Седельникова 1979, 55] с флейтой оказался камерный оркестр.

Игра по-прежнему остается одним из основных прерогатив концерта (как здесь не вспомнить шумановские слова о том, что «игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, тот не играет на нем» [Шуман 1979, 55]). Но состязательность и диалог становятся менее актуальными: гораздо более существенным представляется концертная трактовка солирующего (солирующих) инструмента, нередко вписанного в оркестровое звучание. Неслучайно в современных сочинениях снижается роль чисто оркестровых эпизодов, но возрастает значение каденции, зачастую включаемой в динамику развития, являющейся определенной вехой в драматургии сочинения, а также способной вырастать до самостоятельной части (Денисов, Беринский).

Обретенные флейтой заново трагедийное и сакральное амплуа сделали возможным освоение инструментом конфликтно-драматической образности в симфонизированных концерте и сонате. Лирическое амплуа во многих случаях предопределило, напротив, неконфликтный тип драматургии.

Такие родовые свойства концерта, как импровизационность и виртуозность, в каждом конкретном случае нашли преломление с разной степенью их доминантности. Трактовке виртуозности, подчиненной исключительно художественным задачам, стал присущ интеллектуальный артистизм и высокое исполнительское мастерство. Музыкант-исполнитель, «тяготеющий к синкретизму» [Уткин 1979, 70], выявил свои композиторские возможности в элементах концертной импровизации, вписанной в смысловой контекст сочинения.

Развитие дуэтной сонаты развивается по трем направлениям. Первое из них, представленное диалогом с фортепиано и тяготеющий к философско-драматическим обобщениям, выявляет концертирование как композиторский метод и, опираясь на тембровую персонификацию, репрезентирует преимущественно трагическую и сакральную трактовку флейты. Второе, связанное с иным тембровым сочетанием - флейта - арфа, флейта - орган, -подчеркивает ее лирико-психологическую образную сферу в монологическом типе высказывания. Третий объединяет в себе черты той и другой разновидности в альянсе флейты с гитарой.

Поиск композиторских идей шел по линии обогащения звучащего «образа флейты», способного к немногочисленным, но вполне оправданным тембровым модификациям: так рождалось качество универсализма инструмента, способного оспорить права на лидерство у рояля, скрипки, виолончели и даже у оркестра (ансамбля).

Раскрытие не всегда очевидных связей между техникой игры и техниками композиции представил особый интерес для исследования. Обнаруженные в диссертации, они выявили новые свойства инструментального мышления композиторов, обратившихся к флейте. Найденные исполнителями и широко используемые современными композиторами новые приемы игры выгодно подчеркнули отличительные тембровые свойства духового инструмента, заставив «работать на себя» многие современные техники композиции. Среди них особенно востребованными оказались серийный метод и сонорика - две важнейшие тенденции современной музыки второй половины XX века. Сонорика наиболее активно воздействовала на характер сольного высказывания флейты. Как показала практика, реализация некоторых исполнительских приемов техники (микрохроматика, флажолеты, глиссандо, эффекты «говорящей» и «поющей» флейты) продемонстрировала исключительные возможности инструмента, которые никто из ее оркестровых собратьев не мог у нее оспорить. Неповторимость ее звучания практически исключило прием ad libitum, широко использующийся в композиторской практике прошлых веков.

Композиторы глубоко прочувствовали акустическую и конструктивную природу инструмента. Скромность «классицистского» прочтения флейтовой партии просматривается в их сочинениях, ориентированных на модели XVIII века. Ее приближенность к человеческому голосу, насыщенного вокальной интонационностью, - признак неоэкспрессионистской стилевой тенденции. Способность флейты к звукокрасочным преобразованиям, к обертоновости, привносящей в звучание ощущение широкого пространства, пленэра, парения - вот тот комплекс, который был успешно адаптирован в сочинениях неоимпрессионизма.

Таким образом, флейта во многом благодаря индивидуальному преломлению современных интонационных средств в произведениях второй половины XX века выступает как самобытный инструмент, имеющий большие потенциальные возможности для их развития в концертной и камерно-инструментальной сфере. В этом смысле она была не одинока -мало востребованные ранее тембры струнных (альт, контрабас), духовых и ударных заняли сегодня в списках солистов достойное место.

Избирательность объектов анализа, продиктованная канонами жанра диссертационного исследования, открывает новые широкие пути в освоении флейтовой музыки, представленной, в частности, сочинениями многих других, осознанно обойденных нашим вниманием самобытных композиторов России - в их числе Уствольская, Сильвестров, Фалик, Артемов, Подгайц.

Перспектива изучения их «флейтового творчества», на наш взгляд, существенно дополнит и расширит представление о нем.

Весьма своевременным является возможность проследить взаимосвязи флейтового концерта и симфонии, особенно актуализировавшиеся в микстовых разновидностях, типа «Симфония для флейты. и оркестра» или «Симфония с солирующей флейтой» (Сильвестров, Шуть, Слонимский, Пайбердин).

За пределами нашего внимания оказалась довольно внушительная по объему и совсем неизученная область музыки - попавшие в поле притяжения концерта и сонаты камерные ансамбли с участием флейты, зачастую соприкасающиеся с инструментальным театром, - тема, бесспорно, заслуживающая сегодня отдельного исследования, равно как и сам жанр инструментального театра, в котором флейта играет одну из центральных ролей (сочинения Вустина, Смирнова, Слонимского, Екимовского и др.).

Интересным представляется также изучение альтовой разновидности флейты, оказавшейся в орбите пристального внимания отечественных авторов, написавших целый ряд концертов и камерных сочинений для нее и использующих выразительный потенциал инструмента в оперных и симфонических партитурах. Кроме нее, свою нишу в инструментальном пространстве заняли произведения для блок-флейты - объект, который сегодня также нуждается в осмыслении.

Не менее актуален национальный аспект исследования флейтовой музыки XX века, в диссертации намеченный лишь пунктирно. Еще несколько десятилетий назад предположение о «русскости» флейты казалось бы, если не абсурдным, то весьма спорным. Но сегодня европейскому инструменту, которому когда-то было отказано в «российском гражданстве» по причине особой сентиментальности его звука и невозможности подпевать при игре на нем («а русский человек, в своем обиходе, именно любит соединять игру с пением» [Столпянский 1989, 167]), открылись широчайшие перспективы доказать равно обратное. А именно: «поющая» флейта в современных опусах

- явление не редкое. Кроме того, многочисленные изыски ее исполнительской техники, направленных на получение интересных звуковых эффектов, как оказалось, еще в XVIII веке были предметом экспериментов, например, Я. Штелина1. В частности, он чрезвычайно гордился тем, что мог «.играть на флейте фантазию или соло и одновременно самому себе аккомпанировать легким итальянским басом» [Штелин 2002,173] .

Адаптация флейтовых сочинений на отечественной почве неизменно вызывает интерес и, прежде всего, с точки зрения выявления в них черт русской ментальности, которой присущ особый психологизм и интуитивность как факторы познания мира. Подтверждение этому - большие лирические монологи флейты, как правило, исповедального характера (вспомним хотя бы сочинения Тищенко, Слонимского, Солина, Банщикова), а также резонирующие с другими гранями русского лиризма - драматизмом и пасторальностью, в которых каждый звук «окрашен необходимыми оттенками переживаний», а интонация вздоха наделена «русской психологической вибрацией» (Ф. Шаляпин [Долинская 2003, 210]).

Связь ее «вокальных» возможностей с народной песенной стихией неизменно отсылает нас к обрядовой культуре, к традициям фольклора и русского быта, к творчеству композиторов, апробированного отечественной исполнительской школой, отличающейся, по мнению специалистов, «большой напевностью» [Тризно 1964, 7].

Близко воспринятая нашими современниками сакральность флейты, «по тихости оной, называемой монашескою» [Музыка и музыкальный быт старой России 1927,193], нашла претворение в «тихих финалах» концертов и сонат, венчаемых молитвами к Всевышнему (Банщиков, Солин). Обратившие

1 Универсальность познаний Я. Штелина (великолепное знание математики, экспериментальной физики, химии, немецкого права, нумизматики) - родоначальника искусства гравирования на меди в России, автора многочисленных аллегорических и пиротехнических постановок и одновременно обладателя блестящего литературного дарования и исполнительского мастерства на флейте - восхищает современников XXI века.

2 К «исполнительским находкам» музыкантов как высшему проявлению их профессионализма в то время можно было также отнести, в частности, умение знаменитого флейтиста Фогеля играть на одной флейте дуэтом [Гайдамович 1993] (к сравнению: в XX веке игра созвучиями легко добивается с помощью различных вариантов аппликатуры). флейту в русскую веру, они доверили ей самое сокровенное - общение с Богом. Неслучайно в контексте возрождения в XX веке русского духовного сознания, флейта намеренно вводится композиторами в жанр хоровой литургии (Р. Щедрин), специально для нее пишутся инструментальные молитвы - таковы пьесы для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано О. Викторовой, для флейты и органа В. Кикты (в основе последней лежит кантиленная тема из его же, написанной ранее, «Божественной литургии святого Иоанна Златоуста»).

Пожухло золото дневное и синью сумеречной стало: пастушья флейта отзвучала и синью сумеречной стала, Пожухло золото дневное.

Г. Тракль в пер. С. Аверинцева

Погасшее солнце и отзвучавшая молитва флейты, сохранившие свое бытие в синих сумерках и пришедшие к вечной простоте и единству, - не финал, а лишь начало новых поисков и открытий в звуковом пространстве Космоса, атомом которого является флейта в русской музыке.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Давыдова, Виктория Павловна, 2007 год

1. Аберт 1983 Г. Аберт. В. А. Моцарт. Часть II. Книга I. М.: Музыка, 1985.-518 с.

2. Аверинцев 1985 С. Аверинцев. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Советская Россия, 1985. - С. 7-37.

3. Агафонников 1967 Н. Агафонников. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1967.- 151 с.

4. Алиханова 2004 Н. Алиханова. «Ломая всякие преграды.» // Музыкальная жизнь. - 2004. - № 2. - С. 31-35.

5. Английские поэты XVI XX веков. Пер. С. Маршака. М.: Аргус, 2001. -178 с.

6. Андреев б.г. Л. Андреев. Жизнь человека, http://andreev.org.ru. Б.г.

7. Аполлодор 1972. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Аспент Пресс, 1972. - 213 с.

8. Арановский 1974. М. Арановский. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

9. Арановский 1971 М. Арановский. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: Музыка, 1971. - С. 123-164.

10. Арановский 1979 М. Арановский. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. - 287 с.

11. Арановский 1987 М. Арановский. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987-С. 5-44.

12. Аристофан 1934. Аристофан. Комедии. Т. 1. М.-Л.: Советская Россия 1934.-256 с.

13. Аркадьев 1977 П. Аркадьев. Аурел Николе в Московской консерватории // Клуб и художественная самодеятельность. - 1977. - № 4. -С. 13-18.

14. Архангельская б.г. А. Архангельская. Творчество Симеона Полоцкого (1629 - 1680). http://www.portal-slovo.ru. Б.г.

15. Асафьев 1977 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977.277 с.

16. Асафьев 1978 Б. Асафьев. М.И. Глинка. JL: Музыка, 1978. - 311 с. Асафьев 1971 - Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971.-375 с.

17. Асеев 1983 Н. Асеев. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1983. - 76 с.

18. Афанасьев 1988 А. Афанасьев. Живая вода и вещее слово. М.: Прогресс, 1988.-312 с.

19. Баева 2003 А. Баева. Творение мастера // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 514-529.

20. Бальмонт 1983 К. Бальмонт. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1983. - 194 с.

21. Банщиков 1997 Г. Банщиков. Законы функциональной инструментовки. В 3-х частях. СПб.: Композитор, 1997.

22. Баратынский 1971 Баратынский Е. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1971.-211 с.

23. Бараш 1999а Е. Бараш. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.:МГК, 1999.-С. 343-369.

24. Бараш 2000 -Е. Бараш. Концерты Э. Денисова: Дисс. . канд. иск. М.: МГК, 2000.- 17 с.

25. Бараш 1995 Е. Бараш. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. М.: МГК, 1995. - С. 39-64.

26. Бараш 19996 Е. Бараш. Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения1929-1996): Материалы научной конференции // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М.: МГК, 1999. С. 88-95.

27. Бараш 1994 Е. Бараш. Эдисон Денисов // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. Вып. 5. М.: Композитор, 1994. - С. 367-412.

28. Барский 1994 В. Барский. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994.-С. 241-256.

29. Барсова 1969 И. Барсова. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. - 232с.

30. Барсова 1985 И. Барсова. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. - 1985. - № 9. - С. 59-66.

31. Бейшлаг 1978 А. Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978.-320 с.

32. Березовчук 1989 Л. Березовчук. Музыкальные жанры как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989.-С. 85-122.

33. Берлиоз 1972 Г. Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. I, II. М.: Музыка, 1972. - T.I - 308 е., Т. II. -С. 311-531.

34. Берлиоз 1967 Г. Берлиоз. Мемуары. М.: Музыка, 1967. - 813 с. Бобровский 1978 - В. Бобровский. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

35. Большой русско-турецкий словарь. М.: Прогресс, 1989. Бонфельд 2007 М. Бонфельд. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: КомКнига, 2007. - С. 82-141.

36. Бриттен 1996 Б. Бриттен. Комментарии к партитуре «Вариации и фуга на тему Перселла». М. - Л.: Музыка, 1996. - С. 3-6.

37. Булгаков 2004 М. Булгаков Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М.: Эксмо, 2004.-367 с.

38. Валькова 1985 В. Валькова. От составителя // Советская музыка 70 -80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 4-7.

39. Веприк 1961 А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961.-300 с.

40. Вертков 1975 К. Вертков. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. - 279 с.

41. Ветлицына 1987 И. Ветлицына. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987.-91 с.

42. Вискова 2003 И. Вискова. Флейта: к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003.-С. 101-122.

43. Владимирский б.г. С. Владимирский. Кто хранит традиции предков? http://grenada.al.ru/ktol. Б.г.

44. Воскресенская 1993 Т. Воскресенская. Истоки русской камерно-инструментальной культуры // Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. Сб. статей. СПб.: СПбГК, 1993. - С. 9-34.

45. Гайдамович 1993 Т. Гайдамович. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1963. - 54 с.

46. Гайдамович 1993 Т. Гайдамович. Русское фортепианное трио: история жанра: вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. - 376 с.

47. Гельмгольц 1875 Г. Гельмгольц Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб.: Общественная польза, 1875.-594 с.

48. Гервер 1992а Л. Гервер. К проблеме «Миф и музыка» // Музыка и миф. Вып. 118. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - С. 4-21.

49. Гервер 2001 JT. Гервер. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. -247 с.

50. Гервер 1997 Л. Гервер. Опыты «музыкальной записи» литературного текста в творчестве русских поэтов - авангардистов // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1997. - С. 6-22.

51. Гервер 19926 Л. Гервер. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: РИИ, 1992. - С. 170-190.

52. Гецелев 1983 Б. Гецелев. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии 20 века. Вып. 69. М.: ГМПИ, 1983. - С. 5^8.

53. Гецелев 1977 Б. Гецелев. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское издательство, 1977. - С. 59-94.

54. Гончаренко 2003 Т. Гончаренко. Год Слонимского // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 396-407.

55. Грачев 2001 В. Грачев. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиций? // Музыкальная академия, - 2001.-№№ 3-4. № 3-С. 103-112, № 4-С. 142-148.

56. Григорьева 2006 Г. Григорьева. Категория «стиль эпохи» в музыке XX века // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сб. статей. М.: ГИИ, 2006.

57. Григорьева 2004 Г. Григорьева. Музыкальные формы XX века. Учебное пособие для вузов. М.: Владос, 2004. - 174 с.

58. Григорьева 2005 Г. Григорьева. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 23-39.

59. Григорьева 1989 Г. Григорьева. Стилевые проблемы русской советской музыки 2 половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. -208 с.

60. Даль 1955 В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1955.

61. Дарваш 1964 Г. Дарваш. Правила оркестровки. Будапешт, Корвина, 1964.- 119 с.

62. Дауноравичене 1992 Г. Дауноравичене. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 99106.

63. Девятова 1993 О. Девятова. «Волшебная флейта» Моцарта и музыкальный театр Сергея Слонимского // Моцарт - XX век. Ростов-на-Дону: РГК, 1993. - С. 125-136.

64. Девятова 2000 О. Девятова. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург: УГУ, 2000. - 104 с.

65. Денисов 1990 Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 113. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990.-С. 9-15.

66. Денисов 1969 Э. Денисов. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969.-С. 478-525.

67. Денисов 1986а Э. Денисов. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича / Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - С. 46-90.

68. Денисов 19866 Э. Денисов. О некоторых типах мелодизма в современной музыке / Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - С. 137-149.

69. Денисов 1971 Э. Денисов. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 95-133.

70. Денисов 1982 Э. Денисов. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Советский композитор, 1982. - 256 с.

71. Денисова 2001 Е. Денисова. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века. Автореф. дисс. . канд. искус. М.: МГК, 2001. -24 с.

72. Диденко 1994 Н. Диденко. Музыка - речь духовная // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. М.: РАМ, РГК, 1994. - С. 6779.

73. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975.-620 с.

74. Долинская 2003 Е. Долинская. Канонизация в рамках новаторства и традиции: стилистические тенденции отечественной музыки последней трети XX века // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М. - СПб.: Алтейя, 2003. - С. 205-218.

75. Долинская 2006 Е. Долинская. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2006. - 557 с.

76. Друзь б.г. В. Друзь. К вопросу о происхождении иконографии монаха с флейтой в японском искусстве // http://www.pac.desertmusic.ru. Б.г.

77. Друскин 1973 М. Друскин. Австрийский экспрессионизм / Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. -269 с.

78. Друскин 1963 М. Друскин. Пути развития современной зарубежной музыки // Вопросы современной музыки. Л.: Музыка, 1963. - С. 156-178.

79. Дуков 2003 Е. Дуков. Концерт в истории западноевропейской культуры: Очерки социального бытия искусства. М.: Классика - XXI, 2003. -255 с.

80. Житомирский 1981 Д. Житомирский. Заметки об инструментовке Чайковского / Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Музыка, 1981. - 390 с.

81. Жуковский 1986 В. Жуковский. Избранное. М.: Детская литература, 1986.-211 с.

82. Закс 1932 К. Закс. Современные музыкальные оркестровые инструменты. М.: Музгиз, 1932.

83. Зароднюк б.г. О. Зароднюк. Парадоксы Сергея Беринского (к проблеме трактовки жанра концерта), http://paiberdin.narod.ru. Б.г.

84. Зароднюк 2006 О. Зароднюк. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980 - 90-х годов. Автореф. дисс. . канд. иск. Нижний Новгород: НТК, 2006. - 19 с.

85. Заруцкая 1998 И. Заруцкая. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: РАМ, 1998.-23 с.

86. Иванов 1916 В. Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916.

87. Иванов 2003 В. П. Иванов. Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: МГК, 2003. - 20 с.

88. Инайат б.г. X. Инайат. Симвология религиозных идеалов. http://www.sufimovement.ru. Б.г.

89. Исрапова б.г. Ф. Исрапова. Контекст словесно-изобразительного комплекса заглавия поэмы В. Маяковского «Флейта-позвоночник». http://www.avantgarde.narod.ru. Б.г.

90. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник. СПб.: Композитор, 2005. 554 с.

91. Кадцын 1996 Л. Кадцын. Жанры: природа, типология, концептуальность // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Сб. науч. ст. Красноярск, 1996. - С. 3-14.

92. Казанцева 1995 Л. Казанцева. Музыкальный портрет. М.: Консерватория, 1995. - 123 с.

93. Казанцева 2001 Л. Казанцева. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: АГК, 2001. - 362 с.

94. Калашникова б.г. Е. Калашникова. Как воспринимаются православные песнопения через объемно-акустическую систему. http://musicaltherapy.spb.ru. Б.г.

95. Каре 1990 А. Каре. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. - 304 с.

96. Катунян 2005а М. Катунян. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 465-488.

97. Катунян 20056 М. Катунян. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 50-70.

98. Кац 1986 Б. Кац. О музыке Бориса Тищенко. Л.: Советский композитор, 1986. - 168 с.

99. Кац 1980 Б. Кац. 7 взглядов на одно сочинение // Советская музыка. -1980.-№2.-С. 9-17.

100. Кац, Тимечик 1989 Б. Кац, Р. Тимечик. Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки. JL: Советский композитор, 1989. - 336 с.

101. Керлот 1994 -X. Керлот. Словарь символов. М.: Логос, 1994.

102. Кириллина 1996 Л. Кириллина. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX веков. М.: МГК, 1996. - 189 с.

103. Когоутек 1976 Ц. Когоутек Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -365 с.

104. Конюс 1909 Г. Конюс. Задачник по инструментовке. М.: Юргенсон, 1909.- 184 с.

105. Коробова 2001 А. Коробова. Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. М.: МГК, 2001. - С. 17-34.

106. Кравец 1999 Н. Кравец. Инструментальные концерты С. Прокофьева. Автореф. дисс. канд. иск. М.: ГИИ, 1999. - 24 с.

107. Крейн 1967 Ю. Крейн. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967. - 167 с.

108. Криничная 1986 Н. Криничная. О сакральной функции пастушьей трубы (по материалам северных пастушеских обрядов) // Русский Север. Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986.

109. Крючкова 2003 В. Крючкова. От «Парада» до «Герники». 1917 — 1937. М.: ИЗО, 2003.-475 с.

110. Кудряшов 1985 Ю. Кудряшов. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1985. - С. 244-282.

111. Кузнецов 1994 И. Кузнецов. Теоретические основы полифонии XX века. М.: Консерватория, 1994. - 285 с.

112. Кузнецов 1981 И. Кузнецов. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. Сб. трудов МГК. М.: МГК, 1981. - С. 127-157.

113. Курбатская, Холопов 1998 С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: Сфера, 1998. - 383 с.

114. Курышева 1984 Т. Курышева. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. - 201 с.

115. Лебедева б.г. Н. Лебедева. Флейта из тростника, http://www.rg.ru. Б.г.

116. Левая 2004 Т. Левая. Путь Сергея Беринского // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 2004. -С. 241-255.

117. Левая 1999 Т. Левая. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века: диалоги поколений. Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1999.-С. 87-97.

118. Левая 1985 Т. Левая. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М.: ГМПИ, 1985. - С. 9-29.

119. Левин 1973 С. Левин. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1973.-263 с.

120. Левко 1987 О. Левко. Типология современного камерно-инструментального ансамбля // Традиционное и новаторское в современной музыке. Сб. трудов МДОЛГК. М.: МДОЛГК, 1987.

121. Легенда о Гамельнском Крысолове, http://ega-math.narod.ru. Б.г.

122. Лейна б.г. И. Лейна. Родион Щедрин о русской музыке и русской душе, http://www.kulturagz.ru

123. Лермонтов 1988 М. Лермонтов. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1988. - 326 с.

124. Лесков 1981 -Н. Лесков. Рассказы. Челябинск, 1981.-347 с.

125. Линева б.г. В. Линева. Волшебные сказки, http://www.linkexchange.ru.1. Б.г.

126. Лобанова 1990 -М. Лобанова. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. 312 с.

127. Лосев 1996 А. Лосев. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. -246 с.

128. Луговской 1966 В. Луговской. Стихотворения и поэмы // Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. М.: Советская Россия, 1966.

129. Мазель 1978 Л. Мазель. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978.

130. Мазель 1965 Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. - 1965. -№ 6. - С. 15-26.

131. Мазель 1986 Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.-534 с.

132. Майкапар 1986 А. Майкапар. Музыкальные сюжеты античности в трактовке художников итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. Л.: Музыка, 1986. С. 70-75.

133. Майкапар 1981 А. Майкапар. «Музыкантши» // Музыкальная жизнь. - 1981. -№ 19. - С. 17-19.

134. Майкапар 1980 А. Майкапар. Символика музыкальных инструментов. Музыкальная жизнь. - 1980. - № 1. - С. 20-22.

135. Майков 1984 А. Майков. Румяный парус. Стихотворения. М., 1984.

136. Маклыгин, Ценова 2005 А. Маклыгин, В. Ценова. Сонорика // Теория музыкальной композиции. М.: Музыка, 2005. - С. 382-411.

137. Мандельштам 1995 О. Мандельштам. Избранное. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.- 132 с.

138. Мациевский 2005 И. Мациевский. Музыкальные инструменты. Глава 5 // Народное музыкальное творчество. Учебник. Спб.: Композитор, 2005. -С. 300-344.

139. Мациевский 1987 И. Мациевский. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Советский композитор, 1987. - С. 6-38.

140. Маяковский 1988 В. Маяковский. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Правда, 1988.-768 с.

141. Медушевский 1984 В. Медушевский. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М.: Советский композитор, 1984. - С. 5-17.

142. Мирзоева 2004 Э. Мирзоева. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века). М.: Композитор, 2004. -88 с.

143. Мифы народов мира: В 2-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1982.

144. Модр 1959 А. Модр. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1959.267 с.

145. Музыка в зеркале поэзии. Л.: Музыка, 1985. 115 с.

146. Музыка и музыкальный быт старой России: Сб. статей. Л.: Музгиз, 1927.-127 с.

147. Музыка и поэзия. М.: Музыка, 1986. 264 с.

148. Назайкинский 1988 Е. Назайкинский. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

149. Назайкинский 1972 Е. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 382 с.

150. Назайкинский 2003а Е. Назайкинский. Оркестр - инструменты -партитура. Предисловие // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. - С. 4-6.

151. Найзайкинский 20036 Е. Назайкинский. Оркестр П. И. Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003.-С. 16-35.

152. Назайкинский 2003в Е. Назайкинский. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Владос, 2003. - 248 с.

153. Налетова 1981 И. Налетова. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанра. Вып. 54. М.: Музыка, 1981. - С. 21-37.

154. Никитина 1991 Л. Никитина. Советская музыка: История и современность. М.: Музыка, 1991. - 278 с.

155. Никольская 1998 И. Никольская. Музыка С. Беринского // Советская музыка. - 1984. - № 9. - С. 24-26.

156. Ницше 1998 Ф. Ницше. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М.: Наука, 1998. Ницше 1993 - Ф. Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Логос, 1993.

157. Новоселова 1995 Л. Новоселова. Мысли вслух в водовороте времени // Музыкальная академия. - 1995. - № 3. - С. 1-9.

158. Нюрнберг 1950 М. Нюрнберг. Симфонический оркестр и его инструменты. Л. -М.: Музгиз, 1950. - 151 с.

159. Одоевский б.г. В. Одоевский. Бал. http://lib.align.ru. Б.г. Опыт словаря символов, http://apress.ru. Б.г.

160. Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. 239 с.

161. Отюгова 1986 Т. Отюгова. Рождение музыкальных инструментов. Очерки. Л.: Музыка, 1986. - 189 с.

162. Павлов 1989 Н. Павлов. Именины / Избранные сочинения. М.: ИХЛ, 1989.-С. 47-113.

163. Петрова 1993 Н. Петрова. «Мотив флейты». Маяковский и Мандельштам // Литературное обозрение. - 1993. - № 9-10. - С. 53 - 56.

164. Платек 1989 Я. Платек. Верьте музыке. М.: Советский композитор, 1989.-352 с.

165. Польская 2001 И. Польская. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001. - 384 с.

166. Поэтическая антология по истории русского стиха. Л.: Советская Россия, 1983.- 187 с.

167. Протопопов 1972 В. Протопопов. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. М.: Советский композитор, 1972. -С. 210-217.

168. Пушкин 1985 А. Пушкин. Сочинения в трех томах. Т. 1. М.: ИХЛ,

169. Раабен 1961 JI. Раабен. Инструментальные ансамбли в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. - 465 с.

170. Раабен 1963 Л. Раабен. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, 1963.-340 с.

171. Раабен 1976 Л. Раабен. Советский инструментальный концерт 1968 -1975. Л.: Музыка, 1976. - 80 с.

172. Рапацкая 1994 Л. Рапацкая. Сергей Беринский // Композиторы Москвы. Сб. статей. Вып. 4. М.: Композитор, 1994. - С. 44-64.

173. Риман 1896 Г. Риман. История инструментов / Риман Г. Катехизис Истории музыки. М.: Юргенсон, 1896. - С. 12-58.

174. Римский-Корсаков 1946 Н. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. В 2-х частях. М. - Л.: Музгиз, 1946. Ч. I. - 122 с. Ч. И. - 344 с.

175. Рогаль-Левицкий 1956 Д. Рогаль-Левицкий. Современный оркестр. В 4 томах. Т I. М.: Музгиз, 1956. - 480 с.

176. Ручьевская 2002 Е. Ручьевская. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. - 395 с.

177. Ручьевская 1976 Е. Ручьевская. Тематизм и форма в методологии анализа XX века // Современные вопросы музыкознания. М.: Советский композитор, 1976.-С. 146-207.

178. Ручьевская 1977 Е. Ручьевская. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977,- 160 с.

179. Рыцарева 2003 М. Рыцарева. Дедал в Ленинграде // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 478-488.

180. Рыцарева 1991 М. Рыцарева. Композитор Сергей Слонимский. Л.: Музыка, 1991.-256 с.

181. Сабинина 1961 М. Сабинина. Голоса инструментов. О симфоническом оркестре. М.: Музыка, 1961. - 113 с.

182. Савенко 1999 С. Савенко. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1999. - С. 71-76.

183. Самойленко 2003 Е. Самойленко. Жанровая природа инструментального концерта. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: РАМ, 2003. -26 с.

184. Седельникова 1979 О. Седельникова. О советской камерной симфонии 60-х // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 4. М.: Советский композитор, 1979. - С. 46-69.

185. Семишина 1993 Е. Семишина. Жанр сонаты для деревянных духовых инструментов и фортепиано в творчестве композиторов современной России // Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. Сб. статей. СПб.: СПбГК, 1993. - С. 168-175.

186. Слонимский 1976 С. Слонимский. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976.-С. 263-287.

187. Слонимский 2004 С. Слонимский. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб.: Композитор, 2004. - 140 с.

188. Смирнов б.г.а Д. Смирнов. Комментарии к сочинениям. www.smirnov.fsworld.co.uk. Б.г.

189. Смирнов 1999 Д. Смирнов. Символика флейтового концерта Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. М.: МГК, 1999. - С. 369-381.

190. Смирнов б.г.б Д. Смирнов. Современная трактовка деревянных духовых инструментов. Рукопись. Б.г.

191. Смирнов, Фирсова 1999 Д. Смирнов, Е. Фирсова. Денисов -композитор света // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999. - С.10-14.

192. Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов. Вып. 79. М.: ГМПИ, 1985.- 134 с.

193. Соколов 1994 О. Соколов. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство НГГУ, 1994. - 220 с.

194. Соколов-Микитов 1985 И. Соколов-Микитов. Дударь / Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М.: Аргус, 1985. - С. 85-97.

195. Солин 2003 JI. Солин. Композитор - понятие таинственное. // Музыкальная академия. - 2003. -№ 4. - С. 5-10.

196. Сохор 1970 А. Сохор. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970.192 с.

197. Сохор 1977 А. Сохор. Некоторые идейно-эстетические проблемы музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. JL: Музыка, 1977.-С. 3-15.

198. Сохор 1971 А. Сохор. Теория музыкальных жанров, задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

199. Старчеус 1987 М. Старчеус. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 45-68.

200. Стихи о музыке. М.: Музыка, 1986. 224 с.

201. Столпянский 1989 П. Столпянский. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л.: Музыка, 1989. - 223 с.

202. Стравинский 1971 И. Стравинский. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 411с.

203. Супонева 1993 Г. Супонева. Проблемы нотации в музыке XX века. М.: РАМ, 1993.- 111 с.

204. Сыров 1977 В. Сыров. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское издательство, 1977. - С. 158-178.

205. Сыченкова б.г. Л. Сыченкова. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель, http://www.bogdinst.ru. Б.г.

206. Тараканов 1994 М. Тараканов. В. Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 1994.-С. 155-172.

207. Тараканов 1976а М. Тараканов. Возрождение жанра // Музыка России. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1976. - С. 200-217.

208. Тараканов 1997 М. Тараканов. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 15-18.

209. Тараканов 19766 М. Тараканов. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. - 558 с.

210. Тараканов 1966 М. Тараканов. Новые образы, новые средства. // Советская музыка. - 1966. - № 1. - С. 9-16.

211. Тараканов 1988 М. Тараканов. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М.: Советский композитор, 1988.-271 с.

212. Тараканов 1982 М. Тараканов. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982.-С. 136- 157.

213. Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. 624 с.

214. Тертерян 1985 Р. Тертерян. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. - 1985. - № 10. - С. 95-98.

215. Тит 1983 Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Мысль, 1983.112 с.

216. Топоров 2000. В. Топоров. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 380-423.

217. Тризно 1964 Б. Тризно. Флейта. М.: Музыка, 1964. - 49 с.

218. Тютчев 1976 Ф. Тютчев. Стихотворения. М.: Детская литература, 1976.-244 с.

219. Ульянов 1999 В. Ульянов. Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки (полифункциональность и колористика): Автореф. дисс. . канд. иск. СПб.: СПбГК, 1999.-22 с.

220. Усов 1989 Ю. Усов. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1989. - 207 с.

221. Усов 1975 Ю. Усов. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. - 199 с.

222. Уткин 1979 А. Уткин. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 - 70-х. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 63-84.

223. Феллини 1983 Ф. Феллини. Репетиция оркестра / Предисл. Г. Богемского. М.: 1983. - 85 с.

224. Фестиваль «Московская осень»: 1988 1998. М.: Композитор, 1998.254 с.

225. Финкелыптейн 1985 Э. Финкельштейн. Геннадий Банщиков. Л.: Советский композитор, 1985. - 93 с.

226. Фирсова б.г.а Е. Фирсова. Автобиография. www.smirnov.fsworld.co.uk. Б.г.

227. Фирсова б.г.б Е. Фирсова. Комментарии к сочинениям. http://website.lineone.net. Б.г.

228. Фортунатов 2003 Ю. Фортунатов. Лекция об оркестре П. И. Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. - С. 7-15.

229. Фортунатов 2004 Ю. Фортунатов. Лекции по истории оркестровых стилей. М.: Композитор, 2004. - 382 с.

230. Фрид 1987 Г. Фрид. Музыка - общение судьбы: о Московском молодежном музыкальном клубе. Статьи и очерки. М.: Советский композитор, 1987. - 238 с.

231. Фрэзер 1983 Д. Фрэзер. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. - 2-е изд. М.: Политиздат, 1983. - 229 с.

232. Хейзинга 1988 И. Хейзинга. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. - 539 с.

233. Хентова 1986 С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. В 2 т. Т. 2. Л.: 1986.-623 с.

234. Хлебников 1986 В. Хлебников. Творения. М.: СП, 1986. - 728 с.

235. Холопов 1995 Ю. Холопов. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. М.: МГК, 1995. - С. 76-94.

236. Холопов 1996 Ю. Холопов. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996.-С. 255-303.

237. Холопов 2003 Ю. Холопов. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М. - СПб.: Алтейя, 2003.-С. 252-271.

238. Холопов 1981 Ю. Холопов. Соноризм // МЭ. Т.5. М.: СЭ, 1981. - С. 207-212.

239. Холопов, Ценова, 1993 Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. - 298 с.

240. Холопова 1996 В. Холопова. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. - С. 229-254.

241. Холопова 1994а В. Холопова. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве С. Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 41-55.

242. Холопова 2000 В. Холопова. Путь к центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 318 с.

243. Холопова 19946 В. Холопова. Секреты московской школы в «чистой музыке» Владислава Шутя // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 208-222.

244. Холопова 2001а В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Музыка, 2001. - 46 с.

245. Холопова 1982 В. Холопова. Типы новаторства в музыкальном языке русских и советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982.-С. 158-205.

246. Холопова 20016 В. Холопова. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: МГК, 2001. - 485 с.

247. Христиансен 1972 JI. Христиансен. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1М.: 1972.-С. 198-218.

248. Ценова 1994 В. Ценова. Александр Вустин: поле битвы - душа // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 223-240.

249. Ценова 1997 В. Ценова. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 - 1986, 1995). М.: Композитор, 1997.

250. Ценова 2004 В. Ценова. Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. Статей. Вып. 2. М.: Композитор, 2004. - С. 187-215.

251. Цивьян 1990 Т. Цивьян. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ - смысл в античной культуре. М.: Мысль, 1990.

252. Цуккерман 1971 В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. - 244 с.

253. Цуккерман 1964 В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 158 с.

254. Чайковский 1958 П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1958.-436 с.

255. Чайковский 1935 П. Чайковский. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. II. М.-Л.: Музгиз, 1935.

256. Чайковский 1953 П. Чайковский. Письма. Т. 2. М.: Госкультпросветиздат, 1953. - 556 с.

257. Чередниченко 2002 Т. Чередниченко. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. -578 с.

258. Чехов 1961 А. Чехов. Контрабас и флейта // ПСС. в 12 томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1961. - С. 293-298.

259. Чехов 1962 А. Чехов. Свирель // ПСС. В 12 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1962. С. 342 - 350.

260. Чигарева 1999 Е. Чигарева. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929 - 1996). Материалы научной конференции. М.: МГК, 1999. - С. 27-34.

261. Чигарева 2005 Е. Чигарева. Полистилистика // Теория музыкальной композиции. Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 431-449.

262. Чуковская 1974 JI. Чуковская. Дневник 50-х гг. Памяти Анны Ахматовой. Стихи. Письма. Воспоминания. Париж, 1974. - 276 с.

263. Чулаки 1983 -М. Чулаки. Инструменты симфонического оркестра. М.: Музыка, 1983.- 173 с.

264. Шабу нова 2001 И. Шабунова. Музыкальный инструмент - источник звука и смысла // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского. М.: МГК, 2001. - С. 139-156.

265. Шабунова 1989 И. Шабунова. О функциях тембра в современной музыке: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1989. -24 с.

266. Шевляков 1992 Е. Шевляков. Неоклассицизм и отечественная музыка 60 - 80 годов. Ростов-на-Дону: Издательство РПИ, 1992. - 160 с.

267. Шекспир 1965 У. Шекспир. Гамлет. Пер. М. Лозинского. М.: Детская литература, 1965. - 175 с.

268. Шнитке 1990 А. Шнитке. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Приложение. М.: Музыка, 1990. - С. 327-331.

269. Шнитке 1999 А. Шнитке. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999.-С. 272-288.

270. Штелин 2002 Я. Штелин. Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Союз художников, 2002. - 311 с.

271. Шульгин 1998 Д. Шульгин. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998. - 431 с.

272. Шульгин 2003 Д. Шульгин. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование. М.: ГМПИ, 2003. - 569 с.

273. Шульгин, Шевченко 2003 Д. Шульгин, Т. Шевченко. Творчество -жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М.: Композитор, 2003.-435 с.

274. Шуман 1979 Р. Шуман. О музыке и музыкантах. В 2 томах. М.: Музыка, 1979.

275. Щедрин 1975 Р. Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь. - 1975. - № 2. - С. 6-7.

276. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. http://www.vashpereezd.ru. Б.г.

277. Эшпай 2000 А. Эшпай. Непрошедшее время. Беседа разных лет. М.: Композитор, 2000. - 88 с.

278. Яковлев 1980 М. Яковлев. Александр Корнеев // Музыкальная жизнь. - 1980.-№ 16.-С. 6-8.

279. Яроциньский 1978 С. Яроциньский. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

280. Bartolozzi 1967 В. Bartolozzi. New Sounds for Woodwind. Oxford, 1967.

281. Heiss 1982 J. Heiss. For Flute: List of Double-stops, Quadriple-stops and Shakes // Perspectives on Notation and Performance. New York, 1982.

282. Kunitz 1968 H. Kunitz. Die Instrumentation. Ein Hand und Lehrbuch. Teil II: FLOTE. Leipzig, 1968.

283. Quantz 1983 J. Quantz. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. VEB, 1983.-419 c.

284. Szalonek 1973 W. Szalonek. О nie wykorzystanych walorach sonorystychnych instrumentow detych drewnianych // "Res Facta", No. 7. Krakow, 1973.6U0T- п-/ Т.г.

285. Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова Кафедра истории музыки

286. Давыдова Виктория Павловна

287. МУЗЫКА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (ИА ПРИМЕРЕ ЖАНРОВ КОНЦЕРТА И СОНАТЫ)