Этномузыкальная картина мира в творчестве калмыцких композиторов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна

• Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна
• кандидат наук
• 2021

Оглавление диссертации кандидат наук Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна

Введение

Глава 1. Кочевая культура как источник и основополагающий компонент калмыцкой этномузыкальной картины мира

1.1. О некоторых свойствах кочевой культуры калмыков

1.2. О роли звука и музыки в калмыцкой национальной картине мира,

их основные функции

1.3. О хронотопе национальной картины мира калмыков

Глава 2. Ключевые концепты калмыцкой этномузыкальной концептосферы в творчестве национальных композиторов

2.1. Концепты экстрамузыкальной семантики в темах и образах сочинений калмыцких композиторов

2.1.1. Концепт «Великая степь» (Алдр тег), концепт «Сибирь» (Сивр)

2.1.2. Концепт «Джангариада» (Ждцгр)

2.1.3. Концепт «Буддизм» (Шар шадж)

2.2. Концепты интрамузыкальной семантики в национальных жанрово-стилистических архетипах

2.2.1. Концепт «Инструментальный наигрыш» (Зевсгин айс)

2.2.2. Концепт «Песня» (Дун)

Глава 3. Музыкальные портреты: авторская картина мира

калмыцких композиторов

3.1. Взгляд извне: калмыцкая этномузыкальная картина мира

в сочинениях отечественных композиторов

3.2. П. Чонкушов: степная поэтика

3.3. А. Манджиев: от «Автопортрета» к «Калмыцкой Одиссее»

3.4. Пространственно-временные параметры этномузыкальной картины мира

в творчестве калмыцких композиторов

3.4.1. О мифологическом хронотопе оперы-балета

«Джангар» П. Чонкушова

3.4.2. Об историческом хронотопе и главных факторах музыкальной

драматургии А. Манджиева

Заключение

Список литературы

Нотные примеры

Приложение 1. Историческая справка

Приложение 2. О творчестве самодеятельного композитора С.-Г. Дорджина:

«В поисках страны Бумбы»

Приложение 3. Карта ареала степной «кочевой цивилизации»

Приложение 4. Калмыцкая кибитка, архитектурные памятники, культовые предметы, предметы быта и памятники декоративно-прикладного искусства,

музыкальные инструменты калмыков

Приложение 5. Образы калмыцкого фольклора

в изобразительном искусстве

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Этномузыкальная картина мира в творчестве калмыцких композиторов»

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы. Исследование музыкальных культур этносов, населяющих территорию Российской Федерации - общая большая задача отечественных музыковедов, фольклористов, этномузыкологов, культурологов. Стремление к сохранению идентичности разных музыкальных культур в условиях интенсификации контактов между народами и государствами, нивелирования региональной специфики в современном глобальном мире способствует появлению трудов, в которых особое внимание уделено национальному компоненту. В данной работе представлен современный подход к пониманию творчества калмыцких композиторов в аспекте этномузыкальной картины мира.

Изначально метафорическое понятие картина мира на сегодняшний день эволюционировало в научный термин, научную методологию и стратегию, полноценную исследовательскую программу. Оно дало толчок ряду изысканий в самых разных отраслях научного знания. Первоначально этот термин возник в физике1, а позже стал активно применяться и в других науках2: астрономии, биологии, философии, психологии, лингвистике, культурологии и т. д3.

Существуют различные определения понятия картина мира: «исходный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека. Картина мира является результатом всей духовной активности человека» [104, с. 107],

1 Термин Картина мира впервые был выдвинут в физике в к. XIX - н. XX века (Г. Герц, М. Планк). Эволюция ФКМ может быть представлена так: КМ древних - механистическая КМ - электромагнитная КМ - квантово-полевая КМ - ...

2 В этих сферах применения термин может быть скорректирован как научная картина мира.

3 В аспекте философии и логики этот термин был впервые использован австрийским философом Л. Витгенштейном в «Логико-философском трактате» (1925 г.) [49], в антропологию, семиотику и лингвистику был введён немецким языковедом Л. Вайсгербером. М. Хайдеггер [184] провозгласил современную эпоху «временем картины мира», вкладывая в это определение фактор индивидуального восприятия. Акцентируя разницу между классическим, «объективным» учением о мире, его устройстве и экзистенциальной, «субъективной» парадигмой Картины мира, которая не является буквальным слепком и копией мира, но отражает некие индивидуальные особенности его восприятия, то есть становится миром, освоенным человеком, в какой-то мере, созданным им самим, философ положил начало новому видению нового многополярного мира.

«инвариант бытия в своей особой, неповторимой проекции» [97, с. 64], «упорядоченная совокупность знаний о действительности, сформировавшаяся в общественном (а также групповом, индивидуальном) сознании» [152, с. 36], «целостная система знаний и представлений о мире, выполняющих функцию ориентировочной основы действий человека» [30, с. 367] и т. п. Все они сходны в следующем: картина мира есть субъективное отражение этого мира во всём его многообразии и целостности в сознании человека.

Термин картина мира, будучи дополнен уточняющими определениями -«физическая», «биологическая» (дисциплинарные картины мира), для гуманитарных наук - «языковая», «культурная», «историческая», «художественная», а также «научная» (комплекс картин мира разных наук) и т. д., получает достаточно широкое толкование. В диссертации предпринята одна из попыток актуализировать понятие картина мира в музыковедении4.

Когнитивисты5 выделяют два способа познания картины мира: 1) «Непосредственная картина мира - это картина, получаемая в результате прямого познания сознанием окружающей действительности. Познание осуществляется как при помощи органов чувств, так и при помощи абстрактного мышления, которым располагает человек, однако в любом случае эта картина мира не имеет "посредников" в сознании и формируется как результат непосредственного восприятия мира и его осмысления...» [152, с. 36].

2) «Опосредованная картина мира - это результат фиксации концептосферы вторичными знаковыми системами, которые материализуют, овнешняют существующую в сознании непосредственную когнитивную картину мира. Таковы языковая и художественная картины мира» [152, с. 37]6.

4 Конечно, данная работа представляет собой не первую и не последнюю попытку осмысления феномена

музыкальной картины мира. Об этом см. далее.

5 Когнитивистика (от.лат. сognitio - познание) - междисциплинарная наука об интеллекте, претендующая на объяснение феномена человеческой мысли. Она объединяет в себе теорию познания, когнитивную психологию, нейрофизиологию, когнитивную лингвистику и теорию искусственного интеллекта, изучая и моделируя принципы организации и функционирования естественных и искусственных систем.

6 Еще Л. Витгенштейн отмечает: «4. 014. Граммофонная пластинка, музыкальная мысль, партитура, звуковые волны - все это стоит друг к другу в том же внутреннем образном отношении, какое существует между языком и миром. Все они имеют общую логическую структуру.» [49, с. 90].

Адаптировав толкование опосредованной картины мира по отношению к музыковедению, можно рассуждать о существовании музыкальной картины

мира как частного случая художественной картины мира, в которой средством познания мира является музыкальный звук, а способом восприятия и передачи информации выступает аудиальный канал. Таким образом, музыкальная картина мира является следствием опосредования когнитивной концептосферы с помощью музыкально -звуковой знаковой системы.

Феномен музыкальной картины мира особенно активно разрабатывается в последние десятилетия. Показательно, что интерес к нему проявляют не только

п

музыковеды, но и философы , лингвисты, культурологи. Как и любое произведение искусства, музыкальное сочинение представляет собой некое сообщение, послание, акт коммуникации. Изучение процессов возникновения и интерпретации семантики музыкальной речи, наполненной многомерными, неоднозначными смыслами, представляет собой особенно привлекательную научную проблему. Но расшифровка содержания музыкальной картины мира сталкивается с определённым «сопротивлением материала».

Эта специфика музыкальной картины мира находит отражение в попытках формулировки её свойств и характеристик: «Музыкальная картина мира - явление активное, динамическое, имеющее свою структуру и логику, но, одновременно с этим, не имеющее определённых смысловых границ и конкретного семантического аппарата значений... Основными и главными характеристиками музыкальной картины мира являются её универсальность, образность, символичность и интернациональность8. Музыкальная картина мира выводит

7 Например, как отмечает А. Лосев: «Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его явлений» [118, с. 244].

А. Комисаренко: «Музыкальная картина мира тоже выступает определённой моделью реальности, но специфика её в том, что объективными элементами её структуры выступают специфические музыкальные понятия, которые можно интерпретировать как символы или шифры (исходя из философской концепции К. Ясперса) с помощью которых выражается и чувственно конструируется, и воспринимается действительность» [95, с. 70].

8 Последнее качество - интернациональность, следует принимать с некоторыми оговорками. В целом ряде работ, включая данную, предприняты попытки показать национальную специфику музыкальной картины мира. Например, социолог музыки Т. Адорно пишет: «Несмотря на свой всеобщий характер, которым она обязана тому, чего у неё недостает по сравнению со словесной речью, - определённых понятий, - у музыки есть национальная

понимание и отражение действительности за грани языковых конструкций, на уровень музыкального мега-текста» [95, с. 72]. Автор монографии «Музыкальная картина мира в художественном процессе» [107] Л. Купец предлагает понимать её как сложную совокупность, в которой отражаются философско-историческая картина мира (например, аристотелевская, ньютоновская, эйнштейновская в разные эпохи), а также искусствоведческая или художественная, когда музыка находится в тесных отношениях с другими видами искусства. Таким образом, рассуждая о качествах музыкальной картины мира, необходимо учитывать её универсальный, онтологический, символический характер и возможность проявления в различных аспектах: индивидуально-авторском, историческом, культурном, этническом и т. д.

Вопросы, встающие в связи с проблемой национальная картина мира, впервые стали особенно активно подниматься в лингвистике9, постепенно распространяясь и в иные сферы применения. Концепция национальной картины мира основана на существовании некой специфической, характерной именно для данной нации «окраски» этого мира, обусловленной «национальной значимостью предметов, явлений, процессов, избирательным отношением к ним, которое порождается спецификой деятельности, образа жизни и национальной культуры данного народа» [129, с. 69]. В формировании национальной картины мира находят отражение национальный менталитет, мироощущение, мировоззрение, ценности. Национальная картина мира обнаруживается в стереотипности реакций и поведения представителей этноса в конкретных ситуациях, в общих представлениях народа о действительности (например, в пословицах, поговорках, афоризмах).

Ракурс данного исследования, посвящённого изучению творчества калмыцких композиторов, объединяет несколько проекций понятия картина мира, что подводит к необходимости обращения к уточняющему термину

специфика. Нужно реализовать эту специфику для того, чтобы музыка стала вполне понятной, это нужно, по-видимому, и для полного понимания её всеобщности» [2, с. 137].

9 Так, некоторые представители когнитивной лингвистики полагают, что особенности мышления индивида во многом определяются и проистекают из особенностей фонетики, грамматики, синтаксиса, структуры и т. п. того языка, на котором он изъясняется (Теория лингвистической относительности Сепира - Уорфа).

этномузыкальная картина мира, синтезирующему в себе способ познания окружающей действительности (посредством музыки) и его избирательную направленность (калмыцкая национальная картина мира). Под этномузыкальной картиной мира в диссертации подразумевается музыкальная картина мира какого-либо этноса, сформированная национальной концептосферой, избирательно вобравшей наиболее типичные этнические культурные репрезентанты (концепты), обусловленные географическими, социальными, историческими, религиозными и т. п. детерминантами. Этномузыкальная картина мира может быть представлена как более или менее полное собрание музыкальных концептов10, каждый из которых является своеобразным фокусом, возникающим на пересечении множества перечисленных факторов, не ограничивающихся рамками лишь музыкальных явлений. Но полученная в результате этого картина (картина мира) рождается в форме звуковых вибраций и выражается средствами музыкального искусства.

Этномузыкальная картина мира, на наш взгляд, является наиболее оптимальным аспектом изучения творчества калмыцких композиторов, позволяющим полнее, глубже, точнее узнать его специфику. Феноменальный исторический путь некогда кочевого этноса11, колыбелью которого являлись континентальные глубины Центральной Азии (Джунгария), а новой отчизной стали степные равнины Юго-Восточной Европы (Нижнее Поволжье), остался запечатлённым не только в немногочисленных документах и хрониках своего времени. Его судьба отразилась в памятниках национальной культуры, калмыцком музыкальном фольклоре, в творчестве калмыцких композиторов. Всё это явилось концентрированным художественным свидетельством специфического образа жизни, способа мышления и чувствования, свойственного некогда кочевому народу. Калмыцкая музыкальная культура вобрала в себя и

10 Когнитивисты описывают структуру концепта как полевую (центр, ближняя переферия, дальняя переферия) или слоистую (ядро и напластования). На наш взгляд, концепт также можно сравнить с кристаллом, переливающимся разными гранями (смыслами), отражающими световые волны (в нашем случае, звуковые волны).

11 См. Приложение 1. Историческая справка.

сохранила чувства создававших её безымянных творцов, а сегодня её жизнь продолжается в творчестве калмыцких композиторов. Сочинения национальных авторов с их своеобразной эстетикой предстают пространством реконструкции12 этномузыкальной картины мира калмыков.

Актуальность проблемы. Сегодняшний день, когда в «котле глобализации» плавятся и постепенно исчезают различные малые и большие этносы и народности, выдвигает на первый план сложнейшую задачу сохранения

13

мирового мультикультурного многообразия , нашедшего свое выражение, в том числе, в музыкальных картинах мира этих народов. Национальная проблема, без деликатного решения которой невозможно толерантное регулирование вопросов взаимоотношений между народами, имеющими различную культуру, религию и традиционные ценности, особенно актуальна для нашей страны.

Геополитическое положение России предопределило евразийский характер нашей многонациональной державы. С точки зрения евразийской концепции Россия представляет собой некий срединный мир, соединяющий Запад и Восток, Европу и Азию. Россия на определённом этапе своего развития стала складываться как огромная континентальная империя, вобравшая в себя славянские, финно-угорские, тюркские, монгольские и другие народности14. Богатство музыкальной культуры России заключено в многообразии и уникальности различных национальных традиций, её составляющих.

Калмыцкая музыкальная культура, окрашенная в яркие евразийские краски, и в наши дни не утратила своей самобытности. Современная интерпретация национальных ценностей обусловлена стремлением к преодолению духовного

12 Реконструкция (от лат. ге - приставка, означающая повторение, возобновление, и сотЬгисйо - построение) - 1) перестройка, преобразование чего-либо, например, здания (градостроит.); 2) восстановление, воссоздание первоначального облика чего-либо (архитектурного ансамбля, произведения искусства и т. п.). Во втором значении понятие реконструкция используется как художественный и научный метод в разных сферах творческой деятельности человека (кино, история, археология и др.). В контексте данной работы реконструкция понимается как композиторский метод воссоздания, возрождения национальных моделей музыкального мышления и чувствования.

13 Решение вопросов национальной идентичности в аспекте искусства и культуры, а не политики и экономики способствует, в конечном итоге, возникновению глобального общепланетарного мышления. Гуманитарный характер этого мышления уравновешивает опасную тенденцию к всеобщей обезличенности и техногенной стандартизации, позволяет сохранить саму сущность человеческой цивилизации.

14 Одним из первых народов, добровольно решивших связать свою судьбу с Россией, явился калмыцкий. 1609 г. является официальной датой вхождение калмыков в состав Российского государства.

кризиса индустриального и постиндустриального «обществ потребления». Извлечённые из глубины веков, забытые традиции кочевой культуры сохраняют для поколений идеалы близости к природе, бережного отношения к ней, воспевания её красоты, ценности экологичного, мобильного образа жизни (уважение к старшему, помощь слабому, законы чести, гостеприимства). Калмыцкая традиционная и профессиональная музыка несут в себе эти эталоны, воспитывая свой народ, помогая ему сохранить себя, свою этническую идентичность.

Возрождение традиций ойрат-калмыцкой культуры, в частности -музыкальной, способствует духовному оздоровлению национального самосознания, осознанию роли и перспектив развития этноса в условиях современности. Изучение свойств калмыцкой этномузыкальной картины мира содействует лучшему пониманию исторических и современных реалий в профессиональной музыке. Калмыцкая композиторская школа, во многом формирующаяся под влиянием опыта всей богатейшей отечественной музыкальной культуры России, несомненно, обладает собственным почерком и стилем, который генетически заложен в её корнях.

Степень изученности проблемы. Проблемы национальных музыкальных культур и композиторских школ носят синтетический характер и находятся на стыке различных наук: музыковедения, фольклористики, этнографии, этномузыкологии, культурологии, истории, эстетики, в связи с чем возникает необходимость привлечения разнообразных источников по интересующим вопросам.

Понимание множественности и многообразия локальных культур (как альтернатива ранее господствовашей концепции европоцентризма) впервые возникает в трудах Дж. Вико, О. Шпенглера [206], А. Тойнби [173]. Смелую трактовку вопросов национального своеобразия народов встречаем также в исследованиях отечественных ученых Г. Гачева [51], Л. Гумилева [57], [58], [59]. Их неординарный, образный, метафоричный стиль мышления направлен на поиск

истоков уникальности разных этносов. В диссертации также учтены источники, характеризующие проблемы истории и типологии кочевых обществ как специфического типа общественного строя, особенности их социального устройства и культуры [21], [100], [103], [127], [149] 15.

С разработкой таких понятий как архетип, ритуал, символ, связанных с фольклором и его психологией, знакомят труды К. Юнга [210], В. Тернера [176],

B. Проппа [153], Б. Путилова [154], Б. Асафьева [7], Э. Алексеева [3], И. Ерёминой [71], И. Земцовского [76], [77].

Музыкальный дискурс этнической проблемы развёрнут в работах Н. Шахназаровой [201], [202], [203], М. Каратыгиной [89], В. Юнусовой [211],

C. Галицкой. Изучению категории национального в преломлении вопросов стиля посвящаются главы исследования Е. Назайкинского [138]. Тема «композитор и фольклор» представлена в трудах И. Земцовского [78], А. Гусинского, С. Голубкова [55], М. Хрущевой [191], Л. Ивановой [81], А. Горковенко [56].

Занимаясь исследованием традиционной и композиторской калмыцкой музыки, невозможно игнорировать опыт подобных работ на материале других национальных школ, таких как славянская [3], [71], [114], [128], [157], кавказская [25], [109], [203], монгольская [60], [89], [145], [199], [216] тувинская [90], бурятская [171], казахская [11], [72] и другие [191]. На основе сравнения и проведения параллелей возникает более глубокий и панорамный взгляд на изучаемую проблему.

В исследовательское поле включены многочисленные и обширные источники по монголо- и калмыковедению. Первыми литературными памятниками об ойрат-калмыках явились монгольские, арабские и ойратские хроники16. В отечественной науке начало калмыковедению было положено еще в

15 Становление основ «кочевниковедения» началось еще в конце XIX века - труды В. В. Радлова, Н. А. Аристова, В. В. Бартольда. В 20 - 30-х годах прошлого столетия обозначился широкий спектр различных взглядов и методологических подходов, среди которых официально утвердилась теория «кочевого феодализма» академика Б. Я. Владимирцева. 90-е годы стали для «кочевниковедения» периодом переосмысления научных концепций и смены парадигм.

16 «Сокровенное сказание: Монгольская хроника 1240 г.» [94], Габан Шараб «Сказание об ойратах: калмыцкая летопись» [120, с. 84], Рашид-ад-Дин «Сборник летописей» [155], Батур-Убуш Тюмень «Сказание о дербен-ойратах» [120, с. 124].

XVШ-XIX веках. Это классические труды В. Бакунина [19], П. Палласа [146], И. Житецкого [73], Н. Нефедьева [142], П. Небольсина [139], А. Позднеева. В 1-й половине XX века калмыцкую тематику разрабатывали Л. Котвич [101], Н. Пальмов [147], [148], У. Душан [69]. Во второй половине XX века свой вклад в формирование калмыковедения внесли калмыцкие учёные У. Эрдниев и К. Максимов [209], Г. Авляев [1], А. Митиров [134], А. Басхаев [24], В. Бембеев [32] и др.

Обзору традиционного калмыцкого искусства посвящены главы многих исследований универсального характера: «Очерки быта калмыков» П. Небольсина [139], «Калмыки» У. Эрдниева [209], «Обычаи и обряды дореволюционной Калмыкии» У. Душан [69], «Ойраты. Ойрат-калмыки. Калмыки» В. Бембеева [32] и др. Проблемы изучения эпоса «Джангар» разрабатываются в трудах С. Козина [93], А. Кичикова [92], Н. Биткеева [35], В. Шивляновой [204] и др. В немногочисленной литературе о калмыцком искусстве выделяются работы С. Батыревой, посвящённые анализу калмыцкой иконографии, декоративно-прикладного и изобразительного искусства [27], [28], исследователя калмыцкой хореографии Т. Бадмаевой [16], [17]. С. Неклюдов развивает проблему мифотворчества в калмыцком искусстве [140].

Классическим трудом о музыкальной культуре калмыков является небольшая по объёму, но имеющая обобщающий характер монография М. Тритуза «Музыкальная культура Калмыцкой АССР» [174]. Различные вопросы, касающиеся музыкальной культуры Калмыкии, освящены в работах Н. Луганского [119], Л. Сафаровой [162], [163], Н. Биткеева [34], М. Кульковой [106], Б. Борлыковой [40], [41], [42].

Несмотря на малую исследованность калмыцкой музыки, определённые аспекты её изучения уже произведены в работах местных этномузыковедов. Одной из первых в этом ряду стоит диссертация В. Шивляновой «Музыкальные традиции «Джангара» [204]. В данном исследовании впервые подвергаются изучению музыкальные вопросы, связанные с калмыцким эпосом, сравниваются

различные версии исполнения эпоса: калмыцкая, синьцзян-ойратская, монгольская.

Диссертация Г. Дорджиевой «Калмыцкие протяжные песни» [65] разрабатывает синтетический взгляд на это интереснейшее явление калмыцкой традиционной музыки. В комплексе рассматриваются вопросы, связанные с поэтическими текстами, структурой напевов, жанровой систематизацией протяжных песен.

Диссертация К. Кутушовой «Евразийский ренессанс музыкальной культуры калмыков» [108] направлена на поиски культурологической детерминанты калмыцкого менталитета в контексте с традиционным фольклором, народным и профессиональным искусством.

В диссертации Г. Бадмаевой «Традиционная музыка калмыков в контексте культур Центральной Азии» [14] выдвигается гипотеза о модификации и «трансплантации культур» как отражении процесса постоянного вживания калмыков в различные этнокультурные среды.

В диссертации Ван Гао Чао «Народная песня ойратов в историческом контексте» [46] затрагиваются различные вопросы изучения ойратской песни. Сравнительный метод позволяет найти различия и общие черты калмыцкой и синьцзянской песенных традиций. Исторический контекст, заявленный в тематике работы, далеко не исчерпал себя, намечены контуром его отдельные штрихи.

Таким образом, начальный, описательный этап калмыцкого этномузыковедения, последовательно и детально характеризуя основные жанры калмыцкой традиционной музыки, такие как народная песня Ут дун, эпос, музыка буддийского культа, а также национальный инструментарий, уже состоялся. Следующий этап изучения калмыцкой музыки, только начинающий закладываться, базируясь на достижениях первого, призван обобщить накопленные сведения и концептуально их осмыслить.

Мировоззренческой основой в написании данной диссертационной работы стали фундаментальные труды философского и культурологического плана

Т. Адорно [2], Л. Витгенштейна [49], Ч. Пирса [150], М. Хайдеггера [184], У. Эко [207], М. Бахтина [29], Д. Лихачева [115], Ю. Лотмана [116, 117], А. Лосева [118], которые во многом расширили современное понимание феноменов культуры, языка и искусства.

Напрямую или косвенно эти идеи способствовали созданию новой музыковедческой парадигмы, постепенно формируемой в исследованиях Б. Асафьева [7], [8] - разработка понятия интонации как главного носителя музыкального смысла, открытие процессуальности как важнейшей характеристики музыкального искусства; Б. Яворского - понимание музыки как разновидности речи, развитие идеи музыкального тяготения по аналогии со всемирным тяготением; М. Арановского [6] - проблемы музыкального текста и интертекстуальности; М. Бонфельда [37] - вопросы музыкального мышления и семантики; В. Холоповой [188] - концепция музыкального содержания, классификация музыкальных знаков; Л. Саввиной [158] - создание семиотической теории музыкального языка (звукоорганизации) XX в.; Л. Шаймухаметовой [200] - введение в музыкальную науку термина мигрирующая интонационная формула и др.

Важнейшие установки учений семиотического и когнитивного характера, а в большей степени - находки когнитивной лингвистики [97], [104], [129], [152], [168], [169], [175], [196], [197], [212] способствовали выработке своеобразного методологического базиса. Постепенно формируются различные направления

17

исследований когнитивного характера17. Ряд работ посвящен характеристике музыкального модуса картины мира [20], [80], [95], [107], [110]. Учёные отмечают, что музыкальная картина мира является частью глобальной картины мира. Её структурным первоэлементом способна выступать интонация (как знак, код, образ или символ). Особенности построения национальной музыкальной

17 З. Попова, И. Стернин [152] выделяют следующие направления: а) культурологическое (концепт как элемент культуры), б) лингвокультурологическое (концепт как элемент национальной лингвокультуры), в) логическое (не зависимое от языковой формы), г) семантико-когнитивное (от семантики языка к концептосфере), д) философско-семиотическое (когнитивные основы знаковости).

картины мира уже изучаются на материале русской [62] , французской [96], осетинской [25]19 и других культур.

Цель исследования - изучение константных, доминантных черт музыкальной ментальности20 калмыцкого этноса, наблюдение за процессом воссоздания калмыцкой этномузыкальной картины мира, впервые сформировавшейся в своем фольклорном прототипе, с помощью современных композиторских средств, выявление особенностей и способов её воплощения в профессиональной музыке.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна, 2021 год

- 24 с.

197. Черкашина Е. В. Метафора как «инструмент» создания индивидуально -авторской картины мира // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по материалам XV междунар. науч.-практ. конф. - Новосибирск: СибАК, 2001. - С. 32-36.

198. Чонкушов П. О. Вокальные сочинения. Романсы, песни и хоровые произведения в сопровождении фортепиано: [Ноты]. - Элиста: Джангар, 2004.

- 126 с.

199. Шаует Г. Монгольская фортепианная музыка // Музыкальная академия, 2010. - № 2 - С. 158-161.

200. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Исследования. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. - 317 с.

201. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. - М.: Советский композитор, 1983. - 153 с.

202. Шахназарова Н. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. Эволюция взаимодействия: (Опыт муз. искусства Республики Закавказья и Средней Азии): Автореф. дис. доктора искусствоведения: 17.00.02. - М.: 1988.

- 46 с.

203. Шахназарова Н. Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества (Россия - Армения). - М.: КомКнига, 2007. - 224 с.

204. Шивлянова В. К. Музыкальные традиции «Джангара»: калмыцкий эпос в общеойратском контексте: Автореф. дисс. канд. иск. / СПб.: Ризо-Копи, 1997. -22 с.

205. Щербакова А. И. Рождение новой художественной картины мира в творчестве композиторов XX века // Педагогика искусства.- 2015. - № 1.

206. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: [пер. с нем]. - М.: Мысль, 1993 - 620 с.

207. Эко У. Открытое произведение. - СПб.: Академический проект, 2004. -384 с.

208. Эрдниев А. Б. Дун - жирЬлин живр. - Элиста: Джангар, 2000.

209. Эрдниев У. Э., Максимов К. Н. Калмыки. Историко-этнографические очерки. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 2007. - 429 с.: ил.

210. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ. - М.: Ренессанс. 1991. - С. 95-128.

211. Юнусова В. Н. Традиционная музыкальная культура народов Востока как зеркало мира: еще раз к постановке проблемы // Musiqi Dunyas: [Электрон. ресурс]. - 2018. - № 1 (74). - С. 7885-7897. - Режим доступа: http://www.musigi-dunya.az/pdf/74/2 1 .pdf (дата обращения: 06.08.2019)

212. Язык и национальное сознание: вопросы теории и методологии / А. П Бабушкин и др.; науч. ред.: З. Д. Попова, И. А. Стернин. - Воронеж: Воронежский МИОН, 2002. - 151 с.

213. Катуу Б. Монгол улс дахъ Жангарын судлал: eгYYлж, Y^n явдал, бутэц, сэдвийин товчоон = Изучение «Джангара» в Монголии: сюжет, фабула, структура, тема // Монголоведение в начале XXI века: Современное состояние и перспективы развития. Ч. II. - Элиста, 2015. - С. 6-12.

214. Ramstedt G. Kalmuckische Lieder. Helsinki: Journal de la Société finno-ougrienne, 1962. - 127 s.

215. Serruys H. Trade relations: the horse faires (1400-1600). Bruxelles: Institut belge des hautes études chinoises, 1975 - 288 p.

216. Taub Erika und Manfred. Schamanen und rapsods = Духовная культура феодальной Монголии (религия, искусство, литература, народное творчество и т. п.). Монография. - Leipzig, 1983. - 279 s.

Пример 1

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Калмыцкая народная песня «Бобн-бобн боощула»

будь гл-сн нуульм-сан - - - - /э - а - о/ ас-хру - лыч.

Пример 2 Калмыцкая народная песня «Увгм-хаана тускар»

Пример 3

Калмыцкая народная песня «Орун Нарсн нарн»

Пример 4 муз. Б. Борманджиева, сл. В. Шуграевой «Тег, мини тег»

партия ф-но Б. Уджаева

Величаво, торжественно

1 |>| ,, 1 к—' \ 1— 1

Тег, Л ■>, „ -ф- тег, #= тег =н ми - ш — I ТГ 1-НЬ -гр Е—ё- э - ре 4 -ген --Ф те =1 ег

цу и " ^— Ъ 4 Г* —ш * 1 N Н1* < -4 Р —щ- --# ё \ 9--Р ё * -ш 4 -4 -4 а, *=4=

ф -ё— -ё- ~ 9 ё < У Г- т ¡м — Г ч -- Л-

ма - н 1-ф а и ~ё—« дал- ч н-рин ге =Ф - =1 1= ре, м а - на Мс ш - ш-р! р| т Ф- --- ы Р' у —^ I.

т1 \ О: Л Л* ' Г 9-*-- • -ф-# У * а л ш -1 --4 — Й- -4 1 Г у-- 8=» # -4 Р1 ¥-- ■ф- 3 I 1= —

-^ 1 9 -ф- ъ=— • # '('' г' 1 ё —

Пример 5

П. Чонкушов «Утро в степи»

Пример 7

«Хар щора би» (Танец черного иноходца)

муз. С.-Г. Дорджина, сл. Б. Басангова «Торка»

партия ф-но М. Грачева

Пример 10

«Сээврдц»

Пример 12

Калмыцкая народная песня «Тавн уулын бел»

Пример 13 муз. С.-Г. Дорджина, сл. Б. Басангова «Мортэ цергчнрин марш»

Партия ф-но М. Грачева

npHMep 14 n. HoHKymoB ««noxoàHan-KaeanepuûcKan»

Moderato

\lv y | Th

Ti J J X [f ** \ j d *** m- •f \*f v J—J— •f « — \«f s. -JJ^J J

4 H N vr 1 1 i i w #

f l> 4 p' J iJPb i i p7 J ' - ffH5 4—# m •- JZ_. p 7 Jïï

T J j mf * K *! t-J- # -i-r rj TH- --r» n

mp i h\*f H - lu tTff r JV —J ^ —VI k. JN * L * J\ ■fi

' m 7 - p7 * ' XL * " J) L J7 * J-y ¡«1

Пример 17

Калмыцкая народная песня «Хаврин дун»

Пример 19

П. Чонкушов «Степь»

Пример 22

Калмыцкая народная песня «Сиврин салькнд»

Пример 23 П. Чонкушов 28 декабря из Реквиема-воспоминания

Щ March

Пример 26 Г. Манджиева Кантата для оркестра, солистов и смешанного

хора на стихи калмыцких поэтов «Память сердца», V ч. «Реквием»

Лпс1:ш1;е

*3 — __^ рр , ф Тепоп ^-- Р —1- -1- --

- -- Мой Р - ■ \гр • У ,} ^ .¿Ц рек_ ве - ем «1 __\}г1 =8^=1 лишь кап_ ля _ ф №

[ Ч 1 ГГ

р -1 р 'Г Ьо- 1 * 1Р (■ * * I"

(п^-__г Д*- V 1 вча - - ше слез **Г~Н5Г Г Г г ы но ведь н гтт кап - ля п. Т \ 1 г Г_;| щ сга_ - - чн - ва - ет т Г г г г Г | ка - - - мень. Г"? 'г г |

Пример 27 «Щацгр» (дуулврин тасрха) / Фрагмент из «Джангара»

Пример 28 муз. С.-Г. Дорджина, сл. Б. Басангова «Солг борнь шовшна»

Партия ф-но М. Грачева

муз. С.-Г. Дорджина, сл. Л. Инджиева «Бумбин орн»

Партия ф-но М. Грачева

р1аШ

'-Г->-Г-СЗ— т-1-г-*- Т-*-Г- т-*-г->-

савва 1 г >г г г г-*-г-*- г-*-г-г—г— Г-*-Г-*-

h

Пример 37 Г. Манджиева Фантазия для оркестра калмыцких народных

инструментов «Джангарчи»

Allegro = 120

ib =

F1 Ob. Cl. Tpt. Xvl.

solo

m

éüí

Г Jf i f

Ш -

сказании»

Пример 42 б

Т. Адьянова симфонический триптих «По картинам Н. Рериха», III ч. «Миражи»

А дклуга

Пример 44

П. Чонкушов Концертная пьеса для калмыцкого йочина

на две синьцзянские темы

Пример 45 Б. Уджаев Концерт № 2 для товшура и оркестра калмыцких

народных инструментов, III ч.

Пример 46

С. Катаев Концертная сюита «Бумбин орн», IV ч.

«Ага-Шавдал»

Adagio = 60

Пример 47 Г. Манджиева Кантата для оркестра, солистов и смешанного

хора на стихи калмыцких поэтов «Память сердца», III ч. (Нашествие)

Пример 48

Добровый наигрыш «Домбрт цокдг айс»

j J J

Щ Щ ijjjljjjj: Щ МЩ

Пример 51 Г. Манджиева Кантата для оркестра, солистов и смешанного хора

на стихи калмыцких поэтов «Память сердца», II ч. (Хадрис!)

ТатЬ.

Домбры I

Цомбры альт

У-ш I

У-ш II

У-1е.

Ус.

§ - 6 щ/ '—-3— 3 1--3--1

" ГРГРГ РШ* ,__.(_, 3 / \-Е—1--|| - ГР Ш Г Рслг 3 '—.■(—' 3 <-3—1 3 ^з^ 1 К-—^ ГП |— ГРГРГ РШ* 1_3_1 ■— ^ —■ 1— 3 -Г"I- Г Р г 3 1 Ь 1 'Г РШ ■— ^г —■ я ** Ь 1 1 1 Ж1

гргТг гг Г А А А J А Гр-Г р г рг Г <—3-1 1 1-¿¡—1 гргчг ИГ ■—^—■ — '<— 3^ 3 -^--^-У. Ы. XXX ^3—, 3 ^з—, з 1 г- т 1

. -чэ- - щ ) в и. - -X-X X X X X-X X X X— р1.'/

1 пр* Р1 1 р' 1г. 1-

щ- щ) --- тр Р1 -'-

9 - ^ -Ь* тр I31 ¿г.

тр

Г. Манджиева «Сюита для фонограммы с оркестром», I ч.

Пример 56

Калмыцкая народная песня «Цаhанд»

Г. Манджиева Фантазия для фортепиано на калмыцкую

народную песню «Ьурвн альмн»

Пример 59

Г. Манджиева Фантазия для фортепиано на калмыцкую народную песню «Ьурвн альмн» (финальный эпизод)

Пример 60 М. Пашкевич опера «Февей», калмыцкий хор из III д.

Пример 61

Ж. Батуев опера «Джангар», вступление

Пример 62 В. Чернявский «Чичрдк» (концертная обработка к. н. п.)

Не спеша, постепенно ускоряя

/гН -1 -1 Ж. -0 "гг гм4 А Тг *

Ч / \2 * *- -* г : ~ — тр -.-ф- -0- -0— я —0 » Т-

№ 4 1 ► 1 • 1 ► 1 ► • л • V 1« «1 »1 <-17 С 4 «• □С <

№ д и л Е Ч Е -4 Е + Е • / п ь= / \ 4- / -я -Я \ - ] / ] -ф- 1 *г 7 -Л -я \ ъ ) / ) -« 7 \ .. — -л I

[У ■л — 1 ' ' Л ' 4 1 * л—1-- ш

Пример 63

В. Чернявский Симфония «Кочевники», III ч.

Presto (скачки степных богатырских коней)

mf

Пример 64 Ю. Гонцов «Астраханский концерт» № 2, I ч. (фрагмент)

Пример 65

П. Чонкушов Фантазия на калмыцкие темы (вступление)

Пример 66

Калмыцкая народная песня ««Ээщин дун»

Пример

67

П. Чонкушов Калмыцкая сюита, II ч. средний раздел

Пример 68

П. Чонкушов Калмыцкая сюита, I ч.

Пример 69

П. Чонкушов Калмыцкая сюита, I ч. (тема флейты)

Пример 70

Калмыцкая народная песня «Харкай хальсн домбр»

П. Чонкушов «Рапсодия на калмыцкие темы»

(танцевальная тема)

Пример 72 П. Чонкушов «Поэма» для скрипки и камерного оркестра

\rtvo

л /л ;=ff .■„",: г ... 1 -1 Jä^ J J «(«У J J mf J< m m > j j J

и fe mp •'CI

>

5

i jj-k T] ' —--TT~T - —r- —

■ ¿j - -J J-îr J il. ! 1 T= > M' J > * • * Jd Л' Л 0 0 ~ 0 0 0 JJ>tt J J J

ШШ ' — ■ ■ M

Пример 75

А. Манджиев Соната для скрипки, 2 тема

a tempo

А. Манджиев Симфония № 3 (соло скрипки в конце медленного раздела)

А. Манджиев Фантазия для симфонического оркестра

«Калмыцкая Одиссея» (фрагмент А)

Пример 84 А. Манджиев Фантазия для симфонического оркестра

«Калмыцкая Одиссея» (фрагмент В)

а т 19 г® и и и и а х ¿? з» 1» № а я

Пример 85 А. Манджиев Фантазия для симфонического оркестра

«Калмыцкая Одиссея» (фрагмент С)

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 Историческая справка

Ондр ик сээхн Алтауулын вврэс Оргндэн долгрж hарсн, Ищл ^лд бээршгсн, Оэрд нерэдлhтя улсин тор-токмнь батрж, Цуhар амулц эдлх болтха!

Пусть пользуются все спокойствием, И будет крепкой держава народа, называемого ойратами, От многочисленности переселившегося от высоких прекрасных Алтайских гор и поселившегося на реке Волге!

Калмыцкий йорял

Предками калмыков являются племена западных монголов - ойраты. Они ведут свое происхождение от лесных народов верховьев Енисея и Прибайкалья. В древнем памятнике народного творчества «Сокровенное сказание монголов» упоминается факт вхождения ойратов в 1207 году в состав монгольского государства. Так из лесных охотников ойраты постепенно становятся степными скотоводами. Далее история ойратов сопряжена с драматическими событиями, происходившими в период образования империи Чингис-хана и его наследников.

В ХУ-ХУ1 веках ойраты кочевали в Западной Монголии на территории от западных склонов Хангайских гор на востоке до Чёрного Иртыша и озера Зайсан на западе. Длительное время они были зависимы от восточномонгольских ханов, однако в 1587 году им удалось разгромить в верховьях Иртыша восьмидесятитысячную армию халхасцев. Эта победа положила начало военно -политическому усилению ойратов - «Дербен-ойрат» (Союз четырёх). По данным сибирских летописей, на рубеже XVI и XVII веков ойратские владения простирались до района современного города Омска («край калмыцкой степи»). Помимо Западной Монголии кочевья ойратов охватывали в начале XVII века обширные пространства на левобережье Иртыша (примерно до широты современного Новосибирска).

К к. XVI века Джунгария - историческая родина ойратов, была покинута торгоутами Хо-Орлюка по целому ряду причин: усилившегося давления со стороны восточных монголов, Алтын-ханов Ордоса с юга, междоусобных распрей

феодальных кланов ойратского сейма. Скотоводческий тип хозяйства требовал обширных пастбищ, которых начинало не хватать для всё увеличивающегося населения. Земельный кризис спровоцировал миграцию предков современных калмыков на Запад. Ойратские племена (50000 кибиток), возглавляемые тайшой Хо-Орлюком, продвигаясь через районы Западной Сибири и Казахстана, прикочевали к берегам Волги.

«Тогда никто не мог препятствовать (Хо-Орлюку) там утвердиться, потому, что кроме слабых татар, (никого) не было; русских городов тоже было мало; между тем эта дальняя страна, изобильная травою, для ойратов была как нельзя удобнее для кочевания. Таким образом, Хо-Орлюк от Урала до Волги, от Астрахани до Самары расположил своих подвластных на постоянные кочевья. Хотя эта страна и принадлежала Цаган-хану, но Хо-Орлюк, не смотря на дружественные сношения, овладел этой страною, которая ему нравилась, не доводя о том до сведения царя и не подчиняясь ему» [148, с. 33]. Русское правительство, желающее иметь калмыков в качестве охранников южных рубежей России, пыталось установить дружественные отношения с калмыцкими ханами. Одновременно турецкие власти засылали послов с подарками с намерением склонить калмыков на свою сторону. Кочевники калмыки, не признающие границ и частной собственности на землю, какое-то время легко нарушали многочисленные устные шерти. Но хан Аюка - один из наиболее выдающихся калмыцких правителей, симпатизировал личности русского царя Петра I. В июне 1722 года Петр I посетил хана Аюку в его доме перед походом в Персию, вручив ему почетную саблю. После чего калмыки пустили в воздух несколько стрел, и Аюка, принимая саблю, отвечал следующее: «Эта сабля и эти стрелы всегда будут готовы на поражение врагов России» [148, с. 48]. Так калмыки стали подданными Российской империи.

Однако политика России полностью подчинить себе вольный народ приводит к печальному событию 1771 года, когда часть калмыцкого народа была уведена малолетним ханом Убуши и его сторонниками в Китай. Множество

людей погибло во время этого похода от болезней, голода и военных стычек. Потомки тех, кто все же добрался до своей исторической Родины, проживают ныне в Синьцзян-Уйгурском автономном округе Китая. Так судьба разбросала остатки ойрат-калмыцкого этноса по разным концам земли. Калмыцкое ханство было упразднено.

В XX веке миграционные процессы в калмыцком обществе продолжились в силу различных исторических обстоятельств. Первая волна эмиграции связана с событиями Гражданской войны и Белого движения, вторая - с последствиями Великой Отечественной войны. Более того, в 1943 году по приказу Сталина произошла насильственная депортация калмыцкого народа в Сибирь. В результате этого калмыцкий народ вновь потерял более половины своей численности, а также, к сожалению, произошла утеря многих национальных духовных ценностей, связанных с языком и культурой.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2 О творчестве самодеятельного композитора С.-Г. Дорджина: «В поисках страны Бумбы»

Те огромные изменения, которые принесло с собой социалистическое строительство для большинства калмыцкого народа - неграмотного, тёмного, находящегося под двойным гнетом, были в целом положительно, с энтузиазмом встречены калмыками. Новая жизнь с её треволнениями и радостями, буднями и праздниками запечатлелась в звуках новых песен. Примером такого рода является судьба и творчество Сангаджи-Гаря Дорджина - талантливого сына калмыцкого народа, представителя музыкальной культуры Калмыкии 1 -й половины ХХ века (1908-1946 гг.)

На любое событие в жизни новой Калмыкии, будь то героико-трагические страницы Гражданской войны или строительство дороги Элиста - Дивное, празднование 400-летнего юбилея калмыцкого эпоса «Джангар» или энтузиазм комсомольских будней, и, наконец, Великая Отечественная война, Сангаджи-Гаря откликается песней. И эту песню тут же подхватывает народ. Актуальность и злободневность содержания не стали поводом к забвению этих песен в наше время. Они по-прежнему любимы и исполняемы. В чем секрет их нестареющей популярности? Он прост. Песни С.-Г. Дорджина действительно народны, их мелодии настолько хороши, что уже отстояли себе место классики калмыцкой песни, они «стали неотъемлемой частью духовной жизни и наших современников» [105, с. 78]. В своих песнях Дорджин обращается к вечным образам и символам калмыцкого народа - обетованной стране Бумбин Орн и её героям на все времена во главе с Джангаром.

Именно эти песни, связанные с образами национального калмыцкого эпоса «Джангар» - «Бумбин орн» / Страна легенды (1942г.), «Арслц Алтанъ алгтрна» / Песня богатырей Джангара (1940г.), «Солг Борнъ шовшна» / Песня о Джангаре (1940г.), занимают особое место в творчестве музыканта. Две из этих песен созданы в год празднования 400-летнего юбилея калмыцкого эпоса и посвящены

знаменательной дате. С.-Г. Дорджин принимал активное участие в подготовке и проведении этого важного для молодой калмыцкой республики мероприятия, проявив себя ещё и в театральном жанре. Классиком калмыцкой драматургии Б. Басанговым была сочинена пьеса «Бумбин орн». Выше упомянутые песни на его же тексты являлись частью музыкального сопровождения спектакля. Музыка к пьесе «Бумбин орн» написана композитором А. Спадавеккиа, который включил в неё и две песни С. -Г. Дорджина.

Песня «Солг борнъ шовшна» воспевает былинного хана калмыков Джангара: В упряжке конъ буланый Бежит по древней земле. На коне Джангар верхом в седле.

Её величавый характер передан в неторопливой мелодии широкого дыхания, начинающейся с затактового восходящего хода на большую сексту. Характерные внутрислоговые распевы и интонации, генезис которых происходит от мелизматики, заставляют вспомнить о чертах старинной песенной традиции ут дун. Но это, ни в коем случае, не ут дун в чистом виде, это лишь её аллюзия, аллюзия, возникающая вследствие обращения к эпической теме. Ладовая основа песни в целом пентатонна, но во второй фразе бесполутоновость мелодии заполняется появлением IV ступени. Мягкость трёхдольного размера и мажорный лад красиво оттеняют и подчеркивают торжественность песни.

Но действительно знаменитой и любимой в Калмыкии суждено было стать другой песне Дорджина - «Бумбин орн». Она создавалась в тяжёлые первые военные годы в соавторстве с поэтом Л.Инджиевым. В этой песне новая послереволюционная жизнь калмыков сравнивается со сказочной страной Бумбой, о которой так долго грезил народ, в поисках которой исколесил пространства от Джунгарии до России, и которую, наконец, обрёл. Ленин и Партия заменяют эпических героев Джангара, их и благодарит калмыцкий народ за свою счастливую жизнь. Но очень скоро калмыки, сосланные в Сибирь в декабре 1943 года, поймут, что Бумба так и не обретена ими. Но мечта о ней

помогла калмыцкому народу выдержать все испытания, уготованные ему судьбой. В наше время эта красивая песня исполняется в новом варианте, где в первом и последнем куплете слова «Ленин, коммуна партъ» заменены на «Орэсэ, кумни заяч» (Россия). Идеологические издержки текста не стали помехой долгой жизни песни «Бумбин орн».

Минорный тон песни придает ей несколько суровый, строгий характер. В мелодии второй строки появляется интересное отклонение в тональность субдоминанты (в й-то11 - ^-то\1). Широкий диапазон песни, распевность интонаций, даже не смотря на четырехдольный размер, способствуют созданию задушевного и в чем-то действительно «лирико-мечтательного» тона, именно благодаря которому песня очень скоро завоевала неслыханную популярность. И в тоже время эта величавая мелодия несет в себе черты торжественного гимна.

У Дорджина много походных военных песен, написанных им во время службы в 110 кавалерийской дивизии. Калмыкам издавна близка военная тема: в прошлом они принимали участие во множестве войн России с её неприятелями. Изначально повелось, что именно на калмыков возлагалась почетная миссия охраны южных рубежей России. Калмыцкие кавалеристы проявили себя и в годы Гражданской войны. Они сражались и на стороне красногвардейцев, и на стороне белогвардейцев, поскольку жизнь калмыков была тесно переплетена с русским казачеством. Как когда-то слагались исторические песни о калмыцких богатырях, прославившихся в ратных делах (например, песни о Мазан-батыре), так и герои нового времени становятся персонажами новых песен («Кануковин туск дун», «Амр-Санан» и др.). Особенно много песен посвящено легендарной личности Оки Ивановича Городовикова - командира эскадрона в полку Буденного, «степногоЧапая». Одна из лучших песен рождена С-Г. Дорджиным на стихи А. Сусеева.

Во вступлении к песне (в свободной обработке композитора М. Грачёва) подчёркиваются маршевые черты - пунктирный ритм, ритмические фигуры с шестнадцатыми, квартовые возгласы, размер 4/4. Заключительный ход

вступления отчетливо напоминает интонации казацких солдатских песен (например, «Любо, братцы, любо!»). И действительно, в дальнейшем сходство с упомянутой песней можно уловить в октавном скачке мелодии (на слова «келмерчес Акуга...») и переходе в параллельный мажор. Советский композитор М. Грачёв, долгое время проработавший в Калмыкии и неплохо знакомый с народным песенным творчеством калмыков, почувствовал эту близость песенных интонаций, что, вероятно, и натолкнуло его на подобное решение стиля фортепианного сопровождения (кстати, О. И. Городовиков был уроженцем хутора Мокрая Ельмута на Дону - родине русского казачества). Особую решительность придают песне кадансы - троекратное повторение на тоническом звуке, столь излюбленные Дорджиным. Их разновидности часто встречаются в калмыцкой песне, но у Дорджина подобные окончания становятся чем-то вроде «тамги» (клеймо, родовой герб). Форма «Городовиковин туск дун» более развёрнута, чем обычно в калмыцких народных песнях. Традиционные четверостишия объединены поэтом А. Сусеевым по парам, что приводит к укрупнению и музыкальной структуры. В результате образуется двухчастная форма с элементами репризности (повтор вышеупомянутого каданса - последних 2-х тактов, вместо 4-х), и повтором второй части.

Среди песен Дорджина о Гражданской войне наиболее известна «Мвртэ цергчнрин марш» / Марш кавалеристов. В ней национальные традиции переплетаются с влиянием советской массовой песни 20-х - 30-х годов. В диатоническом звукоряде ре минора эпизодически отчётливо проступают трихордовые интонации, происхождение которых кроется в пентатонике старинной калмыцкой песни. Кадансы Дорджина, уже известные нам по предыдущей песне, отчетливо слышны и здесь. Ну а само обращение к жанру марша очень характерно для советской песни подобной героической тематики:

Всадники мчались, всадники мчались, Всадники мчались, ой да на рысях, Наводя на врага в рубке беспощадной

В грозной атаке дрожь и страх.

Песня «Марш кавалеристов» вдохновляла калмыцких воинов и на полях Великой Отечественной войны. В эти страшные военные годы Дорджиным были написаны и новые патриотические песни: «Омэн эрвлл уга» / Не щадя жизни (1941 г.), «Дввгл дун» / Сатирическая песня о Гитлере (1943 г.), «Манна керг зввтэ» / Наше дело правое (1943 г.).

И тем более удивительно, что именно в этот период появилась одна из самых светлых лирических песен композитора - «Торhа» /Жаворонок (1943 г.). В этой песне, написанной в содружестве с Б. Басанговым, воспевается красота степного края, любовь к своей Родине - Калмыкии. Очень скоро последуют мрачные годы высылки калмыков в Сибирь. Словно предчувствуя расставание со своей землей, на которую С.-Г. Дорджину уже не суждено вернуться, он так вдохновенно воспел её в своей песне.

Песня написана в жанре Двлэн дун, для которого характерны лирический склад, вальсообразный характер, трехдольный размер. Этот достаточно молодой жанр полюбился калмыцким композиторам-песенникам. Он получил широкое развитие у композиторов более позднего периода (М. Пюрвеев «Торhа», Б. Борманджиев «Сзэхн асхн», П. Чонкушов «Элистинский вальс», «Инъгтэн», А. Манджиев «Цаган вальс»).

Автор книги о С.-Г. Дорджине М. Кулькова пишет: «Песню «Торhа» выбрала Зоя Цеденова, заслуженная артистка КАССР, для исполнения на вступительном экзамене в 60-е годы. Это произведение С.-Г. Дорджина настолько покорило своей красотой и изяществом педагогов Гнесинского училища, что концертмейстер И. И. Звигунова впоследствии сочинила замечательный вокализ к этой песне. Этот вокализ не только украсил и обогатил мелодию, но и придал песне форму романса. Учитывая высокие тесситурные условия, технические фиоритуры вокализа, для её исполнения требуется гибкий профессионально развитый голос. С тех пор эта песня-романс исполняется только с вокализом...».

Ранее долгие годы эту песню пела народная артистка КАССР и РФ В. Ильцаранова, а в наши дни её включают в свой репертуар молодые певицы.

Если песня «Торhа» находится уже на полпути к профессиональным вокальным жанрам, таким как романс, то другая Двлэн дун Дорджина, более ранняя, является подлинно народной. Это всеми любимая калмыцкая песня «Саглр». Незатейливая, без каких-либо ритмических изысков мелодия рисует образ молодой девушки Саглар. Эта «калмыцкая серенада» передаёт переживания неудачливого ухажера. Его страдания полны тоски и надежды, а потому столь щемящи и сладостны звуки этой песни.

Разнообразна тематика песен Дорджина о новой жизни. Среди них есть песни о комсомоле - «Ордента комсомол» / Орденоносный комсомол (1928г.), «Баh насни частр» / Песня молодости (1943 г.), о новых стройках - «Хаалh тосхий» / Построим дорогу, о счастливой жизни - «Свцгин дун» / Застольная песня, «ЩирЫтэ цагин дун» / Песня о счастливой жизни. В этих песнях преобладает мажорный лад, бодрый ритм. Так, например, в песне, посвящённой орденоносному Комсомолу, энергия и энтузиазм молодости воплощаются через танцевальную стихию. Песня сочинена в традициях калмыцкого песенного жанра Келдг-биилдг дун. Такие песни исполняются под аккомпанемент домбры, как бы пританцовывая. Отсюда возникает характерный размер 6/8. Диапазон песни неширок, в пределах сексты. Кажется, что возникает некоторый диссонанс между очень патриотичным, очень «советским» текстом и довольно простой и ясной мелодией, лишённой всякого пафоса (кстати, и музыка, и слова Дорджина). Но такова особенность стиля Дорджина: соединение чистоты помыслов, веры в коммунистические идеалы и безыскусности в их передаче.

Жизнь С.-Г. Дорджина является примером судьбы талантливого человека тех времен, судьбы, которая отпустила ему так мало времени. Замечательно играющий на калмыцких народных инструментах: домбре, саратовской гармошке и даже скрипке, Сангаджи-Гаря не получил профессионального образования, хотя всегда стремился к этому. Но природный талант его воплотился в замечательных

песнях, которые полюбились людям и остались в народе, а это высшее признание даже для профессионального композитора. Планы Сангаджи-Гаря о совершенствовании своего мастерства в консерватории отодвинула война. Как знать, какими гранями заиграл бы его талант, если бы удалось их воплотить в жизнь. Реализовать эту возможность посчастливится представителю следующего поколения - классику калмыцкой музыки П. О. Чонкушову. А творчество Дорджина находится на грани народного и профессионального искусства. С народной музыкальной традицией его связывают: 1) Родство песенного содержания. Он, как и народные певцы, прославляет героев Джангара и былинную страну Бумбу, современных героев калмыцкого народа, красоту степного края и любовь к нему. Своеобразным знаком традиционной кочевой культуры являются образы всадников и коня, неоднократно воспеваемые в его песнях.

2) Родство песенных интонаций. Они практически неотличимы от интонационности народных песен, хотя и несколько осовременены. Характерные кадансовые обороты подчёркивают это сходство. Ладовую основу музыки Дорджина составляет соединение элементов пентатоники - глубинного ладового компонента ойрат-калмыцкой песенности, и диатоники, особенно натурального минора - новой евразийской черты калмыцкой ладовости.

3) Родство ритмических формул. Прикладной характер творчества музыканта - его песни тут же исполнялись на различных смотрах художественной самодеятельности, фестивалях и т. д., определил и характер аккомпанемента. В качестве сопровождения использовались бытующие в народе музыкальные инструменты, которыми сам композитор отлично владел. Это в первую очередь были домбра и саратовская гармошка. Характерные ритмические обороты заложены в специфических приёмах игры на этих инструментах: в размере 6/8 -ритм четвертная и восьмая, в размере 4/4 - пунктирный ритм, синкопы и т.п. Современные сборники песен Дорджина изданы с фортепианным аккомпанементом (в обработке М. Грачева).

4) Родство элементов жанровой системы. Дорджину оказались близки различные жанры калмыцкого песенного фольклора, такие как Двлэн дун, Ахр дун, Келдг-биилдг дун, в меньшей степени более древние жанровые разновидности -Ут дун, элементы эпического стиля «Джангара». В детстве Сангаджи-Гаря, будучи учеником-послушником в буддийском монастыре, проявлял большой интерес к музыкальному оформлению буддийских служб, музыкальным инструментам хурульного оркестра. Но в силу идеологических установок своего времени пласт буддийских песнопений практически не затронут им. Что касается Двлэн дун, то этот жанр можно сравнить с городской песней в русском фольклоре. Городская песня сыграла роль промежуточного звена от народной песни к авторскому романсу. Двлэн дун -

современная народная песня, автор которой не анонимен, а известен, а это уже шаг в сторону профессиональной музыки.

Вспоенное лучшими народными традициями калмыцкой народной песни, творчество С.-Г. Дорджина, в тоже время, обогащено влиянием казацкого фольклора (интонационность, ладовые характеристики), советской массовой песни (тематика, жанры). Творчество С.-Г. Дорджина связано со своим временем, проникнуто его идеологией. Но коммунистическая идея оказалась всего лишь красивой утопией, в которую верил калмыцкий композитор-песенник Сангаджи-Гаря. Он прославлял её в своих песнях, как когда-то давно калмыцкий народ воспел в своем эпосе сокровенную мечту о стране счастья Бумбин Орн: «.Из коней обретались там аранзалы одни, говорят, из людей обретались там великаны одни, говорят...».

1 -королевсшо Норвегия

2 -королевою Дания

3 -Ливонский орден

4 - Литовское княжестао

5 - Тевтонский орден

6 -королевсшо Богемия (Чехия)

7 - Волжская Болгария ) -кор. Сербия

9 - Папская облмь

10 - Садилийское королевою

11 - Эгпфоий деаютаг (1204-1337)

12 - Фессшжикийоюекор.(1204-1224)

13 - Ахейское княжеаво (1204-1432)

14 -Лэтннсгая империя (1204-1261) - Никыпкая империя (1204-1261)

16 - Трапезундоая нмп. (1204-1461)

17 - Грузинское щрово

18 - Юиикийаюе изрою

19 - Кипрское королевою

20 - Иерусалимское кор. (1192-1291)

OL STATES

(XIV-XVIII) Y<

KHORCHIN

BARGA

] ALAID

GORLOS

R AARIN

y URIANKHAI / TSAHAR NAIMAN /

SUNUD ONNIGUly YUNSIIEEBU KHARCHIN

TUMED

Inner NM0NÖO/.

1 Eixet rom,wm aushawm TUMED) ORDOS

MOGHUusm

UPPER MOÑCOi

KHOSHUT KHANATE

to 00

VO

ПРИЛОЖЕНИЕ № 4

Калмыцкая кибитка, архитектурные памятники, культовые предметы, предметы быта и памятники декоративно-прикладного искусства, музыкальные инструменты калмыков

Калмыцкая кибитка

Калмыки за чаем, XIX в.

г. Астрахань, Калмыцкая деревня

АСТРАХАНЬ. Калмыцкая деревнд , Л. а ¿¿^5«

\

i

Хошеутовский хурул, XIX в.

Калмыцкий хурул Золотая обитель Будды Шакья-муни, XX в.

Калмыцкая кожанная фляга бортха

Калмыцкая бортха

Калмыцкие костюмы

Зая-Пандита - основатель калмыцкой письменности

Тодо бичиг - ясное письмо

Калмыцкие предметы быта

Калмыцкая домбра

Товшур

Морн-хур

Шанз

Йочин

Дуцг

Джангарчи В. Каруев

Ухр-бюря

Ганглины

Дамару барабан

Цам в Калмыкии, XX в.

Зеленая тара, XIX в.

Буддийские ритуальные принадлежности

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5 Образы калмыцкого фольклора в изобразительном искусстве

Г. Рокчинский. Мать - земля родная

Г. Рокчинский. Джангарчи Ээлян Овла

М. Мошулдаев. Аюка-хан

М. Мошулдаев. Сем хамрта парнцс

Д. Санджиев. Калмыцкий чай

А. Поваев. Мандала.

Д. Санджиев. Атланты