Калмыцкое изобразительное искусство Х1х_ начала ХХ вв. Опыт историко-культурной реконструкции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения Батырева, Светлана Гарриевна

• Батырева, Светлана Гарриевна
• доктор искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Батырева, Светлана Гарриевна

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ I. Народное декоративно-прикладное искусство и традиционное жилище

Глава 1. Исторические и этногенетические предпосылки формирования искусства

Глава 2. Художественная обработка традиционных материалов в калмыцком быту

Глава 3. Орнамент как декор и историко-культурный источник

Глава 4. Народный костюм: мифоритуальная сфера художественной традиции

Глава 5. Традиционное жилище как пространственно-временная модель мироздания

РАЗДЕЛ II. Буддийское изобразительное искусство и архитектура

Глава 1. Архитектура: от кочевой кибитки к буддийскому храму

Глава 2. Живопись и скульптура буддизма в традиционной культуре

Глава 3. Этническая специфика иконографии буддизма

Глава 4. О стиле буддийского искусства Калмыкии

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Калмыцкое изобразительное искусство Х1х_ начала ХХ вв. Опыт историко-культурной реконструкции»

Калмыцкое изобразительное искусство, как совокупность традиционных форм рассматривается в исторической взаимообусловленности развития искусства и культуры Х1Х-начала XX вв., дореволюционного и додепортационного периода истории Калмыкии. В тематическом поле исследования искусство анализируется в качестве художественного процесса, результата утрат и новаций этнической культуры в меняющихся реалиях российской истории. Изучение изобразительного искусства впервые предпринимается в историко-культурной реконструкции материала разностадиального происхождения. Реконструкция предполагает его «воссоздание по сохранившимся остаткам и письменным описаниям» [Новая .-.энциклопедия, 2001. С. 177]. Среди них - источники архивноI документальной и научной литературы об искусстве калмыков и монголоязычных народов Центральной Азии и России, а также описание и анализ памятников из частных коллекций и собраний отечественных и зарубежных музееев, , востребовавшие опыт многолетней музейной деятельности автора. Воссоздание' исчезнувших форм искусства производится на основе их поздних отражений1 и с учетом возможных путей развития культурного наследия народа.

• Уход предков калмыков из Центральной Азии в начале XVII века и появление их в евразийском пространстве России - отправная веха сложного исторического процесса. Переход номадов на оседлость происходит в русле кардинальных социальных, политических и экономических изменений в России Х1Х-ХХ вв. Октябрьский переворот 1917 года и культурная революция, Великая Отечественная война и насильственная депортация народа в 1943-1956 годах уничтожили большую часть его культурного наследия, осевшую белым пятном в истории культуры. Это обусловило появление данного исследования, целью которого полагается восстановить художественное наследие в традиционных формах изобразительного искусства. Оно представляется автору зеркалом изменений калмыцкой традиционной культуры в цивилизационном процессе, средоточии социальных сдвигов в культуре России XIX - начала XX вв. , '

В искусстве аккумулирован.1 исторический опыт бытия, творческий потенциал этноса. Источником движения искусства в пространстве культуры, перекрывающемся в переходных состояниях цикличности истории, является его традиционное начало. Конструктом,! основанием восстановления структурной целостности искусства, рассматривается в исследовании «традиция, обуславливающая определенный состав его строения, исторически сложившийся и передаваемый из поколения в поколение» [Словарь иностранных ., 1989. С. 513]. Это изначально обусловлено взаимоотношениями природы, человека и общества. В синтезе исторических и естественных наук современной наукой выведен тезис о природно-биологической сути этноса, рассматриваемого в составе биоорганического мира, возникающего и развивающегося в определенных географических, климатических, социальных й исторических условиях.

Этнос закономерно рассматривать феноменом био- и социосферы, вкупе обуславливающих культурно-психологическую общность людей одного языка, возникшую и развивающуюся на территории определенного геокультурного ландшафта [Гумилев, 1990. С. 41-42]. В историческом процессе этногенеза формируется культура традиционная как система жизнеобеспечения, способ материального бытия народа, выражающегося в искусстве, его духовности. Таким образом, мировоззрение номадов, сформировавшееся в органичной целостности природы и социума, продуцирует в искусстве традиционное образное представление о мире и места в нем человека.

Анализируя искусство в интегральной биосоциокультурной системе, естественно обратиться к исследовательским опытам моделирования культуры. В концепции Э. Маркаряна «адаптивно-деятельностная модель этнической культуры» сформирована в исторической динамике изменений среды. Непрерывное порождение новых культурных феноменов наряду с наследованием и трансформацией прежних, в развитии [Маркарян, 1985. I 1

С. 109-112] искусства позволяет рассматривать его разностадиальные формы в целостности художественного процесса XIX- начала XX вв.

Феодальное общество номадов сохраняет родо-племенную суть культуры, сформировавшую декоративно-прикладное искусство в совокупности традиционных художественных, ремесел. Оно тесно связано с материально-духовным действом, культом, природы в мифопоэтической обрядности культуры, характеризующейся «биосоциальной нерасчлененностыо и антропоморфизмом» [Лосев, 1957. С. 34-37, 135].

Скотоводческое хозяйство выработало вековые традиции изготовления и I художественного оформления орудий труда, конского снаряжения, предметов быта, а также атрибутов ритуального характера из природных материалов. Народное творчество, генерирующее истоки искусства, выполняет формообразующую функцию в художественном процессе, отождествляясь в этом с культурой традиционной. Традиционное начало, предполагаем, сохраняется, канонизируется в искусстве культовом, и далее креативно осмысливается в искусстве новейшего времени. В связи с этим актуальной задачей видится реконструкция калмыцкого изобразительного искусства в образной сути его художественных традиций, рассматриваемых ориентирами в I современном творчестве.

1 Выявление традиции дает возможность собрать, реконструируя, сопоставить и обобщить изобразительный материал художественного наследия в хронологии исторического периода с XIX века, сохраняющего традиции, по начало XX века, времени кардинальной их трансформации в динамично меняющейся социальной среде. В установочной совокупности представлений о мире и месте человека в нем необходимо исследовать искусство как способ творческой деятельности традиционного общества.

При анализе искусства важно выявить исходный компонент творчества в меняющихся социокультурных параметрах бытия этноса. В мотивах, сюжетах, структуре и символике произведений выражается самосознание культуры, объединяющее искусство в -' своеобразии художественных форм разностадиального происхождения. Как явление этнической культуры искусство выступает «творчеством в его этноинтегрирующей функции, воздействующей на профессиональные формы деятельности (понимаемым -С.Б.) традицией» [Щедрина, 1987. С. 45].

Действительно, художественное произведение, созданное в совокупности традиций, органично объемлет духовность и материальную основу бытия этноса. В этом состоит феномен изобразительного искусства. Находясь на перекрестье отражения и выражения, конструирования и делания, пространственные искусства Не 1 только формулируют, но и формируют пространственный аспект мировоззренческой модели общества. Способом «материально-духовного» существования предмета художественной значимости является его «вещность» ' в пространственности и «непроцессуальности» произведений изобразительного искусства. Здесь концентрируется диалектическое единство материи и духа, где материя не отягощает дух, но одухотворена, а дух материально явлен» [Бернштейн, 1987. С. 136-142].

Пластические искусства органично вписываются в культуру двояким образом, выражая синкрезис этнического явления. Искусство проецирует ее структуру в соединении материального начала народного декоративно-прикладного и духовной сути произведений культового искусства Калмыкии, стадиально различных в происхождении.1 Вещность изобразительного искусства противостоит времени, обусловленная определенной степенью долговечности материала, образующую среду бытия. Здесь запечатлена историческая культурная память традиционного общества, сохраняется духовный опыт поколений.

Исследование проблемы преемственности художественного наследия предполагает историко-культурный подход. Развитие искусства рассматривается процессом, обусловленным кардинальными изменениями социальной структуры калмыцкого общества. В XIX - начале XX веков оно переживает окончательный переход от кочевого уклада хозяйства к оседлости, что ведет к формированию феодального' общества с пережитками родоплеменной организации. Миропространство калмыцкой культуры данного

1 11 периода одухотворено бытием родовой архаики номадов. В изучении сложных взаимосвязей искусства в системе традиций необходимо учитывать переходный стадиально-формационный уровень общества Х1Х-ХХ вв. Это I время транзитивного культурно-исторического типа общества [Мыльников, 1987. С. 49], на рубеже веков соединяющего разностадиальные художественные традиции. В структуре исследования закономерно рассмотрение «Исторических и этногенетических предпосылок формирования изобразительного искусства». Выявить их в процессе развития культуры этноса - одна из задач исторической реконструкции.

Искусство как этнокультурное явление определяемо термином «этническое», охватывающим все исторические формы культуры. В сохранении и трансляции языком искусства коллективного художественного опыта своеобразно сочетаются традгщионный ■ тип культуры, несущий из глубины веков мощный фольклорный пласт, и канонический тип религиозной культуры. [Щедрина, 1987. С. 41-47] калмыцкого средневековья. Период XIX-начала XX вв. для- культуры калмыков во многом синкретичен, позволяя рассматривать искусство в самобытной целостности «традиционных» и «канонических» форм художественного сознания. В структуре исследования

I * ' им посвящены главы о декоративно-прикладном искусстве в материальном воплощении народного творчества и буддийском изобразительном искусстве, рассматриваемом духовным мирозданием. В исторической реконструкции закономерно обращение к типологическому анализу этнической традиции искусства.

Художественное наследие Калмыкии сохраняется в небольшом количестве произведений народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства в собраниях Российского этнографического музея, Музея антропологии и этнографии имени П. Великого (Кунсткамеры),

Государственного, исторического музея, ряда краеведческих музеев Астрахани, Ставрополя, Новочеркасска и республиканских музеев. Ими комплектовалось художественное собрание Калмыцкой государственной картинной галереи впоследствии Калмыцкого государственного музея изобразительных искусств 4 и ныне Национального музея имени Н. Н. Пальмова) в постдепортационный

1 * период второй половины XX столетия и в начале XXI века в Музее I традиционной культуры имени Зая-пандиты КИГЙ РАН. В сравнительном анализе рассматриваются произведения из фондов музеев Бурятии (Объединенный историко-культурный музей, Кяхтинский краеведческий I музей, Художественный музей имени Ц. Сампилова) и Монголии (Государственный музей изобразительного искусства имени Занабазара, Национальный исторический музей, Музей Чойджин-ламы, Музей-резиденция Богдо-хана и другие), включающие ареал распространения северобуддийской художественной традиции в стране и за рубежом. Обобщение материала в г ■ . многолетней музейной деятельности автора обозначено в формулировке темы впервые предпринятым опытом историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства Х1Х-начала XX веков.

В разделе «Народное декоративно-прикладное искусство и

• . • ' I традиционное жилище» рассматривается исторически сложившаяся совокупность калмыцких ремесел в применении и обработке традиционных материалов', коуш и войлока, дерева^ металла и ткани в первой главе I

Художественная обработка традиционных материалов в калмыцком быту». Обобщение, важное для, понимания эстетической сути народного • искусства:, посвящено' орнаментальному декору предметной среды. В авторской систематизации изобразительных сюжетов декоративного оформления рассмотрен «Орнамент как декор и историко-культурный источник» в соответствующей главе раздела о народном искусстве. I

Исследовательская практика музейной работы положена в основу описания, анализа и обобщения материала в главе «Народный костюм: мифо-ритуальная сфера традиции». Художественная обработка ткани (крой, шитье, вышивка) в декоративных традициях народного костюма, отмеченная наибольшей символической выразительностью освоенного пространства, выделена в структуре материала о художественных ремеслах калмыков. I

Традиционное жилище, включающее в интерьер орудия труда кочевого хозяйства и принадлежности быта разной функциональной значимости, осмысливается как жилое пространство в системе ориентации, характеризующейся соотношениями объемов и форм среды обитания, выработанными веками бытия номадов. «Традиционное жилище как пространственно-временная модель мироздания» этноса определяет органичную целостность народного декоративно-прикладного искусства в совокупности сложившихся художественных ремесел. Впоследствии в процессе перехода кочевников на оседлый образ жизни, стимулированном целенаправленной государственной политикой России, уходит в прошлое традиционное жилище и разрушается материальная основа ремесленного проиводства рубежа Х1Х-ХХ веков.

Историографии калмыцкой культуры посвящен обширный ряд трудов российских исследователей ХУШ-Х1Х веков: П. Палласа [Паллас, 1766; 1770; 1778. С. 64-75;1789;] и И.Георги [Георги, 1799], П.Небольсина [Небольсин,

Г I

1852] и М. Новолетова [Новолетов, 1884], К. Костенкова [Костенков, 1870; 1869; 1910] и Г. Лыткина [Лыткин, 1859; 1969], А. Позднеева [Позднеев, 1886; 1895; 1887] и Н. Страхова [Страхов, 1810], И. Бичурина [Бичурин, 1834; 1950]. I

Историко-этнографические и социально-экономические описания одного из многих малых народов державной России делались в целях политического и экономического укрепления государственности. Труды Н. Пальмова «Очерк I истории калмыцкого народа за время его пребывания в пределах России» и «Этюды по истории приволжских калмыков» [Пальмов, 1922; 1927; 1929] занимают особое место в историографии советского периода.

В качестве исторического источника по общественному строю и культуре монголов средневековья используется сборник монголо-ойратского права «Икэ цааджин бичиг» («Великое уложение») 1640 года и два дополнения к нему, сделанные Галданом-хунтайджи [Голстунский, 1880; Икэ цааджин бичиг,

1981]. Законы дают представление о «кочевом, феодализме» ойратов-калмыков ХУ1-ХУП веков, характеризуемся .монголоведом Б. Владимирцовым одним из направлений эволюции человечества [Владимирцов, 1934]. Общие социально-экономические закономерности «кочевого феодализма» с характерными особенностями каждой стадии кочевничества выделяет С. Плетнева [Плетнева, I

1982], другие исследователи.

Общественно-формационный тип культуры номадов предполагает её локальное развитие на переходных рубежах истории. Эти и другие проблемные вопросы рассматриваются в историко-социологических исследованиях ойратов И. Златкиным [Златкин, 1964], • А.Чернышевым [Чернышев, 1990] и В. Санчировьш [Санчиров, 1990], ^ калмыцкого общества ХУП-ХУШ веков -М. Батмаевым [Батмаев, 1992; 1993]. Обобщением опыта калмыцкой историографии дореволюционного и советского периодов явились коллективный двухтомный труд «Очерки, истории Калмыцкой АССР» I

Очерки, 1967; 1970] и недавно вышедшая «История Калмыкии с древнейших времен до наших дней» в трех томах [История, 2009-2010], подготовленная творческим коллективом Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук.

Вопросы формирования художественного наследия в исторических источниках специально не поднимаются, или за редким исключением, просто «упоминаются» в связи с основной целью исследования. В первой трети XX столетия впервые предпринята попытка его исторического обзора [Пальмов, 1921]. Рассматривая «культурные влияния, каким подвергался I I калмыцкий народ в течение своей исторической жизни», историк Н. Пальмов правомерно выделяет ряд восточных цивилизаций, связанных с буддизмом. Своеобразие калмыцкой культуры М. Батмаев увязывает с широким спектром культурных контактов этноса. Этнической истории монгольских народов посвящен ряд исследований Кызласова [Кызласов, 1975], Л.Викторовой [Викторова, 1980; 1974; 1978] и, К. Вяткиной [Вяткина, 1964]. Монография г» ¡i

У. Эрдниева [Эрдниев, 1970], - первый фундаментальный труд по истории и : • этнографии калмыков, представляющий «способ генерализации культуры в её

-г t ! fn'. ; локальных этнических измерениях» [Этнографические., 1985. С. 4]. > } г ' 1 | Отметим, историография художественной культуры калмыков базируется, в основном, на материале российских этнографических исследований XVIII и I более всего XIX вв. Среди них упомянутые труды И. Георги и П. Палласа, П.Небольсина и Г. Лыткина, а также Н. Нефедьева [Нефедьев, 1834], И. Житецкого [Житецкий, 1892; 1893], И. Бентковского [Бентковский, 1869; 1870] и Г.Потанина [Потанин, 1881], в той или иной степени I обращавшихся к описанию культуры традиционного общества. Достаточно ' < широкая источниковедческая база отечественных исследований обусловлена fni".: научным интересом к истории, хозяйственному укладу жизни и быту, • ' | прикладному и культовому искусству народа. На рубеже XIX-начала XX вв. ' исследованием искусства буддизма калмыков занимался А. Позднеев [Позднеев, 1887; 1895; 1993], А.Миллер [Миллер, 1906-1907; 1906-1913] собрал этнографический материал о художественных ремеслах народа.

А. Миллер, исследователь донских калмыков, ближе всех подошел к изучению народного декоративно-прикладного искусства. Им описаны некоторые художественные ремесла, 1 орнаментальный декор бытовых

-t • * i предметов и выделены несколько видов калмыцкого орнамента. Естественно,

Г1Г;т- вопросы этнической периодизации и формирования народного искусства,

•lijt 1 | своеобразием привлекавшего внимание российских историков, этнографов и фольклористов, на том этапе- развития калмыковедения, как части монголоведения и востоковедения, не ставились. Тем не менее, эти труды содержат ценный материал для исторической реконструкции художественного наследия калмыков XVIII - начала XX вв., осмысленный усилиями российских ученых [История Калмыкии., 2009-2010] и «Калмыки» [Калмыки, 2010] лишь в постсоветский период.

Непосредственное обращение к базовой составной части искусства t î

Калмыкии - народному декоративно-прикладному — начинается в советское i f

I . il время. Первые наброски его исторического развития предприняты искусствоведом И. Трошиным [Трошин, 1968; 1967; 1970]. Научным уровнем отмечен материал, собранный художником Д. Сычёвым [Сычев, 1967; 1973; 1970], исследователем такого комплекса народного искусства как традиционный костюм. Наблюдения краеведа Н. Пальмова [Пальмов, 1921; 1929], основывающиеся на официальных сведениях о народных ремеслах по отчетам Управления калмыцким народом XIX столетия, предварили труды, посвященные прикладному искусству.

В этот период появляются исследования калмыцких этнографов У. Эрдниева [Эрдниев, 1970; 1977; 1979; 1983], А. Митирова [Митиров, 1972; 1998; 1981; 1980], В. Дарбаковой [Дарбакова, 1970] и заметки К. Эрендженова [Эрендженов, 1985], в той или иной сфере рассматривающие материальную культуру, сопряженную с историей и традиционным бытом народа. Исследование художественного наследия как целостного явления, к сожалению, не, предпринималось ни в области этнографии, ни в искусствознании.

Орнаменту монголоязычных' народов посвящены труды К. Вяткиной [Вяткина, 1964], монгольских учёных Б. Ринчена [Ринчен, 1958] и Д. Майдара в соавторстве с Д. Пюрвеевым [Майдар, Пюрвеев, 1980]. В этногенетическом аспекте развития культуры Центральной Азии рассматривается орнамент в фундаментальных трудах А.Окладникова [Окладников, 1981] и С.Иванова [Иванов, 1963; 1977], дающих возможность сравнительного изучения искусства. • Непосредственно калмыцким орнаментом занимались искусствоведы , И. Трошин, Н. Кочешков [Кочешков, 1979; 1980; 1981], И.Ковалёв [Ковалев, 1970]. До этого обращение к орнаменту, структурообразующему элементу декора народного искусства, имело этнографический характер в отечественных исследованиях.

Альбом «Хальмг улсин эрдм» [Сычёв, 1970] является фундаментальным трудом, зафиксировавшим богатейший фонд народного орнамента, систематизированный в иллюстративном ряду по традиционным материалам I

1 12 декоративно-прикладногЬ искусства. В: исследовании «Из истории калмыцкого костюма» [Сычев, 1973] автор собрал в тематической подборке доступные его 1 вниманию архивные сведения,' к* сожалению, без ■ необходимого историко-культурного обобщения обширного материала. Орнамент в изучении А. Митирова [Митиров, 1972; 1981] рассматривается частью художественного наследия монгольских народов, этнографом предпринят опыт его описания. Попытка искусствоведческого анализа орнамента И. Ковалёва не лишена механистической трактовки. Его иллюстрированное издание «Калмыцкий орнамент» [Ковалев, 1970] построено на многообразном сюжетном ряду орнаментики народа. В труде Н. Кочешкова калмыцкое народное искусство и орнамент осмыслены в целостностц художественного явления - декоративного искусства монголоязычных народов XIX - начала XX вв. [Кочешков, 1979]. В «Очерках изобразительного : искусства Калмыкии» искусствоведом И. Трошиным сделан акцент на народном декоративно-прикладном искусстве, и в частности, самобытном вышитом декоре традиционного костюма.

В.целом исследования декоративно-прикладного искусства Калмыкии отличает большей частью описательный, фрагментарный характер. Отсутствие системного анализа явлений народного творчества не позволяет выявить традицию калмыцкого' искусства; Оно, как правило, рассматривается достаточно обособленно, вне'' связей с традиционным укладом бытия, обуславливающим особенности художественного мировидения номадов.

Исторический опыт свидетельствует: духовные традиции, сохраняясь в сознании народа, более устойчивы в сравнении с материальной культурой, иногда невосполнимо исчезающей за сравнительно короткий срок. Глубина религиозного мировоззрения, каким является буддизм для культуры калмыков, его нравственно-этическое учение в синтезе с добуддийскими основами духовности этноса, — тому основание. Оно формирует изобразительное искусство буддизма в образной сути живописи и скульптуры, архитектуры, реконструируемых в разделе «Буддийское изобразительное искусство и I архитектура». Исторически' ' сложившаяся совокупность видов старокалмыцкого искусства - предмет анализа адаптации воспринятого иконографического канона в традиционной культуре номадов. Необходимость реконструкции этой сферы искусства обусловлена деструктивными явлениями «культурной революции» Октябрьского переворота 1917 года, повлекшей в замене религии идеологией социализма разрушение храмов, в которых столетиями концентрировались духовные ценности общества.

Буддийское изобразительное искусство, явление художественного наследия этноса, характеризуется узким ареалом распространения памятников, I их малой изученностью. Применение унифицированной иконографии буддизма не позволяет датировать и локализовать произведения с достаточной степенью точности. В отношении тибетского, монгольского и бурятского искусства предприняты определённые шаги в этом направлении, искусство буддизма Калмыкии требует дальнейшего исследования. Изучение художественных памятников осложняется недостаточной обработанностью иконографического материала, большей частью утраченного. Останки единственного архитектурного' памятника XIX века - Тюменевского (Хошеутовского) хурула, хранившего образы монументальной живописи и I скульптуры, постепенно исчезают на территории Астраханской области. Вместе с тем «каковы бы ни были разрушения культуры, её вычеркнуть из исторической жизни нельзя, её будет трудно возобновить, никогда никакое разрушение не доведёт до того, чтобы эта культура исчезла совершенно. В той или иной своей части, в тех или иных материальных остатках эта культура неустранима. Трудности лишь будут в её возобновлении» [Ленин В. И, 1965]. Парадоксальное утверждение вождя пролетарской культурной революции, низложившей религию, положено в основу данной историко-культурной реконструкции-исследования. Старокалмыцкое искусство рассматриваем локальным вариантом искусства буддизма, сформировавшимся в особенностях бытия религии и художественных традиций кочевников.

Северная разновидность буддизма Тибета и Монголии, воспринятая ойратами-калмыками в махаянистской трактовке тибетской школы Гелуг, и 1 обозначена в российской буддологии вплоть по 70-е годы XX века термином «ламаизм». Своеобразна интерпретация основных положений буддизма, проросших на почве многочисленных добуддийских верований тибетцев и собственно монгольских народов (монголов, бурят и калмыков). В необъятности пантеона буддизма, синтезировавшего мифологию многих народов Азии, к нему приобщившихся, - причина отсутствия общепринятой классификации. Анализ пантеона даёт возможность прояснить историческую картину распространения вероучения в мире, объясняемую его огромными адаптивными способностями в восприятии иных религиозных культов. Мировоззренческая система буддизма всеохватывающе глубока и объёмна в воплощении целостной модели мироздания с концентрацией на человеке, мериле Вселенной [Семенов, 1985. С. 470], что делает её открытой для многих верований народов Центральной и Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока.

• Исторические и социальные факторы способствовали приобщению ойратов, этнических предшественников калмыков, к буддизму. Вероучение отвечало идеологическим запросам развивавшегося феодального общества с сохранявшимися пережитками родо-племенного строя. В них усматриваем истоки своеобразия культового искусства Калмыкии. Изучение его есть в определённой степени выявление диалектического соотношения канонического содержания и локальной формы культуры традиционного общества. Художественный стиль калмыцкого искусства и его особенности -одна из сложнейших проблем, впервые поднимаемая в исследовании. Важно выяснить, сохраняется ли этническое ядро традиции в совокупности значимых для общества художественных форм и смысла в искусстве буддизма Калмыкии.

Решение вопроса этнокультурного взаимодействия традиции и инновации в искусстве предполагает комплексный сравнительно-исторический метод изучения наследия этноса в связи с социально-экономической системой, его формирующей. Это обуславливает не плоскость исследования, обозначенную методом искусствознания, а пространство методологии — комплекс подходов, дающий возможность ' воспринять искусство в объёмном контексте многочисленных связей с другими областями «бытия человека». Проблема художественных и нехудожественных факторов в исследовании искусства предполагает «описание социального функционирования искусства в системе художественной культуры» [Зись, 1983. С. 21]. Предполагаем, искусство в бытии художественной традиции и культура как духовно-материальное ее основание, взаимообусловлены в историческом развитии.

В двуедином процессе интеграции и дифференциации подходов синтезированы 1 в методологии исследования аналитические методы искусствоведения, истории, этнологии и культурологии. Очевидна органическая связь системного характера искусства и культуры с проблемой комплексного изучения [Барабаш, 1983. С. 131]. Системно-комплексный метод изучения искусства позволяет выявить не только концептуальный стержень произведения, но и обрести суть традиций культуры, породившей и потому тесно сопряженной с искусством. В таком аспекте мыслится опыт реконструкции традиционных форм калмыцкого искусства, рассматриваемого в целостности художественного явления.

Опыт отечественной этнологии, близко подошедшей к разработке исследований художественного наследия [Этнографические., 1985], позволяет найти полноту историко-культурного подхода в анализе искусства. Традиционный тип культуры, в' лоне которой оно появилось, обусловил наличие у монгольских кочевников средневековья особой системы мировидения [Гуревич, 1972; Жуковская, 1988]. Оно измеряется категориями символической насыщенности, выработанными в течение исторической жизни этноса [Этнографическое изучение., 1989; Лотман, 1989]. Это «пространство» и «время», образно воплощаемые выразительными средствами изобразительного искусства.

Создаваемая ими «картина» или «модель мира» сформирована локальными особенностями культуры. Её1 мировоззренческий аспект - религию ^ 1 рассматриваем в качестве «своеобразного индикатора этногенеза», обусловленного, в свою очередь, таким элементом биосферы земли, как ландшафт. Искусство называют «кристаллизованной пассионарностью» этноса I

Гумилев, 1990. С. 452] в русле биосферного подхода. В подобном осмыслении оно формируемо различием этнических культурных кодов: культура и'природа играют», создавая неидентичны'е ситуации в силу разных комбинаций

II1 физических, биологических, социальных детерминант развития народов.

Этим объясняется сложная и неоднородная структура искусства, проецирующая систему взаимосвязей триады бытия Природа-Человек-Общество. В анализе-реконструкции художественной традиции искусство рассматривается не результатом ее механического заимствования, а сложным историческим развитием культуры во всей полноте взаимосвязей, его составляющих, в процессе адаптации этноса к меняющейся среде бытия.

I ■

Моделируемое в архитектуре, живописи и. скульптуре пространство, как средство выразительности изобразительного искусства, проецирует в художественном образе традиционное мировидение. Оно выступает своеобразной формой выражения самосознания этноса [Эткинд, 1987 с. 85-91; Каган, 1987; Щедрина, 1987] в индивидуальной вариативности его I • I социокультурного развития, имеющего на межформационных рубежах сложный транзитивный характер [Арутюнов, 1985; Маркарян, 1985]. Таким образом, специфическим выражением социального развития, в смене общественно-экономических формаций, сопряженной с развитием культуры [Маркарян, 1985. С. 7], должно рассматриваться в ее системе искусство. : , Изменения художественной культуры соотносятся со сферой первичного производства и материального жизнеобеспечения в целесообразности быта и хозяйственного уклада, проецируясь в декоративно-прикладном искусстве. А также с духовной сферой, где связь с непосредственной целесообразностью 1 * ! представляется менее заметной, а культурная преемственность более жёсткой.

Своеобразие художественных традиций этноса во многом определено его религиозной принадлежностью. Духовные ценности являются основой 1 единения народа, образуя «идеальную» ось, вокруг которой «кружится» его I ' г ' ' 17 история. Приобщение к буддизму ойратов-калмыков происходило в противоречии старого и нового, рождавшего, локальные культурные формы.

Буддизм и традиционная культура народов Центральной Азии - направление научных поисков, представленных в серии сборников сибирских и бурятских учёных, соотносящих учение с литературой, традиционными верованиями, средневековой культурой монгольских народов [Буддизм и культура., 1980; Буддизм и верования., 1981] в мрщном пласте добуддийских верований.

Европейскими путешественниками XIII века П. Карпини, Г. Рубруком [Путешествия., 1957] и М. Поло [Поло, 1956] описаны многочисленные шаманистские обряды, связанные с народным календарём монголов. Из последующих наблюдений выделим отечественные записки Г. Потанина, сделанные в XIX веке у дербетов Западной Монголии [Потанин, 1881], труды А. Позднеева - у монголов конца XIX-начала XX веков [Позднеев, 1887], исследования Д. Банзарова [Банзаров, 1955], Н. Жуковской [Жуковская, 1983; 1988; 2002; 1977; 1978], Г. Галдановой [Галданова, 1981; 1987; 1980] и Л. Абаевой [Абаева, 1992] - у„ бурят XIX-XX вв. Мифологический пласт преобразованных буддизмом верований монгольских народов - предмет исследований С.Неклюдова [Неклюдов, 1982; 1986; 1987; 1992]. Почвой, принявшей зёрна учения, были анимизм, тотемизм, шаманизм и тенгриизм древнего добуддийского происхождения у народов Центральной Азии. I

Противоречивые тенденции формирующейся конфессиональной культуры западных монголов нашли выражение в законе ойратского сейма 1640 года, зафиксированном летописью «Алтан Тобчи» [Алтан., 1858]. Существует обширный ряд, в основном, отечественной историографии, воссоздающий сложную картину приобщения одратов к буддизму и его дальнейшую судьбу в системе традиционной культуры калмыков. Это работы В. Бартольда [Бартольд, 1968; 1988], Б. Владимирцова [Владимирцов, 1919; 1934] и X. Серрайса [Serruys, 1963], X. Шницера [Шницер, 1718], X. Барданеса

Барданес, 1779], П. Палласа и И. Георги,, Н. Пальмова и X. Канукова

Кануков, 1928]. Из исследований дореволюционного периода следует отметить наблюдения Г. Лыткина [Лыткин, 1859] и иеромонаха Мефодия [Мефодий, 1898; 1895; 1907], из1 современных - комментарии Б. Китинова к переводу «Драгоценная лестница» геше Вангьяла [Китинов, 1994] и А. Берзина [Берзин, 1992], расширяющие представления о неоднородной структуре калмыцкого буддизма. На уровне культурной преемственности в смене общественно-экономических формаций предлагают рассматривать эволюцию религиозного мировоззрения Ю.Семёнов [Семенов, 1985], Б. Бичеев [Бичееев, 2003] и другие исследователи.

Процесс сложения конфессиональной культуры в спектре факторов — от исторических до обрядовых, рассматривается в сборниках «Ламаизм Калмыкии» [Ламаизм., 1977; 1980, Вопросы., 1987] и монографиях Г. Дорджиевой [Дорджиева, 1995], Э.Бакаевой [Бакаева, 1994; 2003], А. Басхаева [Басхаев, 2008] и А. Курапова [Курапов, 2006], анализирующих содержание и особенности буддийской культуры народа в, условиях российской государственности.

• Искусство буддизма впервые описывается в системе конфессиональной культуры Калмыкии, исследуемое в очерках Д. Пюрвеева об архитектуре и С. Батыревой о живописи и скульптуре [Вопросы., 1987; Каталог., 1984]. Передвижное сборно-разборное жилище калмыков, самобытное этнокультурное явление, предстйвлено как основа всей кочевой архитектуры в пионерской монографии Д. Пюрвеева, затем им обобщенной [Пюрвеев, 1975,2006]. В историко-культурном исследовании архитектурное наследие предстаёт в многообразии , художественных традиций разных периодов этнической истории калмыков. Собраны рассеянные в архивных материалах по дипломатическим сношениям России сведения об ойратских поселениях в Прииртышьи [Байков, 1788], перекрестьи древних торговых путей, описанных Г.Миллером [Миллер, 1760; 1937; 1750], С. Гмелиным [Гмелин, 1770] и И.Фишером [Фишер, 1774], зафиксированных С. Черниковым [Черников, 1960]. '

Помимо известных ойратских сооружений в Восточном Казахстане и

Киргизии [Зелинский, Кузнецов, 1968], обширная монгольская топонимика региона, позволяет расширить круг культовых памятников ойратов [Конкашпаев, 1984; Артыкбаев, 2002; Роль номадов в формировании культурного наследия Казахстана, 2010], ранее приписываемых казахам. Косвенные подтверждения ойратской атрибуции можно найти в сочинениях Ч. Валиханова [Валиханов, 1861]. Материалы свидетельствуют о древних традициях оседлой архитектуры ойратов, охотников и рыболовов, переселившихся из забайкальских лесов 'Приамурья в Западную Монголию, а затем в Прииртышье и Прикаспийскую низменность. Открытое пространство степи предполагало бытие традиции мобильного жилища скотоводов-кочевников, усовершенствованного охотничьего шалаша, покрытого войлоком и поставленного затем' на колёса. Переходный период сложения, сборноразборной переносной архитектуры монголов зафиксировали в своих \ 1 ' наблюдениях европейские путешественники средневековья П. Карпини и Г. Рубрук [Путешествие., 1957]. 1 Эволюция жилища кочевников Евразии прослежена С. Вайнштейном [Вайнштейн, 1976], В. Егоровым и Н. Жуковской [Егоров., 1979], В. Ткачевым [Ткачев, 1984]. Исследование культурного наследия: кочевников обобщено на большом ,., археологическом материале средневекового монгольского градостроительства С.Киселёвым [Киселев, 1957] и Л. Минертом [Минерт, 1990], показавшими органичный процесс синтеза планировочных принципов традиционного жилища кочевников и храмового зодчества I ' буддизма. Цикличность развития архитектуры номадов можно проследить в переходе калмыков на оседлость!в XVIII - XIX вв., рассматривая исторический этап . . феодализации общества своеобразной параллелью времени . . ' 1 средневекового монгольского градостроительства и ойратского стационарного зодчества конца XVI - начала XVII вв. В; средоточии «кочевнической» и «оседлой» традиций формировались особенности, собственно калмыцкой архитектуры, выявленные Д. Пюрвеевым.

Древние планировочные принципы пространства кочевников органично . ' • ■ 20 1. ' вписывались в структуру буддийского Космоса [Монтлевич, 1972; Огибенин, 1972]. Под влиянием новых факторов этнокультурной адаптации с течением времени корректируются, а затем «размываются» канонические требования буддизма в архитектуре. Это надо воспринимать закономерным следствием окончательного перехода калмыков на оседлость в русле культурной ассимиляции в новой среде. Наглядным подтверждением этому служат свидетельства А. Поздне'ева [Позднеев, 1911; 1910] и других, архивные материалы Ламайского духовного управления [Ламайское., 1831-1859].

Роль храмов, центров духовности этноса, подчеркивают многие исследователи истории, быта и религии калмыков в описании мастерских художественных ремёсел, культовой живописи и скульптуры [Житецкий, 1893; Позднеев, 1859; Очиров, 1913]. Наличие их при храмах было связано с системой конфессиональной подготовки служителей по специальностям, подробно описанной Ц. Корсункиевым [Корсункиев, 1977; 1987]. Изготовление культовых произведений, ритуальную технику исполнения живописи у калмыков Астраханской губернии описывает А.Руднев [Руднев, 1905], делая косвенный вывод о каноническом соответствии формы и содержания произведений буддизма рубежа Х1Х-ХХ веков.

Поздний период эволюции религии, переживающей в калмыцкой культуре новую стадию этнизации, находит выражение в явлениях «вторичной фольклоризации» искусства буддизма, приведённых очевидцами [Мефодий, 1898; Житецкий, 1892; Миссионерский., 1910]. Добуддийская мифология и обрядность питают становление старокалмыцкого искусства, замечательные образцы 'которого в большинстве своем остались в описаниях современников. Первые очерки культового искусства калмыков относятся, как правило, к XVIII веку, представляя уровень восприятия культуры буддизма того времени. Таковы субъективные заметки И. Георги и мало чем отличающиеся от них описания П. Палласа.

Качественно новый подход в осмыслении конфессиональной художественной традиции калмыков можно видеть в исследованиях XIX начала XX вв. монголоведа А. Позднеева [Позднеев, 1895; 1887]. Многолетние наблюдения калмыцкого искусства позволили ему зафиксировать процесс оформления местной школы. Он отмечает характерные особенности иконописи и стилистическую цельность «серийных» произведений живописи и I скульптуры, приводя имена известных в степи мастеров, впрочем, без обобщения материала изобразительного искуссства. Подобные сведения периодически появлялись в Астраханских и Ставропольских епархиальных ведомостях и, чаще всего, были связаны с миссионерской деятельностью христианской церкви среди калмыков.

В конце XIX - начале XX вв. в наблюдениях А. Позднеева терских, уральских и оренбургских калмыков [Позднеев, 1911] и этнографа А. Миллера в среде донских калмыков [Миллер, 1906-1907; 1906-1913] фиксируется явление жанровой дифференциации иконописи. Выражается это в появлении I портретов лам, которые трудно назвать условными в силу явственно передаваемого сходства с моделью, что свидетельствует о качественных преобразованиях в искусстве буддизма. Локальные особенности изображения в зарождении элементов светского искусства в недрах религиозного отличают искусство Калмыкии от поздней тибетской иконописной традиции.

Параллельно в старокалмыцком искусстве наблюдалась и другая линия

I i1 развития, непосредственно связанная с народными традициями, отмеченная И. Житецким [Житецкий, 1892; 1893], И. Бентковским [Бентковский, 1869; 1870] и Г. Прозрителевым [Прозрителев, 1912]. Научную ценность I имеют описания техники изготовления 'вышитых и апплицированных икон, боевых знамен калмыков. Это синтетическая сфера влияния народной культуры, многообразно выражаемая, оказывает определённое влияние на профессиональное искусство буддизма. В связи с этим строго разграничивать 1 искусство на религиозное и народное, подобно И. Сычёву и И. Трошину, I считаем, неправомочно. Их границы достаточно размыты в буферной зоне старокалмыцкого искусства - декоративно-прикладном искусстве буддизма. Соглашаясь с Н. Кочешковым, выделяющим калмыцкую вышивку как самобытное явление в прикладном искусстве монгольских . народов [Кочешков, 1979], отметим: канон в этнической форме выражения вышитых и апплицированных икон и боевых знамен калмыков наглядно представляет своеобразие национальной шкорщ., Произведения эти становятся объектами исследования искусствоведов С. Батыревой [Батырева, 1984; 1991; 1997; 2005], И. Ковалёва и Т. Бембеевой [Зеленая Тара, 1992].

В изучении искусства буддизма, древней знаковой системы с богатейшими

I ' . традициями в передаче изобразительными средствами этико-философских и эстетических положений учения, естественен семиотический анализ культуры.

В этом отношении труды А.Лосева [Лосев, 1964; 1976], Ю. Лотмана

Лотман, 1970; 1973; 1974; 1978] и других дают необходимое методологическое обоснование гисследования. Изучение знаковых систем одно из актуальных направлений в современной культурологии

Этнографическое изучение., 1989], выявляющих этническую специфику искусства в трансформации изобразительного канона буддизма в системе художественных традиций. ,

Значительный опыт осмысления искусства, культурного наследия монгольских народов, накоплен в отечественной буддологии. Исследования тибетской иконографии К.Герасимовой [Герасимова, 1968; 1971; 1972] составляют с работами Е. Огневой [Огнева, 1973; 1979] принципиальное значение для изучения культового искусства кочевников Центральной Азии.

Источниковедение - область цх, научных изысканий. Исследуя тибетские иконографические трактаты, рассматривающие процесс создания и восприятия I культового произведения, они выявляют структуру канона в таких его важнейших составляющих как композиционный и пропорциональный каноны, I 1 символика линий и цвета, символика атрибутов. К. Герасимова, отмечая необходимость непосредственного изучения индийских и тибетских оригинальных источников и связи культового искусства Тибета и Монголии с индийской эстетикой, указывает на не менее глубокую самобытность художественного мышления монгольских народов. В статье «Изучение и публикация индийских и тибетских памятников по теории искусства» [Герасимова, 1972] подчёркивается важность решения вопроса о соотношении канона и развития национальных художественных школ в своеобразии, эстетики народов, воспринявших традицию буддийской иконографии. Изучение. коллекций краеведческих и художественных музеев Монголии, Бурятии, Тувы и< Калмыкии даёт возможность проследить дальнейшее развитие канона в формировании локальных школ искусства северного буддизма. В исследовании этнической специфики искусства важно опереться на обширный опыт научного анализа коллекций музеев мира.

В нашей стране богатейшие робрания произведений буддизма представлены в музеях Санкт-Петербурга: Государственном Эрмитаже, Государственном музее истории религии, Российском этнографическом музее, Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого, а также в Москве -Государственном музее Востока. Эрмитажное собрание отличается многочисленностью и многообразием представленных иконописных и скульптурных школ Тибета, Монголии и Бурятии. В частности, оно составлено экспонатами коллекции путешественника П. Козлова и материалов Хара-Хотинской экспедиции П. Козлова 1908-1909 гг., коллекции князя Э. Ухтомского [Грюнведель, 1905]. На ^сновании последней были написаны А. Грюнведелем «Мифология буддизма в Тибете и Монголии», а также «Обзор собрания предметов ламайского культа кн. Э. Ухтомского» [Грюнведель, 1905]. Иконографическая . традиция северного . буддизма, как выражение художественного, мировоззрения, и история этноса — предмет исследования Л. Гумилёвым и Б. Кузнецовым произведений старобурятского искусства из Музея антропологии и этнографии имени П. Великого [Гумилев., 1972]. В монографии Л. Гумилёва «Старобурятская живопись» [Гумилев, 1975] предпринята попытка каталогизации коллекции, допускающая неточности в атрибуции экспонатов.

Проблема каталогизации коллекций буддийского искусства выходит далеко за грани- музееведения.' В? области исследования северобуддийской иконографии заслуженное признание получили фундаментальные работы А. Гетти и Ю.Рериха [Getty, 1952; Roerich, 1925], обобщающие материал зарубежных коллекций. Исследование) коллекции Американского музея Естественной истории в Нью-Йорке положено в основу пособия по иконографии ламаизма А. Гордон [Gordon, 1952]. Обширный трёхтомный труд Д. Туччи [Tucci, 1949] представляет прекрасно иллюстрированный справочник-руководство для специалистов по тибетской иконографии. Обстоятельный обзор коллекции тибетского искусства Национального музея этнологии в i t

Лейдене (Голландия) сделан в исследовании П. Потта [Ротт, 1951].

Материалом для систематизации в перечисленных трудах служат, в основном, экспонаты искусства Тибета из частных и государственных коллекций Европы и США. |

Большую практическую ценность представляют многолетние изыскания А. Терентьева; в области систематизации пантеона буддизма, изданные в трудах Государственного музея истории религии (Санкт-Петербург). Исследования «К вопросу о каталогизации ламаистских коллекций в музеях СССР» и «Опыт унификации музейного описания буддийских изображений [Терентьев, 1978; 1981; Terentyev, 2004] построены на анализе и обобщении богатейшей музейной коллекции произведений культового искусства Бурятии, Монголии и Тибета с привлечением зарубежного иконографического материала. !

Произведения калмыцкого искусства «выпадают» из сферы исследований северобуддийской иконографии, что во многом объясняется узким кругом их распространения. Коллекции искусства буддизма в Калмыкии явились предметом систематизации и каталогизации, искусствоведческого анализа в трудах автора. Среди них первым и единственным каталогом буддийской к коллекции Калмыцкой государственной картинной галереи (далее Калмыцкого государственного музея изобразительного искусства, ныне вместе с краеведческим образовавшим Национальный музей Калмыкии имени

Н. Н. Иальмова) является «Искусство Калмыкии XVIII - XX вв.» [Батырева, 1984]. Обобщением музейной исследовательской деятельности можно считать альбом «Старокалмыцкое искусство» [Батырева, 1991] с

Ь * широким- иллюстративным рядом и вышедшую в 2005 году в издательстве «Наука» монографию «Старокалмыцкое искусство ХУШ-начала XX вв. Опыт историко-культурной реконструкции» при финансовой поддержке Российского I гуманитарного научного фонда [Батырева, 2005; РГНФ-2004, проект № 04-04-16003д]. Автором исследованы произведения из собраний музеев Калмыкии с привлечением экспонатов РЭМ и Кунсткамеры (Санкт-Петербург), ГОКМ имени Г. Праве (Ставрополь), МИДК (Новочеркасск) и частных коллекций.

Анализ калмыцкого материала буддийской живописи и скульптуры позволяет выявить локальные особенности в трактовке канона и «своём» составе пантеона, обусловленные взаимодействием традиций и инноваций. Формирование искусства буддизма происходило в русле этнической консолидации общества ХЛ^П-ХУШ столетий и сопровождалось адаптацией к I новой среде обитания. Наблюдения X. Шницера [Шницер, 1718], сделанные в XVIII ' веке, и описания калмыцкого пантеона И. Богдановича [Богданович, 1834] XIX века, - очевидцев, далёких от культуры буддизма, . I вместе с тем дают определенную возможность проследить динамику сложного

I * процесса преемственности традиций и восприятия инноваций в искусстве.

Взаимодействию традиций • посвящён ряд искусствоведческих

1 • 1 исследований [Бернштейн, 1981; Лотман, 1973; Проблема канона., 1981]. Уяснить структуру процесса взаимодействия и развития предлагают в этнографических исследованиях С. Арутюнов и А. Першиц [Арутюнов, 1979; 1985; Першиц, 1981], выделяя этапы и связанные с ними формы усвоения инновации этнической культурой. В изучении взаимовлияний буддизма - и добуддийских верований монгольских народов накоплен I обширный материал, имеющий существенное значение в выяснении их вклада в поздний период развития ' искусства буддизма

I •

Герасимова, 1971; Гумилев, 1975; Жуковская, 1977]. На уровне мифологии

I к1 особенности этнической культуры ойратов-калмыков, проецируемые в иконографии, выявлены С.Неклюдовым [Неклюдов, 1992]. В сфере исследования калмыцкого фольклора видим перспективу, позволяющую расширить и углубить искусствоведческий анализ произведений.

В структуре пантеона ряд авторов [Gordon, 1952; 1959; Taube М. I und Е., 1983] обращает внимание на группу так называемых «Локальных» или «Второстепенных» образов, представляющих своеобразный канал проникновения инноваций. Мировоззренческий аспект исследования иконографии далеко не второстепенных «локальных» персонажей позволяет 1 оконкретить наблюдения этнографов. Это образы буддийского пантеона, концентрирующие в изобразительной традиции древние эпические пласты культуры этноса. Инкорпорация их в пантеон буддизма, сопряжённая с формационными изменениями кочевого общества, иллюстрирует развитие этнической культуры от так называемого традиционного типа к каноническому I согласно историко-культурной типологии, предложенной М. Каганом I

Каган, 1976]. На межформационных рубежах развития культуры рамки буддийского канона подвержены «размыванию», что способствует процессу этнизации изобразительного искусства. Исторические фольклорные параллели, I подтверждающие эту закономерность,1 можно найти в исследованиях индуистского пантеона С. и Г. Ольденбургов [Ольденбург С. и Г., 1931] и тибетского пантеона А. Гетти [Getty, 1959] и П. Потта [Потт, 1951].

Свои» взаимоотношения человека и природы характерны для каждой культуры, выражая в определённой степени различие этико-мировоззренческих установок этносов [Алексеев, 1966; Виноградова, 1972; Батырева, 2004]. i I

Иконографические исследования образа Цаган евгн у калмыков [Батырева, 2005]; у бурят [Балдано, 1985]; и монголов [Taube М. und Е., 1983; Батчулуун С., 2004], общего для пантеона монгольских народов, I иллюстрируют процесс этнизации буддизма, его модифицированные формы в традиционной культуре этноса-реципиента [Семенов, 1985]. При этом народная культура, изначальный пласт традиционной, как правило, объемлет I все структурные подразделения культуры официальной [Жуковская, 1988], какой надо рассматривать каноничную культуру буддизма. Это дает возможность предполагать формирование калмыцкого изобразительного искусства как целостного художественного явления.

Опыт историко-культурной реконструкции искусства возможен в системно-комплексном исследовании [Афасижев, Барабаш, 1983] на уровне структурно-функционального анализа художественных традиций. В механизме их взаимодействия надо видеть индивидуальную вариативность социокультурного развития этноса. Искусство буддизма Х1Х-ХХ веков, как и народное, в структуре традиционной культуры представляет эту закономерность в совокупности архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, являясь этапом эволюции традицонного калмыцкого изобразительного искусства. | 1

В этнокультурном пространстве России нового и новейшего времени происходят кардинальные изменения калмыцкого общества, культуры. Центральноазиатское прошлое и европейское бытие народа определяют ее суть, сформировавшуюся в евразийском пространстве, в ритмах российской истории, сопряженной с эволюцией европейского и мирового сообщества. Универсалии логико-философского мышления позволяют найти единое общее образных систем, традиционных и нетрадиционных

Муриан, 2005. С. 161, 164], в искусстве Калмыкии. В опыте его реконструкции выявляем изменчивость и устойчивость, преемственность и прерывность ретрансляции культурных ценностей этноса.

Пространство взаимовлияний разных традиций предполагает «волнообразное ' движение культур, идеальных и чувственных», отрицает изолированность развития в историческом кругообороте [Сорокин, 1990], многослойном, неоднозначном процессе взаимодействия культур. Динамикой переходных ситуаций, сопровождаемых многими деструктивными явлениями художественного процесса XIX - начала XX веков, объясняется «остаточное» ныне состояние калмыцкого изобразительного искусства.

I 1

1 28

Практические и теоретические трудности историко-культурного исследования обусловлены сложностью впервые поставленной задачи -реконструировать и ввести калмыцкое искусство в совокупности его разностадиальных форм в круг, ■ научных исследований как самобытное этническое звено истории межкультурного взаимодействия. В изучении опираемся на фундаментальный постулат знания: что когда-либо возникло в культурном процессе, не могло просто исчезнуть, а выступает, проецируясь в I последующей цепи художественного формообразования. Целенаправленное осмысление наследия в историко-культурном ракурсе традиций предпринимается автором в реконструкции народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства [Батырева, 2005; Батырева, 2006]. В междисциплинарной сфере культуры, образования и науки реализован практический опыт; музейной реконструкции художественного наследия в интегрированной основе исследования изобразительного искусства Калмыкии XIX- начала XX вв. [Батырева, 2007].

В противоречивом диалоге традиционного мировоззрения и инноваций I выражается развитие искусства в пространстве культуры: сложном, комплексном, перекрывающемся. Необходимость междисциплинарных аспектов исследования художественной культуры обосновывают М. Каган, Н. Хренов, И. Муриан, А. Эткинд и другие авторы [Искусство в системе культуры, 1987; Искусство в (ситуации смены циклов, 2002] в анализе циклических ритмов в истории искусства.

Искусство является специфическим способом деятельности, сохраняющим и воспроизводящим этническую культуру в условиях изменчивости окружающего мира [Маркарян, 1981; 1985]. Аккумулированный этносом опыт I в ценностных ориентациях бытия проецируется в динамизме, способности традиции к сохранению и саморазвитию культуры, ее творческого начала [Моль, 1973. С. 44-45,63]. В цепи преемственности выявляется мифопоэтическое пространство художественной традиции, происходит i формирование и развитие искусства, превращаемого традицией в механизм собственной динамики. Изучение этнокультурогенеза дает ключ к пониманию истории народа, формирующей этническЬе лицо искусства. Оно определяется системным, деятельностным и ценностным (аксиологическим) подходами в познании искусства, анализируемого в системе культуры.

Воспринимая «коллективное бессознательное» как психический опыт поколений этноса, естественно в художественном творчестве определить, как архетипы коллективного бессознательного, сохраняясь в культуре, «участвуют» в процессе сотворения художественного образа, хранилища психического наследства и : потенциальных возможностей человека. Анализируя искусство в системе традиций культуры, ориентируемся на I формулировку коллективного бессознательного как родовой и социальной памяти и в этом русле - стандартизированной, то есть традиционной модели деятельности индивида общности, эмоционально им трактуемой в пространстве и времени художественного образа [Юнг, 1991; Фрейд, 1991].

Выработанные идеи, образцы . поведения, идеалы определяют

I' исторический путь этноса в процессе адаптации и самосохранения культуры, где художественной традиции отведена особая роль. Впервые в исследовании традиционного изобразительного искусства Калмыкии, рассматриваемого мировоззренческим полем творчества этноса, поднимается вопрос стиля и стилеобразования художественной формы. В попытке осмыслить стиль как цельное явление в истории искусства опираемся на теоретические исследования Г. Вагнера, А. Кантора, Г. Земпера, А. Лосева, а также М. Кагана и Е. Устюговой, выделяющих общие закономерности развития искусства как эволюции стилей, восходящей к . древним традициям культуры [Земпер, 1970. С. 175]. Наиболее глубоко эстетические взгляды на проблему стиля исследованы А. Лосевым, который отмечает, что «количество и разнообразие взглядов на этот предмет столь велико, что кажется практически невыполнимой задача не только создания общей теории стиля, но даже и I описания единой истории учения о стилей [Лосев, 1994. С. 3]. ■ • Думаем, подходом в исследовании стиля может стать междисциплинарное исследование с установлением принципов его художественной типологии [Лосев, 1994; Лотман, 2005]. В трудах Е. Устюговой [Устюгова, 1996; 2003] проблема стиля рассмотрена в' интегральной целостности пространства и времени. Взаимосвязаны форма и структура стиля с функциями и содержанием искусства, явленного выражением совокупности воззрений этноса. Это позволяет рассматривать искусство как единое целое с учетом всей сложности, открытости и гибкости динамической системы во взаимодействии с культурой социума. В ' историко-культурной реконструкции искусства как саморегулирующейся системы, в структуре стиля видим художественную форму, выражающую время и пространство культуры. Структурно

I 4 ' функциональный метод обнаруживает сложность анализа искусства как явления и стилеобразования как процесса [Бахтин, 1990; Каган, 1980, 2003].

Необходимо выделение наиболее существенных системообразующих факторов в механизме взаимодействия; традиций, формирующем процесс стилеобразования. Стиль понимается сложной, открытой и гибкой системой, соотносимой ■ с представлениями К. Юнга об архетипах коллективного бессознательного [Юнг, 1991], с основными положениями психоаналитической теории личности 3. Фрейда [Фрейд, 1991], М. Хайдеггера о природе времени и пространства в творчестве [Хайдеггер, 1991]. Системный подход, объемлющий

I 4 структурно-функциональный анализ искусства, утверждает: структурная организованность определяет функции, а функции объединяются, организуются содержанием, ибо «только в структуре открытой целостности I сохраняется и может мыслиться целое». |

Осмысление культуры как рефлекторной- зоны развития традиционных, канонических и креативных форм изобразительного искусства Х1Х-ХХ вв. предполагает применение методов реконструкции систем мировосприятия [Гуревич, 1972; Жуковская, 1988; УазПеузЫ, 1976]. В исследовании опираемся на современное понимание творческого способа бытия человека, искусства как «образной модели» и мифопоэтического «кода» культуры [Каган, 1987; Бернпггейн, 1987; Маркарян, 1985; Батракова, 2002]. В русле теорий этноса, этничности и этнического развития [Арутюнов, 1979; 1985; Гумилев, 1990; Чебоксаров, 1971; Бромлей, 1983; Тишков, 2003] применяем структурно-типологические, сравнительно-исторические, мировоззренческие и семиотические подходы изучения культуры и искусства [Топоров, 1964; Лотман, 1970; 1987; Хренов, 2002; 2004; Муриан, 1999; 2004; 2005]. Комплексное исследование искусства, его традиционных форм, осуществляется в синтезе методов искусствознания, истории, этнологии, социологии и культурологии. , I

В системно-комплексной методологии исследования искусства, сформированного художественной традицией, дифференцируем структуру предпринимаемого опыта его историко-культурной реконструкции. Это введение, заключающее постановку проблемы и ее историографию. Рассмотрение исторических, ■ и этногенетических предпосылок формирования калмыцкого , .традиционного искусства предваряет основополагающие в исследовании разделы о народном декоративно-прикладном и буддийском искусстве. В спектре глав каждого раздела осуществляем анализ-характеристику образного начала произведений искусства и архитектуры в преемственности художественной традиции. В заключении предлагается обобщение в выводах, обоснованных практическим опытом музейной историко-культурной реконструкции изобразительного искусства Калмыкии XIX- начала XX веков.

РАЗДЕЛ Народное декоративно-прикладное искусство и традиционное жилище I

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Батырева, Светлана Гарриевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ да

•:•

Сложен и противоречив процесс взаимовлияния, сближения и отторжения, синтеза традиций в развитии калмыцкого изобразительного искусства^ XIX -начала XX вв. Это исторически й социально обусловленный процесс, в анализе которого важно учитывать | многослойность культурного обмена в традиционном обществе. В обращении к родовой сути культуры, концентрируемой традицией, способной к самосохранению, воспроизводству и ¡трансформации, формулируется совокупность ее функциональной /характеристики [Тишков, 20036. С. 131]. В формах разностадйального происхождения мифопоэтической и канонической, взаимообусловленных в творческой деятельности этноса, была сформирована парадигма развития калмыцкого изобразительного Искусства, выявленная в предпринятом опыте историко-культурной реконструкции. Исследование привело к осмыслению духовной преемственности искусства от общинно-родового фольклорного творчества до канонизированного в профессиональной деятельности авторов буддийского искусства Калмыкии. Интег|раци6нный процесс преемственности :: 'и -обновления происходил в перекрестьи культурных 'взаимовлияний :Х1Х -начала XX вв., ' обусловленных сменой 'патриархального'-' родо-племённого 1 общества номадов- феодальным в русле перехода на оседлость!: : ? 7 - 7 /Г

-Объединяющим началом этого процесса выявлена художественная ? "-1 традиция как этнокультурная доминанта ' творчества, формирующая, / стабилизирующая и регулирующая процесс развития искусства. Отправным 'тезисом исследования-реконструкции, впервые предпринятого,', было обращение к искусству как целостному явлению и историческому процессу в п.; стремлении достичь полноты обобщения обширного материала. ^Основополагающей линией его изучения было выяснить скрытый смысл - - 'художественной традиции,' выступающей. • ценностным-'ориентиром; в ш Г суждениях об изобразительном искусстве Калмыкии XIX - начала XX вв^ м.^

В структурно-функциональном анализе произведений выявлено

•н/Т

-•- Д-Р •: ■ традиционное мйровидение, одухотворяющее материальную культуру народа. Объединяющее их пространство, выступающее в этноинтегрирующей роли, реконструирует художественный образ в символическом подобии микрокосма и макрокосма, предоставляя возможность познания второго через первое. В способе' освоения, организации и сакрализации пространства этносом , была создана и воплощена в пластических искусствах архаичная модель мира.'При рассмотрении ее матрицей номадической культуры в исследовании выстроены понятийные конструкции мировоззрения, проецируемые в пространстве поселения, жилища и храма, кортюмного комплекса, структуре орнамента и буддийского пантеона, художественном образе иконописи и пластики калмыцкого буддизма. ; | I

Миромоделирующей функцией, связывающей воедино в традиционном видении добуддийские и буддийские верования, выделено мифопоэтическое сознание как первоисточник в создании идеального прообраза реальных форм творческой деятельности народа. В этом русле универсальным символом сакрального центра освоенного пространства воспроизведено мифическое Древо, ! соединяющее горизонтальные слои в базовой оппозиции архетипа «Земля-Небо»: Далее развитая в, триаде антропоморфной модели мироздания смыслообразующая вертикаль пространства фиксирована в народном прикладном и наиболее четко - в буддийском изобразительном искусстве.

Формирование и бытие художественных ремесел в создании эстетической [целостности предметной бытовой среды номадов было обусловлено узловыми ^моментами культурогенеза, что определило эволюцию . сознания! этноса, адаптировавшегося в новом ландшафте. Воспроизводство материальной сферы традиционными приемами художественной обработки кожи и войлока, дерева и ;металла, ткани было реализовано в поступательном развитйи аутентичной традиции. В исследовании это представлено историческим процессом, стабилизируемым и регулируемым художественной традицией, исключавшей прямое культурное заимствование в процессе формообразования в . разных сферах материально-духовного бытия этноса.

ИЗ*"".

-.-г »•-•г-. -I

V,: - I ■■■

14:: I'

А; I •• •• • г-й" к?!'

Установленная в опыте предпринятой систематики народного орнамента

-ь 1 •.■ V. . ' закономерность позволила вычленить его типологические комплексы, иллюстрирующие основные исторические этапы этногенеза: древний, кочевой, буддийский и поздний. Художественная письменность народа, как образная . система отображения мира, может служить достоверным историко-культурным источником в осмыслении локальной специфики народного декоративно-прикладного искусства. Выявленный архетипический инвариант изображения в структуре орнамента «зег» вбирает многозначную символику традиционного мировидения этноса, выражает ритм его жизнедеятельности. ,

Композицией древнейшего .в происхождении меандра, органично I '1 . ■ ■ соотносимой с формой народного костюма, отмечены переходные зоны • " 1 . ■ окультуренного им пространства. Костюм в сравнительно-типологическом анализе установлен метазнаком художественной традиции, выстраивающей микропространство бытия сообразно структуре макрокосма. Это позволило проследить процесс формообразования, .обусловленный мировидением

--Человека^ познающего себя в изоморфности Природе. Важно подчеркнуть, что эстетическая суть традиции народного искусства сложилась!.: в /ситуации кризиса культуры, ассимилируемой средой, в которой, знаковая форма народного костюма, воспроизводящая' мифопоэтическую модель ' мира, концентрировала культурно значимые смыслы мировидения этноса.

Цикличность бытия человека и общества, обусловленная природой, получила целостное выражение в формах круга и круглой сферы традиционного жилища, его цешфично! организованной структуры.

•Соотносимое со сторонами света, членимое на правую и левую, верхнюю и

•^нижнюю," сакральную и профанную сферы бытия, жилое пространство организовано архаической вертикалью <>. СмыслообргЬующим центром ее выявлен родовой очаг, объединяющий предков и потомков, сферы жизнедеятельности кочевника. . Исторически сформированный пространственно-временной континуум художественной традиции органично сопрягает народный костюм, орнамент и кочевую архитектуру, характеризуя

-IГI -■ народное -.творчество в закономерностях-- целостного явления-, и на;«. процесса, одухотворенного традиционным мировидением.

Процесс консолидации этноса, выраженный в принятии буддизма, • ' ' ! Г / ' ' , • . ' ■•'') ■ , "'.Г,'адаптации вероучения к локальной культурной среде во взаимодействии с добуддийскими верованиями, сформировал взаимообусловленную целостность зодчества и сопряженного с ним изобразительного искусства. В развитии живописи и скульптуры, станковой и монументальной, наглядно проявилось • : - ' • , I ' . формообразующее положение буддийской архитектуры в системе калмыцкого искусства. Это объясняется сохранением архетипа номадической. Вселенной, п ; . слившейся с воспринятой космогонической моделью буддизма. Дополненная и г впитавшая художественные традиции номадов, буддийская модель;;; Мира самобытно синтезирована в стационарном культовом зодчестве Калмыкии XIX

-начала XX вв. Под влиянием материальной культуры номадов изобразительный канон искусства буддизма приобрел этнические особенности. Установлено, что локализация ойрато-калмыцкого пантеона обусловлена социально-экономическими и политическими факторами развития общества. Включение персонажей народной мифологии происходило в процессе «консервации» г. буддийского изобразительного канона, в инородной культурной - среде. - Особенности искусства были сформированы в сохранении; мифопоэтических основ: народного мировидения, генерирующего художественную трактовку образов, отмеченных печатью " зрелого стиля и позднее признаками стилизованного искусства. Эти явления предварял ранний период формирования старокалмыцкого1 искусства, вобравший. процесс канонизации локальных персонажей, пришедших из добуддийских верований народа и ставших сферой проникновения мифопоэтического мировидения в изобразительный канон буддизма. Пейзаж региона, этнические особенности ^р;:- . - - внешнего ;' облика обрезов и атрибутов, заимствованных из реального ;, -окружения, воспроизведены в лаконичной композиции произведений.;;;;;;; ;;;

К искусству не применимы законы логики, в его основе лежит иррациональное мировосприятие, в истоках проистекающее от чувства единения с природой. Определяя суть традиционных взаимосвязей человека и природы, общества и культуры, искусство иллюстрирует, «единство 'культурного процесса в самобытном инварианте его социодинамической модели» [Гуревич, 1994]. В художественной практике этноса реализована взаимосвязь феноменов триады ■ «Природа-Человек-Общество», характеризующих калмыцкий культурный ландшафт. Это показано на примере образа Белого Старца (калм. ЦаЬан Овгн), объемлющего архетипическое по сути миропредставление носителей локальной культуры. В структурно-функциональном анализе иконографии установлено, что воспринятый буддийский изобразительный канон закрепил, трансформируя в своей системе, | ■ ■■ - ' I ■ ■ мифопоэтический пласт художественной традиции,' знаменующий: стадию возмужания калмыцкой кулыуры. Этот качественно иной уровень развития, обретенный культурой в процессе приобщения этноса к буддизму, сопряжен с . ■ 1 переходом социума от родоплеменного уклада к феодальному, от кочевого образа жизни к оседлому. Идцовация, которой в данном случае стал иконографический канон, соединилась с мифическим «архетипом» традиции (свойственным ей пространственно-временным ощущением), получив импульс к дальнейшему развитию искусства. ■ .■

Истоки стилистической целостности старокалмыцкого искусства необходимо видеть в тенденции возвращения культуры, к «сакральному •центру»,! ¡ по-своему проявившейся в буддийской культуре^ монгольских народов. :;;В ; искусстве калмыков «циклическая» парадигма -кочевого мироощущения была визуально и, символически преодолена ¡за: счет сформированного в иконографии к вертикального «движения», воплотившего мифопоэтическую идею восхождения от Земли к Небу. Это выявлено в анализе структуры художественного образа стоящего Белого Старца, выступающего феноменом калмыцкой традиционной культуры. Центром модели мира, здесь проецируемой, выступает человек и его -тело, миромоделирующие константы художественного процесса. В формуле экологического тождества человека и природы (четко выявленной в' иконографии зрелого стиля), обозначающей культуру как способ бытия общества и искусство как способ мироощущения, видит автор итог развития изобразительного искусства Калмыкии Х1Х-начала XX вв; в расширяющемся пространстве м^ровидения народа. :

Объяснение уникальной иконографии общего для культуры монгольских народов найдено в условиях формирования старокалмыцкого искусства в инородной культурной среде, вдали от центров буддизма.'Его стилевое своеобразие, как нам кажется, уместнее всего обозначить словами «лаконизм архаики». Особенности художественного образа составляют симметричная трехъярусная композиция, как правило, центрируемая главным персонажем; акцентирование формы контурнрй линией; декоративизм «теплого» колорита произведений и стилизованная (орнаментализованная) трактовка степного ландшафта и деталей неразвитой сюжетной линии изображения; выявленной в тенденции персонификации художественного образа. Такова парадигма искусства, замкнувшего круг архетипического мышления и вместе: с тем продолжившего и преобразовавшего его в спирали дальнейшего развития в пространстве общей для монгольских народов традиционной культуры. •

Стержнем формообразования в искусстве является образное и конструктивное мышление этноса,1 оперирующее чувством ритма, пропорций, понятием о тектонике и пластичности пространства. Оно зримо воплощено в утверждении тождества микро- и макрокосма. Ключом в его пластической расшифровке - надо признать объемную модель Мира, сформировавшего 'Универсум традиционной культуры, ¡воспроизведенный в пространстве архитектуры, произведений ; народного декоративно-прикладного ' ; и буддийского изобразительного искусства. Опыт реконструкций . калмыцкого искусства'позволяет утверждать; что архетип сознания, репродуцируёмыи в

• , . I историческом генезисе культуры, воспроизводится в ситуациях, критических

• * для существования художественной традиции, и \тем самым определяет ее потенциал и способность к ' ¡самосохранению. В механизме творчества репродуцируются наработанные культурные стереотипы, выявляющие неисчерпаемый потенциал художественной традиции. «Выросшая из 'архетипа традиция, схваченная художественной формой, .возвращается к, своему источнику, но уже в качестве итога, дающего начало новой сущности - новой художественной форме» [Муриан, 2005. С. 79, 107-109] культуры,

• ' ' 1 ■ ■ ■ эстетическим кодом которой . рассмотрено в исследовании традиционное изобразительное искусство Калмыкии XIX - начала XX вв.

Целостное художественное явление' во 'взаимообусловленном процессе развития народного и буддийского искусства хранимо системой норм и ценностных ориентаций традиционной культуры. Воспроизводимое выразительными' средствами традиционное мироощущение 1 явило декоративный стиль искусства, прошедшего в развитии стадии формирования, зрелого стиля и стилизации иконографии буддизма. В исследовании это осмыслено во взаимообусловленных связях канонизации и фольклоризации, очередно превалируемых в историческом художественном процессе. Тезис о • своеобразии эстетической выразительности произведений обоснован в исследовании калмыцкого изобразительного искусства как продукта народного творчества (базирующегося на традиционной культуре номадов), с ■ одной стороны, и буддизма (с его изложенной языком канона философской этикой и высокой духовностью), с другой стороны. : ■ .

Художественной выразительностью отмечен синкретизм принципов построения пластической формы в контурной линии рисунка, минимизации деталей сюжета и насыщенном традиционной' символикои колорите, явившихся следствием эстетического обобщения иконографии буддизма на основе собственного историко-культурного опыта этноса. Воспринятый из народного художественного ремесла декоративизм определил специфику -зрелого стиля искусства. Стилевые особенности культовых произведений были установлены в обращении к опыту калмыцкого прикладного искусства. Выявленные взаимосвязи, принципиально важные в контексте л. проблемы стилеобразования, свидетельствуют о целостности калмыцкого искусства, его художественном и образном 'единстве, благодаря чему язык народного и — ; , ;< и::.;.г. ' •!• И '■! ' -Г.'-Г!:.1 '

•г:" -г!■ ■ ■ > .• . . декоративно-прикладного творчества может служить ключом к пониманию ¡буддийского изобразительного искусства' Калмыкии,: его стилевого своеобразия. "; ^

Таким образом, разностадиальные в своем происхождении формы калмыцкого искусства взаимообусловлены в историческом развитии традиционной культуры йарода. Исследование установило * смыслообразующую целостность понятий «искусство-традиция-культура», позволившую реконструировать изобразительное искусство Х1Х-начала XX вв. и восстановить логику художественного процесса. Традиционная мифопоэтическая сущность калмыцкой культуры, определенная в диссертации .как питательная среда локального искусства,' объясняет генезис , его . видов в •исторической динамике. Применение системного подхода в осмыслении ■искусства привело к формулировке явления как завершенной: художественной формы, обусловленной историческим временем культуры, определившим, в свою очередь, процесс развития стиля. Последний был понят в исследовании сложноорганизованной системой, функционально связывающей множество элементов общим порядком и выражающей «культурный смысл ценностных доминант искусства» [Каган, 1996]. Это позволяет придти к выводу: выстроенная модель социокультурной динамики изобразительного искусства -представляет : цикличный процесс, ; фиксирующий основные. .! этапы •этнокультурогенеза, в котором художественная традиция, обозначенная •явлением : культуры, позволила выявить стадии стилеобразованияр, от формирования, далее зрелой традиции и стилизации художественного образа.

Резюмируем: калмыцкое изобразительное искусство представляет явление

- I ' ' V ' .•''•■ \ . и "процесс формообразования, исследованные в структурно-функциональном анализе художественного образа, несущего архетипический «код» и «самосознание» традиционной культуры этноса, сопрягаемые с такими категориями как «пространство» и «время». Орнамент, историко-культурный источник, концентрирует в архетипической форме меандра «зег» историю и •ритм, бытия номадов в ритуале! воспроизведения декора предметной'среды. '»-IV г

Создаваемая средствами художественного ремесла синкретичная «модель мира» в пространстве костюма1 и жилища, проецируясь в старокалмыцком искусстве, сливается с каноном буддизма в пространственных параметрах архитектуры, живописи и скульптур^, позволяя дифференцировать в •мифологическом мышлении архаический и религиозный аспекты ; бытия этноса. Старокалмыцкое искусство, таким образом, представляет ¡ собой результат взаимодействия буддийского изобразительного канона с системой норм традиционной художественной культуры,'что дает основание видеть в нем этнический вариант искусства северного буддизма.

Выявление эстетического кода, заложенного в'нормативных категориях этнической картины (модели) мира, воспроизводимой в явлениях калмыцкого искусства (орнамент, народный костюм, архитектура, живопись и скульптура буддизма) привело к пониманию традиции как основополагающего фактора культурной преемственности. Вырастая из архаического первообраза -¡(«коллективного бессознательного»), художественная традиция .объединяет в ¡процессе развития культуру и искусство, мотивирует внутренние связишёжду отдельными видами, играет охранительную и энергосберегающую роль в экстремальных обстоятельствах'и,-тем самым!, определяет саму стабильность калмыцкого традиционного общества. В нашем исследовании мы стремились показать^ каким образом мифопоэтическая художественная традиция родо-племенного социума продолжает жить в каноническом искусстве, определяя его этническое своеобразие, и в конечном итоге его стилевую зрелость, сформированную в •гармоничном-взаимодействии традиции и новации. Механизм,цикличности;как ¡формы развития культуры, выявленный в структурно-функциональном анализе произведений калмыцкого искусства, программирует содержание искусства в переходный период. Вместе с тем, охраняемое художественной традицией, искусство обнаруживает относительную «линеййую» самостоятельность, образующую спираль исторического развития в общекультурном контексте. О динамике качественных изменений, характеризующих в целом художественный процесс, свидетельствует предпринятый нами опыт историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства XIX-начала XX вв. Апробацию ! методов исследования можно видеть в экспозиционной музейной практике автора (см. Приложение диссертационной

I . . работы). Принципы «взаимности и эквивалентности» определяют динамику и направление развития искусства в сочетании линейного (динамического) и концентрического (статичного) движения, выстраивающего логику развития искусства в системе культуры. В динамике линейного и магической статике архетипического возвращения в спиралеобразном развитии искусства в пространстве культуры рассмотрено традиционное мировидение - ;образная память предков, репродуцируемая в изобразительном искусстве Калмыкии. Это является стабилизирующей константой развития культуры, обеспечивающей интеграционный процесс преемственности исторического процесса, в котором традиция целостно объемлет формы разностадиального происхождения, взаимообусловленные в эволюции художественной культуры.

Данное исследование проецирует перспективы изучения искусства как традиционной сути культуры в русле, междисциплинарных связей искусствознания с гуманитарными науками (истории, этнологии, социологии, [культурологии, философии). Это позволяет сделать основополагающие выводы исследования о том, что калмыцкое изобразительное искусство Х1Х-начала XX вв., самоорганизующаяся подсистема культуры, в циклическом процессе спиралеобразного развития сохраняет художественную традицию как специфический информационный код культуры. Из этого следует определение искусства традиционным и, следовательно, культурным наследием Калмыкии. Выявление эстетического кода культуры позволило сформулировать 'концепцию развития калмыцкого изобразительного искусства XIX - начала XX вв., ; изложенную и обоснованную в выводах предпринятой историко-культурной реконструкции. i-rv-Ffiir'':;

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Батырева, Светлана Гарриевна, 2011 год

1. Абаева Л.Л. Культ гор и буддизм в Бурятии. - М.: Наука, 1992. — 142; с.

2. Абаев Н.Г. «Тэнгрианство» и «Ак Чаяан» как духовно-культурная ;основа ;; кочевнической цивилизации тюрко-монгольских народов Саяно-Алгая и

3. Центральной Азии// Mongolica. Vol. 15 (36). Ülaanbaatar, 2004. - С. ;226-" 238. ■■ ■ ' .'■"■■■; '■" г™'

4. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Выпуск 3.- М.: Наука, 1972. С. 110-155.

5. Аверинцев С.С. Архетипы 4J Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах / Гл.ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1992. - т.1. -С. 110-111.

6. Авляев Т.О. Новая дата «Джангариады» //¡Известия Калмыкии. 1995. - 23 ноя. '

7. Акулйч Е.М. Музей как социокультурное явление // Социологическиеисследования. Социс. 2004, №. 10. С. 89-92.

8. Алаев В.Ц. И друг степей калмык // Халь'мг унн. 1994. - 28 и 31'мая, 2 июня. ■

9. Алексеев В.М. Китайская .народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М.: Искусство, 1966. - 260 с.

10. Алтан Тобчи. Монгольская летопись с приложением «История Убаши-хунгайджйя». Пер. Г. Гомбоева с предисл. П.Савельева //Труды Восточного отделения археологического общества. СПб., 1858. - 4.VI. —234 с. !

11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: Стереотипное издание. Пер.с англ. -М.: «Архитектура-С», 2007. --392 е., ил. ; ; ; ; I::

12. Артыкбаев Ж. О. Кызыл-Кенчский дворец малоизвестный памятник : калмыцкой архитектуры в Центральном Казахстане //.Монголоведение. -: №1. - Элиста: КИГЙ РАН. - 2002. - С 35-44:

13. Арутюнов С.А. Инноваций в1 культуре этноса и их социально-экономическая обусловленнорть // Этнографические . исследования развития культуры. Отв. ред. А. Першиц, Н. Тер-Акопян. М.: Наука, 1985.-С. 31-50.

14. Арутюнов С.А. Этнография и время // IV конгресс этнографов и антропологов России. Нальчик. 20-23 сентября 2001г. Тезисы докладов.* М., 2001.-С. 14. ; I

15. Арутюнов С.А., Мкртумян Ю.И. I Проблемы исследования культуры жизнеобеспечения этноса // Советская этнография. 1983. - № 4. - С. 2231. ' ; ■ ■■

16. Астраханские епархиальные ведомости. 1886, №23.• . : . ■• ' 5 :• . .: г290

17. Афасижев М.Н. Системно-исторический анализ искусства // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. -С. 159-180.

18. Ахиезер A.C. Социокультурные механизмы циклов культуры // Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002. - С. 116-135. ' '

19. Бадмаев В.Н. Феномен национальной идентичности (социально-философский анализ). Волгоград-Элиста: РИО КИСЭПИ, 2005. 279 с.21.i Бадмаев Н.В. Из калмыцкой жизни (Калмыцкие праздники)" // Астраханские епархиальные едомости. 1899, № 8. - С . 401-402.

20. Бакаева Э.П. Буддизм в Калмыкии. Историко-этнографические очерки. -Элиста: Калмыцкое книжное издательство1, 1994. — 127 е., ил.

21. Бакаева Э.П. Добуддийские ' верования калмыков. Отв. ред. Н. Л. Жуковская, А. Г. Митиров. Элиста: A1IL1 «Джангар», 2003. -358 с.

22. Бакаева Э.П., Сангаджиев Ю.И. Культура жилища: этнические традиции и . современные приоритеты у калмыков. Элиста: АПП «Джангар», 2005.196 е., ил.

23. Бакаева Э.П. Одежда в культуре калмыков: традиции и символика. -Элиста: Издательский дом «Герел», 2008. 189 е., ил.

24. Балдано И.С. «Белый Старец» бурятских мастеров // Декоративное искусство СССР. 1985. № 10. - С. 47.

25. Баллер Э.А. Преемственность в развитии культуры // АН СССР. Институт философии. М.: Наука, 1969. - 294 с.

26. Банзаров Д. Собрание сочинений. Институт востоковедения, БНИИК. М.: Издательство АН СССР, 1955. - 373 с.

27. Барабаш Ю.А. Комплексное изучение искусства // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. - С. 126158.

28. Барданес Хр. Рукопись участника экспедиции Фалька. 1770. ЛО ААН fcCCP. Ф.З, оп.35, ед.хр. 29.

29. Бартольд В.В. Калмыки. Сочинения. т.У. История и филология тюркских народов. М.: Наука. Гл. редакция восточной литературы. - 1968. - С. 538540. . 11

30. Бартольд В.В. Публичная лекция о Чингис-хане и монгольской империи. Автогр., 1888. ЛО ААН СССР. Ф. 68, оп. 1, ед.хр. 19. Л. 24.

31. Басхаев А.Н. Буддийская церковь Калмыкии: 1900-1943 гг. Элиста, 2007. -240 с.

32. Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросыфилософии. 1969. №9. - С. 100-107. - ;

33. Батмаев М.М. Калмыки в ^iVII-XVIII веках. События, люди, быт.- В 2-х книгах. Элиста: Калм. кн. изд.1993. 381 с. .

34. Батоева Д.Б. Локализация' загробного мира в мифологических представлениях монгольских народов // Международный конгресс монголоведов. Тезисы. М., 2004. - ч. II. - С. 748.

35. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века. М.: Искусство, 2002. - 215 е., ил. j

36. Батчулуун С. Образ Цаган эбугена Хозяина земли в искусстве монголоязычных народов: Монголия, Калмыкия, Бурятия. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -Екатеринбург, 2004. - 28 с. " ; ■;; :;;•; ';::;:'

37. Батырева К'.П. Этнокультурные доминанты в формировании ¡эстетики .; калмыцкого народного костюма. Автореферат диссертации на соисканиестепени кандидата философских наук. М., 2008. - 27 с.

38. Батырева С.Г. Искусство Калмыкии XVIII XX вв. Каталог. - Элиста: Кавказская здравница. Калмыцкая государственная картинная галерея, 1984.-32 е., ил.- . I

39. Батырева С.Г. Музей традиционной культуры в системе науки и образования. Калмыцкий институт гуманитарных исследований РАН. -Элиста: ЗАОр «НЛП «Джангар», 2007. 184 е., ил.

40. Батырева С.Г. Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX начала XX вв. - Элиста: АОр «НЛП «Джангар», 2006. - 160 с.,,ил.

41. Батырева С.Г. Образная память предков. Живопись Г. Рбкчинского во . времени и пространстве калмыцкой традиционной культуры/ Элиста:

42. АПП «Джангар», 2004. -104 с., ил. ": .;

43. Бахтин М.М. Творчество 1 Франсуа Рабле ■ и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2 изд. - М.: Художественная литература, 1990.-543 с. '

44. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства / Црёдйсл.:Р.А. . Гальцевой. М.: Искусство, Лига, 1994. В 2 Т. I. - 542 с. ■'■; t: Й

45. Берзин А. Тибетский буддизм: история и перспективы развития. ;;Пер. с : англ. М.: Традиционная медицина, 1992. - 31 с. " ^ ; Г; f': ;!:t

46. Бернштейн Б.М. Традиция. и канон. , Два парадокса // Советское искусствознание, 80. Выпуск2. М., 1981.-С. 112-153.

47. Бернштейн Б.М. Пространственные искусства, как феномен культуры // • Искусство в: системе культуры. Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л., Наука,1987.-С. 135-142. , . ,

48. Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии художественной культуры // Художественная культура- в докапиталистических формациях. JL, 1984. • ;

49. Бичеев Б.А. Этнообразующие доминанты духовной культуры западных монголов (ойратов). Отв. pep;.-Авксентьев.В.А. Элиста: КГУ, 2003. - 204 с. .,'.'■

50. Бичурин Н.Я. (Иакинф). Историческое обозрение ойратов или калмыков с XV столетия до настоящего времени. СПб.: Типография Медицинского департамента МВД, 1834. - 268 с.

51. Бира Ш. Монгольская тибетоязычная историографическая литература (XVII-XIX вв.). Улан-Батор, 1960. ,

52. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство,1971.-544 с.■ ,

53. Борджанова Т.Г. Обрядовая, прэзия калмыков. Система жанров, поэтика. -Элиста: Калмыцкое книжное издательство. 2007. — 592 с.

54. Борев Ю.Б. Эстетика. Изд-е 4-е, дополн. М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

55. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. АН СССР. Институт этнографии имени Н.Н. Миклухо-Маклая. М.: Наука, 1983. - 412 с.

56. Брудный А. Архетип — связь прошлогс) с настоящим // Декоративное искусство СССР. 1983. № 8. - С. 43-44. ,

57. Буддизм. История. Каноны. Искусство Изоиздание. Серия <

58. Буддизм и средневековая культура народов Центральной Азии. АН СССР. СО Бур. филиал. Институт общественных наук. Новосибирск, 1980. - 176г • . . ■ л . .

59. Буддизм и традиционные верования народов Центральной Азии. АН СССР. СО Бур. фил., БИОН.' Новосибирск: Наука, 1981. - 184 с.

60. Буддизм. Словарь. Абаева^Л.Л., Андросов В.П. и др.; Под общ. ред. . , Н.Л. Жуковской. М.: Республика, 1992. — 237 с.

61. Буддийская иконография: будды, божества, учителя Текст. / сост. А. Рябоволова, С. Дубянский. М.: Изд-BOj «Сандал Хаус», 2007. - 62 с.

62. Буддийская живопись Бурятии. Из фондов Музея истории Бурятии ; им. М.Н. Хангалова. Улан-Удэ: Нютаг, 1995. -211 с. , Г :

63. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М:: Искусство, ; ; 1987.— 288 с.

64. Вагнер Г.К.'Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.:Искусство. 1974.-268 е., 32 ил,• ■ Л . ' ^ 293

65. Вайнберг Б. И., Новгородова Э.А. Заметки о знаках и тамгах Монголии // История и культура народов Средней Азии. М.: Наука, 1976. - С. 66-74.

66. Вайнштейн С.И. Народные способы литья у тувинцев // Советская этнография. 1956, №4.-С. 148-152. j ; ; ;

67. Вайнштейн С.И. Проблема происхождения и формирования хозяйственно/ . культурного типа кочевых скотоводов умеренного пояса Евразии. М.,1973.- 13 с. .,-.;:■' ij'v

68. Вайнштейн С.И. Проблемы истории жилища степных кочевников-Евразии // Советская этнография. 1976. - № 4. - С. 4,2-62. • ■ "

69. Валиханов Ч. Избранные произведения. В ст. статья А.Х. Маргулана. М.: Наука. Гл. редакция восточной литературы. 1986. - 414 с. (Очерки Джунгарии. - С. 265-292). 1

70. Василенко В.М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ вв. М., 1974.

71. Вебер М. Наука как призвание и профессия. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.:Политиз|дат, 1991- С. 130-153.

72. Викторова JI.JI. Монголы. Происхождение народа и истоки культуры. /'-¡АН СССР. Институт этнографии им. Миклухо-Маклая. М.: Наука,Главная редакция восточной литературы. 1980. - 224 с. ' ■

73. Виноградова H.B. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1972. 160 е., ил. ) j

74. Виноградова H.B., Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока. М.: Детская литература, 1989. 238 е., ил. , , '^'.".У:86. ; Виноградова Н.В;, Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство

75. Востока: Терминологический словарь. Под ред. Т.Х. Стародуб. М: А-51 Эллйс Лак, 1997. -360 е., ил. 135.

76. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. 2-е изд., исправл. и доп. М.: Изобразительное искусство, 1985. - 288 с. , .

77. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь в 3-х тт. СПб.: Кольна. - Т. I., 1995. - 672 е., Т. II, 1996. - 544 е., Т. III, 19^7. - 656 с.

78. Войтов В.Е., Тихменева-Позднеева ¡H.A. А.М.Позднеев и его восточная7" коллекция. Самара: Изд-во «Агни», 2001. -.107 е., илл. • .; ■■v :'•■:•■■ . • " ■': ■ ' :: 294

79. Вопросы истории ламаизма в Калмыкии:' Редкол.: Жуковская Н.Л., отв. ред. Митиров А.Г., Дякиева^Р.Б. Калм. НИИ истории, филологии и экономики. Элиста. 1987. - 132 с.

80. Вопросы социологии искусства: теоретические и методологические проблемы. / АН СССР. НИИ искусствознания Министерства культуры СССР. М.: Наука, 1979. - 352 с.

81. Галданова Г.Р. Доламаистские. верования бурят. Отв. ред. Л.Г1. Потапов. АН СССР. СО Бур. фил. Инст, обществ, наук. Новосибирск: Наука, 1987. -115 с. ' ' (

82. Галданова Г.Р. Культ огня у мбнголоязычных народов и его отражение в ламаизме // Исследования по истории и филологии Центральной Азии. Улан-Удэ: Труды института общественных наук. Вып. 27. Серия востоковедения. 1976.-С. 149-154.

83. Галкина Е.Л. Музееведение. Проблемы использования и сохранности . музейных ценностей: Сб. науч. тр. НИИ культуры. М., 1985. - С. 23-32. .

84. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М.: Советский писатель,' 1988.448с. ' ^ ' ; ■ у. .У, ': ' !.'■ '102; Гачев Г.Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М.: Художественная литература, 1989.-431 с. "' .

85. Гачев Г.Д. Наука и национальные культуры. Ростов-на-Дону: РГУ, 1993. -320 с. '^ у

86. Гегель Г. Лекции по эстетике. О познавательно-эстетических особенностях искусства. СПБ., 2001. - С. 122-127. ;

87. Герасимова K.M. Ламаистская трансформация анимистических представлений // Материалы по истории и филологии Центральной Азии. Выпуск 4. Улан-Удэ, 1970.— С. 31-39

88. Герасимова K.M. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский . канон пропорций. Трактаты ¡по иконометрии и композиции Амдо, XVIII в.

89. Герасимова K.M. Традиционные верования тибетцев в культовой системе ламаизма. /Отв. ред. Н.В.Абаев. Академия наук СССР. СО. Бур.фил. Бур. Инст. обществ, наук. Новосибирск: Наука, 1989. - 319 с.

90. Глазунов О.Н. Общее понятие «транзитива» как перехода от одной формы организации социума к другой // Вопросы культурологии. 2007. №11.: С. 29-55.

91. Гмелин С.Г. Путешествия по России для исследования трёх царств естества (1768-1769). СПб.: Тип. АН, 1770. - 182 с.

92. Пб.Грюнведель А. Обзор собрания предметов ламайского культа князя Э.Э. Ухтомского. СПб.: Biblioteca Buddhica, VI. Ч. 1,2. 1905. - 138 е., ил.

93. Гумилёв Л.Н. География этноса в исторический период. Л.: Наука, 1994. . . -279с. ' / ■'! • : :.:

94. Гумилёв Л.Н., Кузнецов Б.И. Опыт разбора тибетской иконографии // ;; Декоративное искусство СССР. 1972. № 5. - С. 26-31.

95. Гумилев Л.Н. Старобурятская живопись. Исторические; сюжеты в , .; иконописи Агинского дацана. М.: Искусство, 1975. - 54 е., ил.!120!Гумилёв JI.H. Этногенез и биосфера Земли. 3-изд. стереотип.'' -Г Л.: Гйдрометеоиздат, 1990. - 526 с. . л ! ;

96. Гусев В.Е. Фольклор как элемент культуры // Искусство в системе культуры. Сост. и отв. ред. М.С. Каган. Л.: Наука, 1987. - С. 36-41.

97. Гусейнов A.A. Диалог культур: возможности и пределы. Вопросы культурологии. 2008. № 9. - С. 6-9.

98. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. -320 с. " ' i ■ ■ .i124; Гуревйч П.С. Философия культуры. -'М.: Аспект Пресс, 1994. 315 с. '125. Далай-лама XIV. Буддизм Тибета: пер.с англ. и тиб. Сост. и отв.-ред. А.

99. Дарбакова В.П. К этимологии этнонима «калмык» // Сб. АН СССР

100. Этнонимы». Институт этнографии имени Н. Миклухо-Маклая. М.: Наука, 1970.-С. 265-268. | !

101. Деменова В.В., Уроженко O.A. Пространство смыслов буддийской металлической скульптуры. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2010. - 144 е.; илл. ■

102. Джангар. Калмыцкий народный эпос. Перевод С. Липкина. М;: Гос.; изд. художественной литературы, 1958. - 361 е., ил. ;';

103. Джанжа Ролби Дорэке. Древо собрания трехсот изображений. СПб.: Алга-Фонд, 1997.- 136 с. , г • ■ , 1 ;

104. Дмитриев В.А. Национальное самосознание и музейная этнология // Изучение национального 1 самосознания в этнографическом музее. Материалы семинара.- СПб'.? 1998. - С. 3-17.

105. Дорджиева Г.Ш. Буддизм и христианство в Калмыкии. Опыт анализа религиозной политики правительства Российской империи (середина XVII- начала XX вв.).- Элиста: Джангар, 1995. г 127 с. ,

106. Древнемонгольские города. -М.:Наука, 1965. 371 с. '."Г

107. Дробышев Ю.И. Экологические аспекты традиционной культуры монгольских народов / Человек и природа в духовной культуре Востока!iM.: Наука, 2003. С. 465-497. ! ; ; : i LS

108. Дуброва Я.П. Быт калмыков Ставропольской губернии до издания Закона 15 марта 1892 гр да. Казань: Типо-литография Императорскогоуниверситета, 1898. 239 с. . i

109. Душан У. Обычаи и 1 обряды дореволюционной Калмыкии // Этнографический сборник № I.1- Элиста, 1976. — С. 5-88.

110. Дьяконова В.П. Погребальный обряд тувинцев как историкоэтнографический источник. Л.: Наука, 1975. 164 с.

111. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 248 с. .

112. Егоров В.Л., Жуковская'Н.Л. Жилище на'селения Монгольской Народной республики // Типы традиционного сельского жилища народов Юго-Восточной, Восточной и Центральной Азии. М.:Наука, 1979. С. 198-215.

113. Ерасов Б.С. Социальная культурология. В 3 частях. М.: АО Аспект;Прёсс,i . > 1994.-384с. • .

114. Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: Курс лекций. В 2 ч. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 1997.- 220 С. • ; У I.

115. Житецкий И.А. Астраханскиё| калмыки. Наблюдения и заметки в 2-хочерках. Астрахань, 1892. V. - 214 с.

116. Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной • культурымонголов. Отв. ред. А.П. Деревянко / АН СССР. Институт этнографии им. H.H. Миклухо- Маклая. М.: Наука, Гл. ред.' вост. литературы. - 1988. - 196 с. I

117. Жуковская H.JI. Ламаизм и ранние формы религии. АН СССР. Институт этнографии им. H.H. Миклухо-Маклая. М.: Наука, Гл. ред. вост. литературы. 1977. - 200с. j I

118. Жуковская H.Л. Народные верования монголов и буддизм // К вопросу о специфике монгольского ламаизма. Сб.: Археология и этнография Монголии. - Новосибирск: Наука, 1978. - С. 24-36.

119. Зеленая Тара. Вст. статья И.Г. Ковалева, Т.Ц.-У. Бембеевой / пер. на калм. язык А.П. Чучеевой. Элиста: Калмыцкая государственная картинная галерея. 1992. - 32 ил. ' '

120. Зелинский А.Н., Кузнецов! Б.И. О некоторых буддийских памятниках Киргизии // Материалы из истории и филологии Центральной Азии. Выпуск 3. Улан-Удэ, 1968.1- 202 с.

121. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. - 175с.151.3ись А .Я. Некоторые методологические проблемы современного искусствознания // Актуальные проблемы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. - С. 3^29.

122. Златкин И .Я. История Джунгарского ханства (1635-1758). Академия наук СССР. Институт народов Азии. М.: Наука. 1964. - 482 с.

123. Иванов Д.В. Калмыцкие танка 'в буддийских коллекциях! МАЭ (Кунсткамера) РАН // Ойраты и калмыки в истории России, Монголии и Китая. Материалы Международной научной конференции (Элиста, >9-14 мая2007 г.).Ч. III.-Элиста, 2008.-С. 40-47. " Г

124. Иванов C.B. Ульчские ковры 20-х годов. К проблеме художественного наследия // Полевые исследования института этнографии имени H.H. Миклухо-Маклая. 1975. М.: Наука, 1977. - С. 219-227.

125. Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1970.вып.УШ.-С. 103-119. ' j

126. Икэ 4 Цааджин бичиг («Великое Степное уложение»). Памятник монгольского феодального права XVII века. М.: Наука, 1981.

127. Искусство автономных республик Российской Федерации. Автор вст. статьи В.В. Ванслов. М.: Аврора, 1973. е., ил. i

128. Искусство в системе культуры. Сост. и отв. ред. М.С. Каган. Л.: Наука, 1987.-272 с.

129. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. Отв. ред. H.A. Хренов. М.: Наука, 2002. - 467 с.1., I 298