Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869).: Становление музыкально-хореографической структуры академического балета тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Свешникова, Алиса Леонидовна

• Свешникова, Алиса Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Свешникова, Алиса Леонидовна

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Елава первая. ЕВРОПЕЙСКИЙ ФЕНОМЕН: АРТУР СЕН-ЛЕОН —

ТАНЦОВЩИК, ХОРЕОЕРАФ, КОМПОЗИТОР И СКРИПАЧ ВИРТУОЗ

Елава вторая. НА ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-

ХОРЕОЕРАФИЧЕСКИХ ФОРМ

Елава третья. "КОНЕК-ЕОРБУНОК" — ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА СЕН-

ЛЕОНА В РОССИИ

Елава четвертая. ПОСЛЕДНИЕ ЕОДЫ ПЕТЕРБУРЕСКОГО ПЕРИОДА

ТВОРЧЕСТВА А. СЕН-ЛЕОНА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

АРХИВЫЕ МАТЕРИАЛЫ

БИБЛИОЕРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869).: Становление музыкально-хореографической структуры академического балета»

ВВЕДЕНИЕ

Шарль Виктор Артюр Сен-Леон (настоящая фамилия Мишель) (1821-1870) вошел в историю главным образом как деятель балетного театра. Однако особенность дарования этого художника заключается, прежде всего, в ее универсальности. Сен-Леон соединял в себе мастерство скрипача-виртуоза и композитора, танцовщика, сценариста и балетмейстера, писателя и теоретика, являлся изобретателем БоигсНп сГощ для скрипки и собственной системы записи танца. Добившись определенных успехов как музыкант, Сен-Леон избрал основной сферой деятельности хореографическое поприще. Впрочем, разносторонние познания мастера сыграли немаловажную роль в формировании его как балетмейстера. Постановки Сен-Леона всегда отличались удивительной музыкальностью, подчас поражая современников неожиданным сочетанием музыки и танца. Хореограф пребывал в постоянном творческом поиске. Он служил во многих европейских странах, работал со многими балеринами, нередко обязанными своей карьерой именно ему, способствовал созданию профессионального балета в Португалии, привлек в балетный театр в качестве композиторов Минкуса и Делиба. В союзе с последним, Сен-Леон создал балет "Коппелия" — одно из лучших своих произведений.

Деятельность Сен-Леона пришлось на сложный для балетного театра период. К началу 50-х годов в Европе в моду входили водевиль и оперетта, составляющей частью которых являлся танец, в частности, — зажигательный канкан. Чтобы привлечь зрителей, постановщики искали оригинальные трюки, прибегали к использованию сценографических эффектов и пышных декораций. Эти веяния не могли не коснуться Сен-Леона. Однако, модифицируя балетное представление, находя новые, подчас компромиссные решения, он прилагал титанические усилия для поддержания искусства танца. Возможно, именно ему

мы обязаны тем, что в те тревожные годы в России не произошел полный крах балета.

Эта идея, идея о том, что Сен-Леон сохранил искусство хореографии, удержал его от превращения в "эстрадно-цирковой дивертисмент,"[125; 12] между строк читается в работе Ю. Слонимского "Мастера балета", хотя и не сформулирована буквально.

На протяжении многих десятилетий к постановкам Сен-Леона подходили в значительной степени с позиций революционно-демократической и народнической критики. Отрицательная оценка, которую давали балетам B.C. Курочкин, H.A. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин и др., закрепленная высказываниями авторитетнейших исследователей XX века, формировала пренебрежительное отношение к творчеству Сен-Леона. Однако и Курочкин, и Некрасов, и Салтыков-Щедрин судили балет отнюдь не по критериям его жанра, ибо считали этот вид музыкального театра "развлекательным суррогатом" [25 ;/5]. Иронизируя по поводу спектаклей Сен-Леона, составлявших в тот период большую часть репертуара, они высказывали свою негативную точку зрения относительно искусства балета в целом, казавшегося им реакционным и антиреалистическим. Поэтому, понимая природу такой критики, следует отвлечься от отрицательных оценок и увидеть в балетах Сен-Леона те открытия, которые являли собой абсолютную ценность для искусства хореографии.

Сен-Леон отдал русской сцене десять лет творческой жизни (1859-1869гг), совмещая службу в Петербурге и Москве. Созданные хореографом на сцене московского Большого театра балеты, хотя и назывались иногда иначе или же модифицировались в зависимости от возможностей исполнителей, все же во многом дублировали версии, показанные в Петербурге. Кроме того, начиная с 1863 года, к многочисленным обязанностям хореографа прибавилась еще одна — его услуги становятся необходимыми и в Париже, где он выпускает

несколько премьер в год. Нередко, прошедший в Петербурге с большим успехом спектакль, вскоре смотрела парижская публика, и наоборот, апробированная на французском зрителе новинка, оказывалась в репертуаре Императорских театров. Исключение составил, пожалуй, только балет "Ручей", постановка которого, по неизвестным причинам, не смогла осуществиться в Петербурге при жизни автора. Таким образом, в течение почти семи лет Сен-Леон стоял во главе не только русского, но и европейского балета. Этот плодотворный период был особенным в творческой жизни хореографа, особенным хотя бы потому, что Сен-Леон, который прежде "словно комета" [125; 135] мчался по разным городам и странам, в течение столь длительного периода времени не менял места службы. Именно этот, чрезвычайно значимый как для самого хореографа, так и для русского балета период явился предметом изучения в диссертационном исследовании.

Внимание в работе сосредоточено, главным образом, на деятельности Сен-Леона как хореографа, причем на постановках, созданных им в Петербурге. Вне сферы изучения остались московские и парижские версии рассматриваемых спектаклей, а также сравнительный анализ различных вариантов одного и того же балета. Подобный подход показался единственно возможным не только в связи с ограниченностью рамок диссертационного исследования, — он позволил получить довольно целостное, хотя и не исчерпывающее представление о деятельности балетмейстера в течение петербургского периода творчества. Отсутствие достаточного числа публикаций по этому вопросу потребовало привлечения значительного объема архивных документов, а также определило хронологический метод организации выявленных материалов.

Монографии о французском хореографе нет ни в России, ни на Западе, хотя он вполне достоин того, чтобы стать объектом исследования для историков балета. Единственная книга, целиком посвященная его творчеству, — письма хореографа, изданные английским исследователем Айвором Гестом. /Letters

from a ballet-master: The Correspondence of Arthur Saint-Leon edited by Ivor Guest. London. 1981/. Сборник, в который вошло более шестидесяти писем, снабжен вступительной статьей, бегло рассказывающей о жизни и творчестве балетмейстера, а также краткими комментариями публикуемых документов.

А. Гест занимался изучением истории балета середины девятнадцатого века. Среди его трудов такие работы, как "Балет Второй империи (The Ballet of the Second Empire 1858-1870. London, 1953), "Романтический балет в Англии (The Romantic Ballet in England. L.,1954.); "Романтический балет в Париже" (The Romantic Ballet in Paris. L., 1966); монографии, посвященные Фанни Черрито (The life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. L.; 1974) и Перро (Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. L., 1984); им издан сборник статей Готье о танце (Gautier on Dance. Selected, translated and annotated by Ivor Guest. L., 1986.) В каждой из этих книг, в том или ином объеме, можно обнаружить информацию о Сен-Леоне. Однако сочинения Геста носят реферативный характер и являются прежде всего изящно составленным пересказом свидетельств современников, почерпнутых историком в периодике, мемуарах, книгах того времени. Они включают фактографический материал, часто без ссылки на источник. Ееста интересует, главным образом, служба Сен-Леона в Европе. Что же касается освещения им русского периода творчества балетмейстера, то оно весьма поверхностно и далеко не полно.

Значительно большее внимание годам, проведенным Сен-Леоном в России, уделяют отечественные писатели. Краткие или развернутые Краткие или развернутые главы и фрагменты находим у К.А. Скальковского в книге "Балет, его история и место в ряду изящных искусств", СПБ, 1882; A.A. Плещеева "Наш балет", СПБ, 1899; С.Н. Худекова "История танцев", СПБ - Пг, 1913-1917, ч. III -IV; Ю.И. Слонимского "Мастера балета", М., 1937; В.М. Красовской "Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.-М., 1963; Ю.А. Бахрушина "История русского балета", М., 1977.

К. Скальковский весьма кратко излагает биографические сведения о хореографе. Описывая посезонно балетную жизнь Петербурга, он уделяет особое внимание спектаклю "Конек-Горбунок". Автор считает, что эта постановка "положительно свела публику с ума" и что Сен-Леон, "хотя и француз", смог удачно воплотить русский сюжет на сцене [122; .241].

Подобной точки зрения придерживается в отношении "Конька" и А. Плещеев. Кроме того, он называет в числе лучших работ хореографа балеты "Теолинда" и "Фиаметта". Последний спектакль, по мнению Плещеева, хорош не только танцами, но и своей "довольно поэтичной мыслью" [112\179]. Заметим, что такого рода похвалу редко можно встретить в высказываниях, посвященных творчеству Сен-Леона. Напротив, современные ему авторы, а вслед за ними и исследователи нынешнего столетия, упрекают постановщика в бессодержательности и пустоте балетов, опираясь при этом, главным образом, на изучение сценарной основы его постановок. Подобный подход к анализу хореографического сочинения являлся типичным для большинства рецензентов прошлого, которые отводили целые страницы для пересказа либретто. Во времена Сен-Леона качество сценария оказывается едва ли не главным критерием при вынесении вердикта очередной новинке императорской сцены. По выражению Л.Д. Блок, балету тогда "предлагалось попросту дублировать драматический театр или оперу "[36; 295J. Однако, специфика балетного спектакля такова, что судить о нем лишь исходя из качества формулируемого словами сюжета нельзя, особенно, если оценивать этот сюжет как самостоятельное произведение. Мы знаем немало примеров в истории, когда незатейливый, эклектичный или даже противоречащий здравому смыслу сценарий, являлся прекрасной основой для хореографического произведения. К числу подобных спектаклей, можно отнести, в частности, многие балеты Петипа. Для Плещеева качество либретто тоже нередко является определяющим при оценке балета. И все же, значительное, если не большее, внимание он

уделяет танцевальной стороне постановки. Книга "Наш балет", в сущности, -хроника, посезонное описание балетной жизни Императорских театров. Сведения о репертуаре и составе труппы, резюме из газетных статей, посвященных той или иной премьере, тесно переплетаются в сочинении Плещеева с новостями театральной и светской жизни. Однако информация не всегда оказывается точной. Так, датой рождения Сен-Леона, автор считает 1815 год, тогда как балетмейстер появился на свет в 1821.

В отличие от Плещеева, С.Н. Худеков называет год рождения Сен-Леона точно. Страницы, отведенные в его объемном 4-х томном труде рассказу о творческом и жизненном пути хореографа, пестрят многочисленными цитатами, почерпнутыми как в периодике того времени, так и в самых разных документах, включая письма Сен-Леона. По мнению Худекова, пребывание хореографа совпало с золотым временем в балетной жизни Петербурга [\Ъ5\1У.69]. Утверждение это противоречит не только традиционной точке зрения, согласно которой 50-60-е годы являются периодом кризиса в балетном театре, но и подавляющему большинству высказываний современников, сетовавших на упадок хореографического искусства. Однако Худеков имеет в виду прежде всего блистательный состав Императорской труппы. Кроме того, он находит, что "оживлению балета много способствовало пребывание в Петрограде двух балетмейстеров — Сен-Леона и Петипа" [135; 70]. В этом отношении рассматриваемый период действительно уникален. Одновременно в русской столице сосуществуют и творят два выдающихся хореографа, обогащая репертуар все новыми и новыми постановками, тогда как, скажем, парижская Opéra, едва ли может похвастаться обилием балетных премьер. Рассказывая о спектаклях Сен-Леона, большее внимание Худеков уделяет "Коньку-Горбунку", ибо считает его "крупной попыткой применить к балетной сцене чисто русский элемент" [135;70]. Все же, подобно сочинениям Скальковского и Плещеева, заметки Худекова скорее имеют рецензионный характер и ценны для

исследователя тем, что сохранили непосредственные впечатления от виденных автором постановок.

Аналитический подход к наследию Сен-Леона характеризует работы современных историков. Однако, эпоха, в которую они создавались, обусловила известную идеологическую направленность тех оценок и выводов, к которым приходят авторитетные исследователи (в особенности это касается работы Бахрушина, посвященной истории русского балета). Статьи о Сен-Леоне подчас оказываются противоречивыми, ибо негативное отношение к творческой деятельности французского хореографа ни в коей мере не соотносится с признанием его безусловных достижений и заслуг. Эта черта в наибольшей степени свойственна исследованию Ю.И. Слонимского. Пожалуй, как ни в одной другой работе о Сен-Леоне, в нем удивительно точно определено своеобразие творчества балетмейстера, намечены основные проблемы, связанные с его изучением, выявлены главные достижения мастера. Тем более неожиданными кажутся выводы автора, в которых явственно звучит голос эпохи, их продиктовавшей. Так, например, перечисляя находки Сен-Леона, утверждая, что Петипа стал его "прямым и верным наследником", Слонимский спешит оговориться, будто ему "глубоко враждебна беспредметность чисто развлекательного бессюжетного танца Сен-Леона и беспринципность его огромного таланта" [12 5\164]. С помощью подобных комментариев исследователь, очевидно, пытался завуалировать собственную точку зрения на ту положительную роль, которую хореограф, по его мнению, сыграл в истории балета. И все же, комментарии эти не могут скрыть явной симпатии автора к своему герою. Работа Слонимского представляет собой краткий биографический очерк. В нем рассматриваются лишь основные вехи творческого пути Сен-Леона и не дается сколько-нибудь подробный анализ его произведений. Особое внимание историк уделяет петербургскому периоду деятельности хореографа, отводя место для отдельного размышления только по

поводу русской темы в его наследии. Таким образом, труд Слонимского отнюдь не является исчерпывающим исследованием о Сен-Леоне, оставляя без ответа многие вопросы и загадки, связанные с его жизнью.

Более обстоятельный обзор творческой деятельности французского балетмейстера содержит книга В.М. Красовской "Русский балетный театр второй половины XIX века". Из главы, посвященной Сен-Леону, можно почерпнуть информацию прежде всего о годах, проведенных им в России. Раздел включает сведения о некоторых фактах биографии хореографа, в хронологическом порядке рассматривает его постановки на русской сцене, отводя отдельные разделы для четырех балетов: "Пакеретты", "Фиаметты", "Конька-Горбунка" и "Золотой рыбки". В своем анализе спектаклей, Красовская опирается, главным образом, на изучение их сценарной основы и материалов периодической печати. Качество либретто и суждения современников оказываются достаточным источником и для характеристики танцевальной стороны балетов Сен-Леона в целом. Так, говоря о "Пакеретте", исследователь резюмирует: "Хореография Сен-Леона действительно являлась "крайним выражением" бездумья, и "идти далее" искусству в самом деле было некуда [66;б9]. Однако, как уже говорилось, подобный подход едва ли дает целостное и верное представление о спектакле. Рецензии современников грешат субъективностью и, как писала Л. Блок, "могут привести в уныние совершенным непониманием" искусства хореографии, "неимением к нему никакого подхода, сплошным попаданием пальцем в небо" [36; 294]. Красовская, наверное, даже в большей степени, чем Слонимский, оказалась в плену идеологических веяний своего времени. Основная идея ее работы заключается в том, что Сен-Леон вел хореографию в тупик, и период его службы в России она определяет как "сен-леоновщину"— "реакционное явление в русском искусстве"[66;57]. Если Слонимский объяснял "компромиссность практики" балетмейстера той "обстановкой, в которой он работал, временем,

когда балет для всех — второстепенное искусство" и полагал, что в этих условиях "заслуги Сен-Леона велики"[125;754], то Красовская находит творчество французского постановщика одной из причин усугубления подобной

К ч> ч^ I* М

ситуации, видит тягостные признаки застойной сен-леоновщины в хореографии" [57; и повторяет вслед за русскими революционными демократами, что "его имя стало синонимом безыдейной пустоты, одним из выразительных признаков времени". [57; 66] Вероятно, таким отношением к деятельности мастера вызван и несколько ироничный тон, в котором написана глава "Сен-Леон в России". Вместе с тем, автор "Истории русского балета" признает "отдельные позитивные моменты"[57; 71], связанные с его творчеством, в частности, с его находками в области театрализации фольклора, умением блестяще ставить вариации, видеть лучшие черты дарования танцовщицы. Все же, по мнению Красовской, "разнообразные поиски Сен-Леона всегда сводились к усовершенствованию технических возможностей, к варьированию композиционных приемов, никогда не становясь художественно своеобразными" [66; 71].

Очевидно, со временем отношение исследователя к творчеству хореографа изменилось. В книге "История западноевропейского театра" ("Романтизм"), содержащей лишь отдельные упоминания о его деятельности, Красовская видит в поисках Сен-Леона более далекие горизонты, когда "самодовлеющая игра форм вдруг" могла открыть "выход к широкомасштабным музыкально-хореографическим обобщениям" [65; 407-408]. Автор многочисленных фундаментальных трудов по истории балета, вероятно, сама пришла к выводу о необходимости переоценки значения одного из выдающихся мастеров танца прошлого столетия. Противоречие между сложившимся в русской историографии отрицательным отношением к его наследию с одной стороны, и признанием несомненного вклада Сен-Леона в развитие балетного театра с

другой, заставляют по-новому взглянуть на деятельность этого талантливого хореографа.

Главной задачей диссертации стало рассмотрение малоизученного в балетоведении периода жизни и творчества французского деятеля культуры, и на этом основании — уточнение концепции личности художника, переоценка его деятельности и роли в истории с современных позиций, позиций ценности сен-леоновских балетов для искусства хореографии. Исследование призвано едва ли не впервые выявить музыкально-хореографическую организацию спектаклей Сен-Леона в целом, а также конструкцию отдельных танцевальных построений. Полученные результаты помогут не только составить более или менее объективное представление о постановках балетмейстера, методе его работы со сценарным и музыкальным материалом, но и позволят определить роль Сен-Леона в дальнейшей эволюции хореографических форм.

Скрипач и композитор, Сен-Леон работал в тесном сотрудничестве с авторами музыки своих балетов. Мемуары современников, его собственные письма свидетельствуют о том, что нередко он сам предлагал композитору ту или иную музыкальную тему. В его произведениях традиционные выразительные средства балетного спектакля подчас словно конкурируют между собой за приоритет в воплощении того или иного замысла. Музыка теснит хореографию, лишая ее монополии на балетной сцене, когда Сен-Леон делает героями своих постановок то заколдованную скрипку, то исполняющего длинные скрипичные соло музыканта Тартини. Таким образом, возникает чрезвычайно интересная и совершенно не изученная проблема — Сен-Леон и музыка. Освещение ее не являлось первостепенной задачей диссертационного исследования. Однако, в процессе изучения хореографического наследия балетмейстера, автор затрагивает те или иные аспекты этой многогранной темы.

Впервые дается достаточно подробный анализ музыкально-хореографической структуры спектакля Сен-Леона и отдельных его

танцевальных построений, опирающийся на метод описательной реконструкции балета.

Специфика исследовательской работы по хореографии заключается в отсутствии первоисточника в виде сценического текста. Знание только сценария балета и отзывов современников не позволяет дать объективный и глубокий анализ спектакля. Поэтому, чтобы получить максимально подробное и целостное представление о давно утерянном произведении танцевального искусства, необходимо изучение и сопоставление всей совокупности материалов — как традиционно используемых источников (Афиш Императорских театров, программ балетов, воспоминаний современников, материалов периодической печати и др.), так и источников, практически не попадавших в поле зрения предшествующих исследователей: скрипичных Репетиторов спектаклей, ряда архивных документов, в частности — Смет балетов, Монтировочных книг и т.д. Лишь такой всесторонний сопоставительный анализ может дать наиболее объективную картину происходившего на театральных подмостках и хотя бы в какой-то степени стать адекватным сценическому тексту.

Структура диссертации подчинена целям и задачам исследования. Рассмотрение петербургских постановок, среди которых наибольшее внимание уделено "Коньку-Горбунку" — вершине творчества Сен-Леона в России — чередуется с краткими экскурсами в историю того или иного вопроса.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложений.

Характеристика основных источников

Основным материалом для анализа спектаклей явились скрипичные Репетиторы балетов, хранящиеся в Музыкальной библиотеке Мариинского театра. Репетитор представляет собой рукописное переложение партитуры

балета для двух скрипок. Нередко ноты хранят пометки, позволяющие не только выявить музыкально-хореографическую структуру балета, представить сценическое действие, но даже фрагментарно "реконструировать" танцевальную лексику. Репетиторы целого ряда спектаклей Сен-Леона, к сожалению, практически не содержат надписей. Тем не менее, и в них, как правило, указываются фамилии исполнителей ведущих партий, что дает возможность узнать момент и порядок их появления на сцене, а следовательно, хотя бы фрагментарно представить строение той или иной сцены. Подробную информацию о сценическом действии содержит Репетитор "Конька-Горбунка" — спектакля, который подвергается в диссертации наиболее всестороннему изучению.

Объем Репетитора — 302 страницы. На титульном листе значится:

Театрального училища Балетной труппы Балет Конек-Горбунок Музыка соч. Г-на Ч.Пуни Violon Répétiteur

Внизу карандашом помечено: "Entrée Mouravieva. Стран. 105. 2 Act, 3-те Tableux".

Репетитор дошел до нас в ветхом состоянии. Некоторые листы перепутаны или просто вырваны, пагинация нарушена (постраничная нумерация с 1 по 136, страница 137 обозначена как 1, 138 — как 2 и т.д. ; полистная пагинация со 2 по 138), подстрочная запись, выполненная местами чернилами, местами карандашом, на французском, иногда русском и итальянском языках, в ряде эпизодов практически стерлась. Все это значительно осложнило прочтение Репетитора. Кроме того, рукопись не датирована. По-видимому, ею начали пользоваться в период первой постановки "Конька-Горбунка", то есть около

1864 года. В пользу этого предположения говорят зафиксированные в нотах фамилии исполнителей, которые участвовали в спектакле Сен-Леона. Другим немаловажным аргументом являются результаты предварительной экспертизы, проведенной сотрудниками криминалистической лаборатории петербургского отделения ФСК.1 Эксперты допускают, что часть текста выполнена рукой Сен-Леона. (см. Приложение) В качестве образца для идентификации почерка был представлен ксерокс двух писем за подписью Сен-Леона, одно из которых хранится в Российском Институте Истории искусств, а другое — в Российском Государственном Историческом архиве (РГИА).

В "Коньке-Горбунке" имеются записи, сделанные не установленной пока рукой, но тоже относящиеся к периоду создания "Конька" Сен-Леоном. Думать так позволяют фигурирующие в них фамилии исполнителей изначальной версии балета — М. Муравьевой (Царь-Девицы), А. Пишо (Конька-Горбунка), Н. Гольца (Петра), М. Соколовой (Повелительницы нереид), А. Кошевой (одной из жен хана) и др. Репетитором пользовались и при возобновлении М. Петипа, так как наряду с первыми исполнителями, в нотах зафиксированы фамилии танцовщиц, участвовавших в спектакле 1895 года — В. Ивановой, В. Рыхляковой, А. Носковой, О. Леоновой ("Фрески"), А. Иогансон (Повелительницы нереид), К. Куличевской, О. Преображенской ("Большое па и вакханалия") и др. Артисты, занятые в редакции А. Горского, на страницах Репетитора не упоминаются. Вероятно, для его варианта постановки скрипичное переложение партитуры "Конька" было переписано заново,

Выражаем глубокую благодарность сотрудникам лаборатории, произведшим предварительную экспертизу с целью идентификации почерка А. Сен-Леона.

поскольку пользоваться старым, из-за появления в версии Горского большого количества купюр, вставных номеров, не представлялось возможным.1

Таким образом, Репетитор дает информацию о музыкальном материале балета, позволяет воссоздать структуру "Конька-Горбунка" в целом и отдельных эпизодов в частности, описательно реконструировать фрагменты хореографии, а также понять, что из спектакля Сен-Леона "перешло" в редакцию Петипа.

Из изученных автором диссертации Репетиторов, криминалистической экспертизе подвергся только "Конек-Горбунок", который сохранил наибольшее количество пометок, сделанных рукой балетмейстера. Опыт работы с документами, написанными Сен-Леоном, позволяет предположить, что еще два Репетитора сохранили следы его пера — "Севильская жемчужина" (титульный лист) и "Теолинда"(Огапс1 pas de six scénique et dansant в начале третьего акта [24;9-i5]). На титульном листе "Севильской жемчужины" почерком хореографа во всех подробностях указаны "выходные данные" и "содержание" балета — его авторы, название и количество картин, основные танцевальные сцены и их местоположение в спектакле, а также даны даты постановок в Лиссабоне, Вене, Дрездене и Петербурге. Танцевальная сцена в начале третьего акта "Теолинды" сохранила пометки, фрагментарно описывающие пантомимический эпизод и даже крохотный рисунок, условно воспроизводящий, каким образом должны располагаться на сцене артистки.

Помимо Репетиторов, для рассмотрения постановок Сен-Леона привлекались программы балетов, Афиши Императорских Санкт-

В Центральной Музыкальной библиотеке Мариинского театра хранится более поздний вариант Репетитора. Однако он не датирован. И на настоящем этапе исследования нельзя с полной уверенностью отнести его к периоду возобновления "Конька-Горбунка" А. Горским.

Петербургских театров XIX века, газетные и журнальные рецензии, воспоминания современников и эпистолярное наследие самого хореографа.

В связи с тем, что наиболее глубокому изучению и подробному анализу в диссертации подвергся "Конек-Горбунок", необходимо отметить, что ценнейшим источником для его реконструкции оказались "Сметы балета "Конек-Горбунок", хранящиеся в фонде Дирекции Императорских Театров (РГИА). Это собрание рапортов, адресованных в Контору Московских Императорских Театров костюмерами Симоне, Гороховым, бутафором Алексеевым, режиссером балетной труппы Смирновым, машинистом К. Вальцем и др. Рапорты оформлены в виде таблиц со следующими разделами: "Кому и какой костюм", "Что именно", "Количество", "По цене", "На сумму". "Сметы" датированы 1866 годом и относятся к созданию "Конька" в Москве. Эту постановку спектакля, хотя и в содружестве с другими художниками, тоже осуществлял Сен-Леон. Благодаря "Сметам балета "Конек-Горбунок", удалось получить представление о костюмах, аксессуарах, эффектах спектакля, определить точное число участников некоторых сцен, а также — наличие не указанных ни в либретто, ни в афишах персонажей.

Наряду со "Сметами", в исследовании использованы и другие материалы архива Дирекции Императорских театров (РГИА), прежде всего — Дела "об ангажементе балетмейстера Сен-Леона" (ед.хр.17019, 17020, 18937, 19424, 20006, 20457, 21026). Эти документы позволили получить ценные фактографические сведения о творческой жизни хореографа, помогли представить условия, в которых ему приходилось работать.

Глава первая. ЕВРОПЕЙСКИЙ ФЕНОМЕН: АРТУР СЕН-ЛЕОН — ТАНЦОВЩИК, ХОРЕОГРАФ, КОМПОЗИТОР И СКРИПАЧ

ВИРТУОЗ

Исследование петербургского периода творчества Артура Сен-Леона не будет полным без рассмотрения его деятельности до приезда в Россию, ибо становление личности хореографа началось задолго до того, как он подписал контракт с Дирекцией Императорских театров.

Отец Сен-Леона, Леон Мишель, родился около 1777 года. Достигнув весьма скромного положения фигуранта Королевской Академии музыки (как тогда называлась труппа будущего Grand Opéra), Мишель обратил на себя внимание директора театра, всемогущего Пьера Гарделя и в 1807 году был рекомендован на должность мэтра фехтования {maître d'escrime), в чьи обязанности входило ассистировать хореографам при постановке сценических "боев". "В нашей труппе,- отмечал Гардель в одном из рапортов,- есть фигурант, именуемый Мишель, который обладает всеми необходимыми качествами, чтобы занять этот пост. Во-первых, он один из самых сильных людей Парижа, во-вторых,— превосходный музыкант, в третьих — танцовщик, сочетающий грацию с чувствами и благородством и, в-четвертых, он обаятельный и честный" [149;9]. Первого января 1817 года Мишелю была назначена пенсия в 329.50 франков и Опера освободила его от занимаемой должности. Вскоре он уехал в Тасканию и в течение четырех лет служил придворным учителем танцев. В 1821 Мишель вновь вернулся в Париж, где 17 сентября в доме номер 11 по Аллее Вдов его жена Адель Жозефина родила сына.

Леон Мишель и Адель Жозефина принадлежали к разным конфессиям: он исповедовал иудаизм, а она была христианкой-католичкой. Поэтому, дабы в семье не разразились "религиозные войны", родители решили крестить своего

ребенка в протестантской церкви Реформации, что и было исполнено 24 октября 1821 года.

О матери Сен-Леона практически ничего неизвестно. Вероятнее всего она умерла, когда Артур был еще ребенком. Во всяком случае, в одном из своих писем сценаристу Шарлю Нюиттеру, он упоминает некую Аглаю Жилле как "мадам, которая его воспитала" [149\89\.

Вскоре после рождения сына Мишель снова получил должность учителя танцев, но уже при Вюртембургском дворе, где и оставался в течение последующих четырнадцати лет.

От своего отца Артур унаследовал не только сценический псевдоним "Сен-Леон", но также и недюжинные способности к хореографии и музыке. Уже в тринадцать лет, 16 декабря 1834 года, он, объявленный в программе учеником Геррн.Барнбека1 , впервые предстал перед штутгардской публикой, сыграв соло из скрипичного концерта Жака Роде в Кениглише Редоутен-Зал (.Königlicher Redouten-Saal), а 31 июля 1835 года дебютировал в Мюнхене как танцовщик, исполнив pas de deux с м-ль Шерцер в балете Йозефа Шнайдера "Странствующая балетная труппа" ("Die reisende Ballet-Gesellschaft ").

С этого времени имя Сен-Леона начинает появляться на концертных и театральных афишах не только разных городов, но и разных стран. Известно, что как скрипач, он выступал в Мюнхене (1835г.), а в марте 1837г. впервые предстал перед парижской публикой, дав для узкого круга знатоков и ценителей музыки на Rue de Rivoli два концерта. Репертуар Сен-Леона тогда включал произведения разных композиторов, в том числе вариации чешского виртуоза

В статье, опубликованной Санкт-Петербургскими ведомостями, приводятся другие сведения. Там его первым педагогом назван "известный капельмейстер Молик".[122]

Калливоды и Франца Печачека младшего, но со временем он пополнился и собственными сочинениями1.

Забегая вперед, стоит заметить, что несколько сочинений, написанных им уже в 60-е годы в Петербурге, были адаптированы композитором для исполнения с "soiirdine-orgue" или "sourdine-viole" — изобретением, которое, очевидно, являлось разновидностью organ stop, известного как скрипичная сурдина.

Чтобы получить представление о Сен-Леоне-скрипаче, совершенствовавшем свое мастерство у Иозефа Майсдера и знаменитого Николо Паганини, обратимся к немногочисленным отзывам современников. Сохранилось обозрение, в общих чертах запечатлевшее благотворительное выступление Сен-Леона во время его первого сезона в Лондоне. В нем

• I II W W

описывается, как он довольно нервно вышел на сцену, одетый в черный костюм, чтобы сыграть скрипичное соло собственного сочинения. Репортера "Тайме" поразили несколько исполненных музыкантом "потрясающих трюков", в частности, "удивительная нота pizzicato, взятая в момент, когда он кланялся, предваряющая быстрое чередование стаккатированных гармонических нот с нотами pizzicato, и ловкое перепрыгивание его смычка с четвертой струны на первую"[149; 11]. Один из наиболее интересных отзывов об игре Сен-Леона принадлежит перу композитора Адольфа Адана. Вдохновленный его выступлением в балете "Скрипка Дьявола", где артист не только танцевал, но также играл на скрипке, автор "Жизели" писал: "Я не скажу, будто г-н Сен-Леон играет на скрипке, точно Паганини, но я могу объявить, что если бы Паганини танцевал как г-н Сен-Леон, он наверняка не играл бы на скрипке так, как Сен-Леон это делает. Неравнодушный к исполнению столь многих произведений на

Длинный список музыкальных сочинений Сен-Леона с кривой пометкой "molto favoro та poco denaro" ("много работы, но мало денег'Уитал.) был обнаружен Гестом в парижском Национальном Архиве. [79; 10]

одной струне, он нашел бы излишним добавлять еще одну к своему смычку. Как скрипач Сен-Леон принадлежит к школе Паганини. Он ищет главные эффекты в эксцентричности и сложности гармоний, в последовательности pizzicato и col arco, что не мешает ему исполнять с безграничным стилем и элегантностью air varié и различные пассажи andante, кои составляют его музыкальную партию. Необходимо также принять в расчет чрезвычайную сложность, связанную с тем, чтобы брать скрипку на середине сцены и играть на ней сей же час, не отводя вовсе времени на те приготовления, коими музыкант никогда не пренебрегает, прежде чем начать свое соло" [149;Л].

Музыкальному образованию Сен-Леона предстояло сыграть видную роль в его будущих балетмейстерских достижениях. Он не только всегда очень тесно сотрудничал с композиторами, но и сам иногда выступал в качестве автора партитуры своего балета, по крайней мере, ее части. Кроме того, сочетание музыкального и хореографического дарований позволяло Сен-Леону создавать удивительно музыкальные хореографические произведения, о чем писали многие современники балетмейстера. Почести, которых он удостоился, свидетельствуют о высокой оценке музыкального таланта Сен-Леона: почетный член римской Accademia Filarmónica и Общества Apollinea в Венеции, Артур Мишель был в 1857 году награжден по велению Графа Кобург-Готы Орденом Merit (Заслуженным Орденом).

Серьезно оттачивая профессиональное мастерство музыканта, Сен-Леон все же решил посвятить себя в первую очередь искусству хореографии. Вскоре после первых выступлений юного дарования в Мюнхене, а затем в Штутгарте, известия об успехах Сен-Леона пересекли границы маленького вюртембюргского королевства и достигли далекой Вены: ее жители прочитали в одной из своих газет о том, сколь "естественна фация всех его движений и поз, профессионализм (...), который редко можно видеть в его возрасте, поистине удивительное равновесие и артистичные port de bras, оправдавшие самые

высокие ожидания широкой аудитории и приведшие к шумным и неутихающим овациям" [149;12].

В этом юном возрасте Сен-Леон уже обнаружил и тягу к сочинению хореографии. Айвор Гест нашел в библиотеке Опера три записные книжки, в которых Леон Мишель, будучи в Штутгарте, записал ряд упражнений и вариаций. "Одна из них, озаглавленная Cahier d'Exercises pour LL. AA. Royales les Princesses de Wurtemburg 1830, содержит ряд танцев, включая гавоты, менуэты, а также знаменательные в связи с пристрастием его сына к характерным танцам, болеро, «kracovia» и «Kosaque». Другие две книжки, озаглавлены Exercises de 1829 и 2те Cahier Exercises de 1830. Первая содержит «entrée, сочиненное Артуром», вторая — «вариацию, составленную Артуром» — перед нам и первое свидетельство рано проявившегося таланта" [149; 9-10].

Служба Леона Мишеля при Вюртембургском Дворе закончилась в 1836 году, и семья вернулась в Париж. В течение следующих двух лет выступления Артура ограничивались концертами в качестве скрипача в салонах французской столицы. Но основная его деятельность, скрытая от глаз простой публики, сосредоточилась в студии выдающегося в то время педагога балета Альбера. Под руководством знаменитого мастера Сен-Леон, до тех пор постигавший азы хореографического искусства с помощью отца, продолжил с усердием совершенствовать свою танцевальную технику.

Альбер (1787-1865; настоящее имя Франсуа Декомб) являлся одним из последних танцовщиков благородного или серьезного жанра [149,72-/5]. Ученик Жана-Франсуа Кулона, он с 1808 по 1832 год блистал на сцене Opéra, очаровывая зрителей величественной осанкой и изяществом манер. А. Гест полагает, что "если его стиль танца становился анахронизмом в буржуазной атмосфере правления Луи Филиппа", то "как педагог он был признан одним из самых прогрессивных"[149;/5]. Автор книги "Теория упражнений театрального танца" (Париж, 1859) Леопольд Адис приписывает ему и Филиппу Тальони

введение "новой гимнастики, более научной и лучше примененной; хорошо разработанного метода, который вовсе не отказывался от тех принципов, что были признаны превосходными, но вместе с тем добавлял новые комбинации; длинных, тяжелых и возрастающих [по сложности] сочетаний движений, должных сформировать грудь, научить контролировать ноги и закалить все тело для трудностей, для самых тяжелых и сложных движений" [141; 85].

Альбер сыграл значительную роль в судьбе Сен-Леона, которого считал одним из своих лучших учеников. Он не только сделал из молодого артиста мастера танца, виртуоза, великолепно владеющего всеми премудростями классической школы балета, но и надолго сохранил с ним дружеские отношения. Именно благодаря Альберу Сен-Леон получил свой первый ангажемент как ведущий танцовщик: на сезон 1838-1839 гг. он был приглашен в качестве premier danseur de demi-caractère в Театр де ла Моннэ в Брюсселе, где успешно дебютировал 19 ноября 1838, исполнив pas своего педагога в опере "Роберт-Дьявол ".

Из Брюсселя Сен-Леон переехал в Антверпен, затем работал в Вене, Турине и Милане. Его имя постепенно становилось известным по всей Европе, и в 1843 году он подписал контракт на должность первого танцовщика Театра Ее Величества в Лондоне, где как раз в этом сезоне главным балетмейстером стал Жюль Перро.

Дебют французского гастролера 20 апреля 1843 года произвел на лондонцев неизгладимое впечатление. "Тайме" объявили Сен-Леона "чудом" [149;/5]. Достойный ученик Альбера, артист великолепно владел своим телом, соединяя в танце огромную силу с живостью и изяществом манер. "Его tours de force были столь удивительны, что он тотчас завоевал одобрение публики, которая вообще испытывала отвращение к присутствию мужчин-танцовщиков на сцене, если только они не играли характерные партии" [127; 56]. "Тайме" назвала исполнительское искусство Сен-Леона "спортом молодого Геркулеса".

По словам репортера, было невозможно даже и "предполагать сколько раз он вертится в едином штопоре, казалось, будто он дал сам себе импульс, который не в силах остановить. Вращаясь словно ураган, он останавливается также твердо, как скала (...). Сен-Леон — феномен" [149;13]. Танцовщика несколько раз вызывали на бис, что было вовсе не типичным явлением во времена безграничного господства на сцене балерины. Конечно, его искусство представляло собой нечто совершенно особенное и не вписывалось в привычные рамки исполнительского мастерства: "Энергия, которую он выказывает, необъятность его пируэтов и другие подвиги, кажется, отмечают его как основателя совершенно новой школы танцевания",— констатировал обозреватель "Тайме" [149;13].

В рассматриваемый период, танцовщик-виртуоз практически исчез с театральных подмостков, уступив место балерине, которая стала центром романтического спектакля. Чистый техницизм исчерпал себя еще в творчестве Антуана Поля, блиставшего на сцене французской Оперы в 1813-1831гг. Однако не только Жюль Перро оказался "способен соревноваться в технике с Полем", подчинив ее "стилю времени и выйдя в авангард романтического искусства", как писала В.М. Красовская в одном из своих трудов [64; 404]. Артур Сен-Леон, хотя и не был, подобно Перро, учеником Огюста Вестриса, тоже, без сомнения, владел изрядным мастерством в сфере виртуозного мужского танца. Недаром его выступления снискали огромную популярность среди завсегдатаев балетных представлений и даже заставили назвать артиста "основателем совершенно новой школы танцевания". Кроме того, судя по отзывам современников, Сен-Леон, в какой-то мере стал и продолжателем "благородной" манеры исполнительства, привитой ему Альбером.

Не оспаривая значение для хореографического искусства Перро-танцовщика, лишь заметим, что мнение, будто он явился последним артистом, решившимся в эпоху Романтизма соперничать с балериной, вероятно,

ошибочно. Во всяком случае, не о Перро, а именно о Сен-Леоне Готье писал: "Не так давно во Франции можно было видеть настоящих танцовщиков. Заметное падение популярности мужского танца значительно сократило в балетах количество хореографических фрагментов с участием мужчин. (...) С тех пор как Перро ушел в отставку, Сен-Леон является единственным мужчиной, который осмеливается танцевать в Opéra ради самого танца, поражая всех своим успехом" [148; VI. 9].

Первый лондонский сезон оказался для Сен-Леона весьма знаменательным, ибо знаменовал собой начало сотворчества с неаполитанской балериной Фанни Черрито. Их первая встреча произошла в 1841г. в Вене, но тогда они танцевали вместе лишь один раз: 24 ноября Фанни и Артур исполнили pas de deux в балете "Хромой бес". Теперь же им предстояло стать постоянными партнерами на сцене, а через два года соединиться и более тесными узами — 17 апреля 1845 года в церкви Les Batigniolles, при большом стечении артистическо-аристократического общества, и, кстати, в присутствии Альбера, Сен-Леон и Черрито, вопреки желанию ее родителей, были обвенчаны.

Франческа Тереза Джузеппа Рафаэла Черрито (1817-1909) появилась на свет в семье бывшего офицера наполеоновской армии дона Рафаэля Черрито и его жены донны Марианны д'Алифе. Как было заведено в семьях благородного происхождения, девочка с ранних лет обучалась танцу. Она выказала большую страсть к этому виду искусства, и родители поддержали желание дочери стать танцовщицей. В своей монографии о Черрито Гест предполагает, что Фанни "было далеко до вундеркинда", ее "бурлящая энергия" и напористость не подчинялись дисциплине, и учителя уже почти отчаялись привить ей элегантность и грацию [146; 10]. Между тем, сеньор и сеньора Черрито все время спрашивали у своих друзей, замечают ли они успехи их дочери. Одним из таких знакомых четы Черрито был Пьер Анжело Фиорентино, издававший позднее одну из неапольских газет. А спустя много лет, когда Фиорентино стал

хорошо известным музыкальным критиком в Париже, он с улыбкой вспоминал визит к нему отца Фанни — "еще молодого мужчины с решительными манерами, коротко подстриженными волосами, пушистыми усами и военной выправкой":

"Я пришел, чтобы поговорить с вами о моем ребенке",— объявил он.— "Что вы о ней думаете?"

"Dio miol"— воскликнул Фиорентино.— "Что еще я могу сказать, кроме того, о чем говорили мне ее учителя. Она неисправима! Она никогда не научится тому, как надо ставить стопы согласно точным принципам танцевания, и никогда не сможет поднимать ногу до уровня своего носа" [146; 10-11].

Однако, несмотря на подобные предсказания людей сведущих в хореографии, Черрито сделала блестящую карьеру. Закончив в 1832 году школу при театре Сан-Карло, пятнадцатилетняя Фанни дебютировала во вставном pas de deux из балета Д. Гальцерани "Гороскоп". Выступая в концертных номерах на сценах театров Италии, юная танцовщица в апреле 1836 года покорила Вену, где, кстати, ей посчастливилось взять несколько уроков у Жюля Перро. 8 Апреля 1837 года Черрито "обнаружила еще одну грань своего таланта, сочинив pas de cinq, который был исполнен одним танцовщиком и четырьмя танцовщицами в сопровождении замечательного скрипача Йозефа Майседера — одного из педагогов ее будущего мужа Артура Сен-Леона" [146; 16]. Таким образом, уже тогда пути артистов, хотя и косвенно, пересеклись. Соединились же они через шесть лет на сцене театра Ее Величества (Her Majesty's) в Лондоне.

А. Гест делит период совместного творчества Черрито и Сен-Леона на две фазы: 1843 - 1847 и 1847 - 1851гг. Первые четыре года можно было бы назвать "английским периодом", ибо деятельность танцовщиков в это время была сосредоточена главным образом в Лондоне; вторую же фазу следует именовать "французской", так как с 1847 по 1851 год (год, когда супруги расстались) основЩМ арена й* 1ёУрческих поисков переместилась в парижскую ОрЩ.

9 Мая 1843 года лондонская публика с нетерпением ожидала дебютного в этом сезоне выступления Фанни Черрито, которой, к тому же, впервые предстояло танцевать перед английскими зрителями в дуэте с Артуром Сен-Леоном. В тот вечер давали оперу Д. Россини "Севильский цирюльник". Черрито должна была появиться перед вторым актом в дивертисменте "Гурии" ("Les Houris"), премьера которого состоялась за несколько дней до того. После небольшой интродукции, балерина исполнила pas de deux с уже знакомым лондонской публике Сен-Леоном. Номер, имевший огромный успех, начинался с медленных изысканных движений. Постепенно темп ускорялся, и танцовщики демонстрировали невиданную виртуозность. Критиков поразили "захватывающие дыхание" jetés battus Черрито, "кружащиеся и полетные" pas, "чудеса силы, без видимых усилий, наполненные женской грацией". Фанни "поднималась в воздух с серией entrechats и мягко приземлялась с прыжка на руку Сен-Леона". Вслед за тем балерина "спокойно опускалась на колени", в то время как ее партнер "стоял, склонив над ней свои кисти; и тотчас, со скоростью молнии, она снова падала в его руки"1 [146; 55].

Так или примерно так, согласно описанию современников, выглядело первое совместное выступление Сен-Леона и Черрито. В тот же вечер, по окончании "Севильского цирюльника", танцовщики, в ансамбле с двумя другими артистами балета, исполнили популярный тогда pas de quatre из

Как пишет Айвор Гест в монографии, посвященной Ф.Черрито, считается, что дивертисмент "Les Houris" поставил Ж. Перро. Однако, "некоторые знатоки отмечают моменты сходства с pas de trois, поставленном Черрито в "Альме", в частности, в использовании второй пары танцовщиков, чьи движения имели много сходства с описанными выше."[76;55]

спектакля Антонио Гуэрра "Озеро фей", а затем, уже только вдвоем, — полный юмора, живости и задора характерный номер Pas Styrien.1

В рассматриваемые годы характерные танцы были чрезвычайно любимы зрительской аудиторией, и конечно же Сен-Леон и Черрито не были первыми актерами, которые включили в свой репертуар созданные на фольклорной основе миниатюры. В большей или меньшей степени близкие к подлинной национальной хореографии, такие номера стали одной из ярких примет романтического балета.

В арсенале Сен-Леона и Черрито, пожалуй, одним из самых популярных танцев подобного рода можно считать "Redowa Polka" или "подлинную польку Богемии"— номер, который танцовщики с блеском исполняли в совместно

'У

поставленном ими балете "Маркитантка". Полька тогда была последним "криком моды" в Англии, только-только проникая в бальные залы. Показанная артистами на сцене театра Her Majesty's через несколько недель после исполнения этого модного танца Жюлем Перро и Карлоттой Гризи, "Redowa" вряд ли могла претендовать на то, чтобы быть "подлинной", как было объявлено в афише. Тем не менее, она была признана лучшей сценической версией польки.

"Redowa" представляла собой небольшую хореографическую зарисовку, исполненную простоватой деревенской кокетливости, галантности и юмора. В

1 Штирия - земля в Австрии. Штирийское па было сочинено Ф.Тальони для балета "Гитана". В какой постановке - Тальони или своей собственной - исполняли Pas Styrien Сен-Леон и Черрито, установить не

удалось.

2

Версия о том, что "Маркитантка" была совместным творением Сен-Леона и Черрито, принадлежит Гесту. Доказывает он это следующим образом. Впервые, спектакль был показан в римском Teatro Alibert 26 ноября 1843 года, и его хореография приписывалась Сен-Леону. Однако автором лондонской версии "La Vivandière", премьера которой состоялась 23 мая 1844 года в Лондоне, была названа Черрито. Следовательно, балет мог быть поставлен Артуром в содружестве с Фанни. Догадка Геста не лишена оснований, ибо Черрито имела тягу к сочинительству и вполне могла подсказать Сен-Леону вариант решения отдельных сцен или номеров. Что же

Коллекции леди Марии Стьюарт Ивенс сохранилась очаровательная литография, выполненная Ж. Бувье, на которой запечатлен один из моментов этой шутливой миниатюры. Черрито и Сен-Леон изображены на ней стоящими друг к другу спиной, на народный манер артисты задорно подпирают кулаками бока. Номер начинался с того, что грубоватый, несколько неотесанный деревенский парень, "грохоча" сапогами проходился по сцене и, казалось, был совершенно безразличен к танцу. Девушка мягко вовлекала своего поклонника в пляску. Вдохновленные "заводной мелодией Ц. Пуни", парень и девушка принимались выхаживать друг вокруг друга, выделывая всевозможные "дробушки". По выражению репортера, следовали "различные сорта кокетства". Черрито в повороте приглашала, но затем отстраняла своего обожателя, "зачаровывая и мучая его" быстрыми взглядами через плечо, "притворными отказами, кивками, подмигиваниями и лукавыми одобрениями"[146; 82]. Как писал обозреватель "Тайме", "Черрито совершенно вошла в настроение этого очень забавного танца и прошла через все его разнообразие с восхитительной наивностью и игривостью. Сен-Леон, с его притворной неуклюжестью в свою очередь поддерживал воодушевление и был достойным возлюбленным такой маркитантки" [147; 80]. Redowa Polka всегда имела шумный успех, и танцовщикам нередко приходилось исполнять ее на бис.

Среди других хореографических миниатюр подобного рода в репертуаре Черрито и Сен-Леона был номер "La Manola", показанный вскоре после премьеры польки; "Polka da Sala", которую танцовщики исполняли в 1844 году в Риме; "Сицилиана", включенная в поставленный ими балет "Розида, или Сиракузские рудники" (его премьера состоялась 29 мая 1845 года в Лондоне). Последний танец, позднее исполнявшийся артистами в спектакле Сен-Леона

касается миниатюры "Redovva Polka", то она появилась в "Маркитантке", по всей видимости, в 1844 году и вероятно тоже была плодом их совместного творчества.

"Стелла, или Контрабандисты"(1850), Гест определил как "Качучу"[146,Рб], тогда как Готье назвал его тарантеллой [144, 224]. Сюжет "Сицилианы" заставлял вспомнить "Redowa Polka": партнеры кокетливо преследовали друг друга, и девушка "мучила" своего поклонника "притворными отказами" — в этом Черрито, по отзывам современников, была "совершенно неподражаема"[147; 96]. Тем не менее, несмотря на казалось бы вторичность "Сицилианы" по отношению к уже созданным ранее номерам, в прессе можно обнаружить высказывания об оригинальности этой миниатюры. Так, хроникер "Тайме", замечал, будто "падение [Черрито — A.C.] на руку Сен-Леона, дабы принять позу, а затем совместный прыжок" партнеров, во время которого "сохранялось положение attitude, производили самый новейший эффект" [146; 96]. В рецензии Теофиля Готье на премьеру "Стеллы" сохранилось описание другого момента этого зажигательного номера, "полного восхитительной грации и оригинальности, когда он [Сен-Леон-А.С.] помещал ногу против ее [Черрито] ног и они двигались вместе не разъединяясь, словно их пальцы были связаны" [144; 224].

Трудно выявить, кто был автором этих характерных танцев. Сотрудничество Черрито и Сен-Леона было в этот период столь тесным, что определить, где заканчивается работа одного и вступает в силу фантазия другого, не представляется возможным. По мнению Айвора Геста, Сен-Леон "более чем вероятно приложил руку к созданию некоторых" [149; 14] из рассмотренных миниатюр.

Так или иначе, восемь лет, в течение которых Сен-Леон и Черрито танцевали вместе, оказались чрезвычайно плодотворными и полезными для обоих. Артисты составляли чудесную пару: он —- виртуоз, нравившийся публике своим мужественным, сильным стилем танца, она — очаровательная женщина, привлекавшая скорее грацией и эмоциональностью, нежели исполнением каких-то особых технических сложностей. Недостатки одного

компенсировались благодаря сильным сторонам другого. И вместе с тем, техническое мастерство Сен-Леона рельефно выступало на фоне изящного, хрупкого танца его жены, в то время как "женская грация Черрито казалась тем более изысканной, чем больше балерина выказывала необходимость опираться на силу своего мужа... "[143;/70]. Таким образом, у Фанни появился достойный партнер. Где бы они ни выступали, публика восторженно встречала знаменитую пару и превозносила не только талант Черрито, но и дарование Сен-Леона. Что касается французского танцовщика, то он получил редкий шанс стать партнером балерины такого положения, которое к тому времени уже занимала Черрито. Будучи на четыре года старше Артура, она была известна всей Европе. В ее честь сочинялись поэмы, ей преподносили дорогие подарки и считали одной из величайших танцовщиц наряду с М. Тальони и Ф. Эльслер [146; 66,69,74-76,89,123,127,155-156,168-170]. Именно в период их совместных выступлений Артур, вдохновленный обликом очаровательной, пылкой итальянки, с успехом начал свою балетмейстерскую карьеру. "Маркитантка" (1843), "Розида, или сиракузские рудники"(1845), "Маскарад" (1846)1 , "Цветочница в Эльзасе"(1847), "Мраморная красавица" (1847), "Скрипка дьявола"(1848), "Противники польки и полькоманы" (1848), "Стелла, или Контрабандисты"(1850), "Пакеретта" (1851) — эти спектакли прежде всего должны были демонстрировать возможности Фанни, раскрывать ее индивидуальность. Таким образом, танцовщица, кроме великолепного партнера, обрела в лице Сен-Леона и одаренного балетмейстера, который ставил специально для нее, исходя из ее личных способностей и склонностей. Постановщик же получил благодатный материал для воплощения своих хореографических замыслов.

Хореография этих балетов приписывается Сен-Леону и Черрито.

В течение первых четырех лет совместной работы Сен-Леона и Черрито, когда они каждый летний сезон танцевали в Лондоне, Артур Мишель выступал в первую очередь в качестве партнера итальянской звезды — и как исполнитель, и как балетмейстер. Однако, достигнув 26-ти летнего возраста, Сен-Леон становится одной из ведущих фигур в европейском балетном театре. Об этом свидетельствует его переписка с дирекцией Grand Opéra, касающаяся условий ангажемента с французским театром. Нет сомнений, что руководство Opéra было заинтересовано не только в Черрито, но также и в Сен-Леоне как хореографе. Лондонские сезоны сделали танцовщиков достаточно знаменитыми, чтобы новые директора Оперы - Нестор Рокеплан и Эдмон Дюпоншель - сочли необходимым познакомить, наконец, Париж с их творчеством.

По настоянию Сен-Леона, в контракт был включен пункт, согласно которому балетмейстер обязывался поставить спектакль для дебюта на сцене Opéra. Артур Мишель предполагал показать парижанам "Альму, или Дочь огня", созданную Перро пять лет назад специально для Черрито и которую сам Сен-Леон несколько раз возобновлял. Его письма Дюпоншелю содержат подробные указания, относительно предстоящего выступления. Постановщика интересуют мельчайшие подробности оформления, освещения, не говоря уже о музыкальной партитуре и о собственно хореографическом воплощении спектакля.

В сентябре 1847 года Сен-Леон с супругой прибыл в Париж и незамедлительно приступил к репетициям новой версии "Альмы", получившей теперь название "Мраморная красавица" и разросшейся из одного до двух актов. Уже к середине октября все приготовления к дебюту были закончены и 20 числа того же месяца, после короткой отсрочки, связанной с травмой колена Сен-Леона, балет появился на сцене.

Либретто "Мраморной красавицы" можно было бы охарактеризовать словами В.М. Красовской, которые она высказала в адрес "Альмы" Перро. Постановка Сен-Леона тоже "подтверждала важную особенность балетного искусства: шаблонный, даже бессмысленный сценарий мало влияет на успех балета, если воплощен средствами по-новому выразительной хореографии" [65^84].

Сюжет спектакля, не считая того, что в нем появились новые действующие лица, а некоторые из старых обрели другие имена, повторял фабулу постановки Перро. Скульптор Манасс (его партию исполнял Сен-Леон) влюблялся в созданную им статую Фатьмы (Черрито) и был готов продать свою душу Дьяволу, если тот вдохнет в нее жизнь. Когда же Манасс узнавал, что Фатьма никогда не сможет любить, он собирался забрать назад свою просьбу, но было уже поздно, — пламя обвивало скульптуру, и она оживала. Картина менялась, зрители попадали на многолюдную площадь в Севилье. Сюда Манасс приводил Фатьму, которая своим стремительным танцем очаровывала всех, включая мавританского принца Алиатара. Второе действие спектакля разворачивалось в Альгамбре, где король Испании праздновал победу над маврами. Фатьма танцевала для короля. Заметив спрятавшегося за завесой Алиатара, она впервые ощущала трепет в, своем сердце. Неожиданно во дворец врывались мавры. Его обитатели были разгромлены, и мавританского принца провозглашали королем Испании. Фатьма принимала предложение стать супругой Алиатара. Но в тот момент, когда ее вели к трону, сцену окутывал густой мрак, раздавались раскаты грома, и затем перед зрителями представала прекрасная мраморная статуя, в которую вновь превратилось создание Манасса. Алиатар в отчаянии бросал прочь завоеванную корону, а скульптора настигала смерть, — это дьявол забирал обещанную ему плату.

Современники назвали либретто "Мраморной красавицы" слабым, ибо, по их мнению, ему не доставало стройности и ясности. "Быть может, сценарий и не

имеет большого логического развития, но какое это имеет значение! — восклицал Готье в рецензии, посвященной возобновлению "Мраморной красавицы" в октябре 1848 года.— Лишь хореографическое действо происходит с невероятной быстротой, обращая мало внимания на то, как сцены связываются друг с другом" [144;2С/]. В другой рецензии Готье сетовал на слабости либретто "Мраморной красавицы", объясняя их тем, что спектакль требовалось подготовить за очень короткий период времени: "Дебют Черрито [в "Мраморной красавице"],— писал критик,— имел место в балете на итало-английский манер, сочиненном и поставленном г. Сен-Леоном. Французская публика, публика, которая прежде всего руководствуется разумом, требует чего-то привычного даже в искусстве антраша и пируэтов, больше логики и больше выводов; но в этот раз, в виду необходимости быстрой постановки и одновременно законченного произведения, она наивным образом позволила себе увлечься живописностью деталей и очарованием исполнения" [148;К755].

Подобная спешка при создании новых балетов в то время, вероятно, была нормой и нередко являлась причиной балетмейстерских неудач, ибо "приучала" авторов небрежно подходить к сочинению хореографических опусов. Во всяком случае, она сказывалась и на качестве постановок театра Her Majesty's, чью школу до приезда в Париж прошел Сен-Леон. "Произведения делаются в лондонской Опере грубо",— с огорчением писала виконтесса де Мальвиль в "Курьере Европы".—"Дирекция требует новый дивертисмент или балет не в три месяца, не в один месяц, не за три недели, а за десятидневный или двенадцатидневный период. Перро набрасывает сценарий — мифологический, исторический, средневековый или сказочный — за 36 часов, разрабатывает сцены, распределяет роли и репетирует (...). Пуни пишет музыку с не меньшей скоростью и к ним присоединяются декораторы и машинисты, дабы привнести

быстрый вздох в работу, которая неизменно выходит на сцену в назначенный день и час" [146; 82-83].

Очевидно, одна из причин того, что впоследствии, в различных странах мира, где бы Сен-Леону не приходилось работать, он нередко будет ставить модифицированные версии своих прежних балетов, кроется в начальном опыте работы хореографа, когда от него требовалось ставить очень быстро и, желательно, с наименьшими денежными затратами. Наверное, поэтому Сен-Леон, предлагая свои услуги руководству очередного театра, в частности — Дирекции Императорских театров — среди своих достоинств в первую очередь называл умение поставить спектакль быстро и дешево.

Однако, несмотря на то, что либретто "Мраморной красавицы" признали слабым, новая постановка имела большой успех. Вероятно именно этот успех, заставил впоследствии Перро, перенесшего "Альму" в Россию еще до приезда туда Сен-Леона, сохранить не только новое название когда-то сочиненного им самим балета, но и новый вариант сценария, впрочем, во многом схожий с первоначальной версией.

Не всегда логичный сюжет спектакля был вместе с тем прекрасной основой для развития хореографического действия. По мнению Готье, сцены в "Мраморной красавице" сменяли друг друга невероятно быстро, причем в этом "калейдоскопическом рое каждый зритель видел то, что желал видеть. Это словно своего рода симфония форм, красок и движений, смысл коей обозначен лишь в общих чертах, а детали оставлены, дабы быть интерпретированными как изволит смотрящий, согласно его веренице мыслей, предпочтениям или капризу" [144; 202].

Не это ли величайшая похвала, которую может заслужить балетмейстер? Означают ли слова Готье, что Сен-Леон подошел к решению проблемы содержательности самой хореографии, когда движения танца не просто иллюстрируют либретто балета, но и имеют собственное образно-тематическое

развитие? Подобное предположение требует доказательств, основанных на анализе многих постановок хореографа. Результаты настоящего исследования должны позволить либо обосновать, либо опровергнуть выдвинутую гипотезу.

Итак, с Сен-Леоном в театр проникал иной тип балета. Одним из его отличий было то, что постановки Сен-Леона ориентировались главным образом на возможности исполнителей. Сюжет таких спектаклей, выбиравшийся исходя из особенностей индивидуальности балерины, был в первую очередь призван стать благодатной почвой для развертывания хореографического полотна, сотканного из разнообразных танцев, которые, собственно, и являлись основной темой сен-леоновских балетов. Не случайно именно спектакль Сен-Леона заставил Готье произнести фразу, ставшую знаменитой: "Истинный, единственный, вечный сюжет балета — танец" [148; VI.8\.

Эти слова относились к поставленному Сен-Леоном в следующем сезоне одноактному спектаклю на музыку Ц. Пуни "Маркитантка". (Его премьера состоялась еще в 1843 году в Риме, а парижане познакомились с ним 20 октября 1848г.) Спектакль включал в себя цепь блестящих танцев из репертуара Фанни Черрито. В их числе можно было видеть воинственное pas de la vivandière и полное грации pas de l'inconstance, впервые показанное в Венеции в том же году; зажигательную "Redowotchka", как теперь именовалась "Redowa Polka" и pas de quatre из "Озера фей", переделанное Сен-Леоном в pas de six. По мнению Готье, "Маркитантка" полностью отвечала требованию, предъявляемому к хореографическому произведению: главным "сюжетом" спектакля Сен-Леона был танец. Однако в Париже "придавали большее значение рамке, нежели цветам, а также — успеху ангажированной танцовщицы (,..)"[148; VI.8].

Незатейливая фабула или, по образному выражению Готье, "рамка" нового балета, рассказывала о маркитантке Кати (Черрито) и ее возлюбленном Гансе (Сен-Леон). Отец Ганса отказывался благословить брак своего сына с Кати, так

как у девушки не было состояния. Тогда Кати пускала в ход кокетство и очаровывала молодого барона и пожилого бургомистра, которые наделяли ее богатым приданым, что и приводило к счастливому финалу балета.

Подобно "Мраморной красавице", "Маркитантка" имела большой успех. В этом спектакле уже отчетливо был виден собственный авторский почерк балетмейстера. Прежде всего он проявился в "оживленности", насыщенности хореографии, которые показались современникам чрезмерными. "Мы уверены, что "Маркитантка" могла бы иметь большой эффект",— писал Теофиль Готье спустя три года,— "если бы все [танцовщики] не находились в постоянном состоянии дрожи. Сцена была словно охвачена огнем, и никто не мог прикоснуться к ней ногой дольше, чем на секунду. Это искусственное оживление утомляет, и глаз жаждет отдохнуть, взирая на хоть сколько-нибудь спокойные группы. Среди этой кружащей голову толпы невозможно сфокусировать монокль на танцовщике или танцовщице даже на мгновение; напротив, они ускользают от вас, влекомые потоком движений. Несколько pas sur place образовали бы счастливый контраст; Сен-Леону, по нашему ощущению, слишком нравится заставлять своих танцовщиков двигаться по сцене" [144;229]. Однако то, что Готье счел недостатком постановки, в действительности можно расценивать не только как развитие виртуозности танца, но даже и как возникновение некоего нового хореографического стиля. Непривычное для глаза современников обилие быстрых движениий, перманентное перемещение артистов по сцене свидетельствует об ином принципе метро-ритмической и пространственной организации танца у Сен-Леона. Очевидно, что балетмейстер стремился уйти от традиционной для массовых танцев статуарности, когда кордебалет лишь пластически аккомпанировал солистам, составляя изящные рисунки. Именно об отсутствии "спокойных групп" и сокрушался Готье. Вместе с тем, обрушившийся на зрителя "поток движений" не был бессмысленным. И хотя Сен-Леона часто

упрекали в отсутствии логических связей сюжетной стороны его балетов, но подобные претензии едва ли можно было предъявить к их хореографическому воплощению. Как писал о "Маркитантке" один из критиков, сочиненные Сен-Леоном pas, "вместо того, чтобы быть, как у многих других, бессвязной смесью прыжков, points, entrechats, pirouettes и тому подобного, представляют собой небольшие сцены, полные чувства и, без сомнения, очень изобретательно использованной пантомимы, смысл которой всегда понятен" [145;42].

Вскоре после "Маркитантки", 19 января 1849 года, балетмейстер познакомил парижан с другим своим спектаклем — "Скрипкой дьявола", премьера которого состоялась 29 февраля 1848 года в Венеции под названием "Скрипач Тартини".Теперь Сен-Леон выступал не только как хореограф, сценарист и танцовщик, но также и как скрипач, исполняя соло, вероятно собственного сочинения — афиша итальянской версии спектакля действительно называла Сен-Леона автором части музыкальной партитуры наряду с Джованни Фели и Цезарем Пуни, тогда как композитором парижской постановки считался только Пуни.

В новом балете Сен-Леон играл роль скрипача Урбэна, который с помощью волшебного инструмента, подаренного ему злым доктором Матеусом, завоевывал любовь прекрасной девушки, урожденной дворянки Элен де Вардек (Черрито). Когда же Матеус разбивал чудесную скрипку, ибо Урбэн отказывался отдать ему взамен на инструмент свою душу, являлся монах и дарил музыканту другую скрипку, наделенную только добрыми силами и не могущую причинить ее владельцу никакого вреда. Вскоре обнаруживалось, что в жилах Урбэна тоже течет благородная кровь, и отец Элен давал согласие на их брак. Балет завершался дивертисментом "Оживленные Цветы", в котором Урбэн

Джузеппе Тартини (1692-1770). Блестящий виртуоз, известный не только сочинением сонаты, но и изобретением ряда усовершенствований для скрипичных струн и смычка. [74;203]

в облике садовника оказывался пленником цветов, восставших против его тирании. Ожившие цветы изгоняли Урбэна в Царство Росы, и он влюблялся в его королеву, оказывавшуюся его невестой.

"Скрипка дьявола" была необычным спектаклем, так как соединяла в себе жанр "фантастического балета" с жанром музыкального концерта. И это произвело на публику, наверное, сильное впечатление, ибо впервые она могла видеть на сцене танцовщика, скрипача и балетмейстера в одном лице. "Этот г-н Сен-Леон — настоящий демон",—с восхищением писал Жюль Жанен,— "Он танцует в сто раз лучше знаменитого Зефира 1820 года, которого называли Поль-Зефир1; он играет на скрипке как м-ль Миланолло; он приготовил балет, будто сам Теофиль Готье. (...) "О, трижды величайший Сен-Леон!"[ 146;/22]

Однако, как и все необычное, "Скрипка дьявола" имела не только своих поклонников, но и противников. Один из критиков, Шарль Морис, полагал, что все, кто в восторге аплодируют этому жалкому балету и его слабым исполнителям, просто обладают плохим вкусом. "Он чувствовал отвращение, глядя на Сен-Леона", находил, что голова танцовщика "помещена на туловище слишком низко, что его ноги имеют неестественную длину, и больше того, что у Сен-Леона висит брюшко!"[145;44]

Подобные отзывы были единичными. Сен-Леон и Черрито не могли не удивлять виртуозностью и грацией, захватывающими дыхание прыжками и очарованием "поз, жестов и взглядов" [146;/29]. Сохранились воспоминания венгерского дипломата графа Рудольфа Аппоньи, который, по приглашению Рокеплана, посетил одно из представлений "Скрипки дьявола", причем наблюдал за происходящим на сцене из-за кулис. Графу, восхищенному танцем Сен-Леона, показалось, что фигуру танцовщика несколько портила "сутулость,

Вероятно, Жанен имеет в виду уже упоминавшегося танцовщика-виртуоза Ангуана Поля (1795-1871), чье имя было в первой четверти века чрезвычайно популярно.

лишающая его грациозности". Но зато ноги артиста, "туго затянутые в трико", были сложены великолепно, и Сен-Леон поэтому "старался привлечь внимание к этой части своего тела, выбирая костюмы темных тонов, дабы скрыть изогнутую спину(...). Он, как писал Аппоньи, "обладал замечательным даром игры на скрипке, коей были присущи выразительность и вкус, и в балете он играл столько же, сколько и танцевал, исполняя, словно волчок невероятные entrechats и пируэты во всех направлениях" [146'J30].

Как и в других спектаклях Сен-Леона, либретто "Скрипки дьявола" являлось лишь рамой картины, но не самим полотном, давая возможность исполнителям (в большей мере даже Сен-Леону, чем Черрито) продемонстрировать все свои таланты и умения. Недоумение современников вызвало включение в "Скрипку Дьявола" финального дивертисмента "Оживленные цветы" с собственной фабулой, не вытекающей из "сюжетной логики" спектакля. Готье замечал: "Это очаровательная сцена, но, не будучи слишком любопытным, можно было бы пожелать узнать что сие означает; хотя мы в достаточной мере привыкли к хореографическим композициям и способны выявить (...) общий их смысл, этот дивертисмент остался закрытым письмом для нас и мы можем только процитировать слова сценария, которые под коротким заголовком Объяснение Дивертисмента содержат (...) два предложения..."[144;277]. По-видимому, Сен-Леон руководствовался лишь необходимостью воплощения своих хореографических идей, быть может и обусловленных танцевальной логикой спектакля. Однако в результате подобного подхода к постановке балета даже сведущие в искусстве хореографии люди, напрасно искавшие объяснения пластическому действию в либретто, далеко не всегда понимали смысл происходящего на сцене.

В следующем сезоне Сен-Леон показал парижанам свой новый спектакль, который еще не шел ни на одной театральной сцене — 22 февраля 1850 года в Opéra состоялась премьера балета "Стелла, или Контрабандисты" на музыку Ц.

Сf>,;•<■< '

Пуни. Ведущей темой этой постановки вновь являлся танец. Но если раньше Готье, отмечая слабости сюжетной стороны сен-леоновских сочинений, все же сетовал на то, что парижане "придают большее значение рамке, нежели цветам" и недостаточно высоко оценивают хореографическую фантазию Сен-Леона, то теперь, когда балеты Артура Мишеля заняли постоянное место на афишах Opéra, его огорчало пренебрежение к качеству либретто, какое выказала дирекция, допустив появление "Стеллы" в репертуаре своего театра. "Печально видеть,— писал критик,— что столь изобретательный ум как у г-на Рокеплана, пренебрегает (...) интеллектуальной частью представленных в его театре балетов: более чем какое бы то ни было другое произведение, балет нуждается в поэме или, если подобное слово кажется вам слишком амбициозным, в фабуле четко разработанной и понятной без усилий(...)"[143;772].

Действие "Стеллы" разворачивалось в Неаполе — родном городе Фанни. Начинался спектакль с пленения в горах бандой контрабандистов сына офицера Дженарио (Сен-Леона). Приняв Дженарио за шпиона, они уже почти готовы были застрелить его, но в тот самый момент дочь главаря банды Стелла (Черрито) объявляла, что любит юношу. И хотя теперь отец Стеллы надевал на его палец кольцо, Дженарио при первой же возможности убегал к своей невесте Луизелле. Стелла следовала за ним и нанималась горничной в дом соперницы. Она показывала Луизелле, что Дженарио носит ее кольцо. Следовала счастливая развязка, — невеста молодого человека освобождала его от всех данных им клятв; отец Стеллы оказывался не только владельцем крупного состояния, но и старым приятелем отца Дженарио; а Стелла благополучно занимала место Луизеллы рядом со своим возлюбленным.

Премьера нового балета была встречена громом аплодисментов. Однако вскоре, со страниц газет и журналов стали раздаваться упреки критиков, нашедших сюжет "Стеллы" слишком тривиальным. Более того, один из них, язвительный Леопольд Адис, обвинил Сен-Леона в хореографическом плагиате,

заметив, будто балетмейстер включил в постановку два ансамбля из спектакля Саменго "Граф Пини", в котором Фанни еще ребенком танцевала в Неаполе, а также два пассажа, сочиненных Перро. Насколько верными были эти обвинения судить трудно. По мнению Геста, они являлись безосновательными, ибо звучали из уст недоброжелателей Сен-Леона [145;55]. Однако вполне допустимо, что доля истины в них присутствовала, ибо и раньше балетмейстер использовал в балетах наиболее удававшиеся Черрито танцевальные фрагменты, дабы показать дарование своей жены во всем его блеске. Так или иначе, в "Стелле" было достаточно великолепно поставленных номеров, вполне искупающих многие недостатки нового балета, в частности, "Сицилиана"; изящное pas de trois, исполненное Сен-Леоном, Черрито и Луизой Тальони (Луизеллой); pas de lanternes и pas de rames. В последнем "танцовщики изображали гребцов настолько правдоподобно, что, как писал современник, человек, плохо переносящий морские путешествия, едва ли мог бы выдержать подобное зрелище" [146,131].

"Стелла" принесла Артуру Сен-Леону самую высокую похвалу, о которой, наверное, мечтает каждый балетмейстер. Критики и раньше замечали, что его постановки отличаются от всех, виденных ими до сих пор. Теофиль Готье, не зная как точно определить этот новый жанр, классифицировал спектакли Сен-Леона "балетами на итало-английский манер" [148;F/55], Теперь же хореографа назвали изобретателем совершенно нового стиля танца, который вместе с тем соответствовал канонам французской балетной школы. "Стелла",— писал обозреватель "Journal des Théâtres",— состоит из "четырех прелестных картин, кои с успехом показали нашему удивленному взору группы рыбаков, девушек, контрабандистов, офицеров, неаполитанцев и веселых продавцов. Ситуации очень хореографичны и трактуются с невероятной новостью рисунка и стиля. Эффект, произведенный живописными pas, превосходит все, что только пробовалось на сцене прежде. Едва ли вы можете вообразить, что это за

разнообразие для глаза.(...) Сен-Леон — великий выдумщик, который не желает идти хорошо проторенными дорожками; он создает стиль и, кажется, сочетает в нем все, чем обладают европейские танцы от пикантной оригинальности до изысканного кокетства, сообразовываясь в то же время с традициями французской школы". Критик увидел в композициях балетмейстера элементы испанского, сицилийского и даже "московского", как он выразился, танцев, "тайну коих ведал один только Сен-Леон" [142;410].

Жемчужиной "Стеллы" единодушно была признана финальная сцена спектакля — "Ярмарка в Пьедигротта", точно воспроизводившая, по мнению неаполитанца Фиорентино, атмосферу одного из кварталов этого, воспетого в песнях, итальянского города. Декорации изображали улицу. По ней взад и вперед сновал народ - разносчики, предлагавшие покупателям товары, клоуны, зеваки, уличные музыканты. Воздух в театре был пропитан "радостной суматохой"[146;/5/] итальянской ярмарки. Как писал Готье, эта картина столь прекрасно передавала "волнение Неаполя (...) с его вечным пиршеством красок, гулом кастаньет и тамбуринов, стуком каблуков и трещоток, переливами колокольчиков, что могла бы разогнать самую черную меланхолию..." [146 J31], Одна из первых в творчестве Сен-Леона развернутых танцевальных сцен подобного рода, "Ярмарка в Пьедигротта" давала балетмейстеру прекрасную возможность проявить его недюжинный талант в сфере создания жанрово-характерной хореографии. Это дарование, которое формировалось и оттачивалось при сочинении таких миниатюр, как "Redowa Polka", "La Manola", "Сицилиана" и др., Сен-Леон будет шлифовать почти в каждом своем спектакле, что и позволит ему удивить русскую публику постановкой на сцене Петербургского Большого театра знаменитого "Конька-Горбунка".

Уже третий сезон Сен-Леон и Черрито работали во французской столице. За это время парижане успели полюбить блестящую, виртуозную пару. Зрители ждали от балетов Сен-Леона возможности насладиться танцем во всех его

проявлениях, а такую возможность постановки французского балетмейстера давали с избытком. В произведениях Сен-Леона танец переливался всеми своими гранями — от классических номеров до гротеска и жанровых зарисовок. Каскад разнообразных, изобретательно и притом вполне логично составленных хореографических сцен, которые были, по словам одного из современников "полны чувства" [148;VI.9] держали в напряжении зрительскую аудиторию не меньше, чем искусно выстроенная фабула. И с этой точки зрения, сочинения Сен-Леона, скорей сопоставимые с жанром программного концерта, представляли собой новое явление в балетном театре. Претензии же Теофиля Готье относительно слабости сюжетной стороны его спектаклей были во многом справедливы и совершенно не означали, что он не видит истинных достоинств сен-леоновских постановок. Напротив, он ценил их как никто другой, иначе вряд ли бы согласился стать соавтором новой работы хореографа, показанной на сцене Opéra в следующем, 1851 году.

9 декабря 1850г. Готье опубликовал первый официальный анонс готовящейся постановки. В статье, посвященной премьере оперы Обера-Скриба "Блудный сын", для которой Артур Мишель сочинил дивертисмент, критик замечал: "Готовится балет Сен-Леона в многочисленных картинах, который в скором времени будет представлен с новой афишей, как говорится, в стиле театра" [143; 172].

Через месяц с небольшим, 15 января 1851 года, публика впервые увидела "пантомимный балет в трех действиях и пяти сценах" [142;411], названный авторами "Пакереттой".

Возможно, приглашение Теофиля Готье в качестве сценариста означало, что дирекция Opéra приняла к сведению многочисленные выпады критиков по поводу неудовлетворительности либретто сен-леоновских постановок. Однако надежды Нестора Рокеплана явно не оправдались, ибо сюжетную сторону "Пакеретты" вновь признали слабой. Жюль Жанен писал, что нельзя было

поверить, будто сценарий вышел из-под пера Готье, "столь примитивно он был напичкан невероятной чепухой и сверхъестественной глупостью, которые характеризуют итальянские балеты" [145;5-/]. Трудно сказать, почему вдохновение изменило Готье — опытному литератору, одному из авторов знаменитой "Жизели". По мнению В.М. Красовской, сценарная драматургия "негласного наставника романтического балета" [65;54] являет собой пример расцвета, а затем кризиса хореографического театра, когда хозяйкой сцены постепенно становилась танцовщица, и балет "все упорнее разъедала болезнь ремесленничества". Эта самая болезнь, считает Красовская, настигла со временем и Готье, который, "готов был облекать в наряд изящной прозы любые попавшиеся под руку клише и подгонять их под нужды властительниц недолговечной моды" [65;75]. Но можно рассмотреть эту "кривую" творчества французского писателя и с иной точки зрения. Готье, несмотря на собственную критику сюжетной стороны сен-леоновских балетов, принимал творчество этого хореографа, ценил его исполнительское мастерство и мастерство Черрито. Поэтому он, вероятно, и не счел нужным "противиться (...) требованиям динамичного хореографа" [145;54], который, наряду с Готье, значился автором сценария "Пакеретты". Тем более что по собственному убеждению Готье, сюжет мог не иметь ни конца, ни начала, ни середины, если стопа танцовщицы "мала и красиво выгнута и поднимается на пуанты будто стрела, если ее нога поразительно чистой формы чувственно движется, охваченная дымом кисеи, (...) если ее улыбка горит, словно наполненная жемчугом роза..." [144;204].

Как и предыдущие спектакли Сен-Леона, премьера нового балета была встречена критикой достаточно благосклонно. Сам Готье назвал постановку шедевром в творчестве французского хореографа [144 ;22б]. Тем не менее "Пакеретте" суждено было пройти на сцене Opéra лишь девять раз. После гастролей в Мадриде, куда супруги отправились по окончании парижского сезона, Сен-Леон и Черрито расстались: она уехала в Англию, а он остался в

столице Франции. Танцовщики никогда больше не выступали вместе, и "Пакеретта", поставленная для итальянской звезды никогда больше не возобновлялась в театре, где впервые увидела свет рампы. Однако спектакль не ушел безвозвратно в прошлое — Сен-Леон достаточно часто возвращался к нему, внося в собственную редакцию разнообразные изменения. "Пакеретта" была показана в Бордо (18 марта 1852), Вене (9 февраля 1854), Лиссабоне (19 декабря 1855), Турине (23 февраля 1858) и, наконец, прибыла вместе со своим создателем в Петербург.

После разрыва с Черрито, Сен-Леон заключил новый контракт с дирекцией Grand Opéra, по условиям которого должен был исполнять обязанности первого балетмейстера, первого танцовщика и педагога класса усовершенствования.

В 1853 году он сочинил танцы в операх-балетах "Дух долины" и "Танцовщик короля", представленных в парижском Лирическом театре. А через год Артур Сен-Леон принял приглашение стать балетмейстером и ведущим танцовщиком театра Сан-Карлуш в Лиссабоне.

Сен-Леон приехал в Португалию в сопровождении небольшой группы артистов, с которыми он работал в Лирическом театре. Среди них была Луиза Флери (настоящее имя Лоран), ставшая не только партнершей танцовщика на сцене, но и спутницей в жизни до конца его дней. Флери проработала в парижской Opéra всего пять лет — cl 843 по 1848 год. На несколько лет моложе Сен-Леона, Флери тоже была ученицей Альбера, сумевшего "развить у нее сильную технику, однако потерпевшего неудачу в попытке возместить недостаток индивидуальности" [149;20]. Походившая "своей высокой, стройной фигурой на Королеву Виллис из первой лондонской постановки "Жизели" 1842 года..." [149;20-21], Флери стала главной исполнительницей поставленных в Лиссабоне спектаклей.

Столица Португалии не блистала собственной балетной труппой, и двухлетняя служба Сен-Леона в театре Сан-Карлуш явилась для лиссабонского балета периодом расцвета. Португальцы высоко ценили французского хореографа. Об этом говорит назначение Сен-Леона на должность профессора лиссабонской консерватории, а также награда, полученная балетмейстером от Его Величества Короля Фердинанда — Крест Ордена Христа.

За два года Сен-Леон успел познакомить зрителей с пятнадцатью спектаклями.1 Среди них были как возобновления более ранних его работ, так и совершенно новые балеты, часть из которых впоследствии увидит русская публика — "Розьера" (13 октября 1854), "Сальтарелло, или Страсть к танцам" (29 октября 1854, хореографическая версия оперы-балета "Танцовщик короля"), "Лия, Баядерка" (14 ноября 1854), "Генеральная репетиция"(2 февраля 1855), "Аллегорические баллады" (17 сентября 1855), "Влюбленный Триумвир, или Много шипов и ни одной розы" (25 января 1856), "Канатоходцы, или Процессия фанданго" (20 апреля 1856), "Метеора, или падающие звезды" (9 мая 1856), "Страделла, или Власть музыки"(19 мая 1856).

Очевидно, постановки Сен-Леона пользовались большим успехом. В одном из писем, адресованных театральному агенту в Париже Г.Б. Бенелли, хореограф отмечал: "29 [октября 1854 — A.C.] мы дебютировали в "Сальтарелло, Дансомании", которую я переделал из "Танцовщика короля". Успех был немедленный (...) Меня вызывали, по меньшей мере, 5 раз, и люди не говорили ни о чем больше, кроме как о моем балете в этом красивом, но глупом городе Лиссабоне" [149;4б].

Эту цифру называет Edwin Biimey в кн. Les Ballets de Tlieophile Gautier. Paris, 1965. P. 180. Вероятно, автор имеет в виду общее число поставленных Сен-Леоном в Лиссабоне спектаклей — как новых, так и старых. Сам хореограф в одном из писем говорит о шести балетах и трех дивертисментах, созданных им в течение четырех с половиной месяцев. [79;5Ö]

Почему Лиссабон показался Сен-Леону "глупым"? Быть может потому, что публика в Португалии, не воспитанная на глубоких традициях оперно-балетного театра, а, следовательно, не готовая к восприятию всех тонкостей хореографического искусства, по замечанию Сен-Леона, была "капризной", и, вероятно, угодить ей стоило большого труда. В связи с этим гастрольный репертуар подбирался тщательнейшим образом. Однако не всегда балетмейстер потворствовал вкусам зрителя. Он ставил в театре Сан-Карлуш и спектакли, которые по его собственному убеждению были заведомо обречены на провал. Так, в 1855 году хореограф показал балет "Скрипка дьявола", должный, как он писал, "потерпеть фиаско" — португальцы "не выносили сцен Адажио" [149\46\. Несмотря на опасения Сен-Леона "Скрипка дьявола" все же "произвела впечатление" в отличие от маленького балета "Лия, Баядерка", освистанного на четвертом представлении. К сожалению, информация о последней из упомянутых постановок, чье название напоминает созданный почти через двадцать лет балет Петипа, как, впрочем, и о большинстве других лиссабонских премьер ограничивается скупыми строками сен-леоновских писем.

Пребывание хореографа в Португалии было омрачено скандальным происшествием, в результате которого Сен-Леон даже попал в тюрьму. В 1856 году дирекция театра, испытывавшего сильные финансовые затруднения, оказалась неспособной выплатить французским артистам жалование. Тогда Сен-Леон объявил, что он и его танцовщики не явятся на службу, пока причитающаяся им сумма не будет выдана. В письме Г.Б. Бенелли хореограф жаловался: "Я откладывал ответ на Ваше письмо со дня на день, также как мне откладывают со дня на день выплату жалования, ибо, признаюсь, у меня нет ни копейки, и если завтра театр должен будет начать бастовать, а сие несчастие все еще вероятно в любое время, я едва ли наскребу достаточно денег, чтобы убраться отсюда" [149;47].

Однако дирекция театра не придала угрозам Сен-Леона должного значения. "И когда в один из вечеров танцовщики на сцене не появились, разразился скандал. Сен-Леон угодил в тюрьму, из которой был освобожден только благодаря вмешательству французского посла" [149\21\

После отъезда из Лиссабона Сен-Леон вместе с Флери отправился в восемнадцатимесячное турнэ по Европе. За это время балетмейстер не создал ни одного нового спектакля, с успехом представляя зрителям Вены, Турина, Кенигсберга, Пешта, Дрездена, Мюнхена, Аугсбурга, Магдебурга и других городов версии балетов, сочиненных им раньше. Постановщика не оставляла мечта о поездке в Россию, и вскоре желание Сен-Леона осуществилось.

Перу хореографа принадлежат две книги. Они знакомят нас с Сен-Леоном-теоретиком и изобретателем собственной системы записи танца. Образ балетмейстера, возникающий при знакомстве с этими работами, созвучен той концепции личности художника, которая складывается в результате настоящего исследования. Идеи Сен-Леона кажутся современными и актуальными по сей день. Не все они нашли место в собственном творчестве постановщика или были осуществлены при его жизни. Однако высказывания Сен-Леона рисуют портрет прежде всего хореографа, болеющего за судьбу балетного театра, а не дельца, готового ради славы поступиться художественными принципами искусства, как утверждали отечественные исследователи.

Книга "О действительном положении танца" (De l'Etat actuel de la danse. Lisbon, 1856)1 безусловно написана человеком, значительно опередившим свое время.

В этой работе автор сетовал на то, что современный ему балет, скрывающий пустоту хореографического материала за эффектными мизансценами, занимает одно из последних мест во французском театре. Если Вигано и Джойя сочиняли свои балеты полностью, начиная от сценария и заканчивая музыкальной партитурой, имея, следовательно, возможность достигать желаемого эффекта благодаря единству отдельных компонентов, то теперь, таким же полноправным автором постановки наряду с хореографом выступает и либреттист. Хореограф же, являющийся подчас лишь посредственным танцовщиком, не имеет всех тех знаний, которые бы позволили ему взять на себя функции композитора и сценариста.

Упадок любимого искусства Сен-Леон объяснял также и тем, что заслужить одобрение зрителей танцовщику стало чрезвычайно трудно. В XVIII веке, когда танец являлся одной из составных частей общего образования, публика могла оценить все тонкости хореографии, тогда как теперь артист должен завоевывать ее расположение с помощью каких-либо сложных трюков. (Не потому ли и сам Сен-Леон всегда стремился поражать зрителей захватывающими дыхание прыжками и стремительными пируэтами?) В этом хореограф видел причину недостаточного количества хороших танцовщиков. Лишь четыре имени мог назвать автор книги — Тальони, Эльслер, Черрито и Гризи. На его взгляд, Тальони была не лучше своих предшественниц, но ей принадлежала честь создания нового типа балерины. Успех Тальони оказал и негативное влияние на балетный театр: внимание постановщиков стало

1 К сожалению, эта работа Сен-Леона в Петербургских и Московских библиотеках отсутствует. Поэтому ее краткий анализ сделан на основании информации, данной в книге Letters from a ballet-master: The Correspondence

концентрироваться на главной героине произведения, взамен гармоничного сочетания сольных и ансамблевых композиций.

На первый взгляд, удивительно слышать подобное замечание от хореографа, чьи спектакли были рассчитаны на дарование балерины и строились так, чтобы она могла предстать перед публикой во всем блеске дарования. Однако, как видим, Сен-Леон прекрасно осознавал недостатки таких постановок, хотя подчас и не избегал их в собственных сочинениях. Очевидно, это была дань существующей в его времена эстетике, когда зрители шли в театр не на балет, а "на балерину". И тем не менее, в спектаклях Сен-Леона не только сольный, но и массовый танец прошел заметную эволюцию, отчетливо обозначились многие хореографические формы в том виде, в каком они окончательно сформируются в постановках М. Петипа.

Сен-Леон ратовал за хорошо выученный кордебалет, в котором все танцовщицы были бы одинаково высокопрофессиональны и не стремились бы выделяться, дабы ничьи амбиции не могли разрушить гармонию целого. Заметим, что в России эта идея попадет на благодатную почву. Петипа, не без влияния Сен-Леона, сделает кордебалет одним из персонажей своих постановок, наделяя его собственными танцевальными характеристиками. Кроме того, именно здесь возникнет тот же идеал кордебалета, какой грезился Сен-Леону — существование танцовщиц как единого организма на русской, особенно на петербургской сцене, будет впоследствии доведено до совершенства.

Французский хореограф не ограничился лишь словами и попробовал, как он сам пишет, в Лиссабоне применить некоторые из этих идей на практике. В чем конкретно заключался его эксперимент, к сожалению, остается только гадать. Возможно, в своих португальских постановках он попытался создать гармоничный ансамбль между солистами и массой, заставить танцовщиц

of Arthur Saint-Leon edited by Ivor Guest. London, 1981. P.21-23.

чувствовать себя частью единого организма кордебалета. Во всяком случае, по мнению Сен-Леона, этот опыт "почти положил конец существовавшей прежде хореографической какофонии" [149;22].

Волновали Сен-Леона и проблемы хореографического образования. Одним из первых он высказал мысль о необходимости специальной подготовки балетмейстеров. В своей книге Сен-Леон предлагал организовать серьезные учебные институты, из которых бы выходили балетмейстеры в полном смысле этого слова, то есть владеющие не только своей непосредственной специальностью, но также обладающие другими познаниями, к примеру, в области музыки. Сам прекрасно владеющий канонами музыкального искусства, Сен-Леон считал, что их знание необходимо не только постановщику, но и исполнителю. В мечтах хореографа рисовалась Консерватория Танца. В ней, по мысли Сен-Леона, будущий танцовщик должен получать настоящее образование, в котором музыкальные познания займут одно из первых и наиважнейших мест. Существующая система образования не устраивала Сен-Леона и по другой причине. "Танец преподается, так сказать, наизусть",— писал автор книги,—"и ученик поэтому находится во власти подчас сомнительных способностей педагога, который показывает, что по его убеждению хорошо, который имеет свои собственные принципы, всегда отличные от принципов его коллег и у которого нет перед глазами методики, коей он мог бы руководствоваться. Все это приводит к тому, что ученик оказывается далеко от правильного пути, введенный в заблуждение работой, лишь вредящей его дарованию" [149;23]. Выход из этой ситуации Сен-Леон видел в использовании системы записи движений, должной найти себе применение в Консерватории Танца. С ее помощью студенты смогут получать верное представление о наследии старых мастеров и о законах хореографии.

Подобные рассуждения Сен-Леона не случайны - за четыре года до появления книги "О действительном положении танца" балетмейстер

опубликовал работу "Стенохореография, или Искусство быстро записывать танец" (Париж; 1852) [150]. В ней, как явствует из заглавия, автор знакомил читателей с собственной системой танцевальной нотации, и в качестве иллюстрации прилагал описание pas de six из "Маркитантки".

"Стенохореография" имела большое значение для дальнейшего развития танцевальной нотации. По сравнению с предшествующими системами, обращавшими внимание в первую очередь на рисунок танца, метод Сен-Леона основывался на изображении человеческой фигуры. Изобретению этого способа, возможно, помогли музыкальные познания балетмейстера. Хореография, подобно музыке, фиксировалась на стане, но не пятилинейном, а шестилинейном, который располагался над нотной строкой. Верхняя линия, именуемая линией плечей, была предназначена для символов, указывавших движения корпуса и рук, а на пяти других отмечались перемещения в пространстве ног. Автор предпослал своей книге обширное предисловие, идеи которого опередили свое время и кажутся современными до сего дня: "Музыка, живопись, архитектура, верховая езда,— все эти искусства в действительности наделены языком, посредством которого могут воспроизводить свои принципы и законы".— писал Сен-Леон.—"Танец же, основывающийся на рисунке и анатомии, также имеет свои принципы и законы, но они лишь демонстративны, ибо то, что именуется хореографией, существует только на словах. Колыбель танца, Театр Opéra, обладает величайшими артистами, первоклассными балетмейстерами, но что остается от их труда, от их работ? Ничего кроме названий и немногих традиций, более или менее точных, завещанных их современниками, либо их учениками, и зависящих от ума, способностей и памяти каждого из них, а следовательно — искаженных, неполных и сегодня почти забытых. В результате этого, балетмейстеры, кои никогда не имели случая видеть знаменитостей прошлого или находиться с ними в контакте, не могут в точности воспроизвести произведения этих

сочинителей. (...) Полагаю, что искусство танца еще пребывает в младенчестве. То, что в наши дни ошибочно привыкли называть хореографией, в действительности не существует. Что же на самом деле значит слово хореография? Записывать танец, но не сочинять его. Однако чтобы записывать, должен быть метод, подобный тому, который используют для фиксации музыкальных композиций, игры на различных инструментах или пения, и дабы создать этот метод совершенно необходимо иметь единый язык, понятный тем, кто желает преподавать или творить с пользой и серьезно" [150; 7-9].

Система Сен-Леона, безусловно, в некоторой степени отталкивалась от более ранних способов записи танца. Однако Леопольд Адис не считает ее оригинальной вовсе, полагая, что Сен-Леон лишь изложил на бумаге идею своего педагога Альбера относительно возможности записывать движения на пяти линейках. Но, как пишет тот же Адис, вскоре Альбер отказался от этой мысли, ибо обнаружил, что осуществить ее нельзя. Таким образом, даже если разговоры с Альбером и явились источником возникновения "Стенохореографии", то все же честь изобретение самого метода записи и тщательная его разработка целиком принадлежит Сен-Леону.

Знаменательно, что книгу "Стенохореография" автор посвятил русскому императору Николаю I. Несмотря на европейскую известность и достаточно прочное положение в балетном мире, Сен-Леон мечтал о службе в России. Однако должно было пройти еще семь лет, прежде чем эта мечта смогла осуществиться. Только в 1859 году Сен-Леон подписал контракт с Дирекцией Императорских театров.

Сен-Леон отправлялся в Россию, уже будучи признанным мастером танца. За его плечами имелся почти двадцатилетний опыт работы на хореографическом поприще, а в его балетмейстерском багаже — более двух

десятков постановок. Спектакли Сен-Леона, с которыми предстояло познакомиться петербургским и московским зрителям, изобиловали танцами, были насыщены технически сложными вариациями, ансамблями, блистали широким спектром характерных номеров. Они представляли собой новый род балетных представлений, главной темой и сюжетом которых являлся танец. Все положения, ситуации в этих спектаклях словно просились быть выраженными языком пластики. Причем "трактовались они,—как писал один из рецензентов,— с невероятной новостью рисунка и стиля" [\A2\410]. И в самом деле, Сен-Леон, по определению того же репортера, "великий выдумщик, не желающий идти хорошо проторенными дорожками", создавал собственный хореографический язык, который основывался на строгих канонах французской классической школы и вместе с тем сочетал в себе элементы других танцевальных традиций, "тайну коих ведал один только он" [142',410].

Однако не все идеи Сен-Леона находили свое реальное воплощение. Прежде всего это касается его поисков в области массового танца, поисков, которые безусловно имели место. Вспомним хотя бы рецензию Т. Готье на "Маркитантку", из которой явствует, что хореограф в одном из фрагментов балета создал несколько необычный для того времени образ "кружащей голову толпы"[144,229]. Он усложнил лексику кордебалетного танца, насытив ее мелкими быстрыми движениями. Не случайно Готье показалось, что артисты на сцене находились в "сосотоянии дрожи" [144;229] и едва успевали касаться ногами земли. Возможно, Сен-Леон использовал в массовых танцах те па, которые прежде были лишь прерогативой балерин. Во всяком случае, это перекликается с его желанием иметь отлично выученный, высокопрофессиональный кордебалет. Но далеко не всегда хореографу приходилось ставить для большой труппы и реализовывать на практике те мысли, что были изложены им в книге «О действительном положении танца». Условия гастрольной жизни вынуждали Сен-Леона сочинять в жанре

"мобильного" небольшого балета, рассчитанного на малый состав танцовщиков, которые обычно сопровождали хореографа в его странствиях. Одной из отличительных черт такого спектакля являлась возможность быстрой его постановки при наименьших затратах. Поэтому вполне закономерно, что почти через десять лет после появления упомянутой рецензии Готье, мы встретимся с едва ли не прямо противоположными высказываниями петербургских рецензентов, сетовавших на отсутствие в балетах Сен-Леона "танцующих масс"[101;РбЗ].

Что касается либретто сен-леоновских постановок, в наибольшей степени подвергавшихся критике как со стороны современников, так и со стороны исследователей XX века, то они были неотделимы от своих хореографических воплощений. Рецензенты, оценивавшие балеты с точки зрения качества их сюжетной основы, рассматривали сценарий словно самостоятельное литературное произведение, а потому подчас не находили в нем ни логики, ни смысла. Конечно, либретто Сен-Леона не блистали особыми художественными достоинствами, но это и не являлось их целью. Они служили, прежде всего, одним из компонентов такого синтетического представления, каким является балетный спектакль, следовательно, и воспринимать их нужно было в сочетании с хореографией, музыкой, декоративным оформлением. Впрочем, один из сценариев, облаченный в стихотворную форму, (либретто "Мраморной красавицы") заставил Готье написать: "Хотя это и не обычное явление, балетный сценарий, как видим, можно слагать стихами не хуже, чем оперное либретто" [144;183].

В постановках Сен-Леона было нечто такое, что заставляло зрителей забывать о не всегда последовательных коллизиях сюжета. Этим "что-то" являлась хореография, с ее "симфонией форм, красок и движений"[144;202], которые вовсе не являлись "бессвязной смесью прыжков, points, entrechats, pirouettes", а напротив, соединялись в "небольшие сцены, полные чувства и, без

сомнения, очень изобретательно использованной и всегда понятной пантомимы" [145\42].

Одним из первых высоко оценил достоинства хореографии Сен-Леона Теофиль Готье. Тот самый Готье, который не раз сетовал на отсутствие "логического развития" в сен-леоновских либретто, хотя и готов был, по его собственному выражению, простить все ради "крохотной, красиво выгнутой стопы" и "рук, образовывающих, словно рукояти греческих ваз, гибкие и плавные изгибы" [144;26>5]. Просто перед глазами Готье еще стояли шедевры романтического балета, такие как "Сильфида" и "Жизель", в которых хореографическое действие гармонично вытекало из их сюжетной основы и составляло с ней единое целое. Однако время романтического балета медленно, но безвозвратно уходило в прошлое, чтобы потом тем или иным образом напоминать о себе в спектаклях других направлений и стилей. К 50-м годам XIX века проблемы, поставленные романтизмом перед балетмейстерами, были исчерпаны, и французский театр, словно по инерции, продолжал эксплуатировать уже наработанные приемы и формы. На этом фоне произведения Сен-Леона с одной стороны являли собой разрушение стройности и гармонии романтического спектакля, но с другой знаменовали начало поисков в ином направлении, поисков, в результате которых через много лет, уже после смерти Сен-Леона, возникнут шедевры Мариуса Петипа. Самого же хореографа эти искания привели в конце творческого и жизненного пути к созданию "Коппелии" — лучшего балета Сен-Леона, впервые соединившего в единое гармоничное целое либретто, хореографию и музыку.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Свешникова, Алиса Леонидовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Десятилетний период службы Сен-Леона в России, явившийся фактически последним и, если можно так выразиться, "итоговым" в творчестве хореографа, словно сконцентрировал в себе то, что было им создано на протяжении всей балетмейстерской деятельности. Репертуар Императорских театров пополнился как новыми оригинальными произведениями, так и лучшими спектаклями, сочиненными Сен-Леоном еще до приезда в Россию. В истории балета велика роль этого "яркого и загадочного мастера русской сцены" [125;У0] как назвал французского хореографа Ю. Слонимский. Она отнюдь не сводится к тому, что благодаря ему на петербургской сцене вновь появились постановки на национальной основе, что он расширил список характерных танцев или способствовал созданию таких балерин, как Муравьева, Гранцова и др. Сами спектакли Сен-Леона представляли собой иной род балетных представлений, и хотя почти всегда в их основе лежал романтический конфликт мечты и реальности, тем не менее, они отличались от постановок эпохи романтизма.

Сен-Леон создавал свои произведения в сложные для балетного театра годы. Однако это отнюдь не означает, что его творчество само по себе явилось одной из причин упадка танцевального искусства. Напротив, хореограф видел, что европейский балет переживает кризисный период, искал его истоки и своими спектаклями желал хоть каким-то образом вернуть балетному театру былую славу. Можно предположить, что эту цель Сен-Леон ставил перед собой совершенно осознанно. Во всяком случае, в книге хореографа "О действительном положении танца" сформулированы причины, вызвавшие, по мнению автора, упадок балетного театра, а также предпринята попытка описать собственный идеал балетмейстера, и тех произведений, которые он должен создавать. Эти высказывания остались не только на бумаге — своим художественным идеалам Сен-Леон служил всю жизнь.

Чувствуя, что романтический балет эпохи Тальони и Перро изживает себя, Сен-Леон постоянно экспериментировал, искал новые формы, соединял на сцене различные жанры, вводил неожиданные сценографические приемы, подчас подменяя собственно пластическую выразительность чисто внешними трюками. В этом смысле характерным примером может послужить не осуществившийся замысел Сен-Леона: намереваясь ставить сцену "Оживленный сад" (балет "Корсар"), он думал "установить на сцене большие пульверизаторы, выбрасывающие на зрителей дождь цветочной воды, чтобы они чувствовали себя перенесенными в сад с душистыми цветами" [38;55]. Балетмейстер полагал, что современный ему зритель не в состоянии оценить все тонкости танцевального искусства — танец перестал являться одной из составных частей общего образования, и танцовщик вынужден завоевывать расположение публики с помощью трюков. Очевидно поэтому, французский постановщик отличался завидной изобретательностью по части включения и в сами хореографические партии своих персонажей сложных технических элементов, придумывал танцевально-сценографические эффекты (например, вариацию на клавишах музыкального инструмента в "Лилии").

Вместе с тем, Сен-Леон прекрасно понимал, что спектакли, которые наполнены множеством трюков и эффектных мизансцен, часто пусты и даже бессмысленны. Поэтому центральное место в сочинениях балетмейстера занимал танец во всем разнообразии его жанров и форм. Любимая русской публикой пантомима подчас исполняла функцию вставных эпизодов, двигавших событийное действие спектакля и являвшихся лишь данью традиции.

Произведения Сен-Леона наметили путь к решению сюжетных задач непосредственно через хореографию. Об этом писал еще Слонимский, считая, в частности, что танцевальный диалог двух влюбленных в балете "Грациелла", "в отношении выразительных средств, которыми он сценически осуществлен, должен быть признан классическим. Подобную . задачу после Сен-Леона никто не разрешал столь удачно" [125;755].

Безусловно, постановщик мыслил еще в категориях сюжетного балета. Тем не менее, в его сочинениях явно просматривается тенденция к сквозному хореографическому развитию, когда смысловое содержание сосредоточено в танце, и присутствие пантомимных эпизодов оказывается вовсе не обязательным.

В творчестве балетмейстера рождался, по выражению В. Красовской, "новый стиль, где с виду самодовлеющая игра форм вдруг открывала выход к широкомасштабным музыкально-хореографическим обобщениям" [65,407-408]. Не случайно одна из постановок Сен-Леона вызвала у Т. Готье ассоциации с симфонией: "Это словно своего рода симфония форм, красок и движений, — писал знаменитый литератор, — смысл коей обозначен лишь в общих чертах, а детали оставлены, дабы быть интерпретированными как изволит смотрящий, согласно его веренице мыслей, предпочтениям или капризу" [144;202].

На русской сцене спектакли Сен-Леона приобрели очертания монументальных постановок, в которых использовался весь арсенал выразительных средств, тогда как самому хореографу были ближе более камерные спектакли. Не случайно, в конце жизни он возвращается именно к такому построению балета, создавая свое лучшее произведение, "Коппелию". Стремление Сен-Леона к постановке не свойственных его дарованию монументальных спектаклей привело к нарушению цельности хореографического спектакля, появлению в нем эклектики. Тем не менее, балетмейстером было найдено то структурное построение спектакля, которое станет излюбленным в творчестве М. Петипа. В центре такой постановки находилась балерина. Ее хореографическая партия обычно включала различные по жанру танцевальные эпизоды и пантомимные сцены. Принцип "контраста" лежал и в основе построения всего спектакля в целом. Массовые сцены соседствовали в нем с сольными эпизодами, картины праздников чередовались с фантастическими снами и видениями, фрагменты классической хореографии прекрасно сочетались с характерными дивертисментами и сценическими бытовыми танцами. Таким образом, поколебав сложившиеся каноны построения балета эпохи романтизма, расстроив гармонию сюжетного спектакля, который непременно должен законам, общим для любого театрального произведения, Сен-Леон, тем не менее, вплотную подошел к проблеме создания спектакля, называемого, по установившейся в балетоведении традиции, академическим. Эту проблему с успехом решит Петипа, найдя ту золотую середину, в которой пантомима и танец будут существовать в согласии и единстве.

На протяжении своей творческой жизни Сен-Леон продолжал поиски в сфере развития различных областей хореографического искусства. Его работы, к какому бы жанру они не принадлежали, включали россыпи оригинальных классических вариаций и grand pas, самых разнообразных характерных миниатюр, интересных, блиставших юмором и выдумкой комедийных эпизодов. Хотя в рассматриваемый период комический жанр находили низким и "недостойным" академической сцены, Сен-Леон не боялся включать в свои произведения комедийные гротесковые эпизоды и даже сочинил хореографическую буффонаду "Несчастия на генеральной репетиции", правда, быстро исчезнувшую из репертуара. В этом смысле французский балетмейстер явился наследником Доберваля. После него проблемы постановки комического балета на длительное время исчезли из сферы внимания хореографов.

Много внимания уделял Сен-Леон характерному танцу, ■ также рассматривавшемуся в его время "как художественное явление низшего порядка" [125-,154]. По мнению Ю. Слонимского, постановщик совершил в Петербурге "реформу, которая владела умами всех балетмейстеров второй половины XIX века" и которая явилась "суммированием гастрольных европейских замыслов" [125;/53]. Реформа эта заключалась не только в расширении списка характерных танцев и введении в них подлинных фольклорных движений, то есть, фактически — усилении национальных черт, но и в том, что хореограф подошел к решению проблемы постановки национального балета, главное выразительное средство которого — характерный танец. Не случайно, именно Сен-Леон стал автором "русского" балета "Конек-Горбунок". Но, пожалуй, ярче всего эти тенденции нашли свое воплощение в спектакле "Валахская невеста" — постановке, которая воспроизводила на сцене свадебный обряд.

Значительна роль Сен-Леона и в развитии балетной музыки. Сам профессиональный скрипач и композитор, автор партитур некоторых своих постановок, он полагал, что настоящий балетмейстер обязан владеть всем тем комплексом знаний, который бы позволял ему являться полноправным и, если не единственным, то по крайней мере главным автором балета. Только такой подход, по мнению Сен-Леона, мог обеспечить единство множества компонентов, составляющих балет, — в первую очередь, сценария, музыки и хореографии.

Несомненную роль сыграл Сен-Леон в творческой судьбе Л. Минкуса, начавшего свою деятельность в качестве композитора с создания партитуры именно для французского хореографа. Ему же мы обязаны привлечением в балетный театр Л. Делиба. Автор таких постановок Сен-Леона как "Ручей" и "Коппелия", Делиб во многом предвосхитил реформу балетной музыки П. Чайковского.

Работая в тесном сотворчестве с автором музыки, Сен-Леон оказывал на него заметное влияние Анализ партитур его спектаклей, написанных разными композиторами, позволяет обнаружить ряд общих черт, характерных не просто для постановок того времени, но главным образом для произведений Сен-Леона. Прежде всего, это касается структурной организации балетов. При традиционном номерном построении, они почти всегда включают четко обозначенные, законченные по форме композиции (обычно сочетающиеся в хореографии с Grand pas). Минкус, автор признанных уже классическими Grand pas из балетов "Пахита" и "Баядерка", первые свои подобные опыты создавал в сотворчестве с Сен-Леоном, что во многом способствовало его формированию как композитора балетной музыки. Не случайно впоследствии, при написании сцены "Теней", Минкус в качестве образца использовал фрагмент сен-леоновского балета "Метеора", композиторами которого были Ц. Пуни и С. Пинто. Во всяком случае, об этом свидетельствует ритмическое, интонационное и структурное сходство названных композиций.

В спектаклях Сен-Леона подчас присутствуют музыкальные лейтмотивы отдельных персонажей, звучащие при каждом появлении их на сцене. Так, почти все герои "Конька-Горбунка" были наделены собственной музыкальной темой. В разных балетах Сен-Леона иногда встречаются одни и те же музыкальные темы, что заставляет сделать вывод о том, что хореограф нередко сам предлагал композитору отдельные музыкальные эпизоды. Подтверждения тому находим также и в мемуарах современников. Если нет ничего удивительного, скажем, в том, что в "Метеоре" звучали явные цитаты из "Маркитантки", а один из фрагментов "Севильской жемчужины" стал прообразом "Фресок" из "Конька-горбунка", ибо автором всех перечисленных фрагментов являлся Пуни, то факт почти буквального заимствования Делибом в "Коппелии" темы чардаша из балета Пуни "Теолинда" вряд ли случаен.

Будучи сам композитором, Сен-Леон при создании своих произведений руководствовался не столько законами построения драматических постановок, сколько принципами музыкальной драматургии. Вероятно, поэтому, его спектакли скорее походили на своеобразные балеты-концерты, хореографические сюиты, состоящие из законченных танцевальных сцен, чем на театральные пьесы с логически выстроенным сюжетом и разработанными пантомимными действенными мизансценами. Сен-Леон экспериментировал с включением музыкальных номеров непосредственно в хореографическую ткань спектакля, заставляя своих героев не только танцевать, но и играть на скрипке или извлекать звуки ногами прямо во время танца.

Таким образом, вклад Сен-Леона в развитие балетного театра, русского балета, в частности, поистине велик. Очевидно, именно французскому хореографу мы обязаны сохранением и дальнейшим процветанием балета в Петербурге. Наполняя постановки разнообразными по характеру и жанру номерами, включая в них различные, отнюдь не всегда удачные трюки, что воспринималось как потворство современным ему вкусам, ведущим, по мнению многих рецензентов, к выхолащиванию поэтического смысла хореографических произведений, Сен-Леон обогащал лексический аппарат спектакля, следовал собственному интересу к разработке задач чисто танцевальных и, вероятно неосознанно, выходил на иной уровень хореографической содержательности балетного представления. Последний представитель "балета Второй Империи" [149;55], Сен-Леон сумел удержать в России балет от вырождения, превращения в дешевые шантаны и оперетты, как произошло в его родной Франции, тем более что здесь, в Петербурге, в лице Петипа у него нашелся преемник. Безусловно, искусство хореографии переживало тогда кризис, обычно сопутствующий скрещению двух эпох, двух эстетик, стилей, кризис, который не мог не отразиться и на произведениях французского мастера. Однако это не является исчерпывающим объяснением негативного восприятия значительной части наследия балетмейстера. Вероятно, постановки Сен-Леона во многом опережали свое время и потому не были оценены по достоинству.

АРХИВЫЕ МАТЕРИАЛЫ

1. Дело об ангажементе балетмейстера Перро //Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф.497. Оп.2.Ед.хр.13 172.

2. Дело об ангажементе балетмейстера Сен-Леона //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 16 581.

3. Дело об ангажементе балетмейстера Сен-Леона на сезон 1861-1862 год //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 17 020.

4. Дело об ангажементе балетмейстера Сен-Леона на сезон

186 А год //РГИА.

Ф.497. Оп.2. Ед.хр.18 412.

5. Дело об ангажементе балетмейстера Сен-Леона на сезон 1864-1865 год //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 19 424.

6. Дело об ангажементе балетмейстера Сен-Леона на сезон

186% год //РГИА.

Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 20 457.

7. Дело об ангажементе для Московских театров балетмейстера Сен-Леона //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 17 019.

8. Дело о временном командировании в Москву артистов Петербургской Дирекции //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 20 374.

9. Дело о постановке новых пьес и балетов и о расходах по этому предмету //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 20 263.

10.Дело по конторе Императорских С.Петербургских театров: Монтировки Балетной Труппы за 1864 год //РГИА. Ф.497. Оп.2. Ед.хр. 19728.

11.Дело: Сметы балета "Конек-Горбунок" //РГИА. ф.497. Оп 2. Ед.хр.20965.

12.Книга постановочной части с записью реквизита к спектаклям за 1893-1905гг//отдел рукописей музея музыкального и театрального искусства Санкт-Петербурга

Репетиторы балетов1

13.Балет Конек-Горбунок. Музыка соч. Г-на Ч. Пуни. Violon Répétiteur //Музыкальная библиотека Мариинского театра. МБ. I 4П 887. Далее по тексту: МБ.

14.Балет Лилия. Le Lys. Сочинения г. Сен-Леона. Музыка г. Минкуса. Violino Répétiteur (Аранжирована из Партитуры согласно с 1ой Скрипкой Шлоссера [роспись]. 1869 года 26 Декабря //МБ.

15.Балет Пакиретта. Répétiteur [1860] //МБ. 14 Р978.

16.Ballet La Fiancée Valaque (Валахская невеста). Musica M.Graziani et Mattiozzi. Violon Répétiteur.[1866] //МБ.14 G 785.

17.Ballet Fiammetta. Musika Mr Mincusa. Violon Répétiteur. [1864]//МБ. I 4 M 665.5.

18.Ballet Saltarello. Музыка соч. Сен-Леона. Violon Répétiteur. 8 Сентября 1859 года//МБ. 14 С-Л 31.

19.Graziella. Mr Saint-Leon. Musica Mr C.Pugni. Violino Répétiteur.[1859]/'/ME. I 4 P 978.

20.La Perle de Seville. Ballet en 3 actes et 6 Tableaux. [Скрипичный Репетитор.] S.Petersbourg, 1860-61 //МБ. 14 P 978.

21.17.Le Basilic. Ballet de genre en un acte de MrsTrefeu et Saint-Leon. Musique de Mr Maximilian Graziani. Violino Répétiteur.[1869] //МБ.14 P978.

22.Meteora ou la Vallee aux Étoile: Ballet. [Скрипичный Репетитор].[1861]//МБ. I 4 P978.

23.Une Répétition General ou Les Tribulation de Zefferini, Ballet Comique par St.Leon Violon Répétiteur. [Спб], 1862 //МБ. 14 A.

24.Violino Répétiteur, Prologue du Ballet Le Lutin [Теолинда], par St Léon. Musique, de C. Pugni.[1864] //МБ. 14 P978.

Названия Репетиторов соответствуют надписям на их титульных листах. Орфография сохранена.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Свешникова, Алиса Леонидовна, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

25.Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Материалы. Вып. 1.Пермь: Изд-во "Арабеск", 1993. С.7-19.

26.Азадовский М. Литература и фольклор. Очерки и этюды. Л., 1938.

27.А.П.-Ч.[Ушаков]. Балетная хроника // Русская сцена. 1865. № 2. С.216-227.

28.А.П-Ч [А.П. Ушаков]. Балетная хроника //Русская сцена. 1864. № 9, С.41-42.

29.А.П.-Ч.[Ушаков]. Балетная хроника //Русская сцена. 1864. № 11. С.73-77.

30. Афиши Императорских Санкт-Петербургских театров. СПБ, 1809, 1813-1831, 1834, 1858— 1869.

31.Баженов А.. Московские театральные письма: Сальтарелло и г. Сен-Леон //Музыкальный и театральный вестник. 1860. 29 мая № 21. С. 167.

32.Баженов А.Н. Сочинения и переводы. Т.1. М., 1869.

33.Балет "Конек-Горбунок" Сен-Леона //Северная пчела. 1861. 23 сентября. №211. С.866.

34.Бахрушин Ю.А. "История русского балета". М., 1977.

35.Белинский В.Г. "Конек-Горбунок". Русская сказка. Сочинение П.Е. Ершова в III частях. СПБ, 1834 //Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М.,1953. Т.1. С.150-151.

36.Блок Л.Д. Классический танец: История и современность. М., 1987.

37.Бочаров И.. Фиаметта//Якорь. 1864. № 8.С.123.

38.Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра 18671884. Л.-М.,1937.

39.Валахская невеста, или Золотая коса. Балет в 1-м акте, сочинения Нюиттера и Сен-Леона. Музыка Грациани и Маттиоцци. М., 1867.

40.Вальц К.Ф. 65 лет в театре. Предисловие И.И. Соллертинского. Л., 1928.

41.Василиск. (И ВаяШсо). Комический балет в 1 акте, сочинения Трефе и Сен-Леона. Музыка Грациани. М., 1867.

42.Василиск, характерный балет в одном акте. Сочинение г.Сен-Леона по программе Трефе (Trefeu). СПБ М., 1869.

43.Внутренние известия: Петербургская хроника //Голос. 1869. 23 октября. № 293. С.1-2.

44.Волынский А.Л. Книга ликований. М: Изд-во "Артист. Режиссер. Театр", 1992.

45.Восемь песен азиатских и одна лезгинка, собранные и списанные с голосов и инструментов в Армянской области П.Сияльским, положенные для фортепиано А.Данилевским //Иллюстрация. 1861. 23 ноября. № 196. С.332.

46.Григорьев Ап. Русский театр в Петербурге //Эпоха. 1864. Март № 3. С.222-240.

47.Григорьев А. Хроника спектаклей//Якорь. 1863. № 30. С.603-604.

48.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПБ - М.,1881-1882, Т.1-1У.

49.Дельта. Московская летопись //Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 26 января. №21. С. 113.

50. Дневник знакомого человека //Иллюстрация. 1859. 20 августа. № 82. С. 110.

51.Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л.,1991.

52.Ершов П.П. Конек-Горбунок. Русская сказка в трех частях. СПБ, 1834.

53.Ершов П.П. Сочинения./ Редакция, комментарии, вступительная статья В.Г. Уткова. Омск, 1950.

54.Ершов П.П. Сузге. Стихотворения, драматические произведения, проза./ Составление тома, комментарии, послесловие В.Г. Уткова. Иркутск, 1984.

55.Жовита, или Мексиканские разбойники. Балет в трех действиях сочинения Мазилье, поставленный на здешнюю сцену г. Сен-Леоном, все танцы сочинены им же. Музыка Гг. Лабарра и Пуни. СПБ, 1859.

56.Золотая рыбка, балет в 3-х актах и 7-ми картинах сочинения М.Сен-Леона. Сюжет заимствован из сказки Пушкина. Музыка Л. Минкуса. СПБ, 1867.

57.Зотов P.M. Записки //Исторический вестник. 1896. № 8.С.302.

58.Иванушка Дурачок. Конек-Горбунок или Царь-Девица. Русский волшебный балет, сочиненный г. Сен-Леоном; музыка г. Пуньи //Русская сцена. 1864. № 11. С.82-92.

59.И то и се: Новый балет Сен-Леона "Пакеретта "//Русский Инвалид. 1860. 31 января. № 25. С.97-98.

60.Каратыгин П.А. Записки. Т.1-2. Л. 1930.

61.Ковалик Ольга. Северная Терпсихора //Общая газета. 1994. 14-20 января. № 2/27. С.16.

62.Конек Горбунок или Царь-Девица. Волшебный балет в 4-х действиях и 9-ти картинах, г. Сен-Леона. Музыка Пуни. СПБ, 1864.

63.Конек Горбунок или Царь-Девица. Волшебный балет в 4-х действиях и 8-ми картинах, с апофеозом. Соч. М. Сен-Леона. СПБ, 1895.

64.Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. Л., 1983. С.404.

65.Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Романтизм. М.,1996.

66.Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М.: "Искусство", 1963.

67.Критические и художественные заметки //Иллюстрация. 1861. 16 февраля. № 157. С.111.

68.Критические и художественные заметки //Иллюстрация. 1861. 2 марта. № 159. С.142.

69.Курочкин В. Сказка о враге и золотой рыбке или ненасытимые желания (Подражание Пушкину и Сан-Леону) //Искра. 1867. №41. С.493-495.

70.JI.K. Разные известия: Бенефис г-жи Муравьевой //Санкт-Петербургские ведомости. 1862. 9 декабря. №269.С.1136.

71.Левинсон А.Я. Т. Готье и романтический балет //Левинсон А.Я. Мастера балета. СПБ, 1915. С.91-133.

72.Левинсон А.Я. О новом балете //Аполлон. 1910. № 8. С.30.

73. Летописи Государственного литературного музея./Общая редакция директора музея Влад. Бонч-Бруевича. Книга первая: Пушкин A.C. М.,1936.

74.Лотман Ю.М. Символ в системе культуры //Ученые записки тартуского государственного университета. Вып.754. Тарту, 1987. С. 10-21.

75.М.Р. [Раппапорт]. Театральная летопись: Балет Сен-Леона "Пакеретта" //Театральный и музыкальный вестник. 1860. 30 января. №5. С.36-37.

76.М.Р. [Раппапорт]. Листок //Сын отечества. 1862. 8 сентября. № 216. С.1698.

77.М.Р. [Раппапорт]. Театральная летопись //Сын отечества. 1862. 8 декабря. № 294. С.2321-2323.

78.М.Р.[Раппапорт]. Театральная летопись //Сын отечества. 1864. 15 февраля. № 40. С.322-323.

79.М.Р.[Раппапорт]. Театральная летопись //Сын отечества. 1864. 5 декабря. №291. С.2302.

80.М.Р.[Раппапорт]. Театральная летопись //Сын отечества. 1866. 12 января. № 10. С.74.

81.М.Р.[Раппапорт]. Театральная летопись //Сын отечества. 1867. 30 сентября. №227. С.1-2.

82.М.Ф. Театральное обозрение //Вечерняя газета. 1867. 29 сентября. №213. С.847.

83.Метеор, или Долина звезд. Фантастический балет в трех актах и четырех картинах сочинения Сен-Леона; музыка Пинто и Пуни. М.,1867.

84.Направник Э.Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма./ Под редакцией Ю.В. Келдыша. Л., 1959.

85.Не я. Жизнь в Москве: Метеора и г-жа Муравьева //Зритель. 1862. 16 февраля. №9. С.300-301.

86.Некто. И то и се //Русский инвалид. 1860. 17 января. №13. С.51.

87.Некто. И то и се: Грациелла, балет в 2-х действиях сочинения Сен-Леона //Русский инвалид. 1860. 25 декабря. № 281. С.1075.

88.Некто. И то и се: "Севильская жемчужина", балет в 3-х действиях и 6-ти картинах, сочинения г. Сен-Леона, Музыка гг. Пуньи и Пинто, декорации гг. Роллера, Вагнера и Гвалио // Русский Инвалид. 1861. 29 января. № 24. С.96.

89.Некто. И то и се: "Метеора", новый балет г. Сен-Леона //Русский Инвалид. 1861. 26 февраля. №47. С. 190.

90.Новейший российский театр: Собрание образцовых произведений в стихах и прозе, а также и в рисунках (трагедии, драмы, оперы, водевили и пр. и пр.). СПБ, 1868.

91. Обозрение Петербургских театров/ЛЕжегодник императорских театров. Сезон 1895-1896. С.236-249.

92.Омега. Письмо из Москвы//Русский инвалид. 1865. 1 апреля. №71. С.З.

93.Пастух и пчелы, хореографическая идиллия в одной картине. Сочинение Сен-Леона. Музыка Фроменталя Галеви. СПБ, 1869.

94.Пакеретта. Балет в трех действиях и семи картинах. Сочинение г. Сен-Леона. Музыка гг. Бенуа и Пуни. СПБ, 1860.

95.Пановский Н. Второе и последнее представление г-жи Муравьевой //Московские ведомости. 1863. 23 ноября. №255. С.З.Плещеев А.А. Наш балет СПБ, 1899.

96.Петербургская летопись // Иллюстрация. 1862. 13 декабря. № 249. С.399.

97.Петербургская летопись//Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 12 января. №9. С.43-45.

98.Петербургская летопись//Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 ноября. №246. С.1438-1442.

99.Петербургская летопись//Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 3 августа. №187. С.810.

100. Петербургская летопись//Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 20 сентября. №205. С.883.

101. .Петербургская летопись: Дебют г. Сен-Леона и балет "Сальтарелло" //Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 11 октября. №220. С.963-964.

102. Петербургская летопись: "Дочь Фараона" //Санкт-Петербургские ведомости. 1862. 21 января. № 16. С.72-73.

103. Петербургская летопись: "Метеора, или долина звезд" //Санкт-Петербургские ведомости. 1861. 26 февраля. № 47. С.249.

104. Петербургская летопись: "Севильская жемчужина" //Санкт-Петербургские ведомости. 1861. 29 января. № 24. С.118-119.

105. Петербургская сцена: Балет //Русская сцена. 1864. №3. С.20-25.

106. Петербургская хроника //Голос. 1867. 28 сентября. №268. С.2.

107. Петербургские письма//Иллюстрированная газета. 1864. 10 декабря. №48. С.366.

108. Петербургские письма //Иллюстрированная газета. 1864. 10 декабря. № 48. С.366.

109. Петербургские письма //Иллюстрированная газета. 1866. 27 октября. №42. С.270.

110. Петербургское обозрение: Праздник балетоманов //Петербургский листок. 1864. 6 декабря. №149. С.1.

111. Петров Василько. Театральная летопись //Театральный и музыкальный вестник. 1859. 22 февраля. №8. С.67-68.

112. Плещеев A.A. Наш балет. СПБ, 1899.

113. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.

114. Прошлое Петербургского театрального училища: Материалы по истории русского балета./сост. Борисоглебский М.В. Т.1-2. Л., 1938-1939

115. Раппапорт М. Театральная летопись: г. Сен-Леон и его балет //Театральный и музыкальный вестник. 1859. 11 октября. №40. С.582-583.

116. Раппапорт М. Театральная летопись: г. Ст.Леон и его открытие// Театральный и музыкальный вестник. 1859. 6 сентября. №35. С.527.

117. Раппапорт М. Театральная летопись: Дебют г-жи Розатти //Театральный и музыкальный вестник. 1859. 20 сентября. №37. С.350-351.

118. Раппапорт М. Театральная летопись: "Корсар" с г-жею Розатти //Театральный и музыкальный вестник. 1859. 15 ноября. №45. С.440-441.

119. Сальтарелло или страсть к танцам. Балет в 2-х действиях сочинения Сен-Леона. Музыка его же. СПБ, 1859.

120. Севильская жемчужина. Большой балет в трех действиях и шести картинах. СПБ, 1861.

121. Сирота Теолинда, или дух долины. Фантастический балет в 3-х действиях с прологом сочинения г. Сен-Леона, музыка г. Пуни. СПБ, [1862].

122. Скальковский К.А. "Балет, его история и место в ряду изящных искусств". СПБ, 1882.

123. К.С[кальковс]кий. Новый балет // Новое время. 1879. 9 января. №1029. С.З.

124. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

125. Слонимский Ю.И. "Мастера балета". М., 1937.

126. Стуколкин Т. А. Воспоминания артиста императорских театров (записанные по его рассказу А. Вальберхом) //Артист: журнал изящных искусств и литературы. 1895. № 45. С.126-133; № 46. С.117-125.

127. Суна X. Типы латышской хореографии //Народный танец. Проблемы изучения: Сборник научных трудов. СПБ, 1991.

128. Театральные новости: Золотая рыбка //Петербургская газета. 1867. 28 сентября №143. С.З.

129. Театральные новости: приключения Конька-горбунка, воспроизведенные в танцах //Северная пчела. 1861. 6 мая. №100. С.402.

130. Фиаметта, или Торжество любви. Фантастический балет в 2-х действиях и 4-х картинах с прологом. Сочинение г. Сен-Леона, Музыка г. Минкуса. СПБ, 1864.

131. X. Балет "Конек-Горбунок" //Биржевые ведомости. 1864. 5 декабря. №324. С.2.

132. Х.Л. Вседневная жизнь //Голос. 1866. 20 ноября. №321. С.З.

133. Хроника: Г-жа Гранцова в "Фиаметте"//Петербургская газета. 1868. 23 января. №14. С.З.

134. Хроника: Новый балет, сочинения Сен-Леона, "Лилия'У/Петербургская газета. 1869. 25 октября. №153. С.3-4.

135. ХудековС.Н. История танцев. Ч.Ш-1У-СПБ-Пг.,1915-1918.

136. Щедрин ЩСалтыков М.Е.) Проект современного балета //Щедрин Н.(Салтыков М.Е.) Полное собрание сочинений. Т.7.- Л., 1935. С.132-147.

137. Ярославцев А.К. Петр Павлович Ершов. Биографические воспоминания университетского товарища его. СПБ, 1872.

138. W. Театральные заметки //Русский инвалид. 1864. 14 февраля. №37. С.4.

139. W. Театральные заметки //Русский инвалид. 1864. 6 декабря. № 271. С.З

140. W. Театральные заметки //Русский инвалид. 1867. 1 октября. №271. С.З.

141. Adice G.Leopold. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris; 1859.

142. Beaumont Cyril W. Complet Book of Ballets. London, 1937.

143. Binney Edwin. Les Ballets de Theophile Gautier. Paris, 1965.

144. Gautier on Dance. /Selected, translated and annotated by Ivor Guest. London, 1986.

145. Guest Ivor. The Ballet of the Second Empire 1858-1870. London, 1953.

146. Guest Ivor. The life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. London; 1974.

147. Guest I. The Romantic Ballet in England.- London, 1954.

148. Histoire de l'Art Dramatique en France depuis vingt-cinq ans. V.V-VI Paris, 1858-1859.

149. Letters from a ballet-master: The Correspondence of Arthur Saint-Leon edited by Ivor Guest. London.,1981.

150. Saint-Leon A.Michel. La Stenochoregraphie ou Art d'ecrire promptement la Danse. Paris. 1852.