Музыка русского балета первой четверти XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пешкова, Галина Николаевна

• Пешкова, Галина Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пешкова, Галина Николаевна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Балет в русской музыкально-театральной жизни

первой четверти XIX века

Глава 2. Музыка русского балета на исторический,

мифологический и "современный" сюжеты

2.1. Музыка русского балета на исторический сюжет

2.2. Музыка русского балета на мифологический сюжет

2.3. Музыка русского балета на "современный" сюжет

Глава 3. Музыка русского балета на анакреонтический

и «волшебный» сюжеты

3.1. Музыка русского балета на анакреонтический сюжет

3.2. Музыка русского балета на «волшебный» сюжет

Заключение

Нотные примеры

Библиографический список использованной литературы

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка русского балета первой четверти XIX века»

ВВЕДЕНИЕ

Балет - одно из блистательных явлений отечественной художественной культуры последних двух столетий. Объемная предыстория жанра, уникальная система художественно-выразительных средств, воплощающая в «отвлеченной геометрии классического танца» (Л.Д.Блок) неповторимый образный мир балета, устремленный к воссозданию абсолютной Поэзии и Красоты, участие балета, наряду с оперой и симфонией, в создании золотого фонда отечественной музыкальной классики — все это делает балет, и как самостоятельное жанровое явление, и как явление, отражающее определенную грань отечественной художественной культуры, чрезвычайно притягательным для исследователя русского музыкального театра.

Между тем, целый круг вопросов, связанных со спецификой жанра как явления музыкального театра, его ролью в становлении национальной музыкальной традиции, на сегодняшний день оказывается недостаточно изученным. Не составляет исключения в этом плане и объект нашего исследования - русский балетный театр первой четверти XIX века.

Усиливающийся в последние годы интерес к балету, историческим и теоретическим аспектам его изучения, делает естественным и закономерным обращение к истокам жанра в отечественной культуре. Внезапный взлет, какой на первый взгляд переживает балет в творчестве П.И.Чайковского и А.К.Глазунова во второй половине XIX века, а затем и утверждение балета как основного музыкально-театрального жанра в начале века XX в творчестве И.Ф.Стравинского, оказывается не случайным, а закономерным итогом длительного пути развития жанра, уходящего своими корнями в музыкальную культуру России первых двух десятилетий XIX века.

Заслуживающий пристального внимания, как одно из ярчайших завоеваний золотого века русской культуры, балет первой четверти XIX века, на сегодняшний день, однако, парадоксальным образом довольствуется устоявшейся оценкой второстепенного явления, по отношению к традиционно выделяемому в музыкальной науке жанру оперы. Парадоксальность музыковедческой оценки заключается прежде всего в том, что именно в этот период формируется неповторимое «лицо» жанра, оформляется его содержательное «поле», обращенное к воплощению надбытового, лирического содержания, складывается особая, отличная от других жанров музыкального театра, система художественного мышления, зафиксированная в исторически первой школе классического танца, в целом, намечаются многие художественные идеи, оказавшие влияние на становление не только самого балета, но и других жанров отечественного музыкального театра классического периода и, прежде всего, оперы. Отмеченная, «классически» заниженная, оценка жанра обусловлена, на наш взгляд, не только опероцентристской позицией отечественного музыкознания, но и опосредованным воздействием социального фактора, которому долгое время, особенно в советский период, придавалось значение первостепенной важности. «Жизнь» балета при императорском дворе, ограниченность, по сравнению с оперой, зрительской аудитории незаслуженно ставились в вину жанру, отводя ему роль увеселительного, ограниченного в содержательном плане и предназначенного для услаждения взора немногих, эротически прекрасного зрелища. Наиболее емкие, позитивные оценки балета имеются лишь в работах начала XX века или последних двух десятилетий.

О степени неисследовательности балета, как явления музыкального театра выразительно говорит и состояние архивов, в которых хранится музыкальный материал балетных спектаклей начала XIX века. Единственной партитурой изданной уже в наше время(1973) оказывается «Волшебный

барабан» А.Алябьева. Балетная же музыка других композиторов современников А.Алябьева: Ф.Антонолини, К.Кавоса, Ф.Шольца сохранилась лишь в виде рукописных материалов- партитур, а чаще, не сведенных воедино, оркестровых «голосов».

Исследовательская литература, посвященная русскому балетному театру начала XIX века, насчитывает достаточно обширную библиографию. Балетоведением разработаны многочисленные вопросы, связанные со спецификой жанра, его историей, характером формирования первой русской исполнительской школы, особенностями взаимодействия балета с другими видами искусств. Что же касается вопроса о музыкальном решении спектаклей этого времени, то он не только в балетоведении, но и музыкознании редко становится поводом для самостоятельных научных изысканий. Причем, и в этих немногочисленных работах внимание, как правило, всецело сосредоточено на литературной стороне отдельных художественных произведений, а там, где музыка и попадает в поле зрения исследователей, то рассматривается исключительно как программный элемент спектакля, всецело зависящий от творческой воли балетмейстера.

Представленный в работе принципиально иной угол зрения на балет связан с выявлением исторического значения жанра в формировании национальной музыкально-театральной традиции. Избранный ракурс определил новизну научных результатов исследования - введение в научный обиход целостного пласта театральной музыки начала XIX века. При этом, включается определенное количество ранее мало известных художественных произведений, что позволяет не только восстановить и расширить персональный ряд значительных для своего времени композиторских имен, но в известной мере пересмотреть и переоценить сложившиеся в отечественном музыкознании мнения о путях формирования национальной музыкальной традиции. На сегодняшний день с этой точки зрения ранний русский балет в литературе не рассматривался.

В балетоведении выделение первых двадцати пяти лет как самостоятельного периода истории жанра впервые встречается в целом ряде работ относящихся к концу XIX - началу XX века. Попытки воссоздания истории русского балета связаны с именам А.А.Плещеева -«Наш балет» (1896г.),- В.Я.Светлова -«Современный балет» (1911г.),- А.А.Левинсона -«Мастера балета» (1914 г.),- С.Н.Худекова - «История танцев» 4.1—4 (19131915).

Богатый материал по истории русского балета этого периода содержится в трудах первого советского балетоведа Ю.И.Слонимского. Из многочисленных работ исследователя, написанных с позиции исторического анализа и ставших классикой отечественной науки о балете, следует выделить монографию «Мастера балета XIX в.» (1937 г.), в которой один из очерков посвящен основателю школы классического танца Ш.Дидло. Им же подготовлены к публикации и прокомментированы два мемуарных издания начала XIX века - «Воспоминания балетмейстера» А.Глушковского (1940 г.) и «Из архива балетмейстера» И.Вальберха (1948г.). Пристального внимания заслуживает так же и целый ряд других работ Ю.Слонимского, посвященных этому периоду: «Дидло. Вехи творческой биографии» (1958г.); «Драматургия балетного театра» (1977 г.) и «Балетные строки Пушкина» (1974 г.).

х^СННЫМй фактами по истории балета этого периода отмечены исследования М.В.Борисоглебского «Материалы по истории русского балета» (1938-1939 гг.) и Ю.А.Бахрушина - «Балеты Чайковского и их сценическая история» (1940 г.).

Пути становления и развития балетного театра были изучены в работах В.М.Красовской: «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (1958 г.), «Западноевропейский балетный театр. Преромантизм» (1983 г.).

Серьезным анализом вопросов истории хореографии, ее поэтики и тенденций развития отличаются труды Н.И.Эльяша, большая часть которых посвящена русскому балету начала XIX века: «Русская Терпсихора» (1965г.), «Пушкин и балетный театр» (1970 г.), «Авдотья Истомина» (1971 г.).

Самостоятельную научную ценность представляет исследование О.А.Петрова, чья монография «Русская балетная критика конца XVIII -первой половины XIX века» (1982г.) содержит уникальный материал, позволяющий реконструировать историко-художественный облик балетного театра Дидло и его современников.

Усилиями этих авторов, основывавшихся в своих исследованиях на изучении источников мемуарного характера, эпистолярного наследия, архивов, газетных и журнальных рецензий, восстановлен процесс исторического развития русского балетного театра, введены многочисленные материалы, воссоздающие уникальную картину театральной жизни первой четверти XIX века.

Последние десятилетия в отечественном балетоведении отмечены новыми подходами к изучению жанра. И хотя целый ряд работ, появившихся в это время, непосредственно не связан с балетным театром исследуемого периода, значение их, как теоретической базы для нашей работы, очевидно. Укажем на некоторые из них: П.Карп «О балете» (1967г.), «Балет и драма» (1980 г.); В.Гаевский «Дивертисмент» (1981г.), А.Волынский «Книга ликований» (1992 г.), О.Петров «Русская балетная критика второй половины XIX века (1995 г.). Особо выделим вышедшую в свет в 1987 году редкую в своем роде книгу Л.Д.Блок «Классический танец. История и современность». Она представляет собой собрание театроведческих работ, посвященных балету, большая часть которых, написанных в 30-е годы, была напечатана впервые. Наряду с историческим разделом, раскрывающим специфику классического танца, в книге опубликован целый ряд статей о творчестве Ш.Дидло. В отмеченных работах ставятся многие вопросы теоретического

характера: о природе хореографической образности, о разнообразии пластической лексики, о выразительности и изобразительности хореографии, о взаимодействии музыки и танца.

Преобладающий в балетоведении исторический ракурс рассмотрения балетного театра первой четверти XIX века присущ и музыковедческим работам, посвященным русскому музыкальному театру доклассического периода.

Постановка вопроса о роли музыки в балетных спектаклях в основном связана с классическими образцами жанра - с балетной музыкой П.И.Чайковского и А.К.Глазунова. Особо значимыми в этом плане оказываются статьи Г.Лароша и Н.Кашкина, написанные в конце XIX -начале XX веков, а также работы Б.В.Асафьева о балете 10-х - 40-х гг. XX века.

Что же касается музыки балетного театра начала XIX века, то этот вопрос попадает в поле зрения отечественных исследователей лишь во второй половине XX века, когда интерес к доклассическому периоду русского музыкального театра заметно активизируется. В немногочисленных дореволюционных источниках он затрагивается в общем контексте проблем театральной жизни, и лишь изредка в связи с творчеством того или иного композитора. Так, о К.А.Кавосе, композиторе наиболее отмечаемом

V/ V/ __

современниками в связи с его интенсивной театральной деятельностью, как авторе балетной музыки встречаем только беглые, незначительные замечания в мемуарах П.Каратыгина, театральных воспоминаниях Р.Зотова и С.Жихарева. Нет самостоятельного раздела о балетной музыке Кавоса и в наиболее полной из имеющихся в XIX веке работ о творчестве композитора: Г.Блох «К.А.Кавос. Очерк его деятельности в России» (Ежегодник императорских театров 1896-1897). Исключительно, как автор музыки к дивертисментам отмечается Кавос и в одном из значительных трудов историка русского театра В.Всеволодского-Гернгросса «Театр в России

эпохи Отечественной войны» (1812 г.). В литературе советского периода вопрос о музыке в балетном театре первой четверти XIX века впервые затрагивается в работе Асафьева «Русская музыка от начала XIX века» (1930 г.) в связи с интересующей ученого проблемой симфонизма. Вполне естественно, что, с этой точки зрения, балетная музыка начала XIX века, в частности Кавоса, оказывается «сборником танцев с крайне ничтожным симфоническим содержанием» (13, с.6).

А.С.Рабинович в исследовании «Русская опера до Глинки» (1948 г.), всецело акцентируя внимание на оперном наследии ведущих театральных композиторов доглинковского времени, Кавоса и С.Давыдова, высказывает ряд ценных замечаний и относительно их музыки для балетных спектаклей. Так, давая оценку балетной музыки Кавоса, Рабинович, не без основания, отмечает: «Балетная музыка Кавоса значительно лучше не только запрудившей впоследствии русскую хореографию «дансантной» музыки Минкуса и Пуни, но и оперной музыки самого Кавоса» (131, с. 150).

В сборнике статей «Очерки по истории русской музыки» (1790-1825 гг.) под редакцией М.С.Друскина и Ю.В.Келдыша (1956 г.) балет начала XIX в. впервые рассматривается как самостоятельная область русского музыкального театра (очерк VI «Театральная музыка», автор М.С.Друскин), а также самостоятельная область композиторского творчества (очерк VII. К.А.Кавос, автор П.В.Грачев). Особого внимания заслуживает единственное в своем роде исследование А.Гозенпуда «Музыкальный театр в России от истоков до Глинки» (1959 г.), в котором впервые в истории отечественного музыковедения в научный обиход был введен ценный фактологический материал по истории балетной музыки в России, намечен ракурс рассмотрения музыки первых русских балетов в связи со сценарием и хореографической драматургией.

Значительно расширяет проблематику изучения балетной музыки этого периода хронологически последняя музыковедческая работа

А.Соколовой «Балетный театр», помещенная в четвертом томе «Истории русской музыки» в десяти томах (1986 г.), где автор рассматривает вопрос о характере музыкального прочтения сюжетов балетных спектаклей и особенностях их музыкальной драматургии в контексте основных художественных направлений эпохи - классицизма и романтизма.

Суммируя содержание вышеуказанных работ, выделим то общее, что их объединяет:

- доминирующее значение монографического принципа в подходе к анализу явления в целом, что приводит к нечеткости периодизации русского балетного театра первой четверти XIX века и стертости представления о нем как крупном явлении отечественной музыкальной культуры;

- описательный характер анализа музыки балетных спектаклей, а также преобладание в анализе конкретного и детального над типичным и общим;

- подход к оценке музыки балетного спектакля с точки зрения художественной ценности произведения и, как следствие, заниженное историческое значение этого пласта театральной музыки в целом.

Все сказанное приводит к тому, что истинная картина исторического процесса русской музыкальной культуры отмеченного периода, немыслимая без балетного театра, оказывается размытой и стертой.

Основная цель настоящего диссертационного исследования — определить роль балета в формировании национальной музыкально-театральной традиции и вернуть балету доклассического периода его историческое место в культуре России. Это тем более важно для музыковедения, если учесть, что воспоминания современников, рецензии и другой многочисленный документальный, равно как и художественный материал той поры дают достаточно богатые сведения, которые

свидетельствуют об активном функционировании балета в культурном пространстве России того времени.

В связи с тем, что основное внимание в работе уделено творчеству композиторов «второго плана», так называемой творческой «периферии» -К.А.Кавосу, Ф.Антонолини, Ф.Шольцу и других - правомерно обратиться к идеям Б.В.Асафьева о значении фоновых явлений в истории культуры. В работах исследователя, посвященных русской музыке доклассического периода, творческие усилия композиторов «второго плана» рассматриваются не как незаслуживающие внимания «усилия многих», а как «живой многообразный процесс интонирования звучащего материала, творимый одновременно многими в разнообразнейших направлениях» (12, с.27). Асафьев подчеркивает, что: «Следы этого процесса необходимо искать повсюду: в самых ничтожных и самых высоких произведениях, в непрестанной эволюции музыкального творчества и воспроизведения музыки» (там же, с.27).

Не менее важным в методологическом плане оказываются и идеи М.К.Михайлова, детализирующего положения Асафьева о «документальном» характере творчества композиторов творческой «периферии»: «Ими «вспахивается почва» для возникновения значительных дарований, и, одновременно, они документируют и характеризуют общий уровень музыкальной культуры определенного периода. В этом, видимо, и состоит историческое значение творческой «периферии» (108, с. 184). Данное положение обуславливает методику историко-стилевого анализа, плодотворность которого видится в направленности на множество произведений, на выявление не индивидуально-конкретного, но типизированного и общего.

В то же время, специфику анализа предопределяет специфика балетного жанра. Он связан с выявлением двух аспектов музыкальной партитуры балетов, что легко и естественно вытекает из двуплановой

природы самого балетного жанра. С одной стороны, композиционно-драматургический уровень балета( пантомима, классический и характерный танец) предопределяет, что в музыке дает о себе знать не столько индивидуальность их творца( в анализируемых балетах она почти не ощутима), сколько характерное, типичное воплощение тех или иных ситуаций, тех или иных музыкально- сценических эффектов и эмоциональных состояний, воплощенных, что очень важно, при отсутствии комментирующего слова. Именно поэтому, в центре внимания анализа оказывается интонационный строй, отражающий складывающийся в балете обобщенный, а не иллюстративно-конкретный тип воплощения того или иного образного содержания. С другой стороны, в силу специфики жанра, балетная партитура позволяет оценить ее и как самостоятельное музыкальное явление, подчиненное музыкально-драматургическим закономерностям. В силу чего, музыкальная сторона спектакля, несмотря на «скромное» дарование композиторов творческой «периферии» при содружестве с гениальными современниками- хореографами, представляет самостоятельную историко-художественную ценность. Более того, не редко именно композитором диктуется особенность худо жественной формы сочинения. Предложенный методический подход к анализу музыкального материала разных типов балетных спектаклей сохраняется в основных аналитических главах работы.

Сказанное позволяет определить задачи диссертационного исследования. В них входят:

- выявить место балета среди других жанров русского музыкального театра предклассического периода;

- дать классификацию образно-тематического содержания балета и рассмотреть динамику его включения в общую музыкально-театральную панораму тех лет. Этому посвящена 1 глава исследования;

- на основе предпринятой классификации образно-тематических сфер балета рассмотреть типизированные приемы музыкального воплощения характерных для музыкального театра того времени сюжетов, связанных с исторической, современной и мифологической тематикой. Этому посвящена II глава работы;

- рассмотреть более пристально музыкальное воплощение двух специфически балетных образных сфер -анакреонтической и волшебной. Это составляет содержание III главы работы;

- на основе проведенного исследования суммировать выводы о месте балета среди других музыкально-театральных жанров первой четверти XIX века, а также о его роли в формировании отечественной музыкально-театральной традиции. Этому посвящено заключение работы.

Полученные результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, истории культуры и истории искусств, в том числе в курсах по истории балета, читаемых в музыкальных и художественных вузах, а также в работе балетмейстеров-практиков, занимающихся проблемой реконструкции балетных спектаклей прошлого.

Исследование выполнено на основе рукописных фондов Ф.Антонолини, ККавоса, С.Н. и А.Н.Титовых, М-А.Венуа, Г.Кубишты, хранящихся в архивах Центральной музыкальной библиотеки С.-Петербурга. Либретто балетных спектаклей Ш.Диддо и А.Глушковского так же изучались на основе рукописных фондов театральной библиотеки им .Луначарского, отдела редких рукописей и периодической печати публичной библиотеки имени М.Е.Салтыкова-Щедрина С.-Петербурга, и Театрального музея имени А.Бахрушина в Москве.

Диссертация содержит также Приложение, содержание которого составляют хронологическая таблица постановок балетных спектаклей, нотные примеры, а так же три варианта либретто самого репертуарного балета тех лет - балета Ш.Диддо «Зефир и Флора».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пешкова, Галина Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, каков результат проведенного исследования? Какие выводы можно сделать, относительно места балета среди других жанров русского музыкального театра первой четверти XIX века, его роли в художественной культуре своего времени и процессе формирования национальной музыкально-театрал ьной традиции?

В жанровом многоцветий русского музыкального театра первой четверти XIX века балет, хотя и в меньшей степени изученный, чем традиционно выделяемый историками отечественной музыкальной культуры жанр оперы, и в художественном, и в историческом плане оказывается не менее значительным явлением, чем другие жанры русского музыкального театра, и прежде всего, оперы. Как и опера, балет занимает видное место в репертуаре русского музыкального театра. С балетом, как и с оперой, связана цветущая пора русского артистизма, балет, как и опера, откликается на актуальные и судьбоносные события времени (историческая тема в операх и балетах). Более того, по присущим балету кругу образов и содержательным мотивам, а главное, по силе художественного воздействия на взыскательную зрительскую аудиторию пушкинской поры, балет не только не уступает опере, и, тем более, другим жанрам музыкального театра тех лет, но во многом их превосходит. Включаясь в единое образно-тематическое пространство русского театра начала века, в круг его многообразных, но преобладающе однотипных и реалистических по своей сути сюжетов, балет не только вносит свою неповторимую «ноту» в «тональность» их звучания, но и предлагает свои художественные идеи.

В отмеченном лирико-драматическом тоне высказывания исторических спектаклей, «прелести необыкновенной» балетов анакреонтических, в экспрессивном пафосе звучания вечных мотивов в балетах на мифологические сюжеты, и, наконец, в буйстве красок и сказочно-волшебном колорите «пушкинских» хореографических опусов Глушковского и Дидло, отчетливо просматривается неповторимая грань художественного облика русского музыкального театра той поры, вносимая балетным театром первой четверти XIX века.

Именно здесь, в пушкинскую эпоху, балет находит и утверждает ту содержательную идею - устремленность к миру Прекрасного, Возвышенного и Поэтического, идею Ликования (по выражению А.Волынского), которая становится неотразимой типологической чертой жанра, так чутко отмеченной современниками уже в начале XIX века.

Именно этот резонанс, вызванный балетом в отечественной культуре своего времени, убедительнее всего свидетельствует не о случайности, а, скорее, о симптоматичности полученных откликов.

Анализ материала, связанного с содержательной стороной балетных спектаклей, высказывания современников-критиков и безусловных художественных лидеров эпохи - Державина, Грибоедова, Пушкина-показал, что балет вобрал в себя значительную часть идей, особенно актуальных для русского искусства и мироощущения русского человека золотого века русской культуры. Так, балету оказалось необычайно близко то понимание истории, которое вкладывают в него русские романтики-истории, как художественно реконструированного прошлого. Историческому сознанию русского человека оказалась созвучна этическая трактовка исторических сюжетов Дидло, высоконравственные и мужественные герои «Венгерской хижины» и «Рауля де Креки», художественные аналогии которых можно найти в декабристской поэзии и, не случайно популярных в России тех лет, романтических драмах Шиллера и авантюрных романах Вальтера Скотта. В подобном ассоциативном ряде балета с литературой нельзя не найти отражение вкусов времени, его интересов к истории, осмысленной эпохой, как художественной реконструкции ушедших времен.

Еще более значимой и актуальной для русского балета начала XIX века оказалась сфера интересов русского общества, связанная с античностью. Античные сюжеты, темы, образы никогда не покидали отечественной культуры. «Какую бы область культуры или идеологии мы ни взяли, везде обнаруживаем присутствие античных форм, наличие античного материала в качестве исходного пункта для развития оригинальных представлений» -свидетельствует современный историк (174, с.86).

Изначально объективно заложенная в мифологическом художественном мышлении символика тем и сюжетов, возможности разнообразия толкования античности в «интересах» современности, позволяют объяснить «присутствие античных форм» и их актуальность в различные историко-художественные эпохи. Именно в этом контексте и следует воспринимать балетные спектакли на античный сюжет -мифологический и анакреонтический, - как и многие схожие с ними художественные явления русского искусства первой четверти XIX века -литературы, живописи, архитектуры.

Особенно выразительными в этом плане оказываются анакреонтические образы, необычайно ярко и многогранно представленные в «интересах современности» в отечественной поэзии и балете. Анакреонтические балеты Дидло, как и анакреонтические строки поэзии Батюшкова и Пушкина, воспевающие радость жизни и гедонистическое наслаждение как вечные ценности, оказались созвучны тем граням мироощущения русского человека, которые отражали восприятие жизни, как Вечного Неувядающего Праздника Юности и Красоты.

Но, пожалуй:, самым близким мироощущению русского человека начала века оказывается «волшебный» балет, основанный на чудесных приключениях героев, на таинственных превращениях, влекущих за собой резкую смену сценических ситуаций и ярко-зрелищных сценических эффектов. Спектакли «волшебного» балета оказались удивительно созвучными той грани мироощущения, которая была обращена к миру Таинственного, Неведомого, Возвышенного и Неземного. Возникающая при этом естественная образная параллель балета с другими жанрами музыкального театра, прежде всего, оперы, как и самого балета, дает возможность говорить о закономерности закрепления в балете подобной образной сферы и выделения ее в сознании русского театрального зрителя той поры. Сама специфика жанра, предельная условность и обобщенность средств его художественной выразительности, усиленных звучанием музыкального ряда балета, как и его «жанровое содержание» -сотворение художественного мира по законам Гармонии и Красоты - удивительным образом гармонировали тому пониманию «волшебного», которое приходит в русское искусство с идеями романтизма: восприятие фантастического, волшебного, как антитезы повседневного и прозаичного. Устремленность балета в мир романтической Грезы-мечты, Неведомого, Невыразимого, рождающего невольные ассоциации с романтическими образами русской поэзии начала века -Жуковского и Пушкина, - и закрепление «волшебного», наряду с анакреонтическим, как синонимов «балетного» в классический период «жизни» жанра, не только утверждает «волшебное» как его главную, отличную от других, типологических, черту, но и убедительно свидетельствует о романтической природе балетного жанра.

Самостоятельную нишу в русском музыкальном театре первой четверти XIX века занимает балет и с точки зрения содержания музыкального. Прежде всего, следует отметить, что музыка представленных в работе балетных спектаклей, в целом, сохраняя присущее подобного рода музыке прикладное значение, нередко выходит за эти рамки и приобретает самостоятельное драматургическое значение. И в этом плане она, безусловно, представляет один из значительных этапов в процессе становления жанра. Очевидно, что усилиями целой группы композиторов русского музыкального театра начала XIX века, впервые в истории балетного театра, была осуществлена идея великого реформатора балетной сцены Ж.Ж.Новерра о роли музыки, как важного драматургического элемента спектакля. В своих знаменитых «Письмах о танце» Новерр писал: «.танцевальная музыка должна быть поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика. Хорошо написанная музыка должна живописать, должна говорить. Танец, подражая звукам, будет эхом» (113, с.191)

И хотя классическое воплощение идея Новерра о функциональности музыки в балетных спектаклях получила только в художественной практике второй половины XIX века, когда к созданию балета подключились композиторы-симфонисты - П.И.Чайковский и А.К.Глазунов - в эстетическом плане она уже в начале века оказывается значимой для всех авторов музыки русского балетного театра.

Особое, повышенное внимание к музыкальной стороне балетных спектаклей, как в художественном, так и в эстетическом плане, не только указывает на преемственность русского балета театральным традициям XVIII века, но и подчеркивает принадлежность балета к новому историческому этапу в истории отечественной музыкальной культуры. Эстетика романтизма принесла с собой отношение к музыке, как ни с чем не сравнимому по воздействию на душу человека искусству. Показательно, что романтики особо выделяли сферу инструментальной музыки, которая «независимо от поэзии и человеческого голоса, может столь же сильно действовать на наше чувство, посредством одних инструментов» (В.Одоевский). Не исключено, что двойственная природа балетной музыки, как явления музыкального театра, и как единственного театрального жанра, всецело связанного с инструментальной сферой выразительности, осознавалась композиторами того времени, в контексте именно этих теоретических размышлений.

Осознание балета как жанра, выходящего за грани реалистически -бытового воплощения жизни и обращенного к раскрытию возвышенных чувств и переживаний, к обобщенным образам и идеям, проявилось в музыке балетов, прежде всего, в совершенно иной, по сравнению с другими жанрами музыкального театра того времени, стилевой ориентации. Новые художественные задачи, поставленные жанром перед композиторами «творческой периферии» - Кавосом, Антонолини, Шольцем и другими авторами балетной музыки, - направили поиски воплощения нового образно-тематического содержания в совершенно особое жанрово-стилистическое русло и в значительной степени определили качественно новый уровень художественных результатов.

В целом, балетная музыка первой четверти XIX века представляет особый стилевой пласт отечественной музыкальной культуры, ориентированный на художественные образцы западноевропейской театральной и инструментальной традиции «высокого» образного содержания.

Выявленные в процессе исследования общеклассицистские черты, как и конкретные стилевые ориентиры, связанные с творчеством композиторов венской классической школы- Глюка, Моцарта, Гайдна и Бетховена, обнаружение черт, сближающих балет с западноевропейской оперой, с сонатно-симфоническим циклом, классической сюитой позволяют сделать вывод об отношении к балетной музыке со стороны ее авторов не только, как ритмическому сопровождению хореографии, но и как самостоятельной, полноценной сфере композиторского творчества, как к музыке, исполненной самостоятельного значения и смысла.

Общеклассицистскую линию музыки русского балета органично дополняет линия романтическая, ориентированная на художественные идеи современной европейской музыки. Так, отмеченная ориентация на «веберовский» интонационный комплекс в воплощении волшебных образов, поиски нового тембрового колорита («Волшебный барабан» Алябьева и другие образцы «волшебного» балета), как и характерно-жанровое в восточных» сценах («Кавказский пленник» Кавоса) заметно выделяет эту интонационную сферу из общего содержания не только русского балета, но, в целом, и всего музыкального театра этого периода. Романтическая тенденция обнаруживает себя также и в усилении лирического начала в драматургии всех типов балетных спектаклей, проявляясь в направленности развития действия к лирическим кульминациям, а также в расширении роли романсовой интонационной сферы.

Отмеченное органичное сочетание общеклассицистских и романтических тенденций в воплощении нового, романтического по своей сути образного содержания балета, составляет одну из главных типологических особенностей жанра, определивших поиски отечественного музыкального театра в новом образно-стилистическом направлении.

Нельзя не отметить другую формирующуюся типологическую черту жанра, обусловленную новой содержательной сферой балетного спектакля начала XIX века. Анализ композиционно - драматургических особенностей балетов показал прямую зависимость их интонационного строя от выбранных типов сюжетов и связанных с ними композиционных форм балетного спектакля - пантомимы, классического и характерного танцев.

Пантомима, как главное композиционное и выразительное средство в балетах с ярко выраженным драматическим содержанием (исторический, мифологический) не случайно обусловила наиболее широкий круг ассоциаций с жанрами, связанными со словом- оперой и «трагедией на музыке». Именно они выступают здесь своего рода музыкальным эквивалентом пантомимного действия, его главным музыкально-сценическим ориентиром.

Анализ музыкального материала пантомимных сцен балета показал, что в поле зрения авторов балетной музыки оказываются многочисленные оперные партитуры европейских композиторов конца XVIII- начала XIX веков. В одних случаях эта связь проявляется достаточно открыто - там, где композиторы сами указывают (в партитурах и оркестровых голосах) на прямое использование музыки того или иного автора, как, например, у Шольца в музыке балета «Дон Жуан» -своеобразной «балетной» транскрипции оперы Моцарта. В других - художественный прообраз выявляется лишь в процессе интонационно-стилистического анализа - как, например, в партитурах исторических балетов, основанных на претворении композиционных и интонационных особенностей опер Гретри, Мегюля и Далейрака, или музыки «волшебного» балета Шольца «Руслан и Людмила», где художественным ориентиром для композитора выступает партитура «Волшебной флейты» Моцарта.

Не случайны, в связи с этим возникающие в пантомимных сценах балетов многочисленные ассоциации с оперными формами - речитативом, арией, различного типа ансамблями, а также самостоятельными инструментальными разделами, изначально связанными с оперным жанром -увертюрой, симфоническими антрактами. С оперой пантомимные сцены балета, как и драматургия балета в целом, связывают принципы организации музыкальной формы - система музыкально-тематических повторов, как основной драматургический прием в достижении единого музыкального целого.

Не в меньшей степени, чем с оперой, пантомимные сцены образуют общехудожественную параллель с «трагедией на музыке». Выявленные в процессе работы с музыкальным материалом мифологических балетов общие тенденции, связанные с обращением композиторов - Антонолини и Кавоса, как авторов балетной музыки, и Козловского и А.Титова, как авторов музыки к драматическим спектаклям - к общеклассицистским художественным идеям композиторов венской школы, позволяет объединить и выделить оба жанра в самостоятельную линию русского музыкального театра, стоящего у истоков воплощения трагических музыкальных образов и обозначенную в работе как глюковская традиция.

С пантомимным типом балетного спектакля связана и попытка обращения балета к музыкальной форме «высшего» порядка. Показательно, что с подобным явлением в музыке русского балета мы сталкиваемся уже в партитуре «Нового Вертера», открывающего эту страницу отечественного музыкального театра, где С.Титовым претворены основные композиционные и интонационные особенности сонатной формы в русском балете начала XIX века. И хотя примеры подобного рода скорее единичны, чем закономерны, но именно они свидетельствуют о тех тенденциях, которые связаны с изменением отношения к музыке в балете, как к простой ритмической основе хореографии, и приближением ее к музыкальным образам высокого содержания.

В отличие от пантомимы, формы классического танца, лишь намечающиеся в балете этого времени и составляющие основу балетов «внесюжетного» и внедраматического содержания - анакреонтического и «волшебного» - в гораздо меньшей степени, чем балеты драматического типа, ориентированы на оперные прообразы и в большей мере обращены к собственно инструментальным жанрам и формам.

Среди них, безусловно, выделяется танцевальная сюита, подсказывая балету пути организации музыкальной формы, на основе контрастного сопоставления частей- принципа организации целого, так резонирующего картинному, не драматическому показу образа, данного, в отличие от динамически развивающегося в пантомиме, в состоянии покоя и созерцания. Именно так, как уже отмечалось, построены многие сцены «Зефира и Флоры», как и других анакреонтических балетов, а также аналогичные по содержанию сцены «волшебных» балетов с музыкой Кавоса, Антонолини, Шольца.

Музыкальное содержание балетных сцен, связанное с характерным танцем, тафке, как и пантомимы и классического танца, отдалено от бытовых жанрово-танцевальных прообразов и приближено к музыке «высокого звучания». В их качестве выступают не только опосредованный инструментальным звучанием пласт современной танцевальной музыки -вальс, мазурка, полонез, - но и танцевальные сцены западноевропейской оперы XVIII- начала XIX века.

Убедительным примером, подтверждающим интенсивность поисков интонационной выразительности, связанных с характерным танцем, могут служить «восточные» сцены «Кавказского пленника». Обращаясь в качестве прообраза в организации музыкальной формы к классическому типу танцевальной сюиты, Кавос вносит в нее совершенно особое, неординарное интонационное содержание, порывающее с классическими нормами композиционного мышления, что позволило ему создать уникальный, в своем роде, предклассический образ «русской музыки о Востоке». I

Отмеченные особенности музыкального материала русского балета первой четверти XIX века еще раз убеждают в том, что балет не только в сюжетном и хореографическом, но также в интонационно- содержательном плане представляет достаточно самостоятельную, обособленную от других жанров отечественного музыкального театра, область композиторского творчества. Ориентация авторов балетной музыки на художественные образцы западноевропейского музыкального театра и на жанры музыки инструментальной убедительно свидетельствует о том, что и в сфере музыкальной, как и хореографической, балет обращен к художественным идеям высшего порядка.

Кроме того, балетная музыка этого периода, благодаря работе в этой области целой группы композиторов так называемого «второго ранга»-Антонолини, Кавоса, Шольца, Венуа и др., - дает возможности расширить и «документировать» содержание интонационного словаря эпохи предклассического периода русской музыки, связанное с преломлением западноевропейского пласта мировой музыкальной культуры.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод и об исключительной роли балета в формировании отечественной, национальной музыкально-театральной традиции, и прежде всего - в становлении самостоятельной жанровой линии русского музыкального театра. Балетный театр первой четверти XIX века, подготавливая специфическую сферу образности и содержательных идей, образует фундамент мощного жанрового русла классического периода русской музыки. И в балетах П.И.Чайковского, и в балетах А.К.Глазунова обнаруживается характерный для жанра отказ от жизнеподобных, реалистических, по своей сути, типов сюжетов и обращение к сферам Возвышенно-Прекрасного, Идеального и Вечного, воплощенным в классических формах хореографии и музыки классических балетных спектаклей.

Примечательно, что совпадая по времени с утверждением в русском искусстве принципов реализма, идеи правды познания жизни, классический балет, отмеченный «туманом возвышенных дум и настроений» (А.Волынский), оказался созвучен другим художественным идеям и тенденциям русского искусства этого времени. Одна из них - «утверждение прекрасного как вечной данности жизни, как сущности человека. Эта вера в непобедимость эстетически прекрасного начала в человеке проявляется в русской музыке этих лет исключительно многообразно: у Чайковского - как страницы гимнического утверждения этической силы любви и правды, победы света над мраком (балет «Спящая красавица», опера «Иоланта», в таком же «ключе» начата и неоконченная им Симфония ми бемоль мажор). Как лирико-эпическое и гимническое утверждение прекрасного в жизни, с весенне-радужной, но объективизированной лирикой, эта тенденция отразилась в творчестве Глазунова (Четвертая симфония).» (114, с.290). Однако, если у Чайковского, отразившего в своем творчестве все трагические коллизии эпохи, искрящийся свет и восторженно-ликующая тональность «Спящей красавицы» представляется, скорее, исключением, то для Глазунова, с его «активным жизнеощущением» и «светским эпикуреизмом», «преклонением перед эстетической красотой музыкального» и «инстинктивным тяготением к пушкинской глинкинской ясности», возникающие ассоциации с образным миром русского балета первой четверти XIX века, и, прежде всего, анакреонтического, далеко не случайны.

Как замечает Б.В. Асафьев: "У Глазунова есть общность с Глинкой в постижении Эроса и Вакха. И, как Глинка в своем "Руслане" нашел путь и к величию ораториальности, и к радости танца, и к лицезрению красоты, и воплощению гармонии античного духа, так и Глазунов вмещает в себя могучий дар генделевского охвата мира явлений и деяний людей в музыке ораториального стиля с анакреонтической лирикой Пушкина и Глинки, в которой одержимость страсти претворена в благородную ясность художественной формы" (10, с.266). "Созерцание мира в мягких, пластических образах", наслаждение жизнью как праздником, состояние ликования и радости, с такой художественной силой воплощенные в солнечных страницах "Раймонды", и буйство красок вакхических сцен во "Временах года" - все это заставляет вспомнить об истоках этой традиции, восходящей к русской художественной культуре начала XIX века.

Не менее значимым в становлении национальной музыкально-театральной традиции, прежде всего, в плане предложенных художественных идей, оказывается балет и для оперы, национальные истоки которой традиционно выявляются отечественным музыкознанием в музыкально-театральных жанрах, связанных со словом - «трагедии на музыке», мелодраме, дивертисменте.

Исключительный интерес в этом плане представляет анакреонтический балет. Оказав несомненное воздействие на формирование поэтического мира Пушкина и его современников, анакреонтический балет возвратился в своих важнейших художественных чертах в музыку, в музыкальный театр, прежде всего, в лучших творениях двух ведущих композиторов первой половины XIX века - М.И. Глинки (1804-1857) и A.C. Даргомыжского (1813-1869). У Глинки в "Руслане" (1842г.)- не только в виде концептуально значимых балетных сцен, но и заметно окрашивая собой основную содержательную идею оперы. У Даргомыжского в опере-балете "Торжество Вакха" (1848г.)- в проецировании специфической жанровой системы выразительных средств балета, через неизменный текст Пушкина и своеобразие "бессюжетной" тематики этого произведения.

Всего один год отделяет премьеру "Руслана" (1842г.) от последней постановки "Зефира и Флоры" (1841г.) и, возможно, для современников отзвуки балета в партитуре оперы были закономерны и очевидны. Для нас же они мало представимы и требуют специального осмысления.

Что же позволяет нам поставить рядом, казалось бы далекие, на первый взгляд, не сопоставимые, даже не связанные одним сюжетом, оперу и балет? Конечно, не только наличие собственно балетных сцен в "Руслане", органично включенных в драматургию оперного спектакля, что само по себе чрезвычайно важно, но прежде всего богатая театральными ассоциациями образно-пластическая сторона оперы, связанная с анакреонтикой. Преодоление искушения и «похвала верности», мотив волшебного обольщения и "память сердца" и, наконец, радостно-эпикурейское ликование дифирамбического финала - все это создает неповторимый художественно-поэтический облик оперы, прообраз которого мы находим в балетном театре начала века. Но, пожалуй, самым важным является то, что именно анакреонтика, доминируя в многообразном мире "Руслана", не только определяет особый эмоциональный "тонус чувств", но и участвует в формировании самой поэтической идеи, единой художественной концепции спектакля, превращая оперу в "философско-этическое раздумье о власти чувства любви, о верности в любви и дружбе, и предостережение против сманивающих с этического пути жизни обольщений." (8, с. 169)

Не менее важно отметить и особенности, сближающие драматургию оперы и балета. Прежде всего, это касается характера показа и развития драматургических линий, своеобразие которых продиктовано отсутствием в "бессюжетном" спектакле ярко выраженного конфликтного начала. Отсюда -многочисленные образы, сопоставление и варьирование которых направлено на выявление единой художественной задачи, выстраивание драматургии как цепи поэтических, художественно оформленных картин, красота поз и телодвижений в балете и звуко-интонационной ткани в опере. Все это особенно важно отметить в связи с оперой Глинки. Известно, что именно отсутствие драматургического конфликта в опере послужило толчком к не утихающей творческой дискуссии на протяжении всего XIX века.

Таким образом, при всем различии жанровых особенностей, сюжетов, а главное художественных результатов музыкального воплощения, объединяющим началом оперы и балета выступают именно анакреонтические мотивы, не только определяющие образно-поэтическую атмосферу, эмоциональный жизнеутверждающий тонус обоих сочинений, но и вызывающие богатый ассоциативный ряд, связанный с художественным мироощущением русской культуры пушкинской поры. С анакреонтикой также связано и своеобразие драматургии "бессюжетных" спектаклей, которое проявляется в наличии многочисленных и "разноязыких" (в опере) театральных персонажей, в направленности действия спектакля на развитие не сюжета как такового, а самой художественной идеи. Все это позволяет включить оперу и балет не только в непрерывную образно-тематическую сферу русской музыкально-театральной анакреонтики, но и шире - в единую линию развития этого направления в отечественной художественной культуре XIX века.

В непрерывную линию анакреонтики русского музыкального театра органично включается и опера-балет A.C. Даргомыжского "Торжество. Вакха" (1848г.). Кажущееся, на первый взгляд, неожиданным в творчестве композитора с открытой социально-психологической тематикой "Русалки", сатирических и драматических романсов, "Торжество Вакха" и по поэтическому содержанию, и по жанровому определению (опера - балет), не столь часто встречающемуся в истории русской музыкальной культуры, заслуживает особого внимания, как наиболее "чистый" пример музыкального произведения, связанного с традициями русской анакреонтики.

Обычно, обосновывая природу этого жанра, исследователи творчества композитора исходят, и не без основания, из традиций французского музыкального театра. Между тем, не менее важной и очевидной здесь оказывается связь с балетной анакреонтикой, которая отчетливо проявляется прежде всего через неизменно претворенный в опере "балетный" текст пушкинского стихотворения. Известен, также, и другой художественный источник творческого замысла композитора - это партитура второй оперы Глинки. Сам Даргомыжский, а вслед за ним и исследователи его творчества, указывают на "Руслана" как на художественный образец воплощения анакреонтических образов в музыкальном театре. Так, Б.В. Асафьев в статье, посвященной воплощению пушкинского творчества в русской музыке, пишет: "Даргомыжский думал в ней ("Торжество Вакха" - Г.П.) продолжить линию глинкинской восторженной и светлой гимнической музыки радости и дружбы, а также через сочетание пения и танца, воссоздать культ античности, столь ярко прозвучавший у юного Пушкина"(6, с. 12). Однако, очевидна и иная, по сравнению с Глинкой, самостоятельная художественная задача Даргомыжского. Впервые, идя в создании музыкально-театрального сочинения за оригинальным поэтическим текстом, композитор воссоздает конкретную красочную картину вакхического действа. Подчеркивая индивидуальность замысла сочинения, Асафьев продолжает: ". Даргомыжский в "Торжестве Вакха", то ли догадавшись о театральной канве замысла, то ли стремясь поярче перевести пушкинскую сочно-жизненную черту лирики, внес верную синтетическую струю в пушкинский музыкальный театр, сочетав слово и танец в единое пластическое зрелище"(там же).

Случайно ли появление такого произведения как "Торжество Вакха" в творчестве Даргомыжского? Если вспомнить пристрастное внимание композитора к своему "пушкинскому" первенцу "Я никогда ничего лучше этого не напишу"(57, с. 13), постоянную жанровую шлифовку и редактирование этого сочинения - сначала как кантаты, а затем дважды как оперы-балета, если вспомнить, что "вакхический и сладострастный", по определению самого Даргомыжского, текст Пушкина звучит не только в опере, но и в большинстве пушкинских романсов, в "Петербургских серенадах" и, наконец, в кульминационном сочинении композитора, опере "Каменный гость", - то ответ будет однозначным и утвердительным .Более того, опера-балет оказывается концептуально значимой для всего творческого пути композитора в плане "постановки вопроса" основной темы его творчества. Традиционно воспринимаемый современниками и оцениваемый в отечественном музыкознании как представитель так называемого гоголевского периода в истории отечественной культуры, художественное содержание которого определяется прежде всего социальной проблематикой своего времени, Даргомыжский долгое время недооценивался как художник, чье сознание было сформировано и Пушкинской эпохой, который, подобно Глинке, утверждал позитивные, вечные, непреходящие ценности человеческой жизни. Не случайна возникающая в связи с этим параллель "Торжества Вакха" с "Каменным гостем" - не в плане художественных достоинств - "Торжество Вакха" начало, а "Каменный гость" - вершина творческого пути "великого учителя музыкальной правды" (М.П. Мусоргский), и не столько потому, что в обоих сочинениях использован неизменный пушкинский текст, но прежде всего - в образно-тематическом плане, как сочинений, объединенных единой художественной идеей, пронизывающей все творчество композитора - идеей свободно чувствующей и мыслящей личности. Говоря о значении "Торжества Вакха" для будущей оперы, А. Цукер в статье, посвященной концепции "Каменного гостя", закономерно отмечает: "Здесь сплелись все те важные темы, которые затем лягут в основу концепции последней оперы Даргомыжского: тема пылкой и бесстрашной молодости, символом которой является сам вечно юный Вакх; образы восторженного и дерзкого любовного наслаждения и вольного искусства; картины "шумных хороводов", "волшебных плясок", гимнов "в честь Вакха, муз и красоты". Наконец , "Торжество Вакха" -ликующий апофеоз свободе:

В их круге светлая свобода Прияла праздничный венок.

И далее: "В "Каменном госте" он воспел красоту раскрепощенной личности. Именно эта тема свободы чувств, мыслей, личной морали, обогащенная эстетическим мотивом вольного вдохновения, искусства, зазвучала в опере ярко, смело и темпераментно, сообщив "маленькой трагедии" Даргомыжского большую философскую глубину."(183, с.ИЗ)

Возвращаясь к основной теме нашего исследования, отметим, что "Торжество Вакха"- произведение особо значимое не только для осмысления многообразия творческих поисков композитора, но и для понимания тех неоднозначных по своему содержанию художественных процессов, которые происходят в русской музыкальной культуре 40х - 50х годов. Занимая значительное место в романтической тематике 10х- 20х годов, анакреонтика в этот исторический период уходит с магистральных путей отечественного искусства, уступая место идее "правды жизни" и связанным с ней темам и сюжетам. И тем не менее, единая образная линия русского музыкального театра,связанная с балетом, как носителем идеи Вечно-Прекрасного и Недосягаемого, не прерывается. И "Торжество Вакха", премьера которого состоялась в 1867 году, становится тем произведением, которое образует видимую связь времен двух больших исторических эпох русской музыкальной кулыуры, где в 80х - 90х годах XIX века в балетном театре Чайковского и Глазунова с особой силой и художественным совершенством предстанет все многообразие неповторимых художественных идей, подсказанных русскому музыкальному театру балетом первой четверти XIX века.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ ripHMep № 1

Moderato t m t± m mm * 0- 0

Allegretto i r Cf i rr^

Agitato jLjVA-f f ft f —*-g-fi>l i 0 »«I ■i, i Í fer rf-Ffl --L-L-í-^-- 1* * f Us- S nulimiijli

Lento j Jlp " J jjy iJ Jlj^ » <1 é' éé assai

V V-v to I t±

Lento r-1 p i |J J"3J J ||j ■ J i

Allegro lütti f— írtOTrito^p

Allegro assai

P—ST

Пример № 2

С] in А

T —#— 9-0- - f=H !r Cjr^ —V' f ft js=¿ rfffi рь J Г7Й-' L f- oti dzí- I: i! г-* u =и

Harpe

Пример № 3

Andante

Solo оь-\ i i-^j 1 I}Á U i i W сегГ'Г T'WH'V' 'V'V'V 7 i

Harpe, Fag.

VI 7 7 7 игггт

Пример № 4

Allegro agitato

Пример № 5

Пример Mb 6

Andante i (1 J r

ЦЛ Г P i С-Г p

Jp !> tt« p frl > fj a •

3 : ~ ■ Jj|.J. J.i И5 i ' :вГ f*f T t »1 t ■ ■ . . *.- . . к- -i. «-iq--

Пример № 7

Adagio

Пример № 8

All moho agita to

Jan= Ш

ШвИ^В:

Пример № 9 piu lento к щ i w > J P

J3 J и Л1 Jj '7J3 f Д f .Q U J,^

Пример № 10

-4-Л— » т Be N Г1 9 *t * r~1» f *iP w—

CT 7 7 Hf ti Us 1 ' p

Пример № 11 Jj, . .| ■■ ■ i . i- T+i » r» rff Tftf frrr

Jg-J J -J ^1J J ¿ i Jfr в « a T- —4JL . j.

-f—tr m и т.д. -m zf¥:ftfii ~~ """ mm » m • jJ fa J J

9 m. .

U- r-f:f

IlpHMep № 13 a pi i^J Jircrrirpr^fr^ y ■ 1,111 " " ior

2?P r r f ^ ir If[rCr

UT.A.

IlpHMep № 14 a) r r-JT^t —i--0 .*í -— ~f~m — ®- t rr t. íñ

Wfc ff 7 • • g -gk-gl—<- J-y * i ' 1 „ 1 .7 « -U

M fr 7 A f i pp mm

6) Andante J> ir'frTWí^ir'Pr'piiji^

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пешкова, Галина Николаевна, 1999 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 .Аберт Г. В.А.Моцарт. М.:Музыка, 1985. Ч. 2. Кн. 2. 568с.

2. Абрамовский Г. Русская опера первой трети XIX века. М.: Музыка, 1971.77с.

3. Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. 1.М.,1958.479с.

4. Арановский М. Симфонические искания.Л.:Сов. композитор, 1979.286с.

5. Арапов П. Летопись руского театра. СПб.,1861.387с.

6. Асафьев Б.В. Пушкин в русской музыке. //Сов.музыка,1949.№6.С.7-13. 7 .Асафьев Б.В. Слух Глинки. //Б.В.Асафьев. Избр.тр. Т.1.М.:Изд-во АН

СССР, 1952.С.289-328.

8. Асафьев Б.В. «Руслан и Людмила» //Б.В.Асафьев. Избр.тр. Т.1.М.:Изд-во АН СССРД952.С.П4-212.

9. Асафьев Б.В. Из моих бесед с Глазуновым //Б.В.Асафьев. Избр.тр. Т.2.М.:Изд-во АН СССРД954.С.208-224.

10.АсафьевБ.В. Глазунов. Опытхарактеристики//Б.В.Асафьев. Избр.тр.

Т.2.М.:Изд-во АН СССРД954.С.225-267. М.Асафьев Б.В. Композиторы первой половины XIX века//Б.В. Асафьев. Избр.тр. Т.4.М.:Изд-во АН СССРД955.С.39-58.

12. Асафьев Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского. //Б.В.Асафьев Избр.тр». Т.4.М.:Изд-во АН СССРД955.С.25-34.

13. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.:МузыкаД968. 323с.

14. АсафьевБ.В. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 264 с.

15. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е. изд., Л.:МузыкаД971. 376с.

16. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин»:Лирические сцены П.И.Чайковского //Б.В.Асафьев. О музыке Чайковского. Л.:МузыкаД972.С.73-161.

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

Асафьев Б.В. О балете: Статьи.Рецензии.Воспоминания. Л. :Музыка, 1974.294с.

Асафьев Б.В. Книга о Стравинском.Л..Музыка, 1977.277с Балет //Энциклопедия/ Ред. Ю.Н.Григорович. М.:Сов.энциклопедия,1981. 623с.

Батюшков К.Н. Стихотворения.Свердловск.:Средне-Уральское книжное изд-во.,1988.269с.

Бахрушин Ю.А. История русского балета.М..Просвещение,1977.287с. Бахтин М.Н. Эстетика словесного творчества: Сб.избр.тр. М. Искусство, 1979.423с.

Биографические справки об артистах Петербургского балета //Архив Дирекции императорских театров/ Собрание В.С.Гиля, ф.71, оп.1., ед. хр.119.

Блок Л.Д. Классический танец: История и современность. М. Искусство, 1987,556с.

БлокМ. Апология истории.М.:Наука, 1986.254 с.

Блох Г. К.А.Кавос. Очерк его деятельности в России //Ежегодник

императорских театров/1896-1897гг.

Богданов-Березовский В.М. Балеты Чайковского//В.М.Богданов-Березовский. Оперное и балетное творчество Чайковского. Л. Искусство, 1940.С.89-103

Богданов-Березовский В.М. От Люлли до Прокофьева (о музыкальной культуре балета) //В.М.Богданов-Березовский. Статьи. Воспоминания. Письма. Л.:Сов. композитор,1978.С.89-136.

Валъберх И. Из архива балетмейстера: Дневники. Переписка. Сценарии. М.; Л.: Искусство, 1948. 191с.

Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2-е изд.,доп. М..Искусство, 1971.301с.

Ванслов В.В. Статьи о балете: Музыкально эстетические проблемы

балета. Л. Музыка, 1980.189с.

32. Ван слов В.В. Эстетика романтизма.М.:Искусство,1966. 402с.

33. Вершинина И. Балетная музыка //Музыка XX века. Очерки. Кн. 1 Ч. 1 / Ред. Д.В.Житомирский. М.:Музыка,1976.С.187-231.

34. Вестник Европы.1810. 4.4.

35. Вестник Европы. 1810. 4.54. №24.

36. Вестник Европы. 1811. 4.24.

37. Вестник Европы. 1811. Ч.5. № 1 -3.

38. Вестник Европы. 1811. 4.55. №3.

39. Вестник Европы.1812. 4.11.

40. Вестник Европы. 1818. 4.99. №10.

41. Вестник Европы. 18234.131. №17.

42. Волынский А. Книга ликований.М/.Артист.Режиссер.Театр, 1992.297с.

43.Волъпер H.A. Музыка в русском драматическом театре конца XVIII -начала XIX века: Дис. ...канд. искусствоведения /Уральская гос. консерватория .Свердловск, 1969.304с.

44. Волъпер H.A. О русском музыкальном театре 90-х годов XVIII века //Научно-методические записки. Свердловск,1973.С.314-338.

45. Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. В 2 т. М.;Л.,1929. Т 1. 576 с.

46. Гаевский В. Дивертисмент.М.:Искусство,1981. 378с.

Al .Гинзбург Л. О старом и новом. Л. :Сов.писатель, 1982.422с.

48. Гинзбург Л.Я. О лирике.Л.:Сов.писатель, 1974.407с.

49. ГлинкаМ. Записки.М. .Музыка, 1988.217с.

50. Глумов А. Музыка в руском драматическом театре. М.:Музгиз,1955. 480с.

51. Глушковский А. Воспоминания балетместера. М.;Л.:Искусство,1940. 246с.

52. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России от ис токов до Глинки.

Л.Музгиз,1959.550с.

53. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.:Музыка, 1981.279с.

54. Гроссман Л.П. Пушкин в театральных креслах. Л.:Брокгауз-Ефрон. 1926. 182 с.

55.Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики.М.'.Худож.лит., 1965.355с.

56. Гуревич A.M. О типологических особенностях русского романтизма. //К истории русского романтизма.: Сб.ст./ Под ред. Ю.В.Манна, И.Г.Неупокоевой, У.Р.Фохта. М.:Наука,1973.С.505-525.

57. Даргомыжский A.C. :Автобиография.Письма.Воспоминания современников/ Под ред.Н.Ф.Финдейзена.Пг.,1921.

58. Доброхотов Б.В. А.Алябьев: Творческий путь.М.Музыка, 1966. 319 с.

59. Друскин М. Русский музыкальный театр начала XIX века //История и современность.: Сб.ст. Л.:Сов.композитор,1960.С. 105-131.

60. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л. Ленинградская филармония, 1936.204с.

61. Житомирский Д. Балетная музыка Чайковского //Д.Житомирский. Избр.ст. М.:Сов. композитор, 1981 .С.200-226.

62. Житомирский Д.В. Романтизм //Музыкальная энциклопедия.Т 4. М.:Сов. энциклопедия,1978. С.698-704.

63.Жихарев С. Записки современникам.;Л.:Изд-во АН СССР,1955. 836с.

64. Зелщовский И. Фольклор и композитор. Л.М.:Сов.композитор,1978. 173с.

65. Зотов Р. Мои воспоминания о театре//Репертуар русского театра. 1840.Т.2.КН.7.

66. Ильин А. Пушкинские балеты //Пушкин на сцене Большого театра: Сб.ст. М.,1940.С.74-110.

67. ИофьевМ. Профили искусствам..Искусство, 1965.323с.

68. Исторический вестник. 1896. Т.64.

69. Исторический вестник. 1896. Т.65.

70.

71.

72.

73.

74,

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

Исторический вестник. 1896. Т.66.

История романтизма в русской литературе (1790-1825). М.:Наука, 1979.311с.

История русского искусства/Под общ.ред. Н.Э.Грабаря. Т.8. Кн. 1. М.:Изд-во АН СССР,1963. 707с.

История русской драматургии XVII первая половина XIX века/Под, ред.Ю.М.Лотмана.Л.:Наука,1982. 530с. История русской музыки ./ Под ред. А.И.Кандинского. М.:Музыка,1972.595с.

История русской музыки: В 10 т. М..Музыка, 1986. Т 4. 414с. К истории русского романтизма/ Под ред. Ю.В.Манн, И.Г.Неупокоевой, У.Р.Фохта.М.:Наука,1973.350с. Каратыгин ПЛ. Записки.Л.:Искусство, 1970.327 е.. Карп П. Балет и драма.Л.:Искусство, 1980.241с. Катонова С. Музыка советского балета: Очерки истории и теории.Л. :Сов. композитор, 1980.295с.

Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века.М.:Наука, 1965.462с. Ключевский В.О. Соч.: В 8 т.: М.:Соцэкгиз,1958. Т.5.Ч. 5. 503 с Коваленская H.H. Русское искусство первой половины XIX века. М.:Искусство,1951.196 с.

Конен В. Театр и симфония.М.Музыка, 1968.350с. Корабельникова Л.З. «Орестея» С.И.Танеева: Античный сюжет в русской художественной культуре второй половины XIX века //Типология русского реализма второй половины XIX века: Сб.тр. /' Отв.ред. Г.Ю.Стернин. М.:Ин-т искусствознания, 1979.С 9118. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.М.;Л.:Искусство, 1958.309с.

Красовская В. «Прометей» балетный //Музыка и хореография современного балета: Сб.ст. Л..Музыка,1974.С.235-243.

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

Красовская В. История русского балета. Л. :Искусство, 1978.231с. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра.Л.:Искусство,1981. 286с.

Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм. Л. .Искусство, 1983.431с.

Курышева Т. О музыкальной природе балета //Сов.музыка,1979. №2. С.68-72.

Курышева Т. Театральность в музыке. М.:Сов.композитор,1984. 200с. Левашов Е.М. Алябьев A.A. // История русской музыки: В 10 т. М.Музыка, 1988. Т. 5. С 29-96.

Левашова O.E. Михаил Иванович Глинка. Кн 2.М.:Музыка,1988.352с. Левинсон A.A. Мастера балета: Очерки истории и теории танца. СПб.,1914. 136с.

Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Т2.М.:Музгиз, 1953. 475с.

Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура XVIII века. М.;Л.:Музгиз,1956. 112 с.

Ливанова Т.,Протопопов В. Оперная критика в России. Т. 1 .Вып. 1 .М. Музыка, 1966.410с.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т2.М.:Музыка,1982.668с.

Лифаръ С. Страдные годы с Дягилевым.Воспоминания. К.Муза, 1994. 374с.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.Мысль, 1993. 959с.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста.М.: Искусство,! 970. 384 с.

Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века //Статьи по типологии культуры. Вып.2.Тарту, 1973.С.42-73.

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки.М.:Сов.композитор, 1978.350с. Мазелъ Л.А.,Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.Музыка, 1967. 749с.

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма.М.:Наука, 1976.372с.

Маркус С. Романтизм и борьба эстетических направлений //История

музыкальной эстетики.Т. 2. М.:Музыка,1968.687 с.

Мифы е искусстве старом и новом. СПб.: Лениз дат, 1993.384с.

Михайлов М. Стиль в музыке.Л.:Музыка, 1981.261 с.

Музалевский В.И. Русская фортепианная музыка.М.;Л.:Музгиз,1949.

359с.

Музыка французской революции XVIII века: Бетховен. М.:Музыка, 1967.442с.

Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.:Музыка,1982.319с.

Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна //Вопросы преподавания музыкальноисторических дисциплин: Сб.тр.Вып.81 /ГМПИ им.Гнесиных.М., 1985 .С .13 8154. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах.М.;Л.:Искусство,1965.375с. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки.М..Музыка, 1977.383с. Остолопов Н.Ф. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821. Очерки истории русской театральной критики: конец XVIII- первая половинаXIXвека.Я.:Искусство, 1975. 384с.

Очерки по истории русской музыки 1790-1825/ Под ред. М.С.Друскина

Ю.В.Келдыша.Л.:Музгиз,1956. 456с.

Пантеон и Репертуар русского театра. 1850. Т.2. Кн.З.

Пантеон и Репертуар русской сцены. 1850. Т.З. Кн.5.

Пантеон и Репертуар русской сцены. 1854. Т. 14. Кн.З.

Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. т.1.

Пекелис.М.С. Даргомыжский и его окружение.В 2 т..М.Музыка, 1966.

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

Т. I. 4 95 с.

Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. СПб. Екатеринбург :Сфера,1995.416с.

Петров О. Русская балетная критика конца XVIII первой половины XIX века.М.:Искусство, 1982. 319с.

Петровская И. Источниковедение истории русской культуры XVIII-

начала XX века.М. Музыка, 1983. 214с.

Плещеев A.A. Наш балет.СПб.,1896. 391с.

Погожее В.П. Столетие организации императорских театров.

Вып.1.Кн.1. СПб., 1906. 272с.

Пушкин A.C. Мои замечания о русском театре //Пушкин A.C. Собр.соч.: В Ют. М., 1958. Т.7. С.7-14

Пушкин A.C. О народной драме и драме «Марфа Посадница» //Пушкин

A.C. Собр. соч.: В 10 т. М.,1958. Т.7. С.211-221.

Пыляев М.И. Старый Петербург.JI. .Титул, 1990.497с.

Рабинович A.C. Русская опера до Глинки.М.:Музгиз,1948.271с.

Репертуар русского театра. 1840. Т.1. Кн.З.

Репертуар русского театра. 1840. Т.1. Кн.4.

Родина Т. Русский драматический театр XIX века. М.:Наука,1961.316с. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. М.:Музыка, 1976.159с.

Рубаха Е.А. Контрданс: Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков //Музыка и хореография современного балета.: Сб.ст. Вып. 4. М..Музыка, 1982. С.36-56 Русская Талия: Подарок любителям и любительницам русского театра на 1825 год. СПб., 1824.

Русские эстетические трактаты первой трети XIXвека. Т.2.М.:Искусство,1974. 647с.

Русский балет: Энциклопедия /Ред.кол. Г.Н.Добровольская,

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

В.М.Красовская, Е.Я.Сурид и др.М.:Болыиая Российская энциклопедия,Согласие, 1997.632с. Русский инвалид. 1815. №13,15. Русский инвалид. 1824. №101.

Рыцарев СЛ. Кристофор ВиллибальдГлюк.М.Музыка, 1987.182с. Сарабъянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ.М.:Сов. художник, 1980. 259с. Светлов В.Я. Современный балет. СПб, 1911 Северный наблюдатель. 1817. 4.2. №15,19.

Серов А. Н. Об истории как учебном предмете//Серов А.Н. Критические статьи. Т.4.СПб.,1895.

Синявская Л.П. Струнный квартет в становлении русской музыкальной

культуры. (1790 - 1860 гг.):Дис. ... канд. искусствоведения /Уральская

гос. консерватория.Свердловск,1991. 352с.

Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.

М..Музыка,1973. 447с.

Слонимский Ю. Мастера балета.Л.:Искуство,1937. 285с. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М.:Музгиз,1956. 335с.

Слонимский Ю. Балет «Новый ветер» С.Титова// Ученые записки Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии. Т.П.Л.,1958. С.415-430. Слонимский Ю.И. Дидло: Вехи творческой биографии. М.;Л. :Искусство, 1958. 260с.

Слонимский Ю. «Любовь к отечеству»: Страничка истории. //Сов. музыка. 1963.№9. С.62-63.

Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина.Л.:Искусство, 1974. 182с. Слонимский Ю.И. О драматургии балета//Музыка и хореография современного балета. Л.Музыка, 1974. С.31-49. Слонимский Ю. Вигано и его «Весталка». //Музыка и хореография

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

современного балета.: Сб.ст. Вып.2. JLМузыка, 1977. С.224-233. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки, либретто, сценарии.М.:Искусство,1977. 343с. Соколова A.M. Балетный театр // История русской музыки: В 10 г. М.Музыка, 1986. Т4. С.62-91

Соллертинский И. Романтизм,его общая и музыкальная эстетика

/Музыкально-исторические этюды. Л.:Музгиз,1956. С.80-100.

Соллертинский И. Статьи о балете.Л.Музыка, 1973. 208с.

Сомов О. О романтической поэзии //Литературно-критические работы

декабристов. М.:Худож.лит.,1978. С.234-272.

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М. Музыка, 1988

СохорА. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы

//Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров/Сб.ст. М.:

Музыка, 1971. С.292-309.

Суриц Е. Все о балете. М.;Л.,1966. 454 с.

Сын отечества. 1815. Ч.19. №3.

Сын отечества. 1815. 4.20. №8.

Сын отечества. 1817. №48,51.

Сычева О. Кавос и русский музыкальный театр первой трети XIX века //Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков: Сб.науч.тр. /ЛОЛГК; Сост. М.К.Михайлов. Л.,1983. С.3-17. Танцевальный словарь. М.,1790.

Томашевский Б.В. Пушкин(опыт изучения творческого развития).Кн.1. М.;Л.:Изд-во АН СССР,1956. 743с. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.:Прибой,1929. 596с. Угрюмова Т. Истоки русской лирической оперы в отечественной музыке первой половины XIX века //Из истории русской современной и советской музыки: Сб.ст. Вып. 3. М.Музыка,!973. С.96-120. Фаминцын А. Библиографический и исторический словарь русских

музыкальных деятелей. Т.1, ф.805, оп.1, ед.хр.8.

174. Фаминцын А. Библиографический и исторический словарь русских музыкальных деятелей. Т.1, ф.805, оп.1, ед.хр.22.

175. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. Л.Музыка,1977.175с.

176. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т.2.М.;Л.Музсекгор,1928. 92с.

177. Флоровский Г. Пути русского богословия.Киев.: Христианско-благотворительная ассоциация «Путь к истине», 1991. 559с.

178. Фокин М.М. Против течения: Воспоминания балетмейстера: Статьи, письма. М.;Л.: Искусство, 1962. 639 с.

179. Фролов Э.Д. Русская историография античности.Л.,1967. 165 с.

180. ХлоповаВ. Музыкально-хореографические формы русского классического балета /'/Музыка и хореография современного балета. Вып 4.: Сб.ст. М.Музыка. 1982. С.57-72.

181. Хохловкина А. Западноевропейская опера.М.: Музгиз,1962. 367с.

182.Худеков С.Н. История танцев. Т.4.СПб,1911 448с.

183. Цукер А. «Каменный гость» как музыкальная концепция //Сов. музыка. 1980. №5. С.100-113.

184. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке.М.Музгиз, 1957. 496с.

185 .Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М. Музыка. 1971. 244с.

186. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.Музыка, 1964. 159 с.

187. ЧеркашинаМ. Историческая опера эпохи романтизма.Киев.Музична Украйна, 1986.450с.

188. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.:МузыкаД984. 143с.

189. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века.Л.:Тритон, 1935.190с.

190. Элъяш Н. Пушкин и балетный театр.М.:Искусство,1970. 344с.

191. ЭткиндМ. А.Н.Бенуа и русская художественная культура. Л.:Художник РСФСР, 1989. 479 с.

192. Яковлев В.В. Пушкин и музыка.М.:Музгиз,1957. 264с.

193. Якубович Д.П. Античность в творчестве Г1ушкина//Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Т.6.М., 1941.С.92-129.

194. Guest I.The Romantic Ballet in Paris. London,1966.314c.