Вербально-образная картина мира русских нереалистических художественных текстов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, доктор наук Грязнова Анна Тихоновна

• Грязнова Анна Тихоновна
• доктор наук
• 2024

Оглавление диссертации доктор наук Грязнова Анна Тихоновна

Введение

Основная часть

Глава 1. Вербально-образная картина мира в лингвистической научной парадигме

1.1. Язык и стиль русских нереалистических текстов как объект анализа лингвокогнитивной поэтики

1.2. Вербально-образная картина мира как предмет исследования лингвокогнитивной поэтики

1.3. Художественный лингвоконцепт как структурный элемент вербально-образной картины мира

1.4.Типология художественных концептов в лингвопоэтике

1.5. Слово как минимальное языковое средство репрезентации вербально-образной

картины мира

Выводы по 1 главе

Глава 2. Конститутивные признаки вербально-образной картины мира русских художественных нереалистических текстов

2.1. Неомифологизм как основной конститутивный признак вербально-образной картины мира русских нереалистических текстов

2.2. Лингвистическая поэтика именования как универсальный конститутивный признак вербально-образной картины мира русских нереалистических текстов

2.3. Мифонимизация как лингвистический конститутивный признак вербально-образной картины мира русских нереалистических текстов

2.4.Лингвистическая специфика кодирования эстетической информации в русском

нереалистическом тексте

Выводы по 2 главе

Глава 3. Лингвоконцептуальная организация вербально-образной картины мира в текстах русской нереалистической прозы

3.1. Миромоделирующая роль лингвистического мегаконцепта МИР как отражение постулата бинарности в текстах романтизма и символизма

3.2. Структурирующая роль бинарных лингвистических макроконцептов СВЕТ и ТЬМА, ЖИЗНЬ и СМЕРТЬ в текстах романтизма и символизма

3.3. Макроконцепт СОН как лингвистическое средство миромоделирования в текстах романтизма и символизма

3.4. Миромоделирующая функция лингвистического мегаконцепта ОТРАЖЕНИЕ в текстах фэнтези нереалистических текстах

3.4.1. Структурирующая функция ядерного лингвистического суперконцепта МАГИЯ /МИСТИКА в текстах романтизма и символизма

3.4.2. Проблема расширения границ лингвоконцепта ЦВЕТ в русских

нереалистических текстах

Выводы по 3 главе

Глава 4. Типология лингвоконцептов персональной семантики в русских нереалистических текстах

4.1. Языковые средства репрезентации лингвопоэтического типажа ПОЭТ/ПЕВЕЦ в текстах романтической и символистской парадигм

4.2. Языковая структура лингвопоэтического типажа ФИЛИСТЕРА / ЧИНОВНИКА в романтических текстах

4.3. Языковое воплощение лингвопоэтического типажа ИНФЕРНАЛЬНОЕ СУЩЕСТВО в текстах романтической и символистской парадигм

4.4. Структура ядерного лингвистического макроконцепта ГЕРОЙ в текстах

фэнтези

Выводы по 4 главе

Глава 5. Лингвоконцепты локальной семантики в русских нереалистических текстах

5.1. Лингвоконцепт ПУТЬ/ПУТЕШЕСТВИЕ в русских нереалистических текстах

5.2. Структура лингвистического макроконцепта ДОМ в русских нереалистических текстах

5.3. Традиции и новаторство вербализации лингвоконцепта ГОРОД в русских нереалистических текстах

5.4. Интертекстуальность как средство вербализации суперконцепта ВАВИЛОН в

текстах русского фэнтези

Выводы по 5 главе

Глава 6. Лингвоконцепты темпоральной семантики в русских нереалистических тестах

6.1. Лингвоконцепт КАЛЕНДАРНОЕ/СУТОЧНОЕ ВРЕМЯ в романтических, неоромантических и символистских текстах

6.2. Языковая организация ядерного макроконцепта ОСЕНЬ в русских нереалистических текстах

6.3. Языковая организация ядерного макроконцепта ИГРА в русских нереалистических текстах

6.3.1. Эмоционально-экспрессивный компонент лингвистического макроконцепта ИГРА в текстах русского фэнтези

6.3.2. Функции каламбура в структуре лингвоконцепта ИГРА в текстах русского фэнтези

6.3.3. Типы отфразеологической языковой игры в текстах русского фэнтези

6.3.4. Новые приемы использования устойчивых выражений в организации

языковой игры в текстах русского фэнтези

Выводы по 6 главе

Глава 7. Тропы и художественные приемы как языковые средства миромоделирования в русских нереалистических текстах

7.1. Миромоделирующий потенциал гипертропов (гиперболы и иронии) в романтических текстах

7.2. Миромоделирующий потенциал вербализаторов символа в романтических, постромантических и неоромантических текстах

7.3. Языковые средства создания гротеска в русских нереалистических текстах

7.4. Разноуровневые языковые средства репрезентации околоядерных концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ в текстах русского фэнтези

7.4.1. Особенности функционирования тропов и языковых приемов в фэнтезийных текстах

7.4.2. Структура и миромоделирующие функции сравнительных конструкций

7.4.3. Структура и миромоделирующие функции метонимии

7.4.4 Миромоделирующие функции субстантивации

7.4.5 Типы и миромоделирующие функции олицетворения

7.4.6 Способы вербализации синестезии

7.4.7 Типы и миромоделирующие функции языковых аномалий

7.5. Типы и функции этномаркированных языковых единиц

Выводы по 7 главе

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение 1. Примеры кодов несловесных семиотических систем....543-545 Приложение 2. Структура лингвистического суперконцепта ОРУЖИЕ в

текстах фэнтези

Приложение 3. Комплексный анализ вербально-образной картины мира текстов фэнтези Э. Раткевич

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вербально-образная картина мира русских нереалистических художественных текстов»

Введение

Диссертация посвящена лингвопоэтической характеристике вербально-образной картины мира с использованием когнитивного подхода. Она стала результатом наблюдений автора над языковым стилем русских нереалистических художественных произведений, в число которых входят тексты романтического, символистского и фэнтезийного направлений (первая треть XIX - начало XXI в.). Стиль текстов русской нереалистической художественной литературы обнаруживает инвариантность языковой организации, которая обусловлена генетическим родством стилей романтизма, символизма и фэнтези. В то же время языку русских нереалистических текстов присуща динамика, которая обусловлена, с одной стороны, изменениями языковой системы, а с другой, экстралингвистическими причинами, породившими ее. К их числу принадлежат развитие техники, культуры и науки, в том числе появление новых философских концепций, которые повлияли на изменения в мировидении представителей различных направлений нереалистической литературы. Изменение картины мира, в свою очередь, повлияло на принципы миромоделирования в художественных произведениях, которые должны учитываться при исследовании динамики стилей конкретных создателей текстов (авторов), представителей определенных литературных направлений.

Исследование динамики стилей текстов, относящихся к тому или иному литературному течению, в языковом аспекте относится к числу актуальных направлений лингвопоэтики, концептуальной лингвистики, текстологии и лингвистического миромоделирования.

Актуальность исследования определяется необходимостью разграничения вербально-образной картины мира как инструмента лингвопоэтики и формирования критериев отличия от национальной языковой картины мира как объекта изучения лингвокультурологии, а также художественной картины мира как объекта исследования литературоведения, созданием полного представления о языковом миромоделировании в художественном тексте.

Исследование динамики литературных стилей в языковом аспекте относится к числу приоритетных направлений лингвопоэтических исследований, когнитивной лингвистики, текстологии и лингвистического миромоделирования. Антропоцентрическая парадигма в лингвистике демонстрирует неугасающий интерес к когнитивному потенциалу картины мира, которая предстает как значимый объект исследования в текстах русских нереалистических произведений художественной литературы. Научные труды, созданные в рамках антропоцентрической парадигмы в лингвистике, демонстрируют интерес их авторов к когнитивному потенциалу языковой картины мира, которая изучается преимущественно в обыденной разновидности. Не менее интересный материал для исследования когнитивных процессов, отраженных в языке, предоставляет язык художественной литературы.

К настоящему времени накоплен значительный объем лингвопоэтической информации о языковой организации текстов конкретных литературных направлений: классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, модернизма, постмодернизма. Решение этой проблемы осуществлялось российской лингвопоэтикой с опорой на разные принципы: с учетом хронологии; с целеустановкой системного описания элементов конкретных стилей; с учетом генезиса литературных стилей преимущественно в рамках лингвоцентрического, текстоцентрического, коммуникативного подходов. В то же время недостает работ, посвященных исследованию стилей генетически родственных направлений в когнитивном аспекте. Описание особенностей языковой картины мира как средства воплощения стиля русских нереалистических текстов важно в силу необходимости реконструкции художественной картины мира, присущей произведениям этой стилевой разновидности, без чего невозможно правильно оценить динамику развития языка литературных течений в истории русского литературного языка, а также объяснить природу языковых приемов, заимствованных создателями текстов (авторами) реалистической литературы из произведений писателей нереалистического направления.

Цель диссертации - динамическое описание вербально-образной картины мира как элемента языкового стиля русских художественных нереалистических текстов.

Настоящее исследование вносит вклад в многоаспектное исследование языковых единиц и категорий современного русского языка с когнитивных позиций.

Объектом исследования в данной диссертации являются язык и стиль русских художественных нереалистических текстов периода первой трети XIX в. -начала XXI в.

Язык художественных текстов представляет систему потенциально пригодных для выполнения эстетической функции разноуровневых единиц, характеризующихся, с одной стороны, стабильностью, а с другой -обнаруживающих тенденцию к варьированию в рамках генетически родственных литературных направлений.

Стиль художественного текста понимается нами как реализация парадигматического и синтагматического потенциала этих единиц в речи, используемая с целью достижения авторской интенции, обнаруживающих сходство принципов применения в лингвопоэтике представителей одного литературного направления.

Стили русских нереалистических текстов в настоящее время активно изучаются с филологических позиций: в круг исследуемых феноменов включаются тексты российских авторов, которые ранее не становились предметом филологического изучения: произведения О. И. Сенковского [Тозыякова, 2007], А. Чаянова [Апалькова, 2023]; поэтика нереалистических художественных текстов рассматривается под новым углом зрения, с учетом выделения течений постромантизма и неоромантизма [Кармалова, 1999, 2005; Липовецкий, 2018], изучается язык авторов нереалистических текстов, которые раньше находились за пределами внимания филологов: Д. Емец, [Чугунова, 2017], М. Г. Успенский [Переход, 2016] а также художественных приемов, представлявших периферию лингвопоэтических наблюдений [Дрошнев, 3013]. Большинство исследований

текстов романтической парадигмы и символизма осуществляются с литературоведческих, культурологических философских позиций. Фэнтезийные тексты изучаются и с лингвопоэтической точки зрения, но посвящены преимущественно частным вопросам: анализируются способы перевода языковых единиц с английского языка на русский [Мордвинова, 2016; Евстафиади, 2020]; решаются вопросы терминологии фэнтезийного и околофэнтезийного дискурса [Лекарева, 2020]; выявляются стилистические особенности языка фэнтези [Гусарова, 2021]; рассматривается проблема создания окказионализмов [Кирияченко, 2017]. В последнее время усилился интерес к изучению языка фэнтези с когнитивных позиций: анализу подвергается вербализация концептов [Пушкарева, 2020]; характеризуется отражение нереалистической картины мира в толковом словаре [Ваулина, 2019]; устанавливаются интертекстуальные связи текстов фэнтези [Беренкова, 2019]. Изменение проблематики научного описания обусловлено динамикой становления стиля нереалистических художественных текстов.

Предмет исследования - вербально-образная картина мира русских художественных нереалистических текстов.

Новизна диссертационного исследования обусловлена своеобразием предмета исследования, в роли которого выступает вербально-образная картина мира русских нереалистических текстов. Данный термин введен нами как рабочий и использован для характеристики языкового уровня художественной картины мира (ХКМ).

Проблема динамического описания вербально-образной картины мира русских нереалистических текстов решается на широком фактическом материале, в роли которого выступают поэтические и прозаические тексты произведений различных подстилей нереалистической парадигмы: предромантизма (В. К. Кюхельбекер), романтизма (А. А. Бестужев, А. Ф. Вельтман, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, А. С. Пушкин, А. И. Одоевский, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. С. Хомяков), постромантизма (А. К. Толстой, С. Я. Надсон, К. М. Фофанов, К. К. Случевский), неоромантизма

(А. Грин, М. А. Булгаков) и писателей-реалистов, в чьих текстах обнаруживаются неоромантические тенденции (А. И. Куприн, А. Н. Толстой), символизма (А. Блок, В. Я. Брюсов) и авторов символистской парадигмы (Н. С. Гумилев,

B. Ф. Ходасевич) и фэнтези (Т. Авлошенко, А. Гурова, Д. Емец, М. Завойчинская, В. Е. Иванова, Е. Кинн, Н. Некрасова, А. Пехов Е. Хаецкая, М. Г. Успенский, А. Уланов и др., которые рассматриваются на фоне языка и стиля русскоязычных авторов Г. Л. Олди; В. Свержина (Украина), Д. Трускиновской, Э. Раткевич (Латвия), часть которых ранее не становились объектами лингвистического рассмотрения.

При отборе текстов мы руководствовались объективными факторами: 1) в эпоху романтизма творческой лабораторией служили поэтические произведения, эстетические достижения которых затем использовались в прозе, поэтому нами для анализа приняты не только прозаические тексты начала XIX-XX вв.; 2) среди нереалистических текстов избраны разножанровые произведения (новеллы, романы, повести разных течений (философского, гражданского и др.)); 3) важное место в кругу русских нереалистических текстов занимают фэнтезийные тексты, базирующиеся на русской философии и отражающие русскую языковую картину мира, вследствие чего на периферии научных наблюдений оказался язык авторов, которые территориально не принадлежат ни к российскому, ни к постсоветскому пространству (например Н. Перумов, проживающий в США). При стилевой верификации текстов, с одной стороны, учитывалась информация, представленная на сайте «Лаборатория фантастики» [https://fantlab.ru/], где квалифицированы языковые характеристики нереалистических текстов, а с другой, на материалы интервью авторов, в которых они определяют лингвопоэтическое своеобразие собственных произведений. С этой точки зрения в сферу наших наблюдений не попали писатель-постмодернист В. Пелевин и фантаст С. Лукьяненко1.

Теоретической базой исследования послужили научные труды

C. А. Аскольдова [Аскольдов, 1997], Н. С. Болотновой, [Болотнова, 2009],

1 Писатель называет свой стиль «социальной фантастикой», «фантастикой жёсткого действия» или «фантастикой Пути», считая свое творчество отчасти постмодернистским [https://lgz.ru/article/-1-2-6767-13-01-2021/sergey-lukyanenko -ya-konservator-i-imperets/].

В. В. Виноградова [Виноградов, 1963], Г. О. Винокура [Винокур, 1991], В. И. Карасика [Карасик, 2004], С. М. Колесниковой [Колесникова, 2023], Ж. Н. Масловой [Маслова, 2010], Н. А. Николиной [Николина, 2007], Л. В. Миллер [Миллер, 2004], Г. Г. Слышкина [Слышкин, 2004], И. А. Тарасовой [Тарасова, 2010, 2011], А. Д. Шмелева [Шмелев, 2005, 2012] и др.

Лексикографическую базу исследования составили: «Толковый словарь живого великорусского языка» В. И. Даля, «Толковый словарь русского языка» в 4 т. под ред. Д. Н. Ушакова, «Толковый словарь русского языка» С.И.Ожегова, «Словарь русского языка» в 4 т. под ред. А. П. Евгеньевой, «Большой толковый словарь русского языка» под ред. С. А. Кузнецова; «Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения» под ред. Г. Н. Скляревской, «Современный толковый словарь русского языка» в 3-х томах Т. Ф. Ефремовой и

др.

Для достижения цели исследования в диссертации решаются следующие

задачи:

1) изучить научную литературу по истории и теории вопроса;

2) сформировать терминологическую базу исследования, определив основные понятия: «нереалистическая литература»; «художественная картина мира»; «вербально-образная картина мира» (далее - ВОКМ); «художественный концепт»; «модификация концепта»;

3) уточнить соотношение понятий «стиль» и «вербально-образная картина мира»;

4) методом сплошной выборки составить картотеку примеров;

5) охарактеризовать структуру вербально-образной картины мира;

6) определить место художественного концепта и концептуального поля в структуре ВОКМ;

7) исследовать принципы концептуализации действительности в стилях романтизма, символизма и фэнтези;

8) проанализировать своеобразие репрезентации персональной, темпоральной и локальной сфер ядра ВОКМ русских нереалистических текстов;

9) охарактеризовать тропы и приемы, используемые в околоядерной зоне концептосферы текстов русской нереалистической прозы.

10) сделать вывод о сходстве и различиях организации романтической. символистской, фэнтезийной ВОКМ;

11) наметить перспективы исследования.

Для достижения цели и решения задач были использованы методы когнитивного и полевого анализа, лингвистического декодирования и моделирования, опирающиеся на частные виды разбора: семного, лексического, стилистического, лингвокультурологического.

Когнитивный анализ текста требует рассмотрения его структуры с учетом дискурсивных, интертекстуальных, гипертекстуальных и сверхтекстуальных связей [Романова, 2013], поэтому на современном этапе анализ языка нереалистических текстов представляет собой сложную задачу, требующую комплексного решения, а формирующийся корпус лингвопоэтических исследований и накопленная база художественных нереалистических текстов дают богатый материал для размышлений.

В настоящей диссертации методы когнитивного, дискурсивного, интертекстуального, гипертекстуального и сверхтекстуального анализа использовались с учетом этапности становления стиля русских художественных нереалистических текстов, поэтому степень детализации каждого из них на конкретном этапе анализа зависела от степени представленности в языке направления необходимого для наблюдений материала.

Гипотеза: вербально-образная картина мира предромантических, романтических, постромантических, неоромантических, символистских и фэнтезийных художественных текстов создается системой разноуровневых языковых единиц и генетически родственных приемов эстетического преобразования, представляющих собой специфические способы нереалистического лингвокогнитивного миромоделирования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Термин «нереалистические тексты» (художественные тексты нереалистических направлений) используется в когнитивной лингвистике для характеристики лингвостилевой парадигмы генетически родственных вербально-образных картин мира (романтической, постромантической, неоромантической, символистской и фэнтезийной), основанных на идеалистической модели миромоделирования.

2. Вербально-образная картина мира (ВОКМ) - это универсальная когнитивная лингвопоэтическая категория, отражающая своеобразие миромоделирования конкретного создателя текста, представленная в его идиостиле системой художественных концептов различной типологии и функционирующая в текстах определенного литературного направления как инвариантная модель мировидения, выраженная комплексом типичных языковых средств, тропов и лингвопоэтических приемов.

3. Понятие «стиль нереалистических текстов» включает в себя категорию «вербально-образная картина мира», которая входит в его состав наряду с грамматическими и лингвопоэтическими единицами, участвующими в композиционной организации текста, а также средства языкового кодирования эстетической информации, среди которых встречаются как собственно языковые единицы (лексемы, фразеологизмы), так и элементы иных семиотических систем (числовые и буквенные символы, редакторские знаки, пиктограммы).

4. Художественный концепт в лингвистической разновидности (лингвоконцепт), выступающий в роли структурно-семантической единицы ВОКМ, характеризуется рядом признаков: 1) устойчивостью структуры и наличием в ней понятийной, эмоциональной и экспрессивной составляющих, проецирующихся на ядерную и околоядерную зоны компонентов, которые актуализируются в текстах направления языковыми единицами различных уровней; 2) полной или частичной логической неустойчивостью (смысловой непредсказуемостью); 3) разной грамматической представленностью (различной частеречной принадлежностью); 4) проявлением градационных отношений при классификации по разным основаниям: а) различной степенью обобщенности; б)

принадлежностью к разным жанровым типам и формам (гиперконцептам, фреймам, сценариям, гештальтам, концепт-символам, лингвопоэтическим типажам); в) аномальной сочетаемостью вербализаторов и их глобализацией; г) статусностью в рамках ВОКМ (мегаконцепты, макроконцепты, суперконцепты и микроконцепты, образующие концептуальное поле); 5) развертыванием посредством когнитивных и семантических модификаций.

5. Конститутивным признаком русских художественных нереалистических текстов является неомифологизм, который проявляется в выполнении миромоделирующей функции, альтернативной аналогичной функции мифологической картины мира и реализующейся в категориях универсализма; синкретизма, проявляющегося в диффузности использования языковых единиц; диалогизма; использования категорий кажимости, персональности, темпоральности, локативности; логоцентризма; немифонимизации.

6. Главным средством миромоделирования в текстах романтизма, постромантизма, неоромантизма, символизма выступает лингвистический мегаконцепт МИР, раскрывающийся посредством антитезы бинарных лингвистических макроконцептов СВЕТ - ТЬМА, ЖИЗНЬ - СМЕРТЬ, МЕЧТА -РЕАЛЬНОСТЬ, СОН, менее частотен в текстах фэнтези, что объясняется заменой презумпции двоемирия презумпцией многомирия; в текстах фэнтези миромоделирующую функцию выполняет лингвистический мегаконцепт ОТРАЖЕНИЕ, ядро которого формируется концептом МАГИЯ/МИСТИКА;

7. Персональный аспект миромоделирования в русских художественных нереалистических текстах осуществляется посредством лингвопоэтических типажей, которые представляют особую разновидность концепта и реализуются следующими когнитивными разновидностями: ПОЭТА/ПЕВЦА, ЧЕЛОВЕКА ИСКУССТВА, МАГА, ГЕРОЯ, ИНФЕРНАЛЬНОГО СУЩЕСТВА, ПРЕДСТАВИТЕЛЯ ИНОРАС и др.; на этапе становления стиля фэнтези доминируют лингвопоэтические типажи ГЕРОЙ и МАГ, которые в процессе его развития приобретают ряд семантических модификаций (герой лишенный оружия, маг лишенный магии, путешественник между мирами).

8. Локативный аспект миромоделирования осуществляется в русских художественных нереалистических текстах посредством лингвистических концептов ПУТЬ, ДОМ, ГОРОД (НОВГОРОД, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА; в фэнтези - ВАВИЛОН), приобретших в них статус неомифонимов; в текстах позднего романтизма формируются топосные тексты, где роль лингвоконцептов пространственной семантики выполняют антонимичные топонимы СИБИРЬ -КАВКАЗ (СЕВЕР - ЮГ).

9. Лингвистический концепт ПУТЬ, функционирующий в романтических текстах в когнитивных модификациях «жизненный путь», «изгнание», «ссылка», «путешествие», подвергается пародированию в текстах В. Ф. Одоевского, А. Ф. Вельтмана, О. И. Сенковского, где реализует семантику «русские дороги», «воображаемое путешествие по карте», «псевдонаучная экспедиция»; в неоромантических и символистских текстах его понятийная составляющая расширяется с помощью единиц макроконцепта ТРАНСПОРТНОЕ СРЕДСТВО (автомобиль, трамвай, аэроплан и др.), в текстах фэнтези его роль заметно снижается, а присутствие элементов данного концептуального поля указывает на своеобразие ВОКМ отдельных авторов (А. Белянина, Е. Кинн, Н. Некрасова, А. Пехова).

10. Темпоральное миромоделирование в русских художественных нереалистических текстах осуществляется посредством лингвистических концептов КАЛЕНДАРНОЕ/СУТОЧНОЕ ВРЕМЯ, ОСЕНЬ, ИГРА, сохраняющих высокую частотность на всех этапах формирования нереалистической литературной парадигмы с увеличением числа когнитивных и семантических модификаций, которые используются как в пародийных, так и в «коммерческих» текстах.

11. Лингвистический концепт ИГРА, выступающий в когнитивных модификациях «карточная игра», «театральная игра», «игра на музыкальных инструментах», «игра воображения», «языковая игра», в русских нереалистических текстах служит репрезентантом «магического» времени; в текстах фэнтези он имеет миромоделирующий статус, реализуясь в фонетической,

словообразовательной, фразеологической, семантической, прагматической разновидностях языковой игры.

12. Динамика использования тропов и художественных приемов, участвующих в организации лингвистических концептов ЗАГАДКА/ТАЙНА, ПРАВДООДОБИЕ/ДОСТОВЕРНОСТЬ, которые формируют околоядерную зону полей МИР и ОТРАЖЕНИЕ, обусловлена ротацией видов ВОКМ нереалистических текстов: стилеобразующие в текстах романтической и символистской парадигм гипертропы (гипербола, ирония) и метафора в фэнтезийных текстах вытесняются гротеском, субстантивацией, синестезией и языковыми аномалиями, превращающимися из периферийных приемов создания экспрессии в миромоделирующие средства, поскольку вербализуют фундаментальные законы магического мира; сравнение как в текстах романтической парадигмы, так и в текстах фэнтези, обнаруживает высокую частотность, поскольку структурно объединяет все другие изобразительные средства и приемы (символ, интертекстуальное вкрапление, метафора, метонимия и др.), помогающие реализовать презумпцию многомирия.

13. Интертекстуальные вкрапления в нереалистических художественных текстах реализуют неявные компоненты смысла, которые обеспечивают внутреннюю связь ВОКМ их текстов с художественными картинами мира предшественников и современников: 1) в текстах романтической парадигмы текстами-донорами служат «Слово о полку Игореве», произведения В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова; 2) в фэнтезийных текстах актуализируются прецедентные феномены русских народных сказок, лирики А. С. Пушкина, романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», сказок Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», А. Милна «Винни-Пух и все-все-все », А. Линдгрен «Малыш и Карлсон», цикла Р. Киплинга «Книга джунглей».

Теоретическая значимость диссертации обусловлена актуализацией лингвокогнитивного подхода в рамках лингвистического исследования художественных текстов русской нереалистической литературы за счет углубления представлений об организации их художественной картины мира

систематизацией сведений о ее миромоделирующем потенциале на языковом уровне. Уточнение лингвокогнитивного статуса художественных концептов и их типологии позволяет выстроить иерархию концептуальных полей русской художественной нереалистической прозы и охарактеризовать их участие в структурировании ВОКМ с учетом динамических процессов. Исследование принципов построения вербально-образной картины мира на материале русских художественных нереалистических текстов романтико-фэнтезийной парадигмы открывают перспективы описания ВОКМ других нереалистических парадигм: импрессионистической, экспрессионистской, футуристической, абсурдистской, литературно-сказочной. Важное место в диссертации занимает лингвокогнитивная характеристика таких тропеических средств и приемов, как гротеск, языковая, в том числе стилистическая, аномалия, сравнение, синестезия и др.

Практическая направленность определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в процессе преподавания учебных курсов «Филологический анализ текста», «Лингвистический анализ текста», «Лингвистическая поэтика», «Когнитивная лингвистика», «Лингвокультурология», при чтении спецкурсов и спецсеминаров; алгоритм научных суждений может быть в исследовательской работе аналогичной тематики.

Основные положения исследования докладывались на Международных конференциях в Москве (1996, 2001, 2002, 2015, 2017, 2021, 2022, 2023), Ставрополе (2003), Смоленске (2003), Ярославле (2004, 2005, 2006, 2008, 2009, 2010, 2014, 2022), Соликамске (2004), Архангельске (2006), Рубцовске (2011).

. Структура докторской диссертации включает в себя Введение, восемь глав, Заключение, Список литературы и Приложение.

Во Введении обосновываются актуальность и новизна исследования, намечаются его цель и задачи, выдвигаются гипотеза и положения, выносимые на защиту.

В первой главе охарактеризованы базовые понятия диссертации: нереалистический текст, нереалистическая текстовая парадигма, вербально-

образная картина мира, художественный концепт, язык и стиль художественного текста; рассмотрена периодизация нереалистических стилей русской литературы.

Во второй главе проанализированы конститутивные признаки русских художественных нереалистических текстов, главным из которых является неомифологизм, осмыслена роль мифонимов (неомифонимов) в их процессе миромоделирования.

В третьей главе рассмотрены структурирующие мегаконцепты русских художественных нереалистических текстов, к числу которых в романтической парадигме принадлежат МИР и СОН, а в текстах фэнтези ОТРАЖЕНИЕ, МАГИЯ; описываются их концептуальные поля.

В четвертой главе рассматриваются концепты персональной семантики. В текстах романтической парадигмы они представлены лингвопоэтическими типажами ХУДОЖНИК, ПОЭТ, ВОИН, ФИЛОСОФ; в текстах фэнтези на этапе становления стиля их перечень сужается до лингвопоэтического типажа ГЕРОЯ и смежного с ним концепта ОРУЖИЕ, а на этапе эксперимента вновь расширяется посредством репрезентантов концептов ШУТ, МАГ, ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ИНЫХ РАС, ХУДОЖНИК, КАЗАК, МИЛИЦИОНЕР и др.

В пятой главе исследуются концепты локальной семантики, среди которых в текстах романтической парадигмы доминируют концепты ПУТЬ и ПЕТЕРБУРГ, которые в фэнтезийных текстах вытесняются концептами ТРАНСПОРТНЫЕ СРЕДСТВА, ГОРОД (МОСКВА), ВАВИЛОН, ДОМ.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Грязнова Анна Тихоновна, 2024 год

- 262 с.

533. Стерхов, А. Быть драконом / А. Стерхов. - М.: АЛЬФА-КНИГА, 2007.

- 442 с.

534. Одоевский, А. И. Полное собрание стихотворений и писем / А. И. Одоевский. - Москва ; Ленинград : Academia, 1934 (Ленинград : тип. "Печатный двор"). - 489 с.

535. Титов, В. П. Уединенный домик на Васильевском // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840 гг.). / В. П. Титов. -Л. : Издательство Ленинградского университета, 1990. - С.188-208

536. Толкин, Дж. Р. Р. Хоббит (отрывок из романа) / Дж. Р. Р. Толкин // Англия: [Ежеквартальный журнал о сегодняшней жизни в Великобритании]. -

(Printed in England by Stephen Austin & Sons, Ltd., Hertford), 1969. - N 2 (Вып. 30).

- С. 30-40.

537. Толкин, Дж. Р. Р. Хоббит, или Туда и обратно. Сказочная повесть / Дж. Р. Р. Толкин. - Л.: "Дет. Лит.", 1976. - 256 с.

538. Толкин, Дж. Р. Р. Лист работы Мелкина: Сказка / Дж. Р. Р. Толкин// Химия и жизнь: Ежемесячный научно-популярный журнал Академии наук СССР.

- М., 1980. N 7. - С. 84-92.

539. Толкиен, Дж. Р. Р. Хранители: Летопись первая из эпопеи "Властелин Колец"/ Дж. Р. Р. Толкиен. - М.: Дет. Лит., 1982. - 336 с.

540. Толстой А. К. Полное собрание сочинений в одном томе / А. К. Толстой. - М.: Альфа-книга, 2020. - 1275 с.

541. Толстой, А. Н. Малое собрание сочинений / А. Н. Толстой. -СПб.: Азбука, 2020. - 640 с.

542. Трускиновская, Д. Нереал / Д. Трускиновская. - М.: Олма-пресс, 2001.

- 384 с.

543. Трускиновская, Д. Мы, домовые / Д.Трускиновская. -М.: T8RUGRAM, 2020. - 378 с.

544. Тургенев, И. С. Призраки / И. С.Тургенев. - М.: Олма Медиа Групп, 2011. - 320 с.

545. Тыртышникова, Е. Черный замок / Е. Тыртышникова. - М.: АРМАДА: Альфа-книга, 2005. - 537 с.

546. Уланов, А. Раз герой, два герой / А. Уланов. - М.: Эксмо, 2003. - 448

с.

547. Уланов, А. На всех хватит / А. Уланов. - М.: Эксмо, 2004. - 448 с.

548. Уланов, А. "Додж" по имени Аризона / А. Уланов. - М.: Эксмо, 2004.

- 480 с.

549. Успенский, М., Лазарчук, А. Гиперборейская чума / М. Успенский, А. Лазарчук. - СПб.: Азбука, 1999. - 416 с.

550. Успенский, М. Время оно / Успенский М.Г. // Приключения Жихаря: Романы. - СПб.: Азбука, 2001. - С. 293-492.

551. Успенский, М. Белый хрен в конопляном поле / М. Успенский. -М.: ООО Эксмо, 2002. - 384 с.

552. Успенский, М. Невинная девушка с мешком золота / М. Успенский.-М.: Эксмо, 2005. - 384 с.

553. Успенский, М., Лазарчук, А., Андронати, И. Марш Экклезиастов / М. Успенский, А. Лазарчук, И. Андронати. - СПб.: Амфора, 2006. - 432 с.

554. Успенский, М. Богатыристика Кости Жихарева / М. Успенский. -М.: Эксмо, 2013. - 384 с.

555. Успенский, М. Алхимистика Кости Жихарева / М. Успенский. - М.: Эксмо, 2014. -384 с.

556. Федорова, Е. Леди-Рыцарь / Е. Федорова. - М.: Альфа-книга, 2002. -346 с.

557. Федорова, Е. Милорд и сэр / Е. Федорова. - М.: Альфа-книга, 2003. -384 с.

558. Федорова, Е. Возвращение милорда / Е. Федорова. - М.: Альфа-книга, 2004. - 395 с.

559. Федорова, Е. Трое за ларцом / Е. Федорова. - М.: АРМАДА: «Издательство Альфа-книга», 2003 а. - 384 с.

560. Федотова, Н. Вождей не выбирают / Н. Федотова. - М.: АРМАДА: «Издательство Альфа-книга», 2005. - 386 с.

561. Фортунская, С. Повесть о Ладе, или Зачарованная княжна / С. Фортунская. -М.: АРМАДА: Альфа-книга, 2007. - 448 с.

562. Фофанов, К. М. Стихотворения и поэмы / К. М. Фофанов. — СПб Издательство Пушкинского Дома, 2010. -594 с.

563. Хаецкая, Е. Синие стрекозы Вавилона / Е. Хаецкая // Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. Синие стрекозы Вавилона. - М.: Терра — Книжный клуб, СПб.: Северо-Запад, 2003. - 512 с.

564. Хаецкая, Е. За синей рекой / Е. Хаецкая. - СПб.: Домино. - М.: «Эксмо», 2005. -592 с.

565. Ходасевич, В.Ф. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия / В.Ф. Ходасевич. - Л.: Советский писатель (Ленинградское отд.), 1989. - 464 с.

566. Хомяков, А. С. Стихотворения и драмы / А. С. Хомяков. - Ленинград : Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1969. - 595 с.

567. Цыганок, И. Слабая ведьма. И. Цыганок. - М.: АРМАДА: Альфа-книга, 2005. - 408 с.

568. Шведов, С. Остров Буян / С. Шведов. - М.: АРМАДА: АЛЬФА-КНИГА, 2005. - 384 с.

569. Юрин, Д. Самый сердитый гном / Д. Юрин. - М.: АСТ, Ермак, 2004 . -608 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Примеры кодов несловесных семиотических систем 1. Карта как элемент креолизованного текста А.Жвалевский, И.Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ»

А.Пехов «Летос»

2. Пиктограмма как элемент кода Д. Емец «Лев, пегас и кентавр»

Дорожные знаки разведчика:

Нл земле. СИ И'}', асфашьТ!- 11:1 коре дсргчд, стенах ¿ДОМОН Иг* нл-'тк 113 камней Ил Б СТОК Значение

Н О « л Кян прямо

ьа * Поворот нлпратю

1 Г

ч-► н -гг- * [ X ч I >| >! Впереди опасность

И-с >с Стой! Дульггсг ЦДЛ i 1 к'.|]|-,:ня

Ж*?

е |-И| А * • О. к / 1 5<VI: 1 пригодиз ДЛЛ пегой

1 № X О _<» о ( Воду гпгть Е 1 ел кня

[ 1Н И в» —• кладка 1! четыре* шлгак

] \г\ <* о о - * ш. 1.кл здееь

ы А • А А ** <> Е11111 рлнле-ннс ну а 1 'ерь

■4 Р т -гГ * 4 9 * О У Привял

* 4 4 V 4 * Тут перепри па

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Структура лингвистического суперконцепта ОРУЖИЕ в текстах фэнтези

Многочисленность и функциональная нагрузка структурных элементов концепта ОРУЖИЕ (они организуют ВОКМ этого стиля на всех уровнях (языковом, композиционно-образном и идейном) возводит его в текстах фэнтези ранг ядерных. Этот типологический признак фэнтези был унаследован русской вариацией литературного направления у англоязычного фэнтези, но претерпел ряд изменений.

Художественный концепт ОРУЖИЕ в романах и повестях русских и русскоязычных авторов выступает в виде гиперконцепта, то есть представлен гипонимами, называющими преимущественно виды холодного оружия. Эта особенность на игровых сайтах специально оговаривается: «Закон об оружии в

фэнтези регулирует правила хранения, ношения, перевозки и изготовления огнестрельного оружия в фэнтези-сеттингах. Он очень прост и состоит всего из одного слова: НЕЛЬЗЯ. Попытка хранить, носить и перевозить огнестрельное оружие в мирах фэнтези карается по статье УК № 222, а изготовление — по статье УК № 223. Даже если данный фэнтези-мир необычно развит, если в нем присутствуют оптический телеграф, фотография, банковское дело и почта (как в Плоском Мире Пратчетта) — стрелять из огнестрельного оружия все равно Нельзя» [«Закон об оружии в фэнтези»]. Можно предположить, что таким образом выполняется постулат достоверности, провозглашенный в качестве одного из признаков фантастики Б. Стругацким.

В целом этот закон выполняется авторами фэнтези, имеющиеся отличия определяются особенностями стиля литературного течения.

Наиболее востребованы вербализаторы концепта ОРУЖИЕ в стиле фэнтези меча и магии, изображающего мир условного средневековья. Наиболее востребованным в фэнтези элементом группы «оружие» является слово меч, что находит отражение в названии одного из направлений жанра - фэнтези меча и магии. Произведения этого течения обычно обладают весьма характерными

названиями: «Деревянный меч», «Рукоять меча», «Меч без рукояти» (Раткевич), «Меч деревянный. Меч алмазный» (Перумов), «Меч мертвых» (Семенова).

Ср. существительное меч в Толковом словаре русского языка под ред. Д. Н. Ушакова определяется как «старинное холодное оружие в виде обоюдоострого длинного прямого ножа с

рукояткой. Острый меч. Разрубить мечом. И он мне грудь рассек мечом. Пушкин. Обнажить меч. Бутафорский меч» [Ушаков]; деревянный - «сделанный из дерева. Деревянный дом. Деревянная дверь» (дерево в производном значении обозначает древесину, «древесный материал для построек и изделий. Мебель красного дерева») [Ушаков] (см. п. 6.3.).

Легко заметить, что названия перечисленных произведений построены по типу оксюморона или нонсенса, в их составе использованы слова взаимоисключающей семантики. Произведения этой разновидности фэнтези часто обладают весьма характерными названиями: «Деревянный меч», «Рукоять меча», «Меч без рукояти» [Раткевич, 2000, 2002, 2019], «Меч деревянный. Меч алмазный» [Перумов, 1998а], «Меч мертвых» [Семенова, 2008]. Таким способом авторы русского фэнтези фокусируют внимание читателя на переносных смыслах имени концепта. Меч перестает быть просто оружием, он становится символом определенной идеи, жизненного принципа, качеств его обладателя: например, единства с природой, позитивности изменений (дерево), универсализма (алмаз), умение управлять ситуацией (рукоять). Использование ключевых слов в составе тропов, что авторы русского фэнтези уделяют самое серьезное внимание проблеме цели (нападения, обороны, контроля ситуации, созидания), которой служит оружие и стремятся привлечь внимание читателя к этой проблеме. В произведениях фэнтези меча и магии место ключевого слова меч могут занимать и другие единицы концептуального поля «Оружие», например клинок [Перумов, 1998б], при этом они начинают взаимодействовать с ключевыми элементами иных, столь же характерных для жанра, семантических полей и их дериватами (раса [гном, эльф], материал [мифрил]). Следует отметить, что присутствие элемента элементов концептуального поля ОРУЖИЕ в названии произведения - частотный,

но не обязательный признак фэнтези меча и магии, значительно важнее функции таких слов в основном тексте. Так, например, в романе Э. Раткевич «Таэ эккейр!» используется следующая номинационная группа: меч /двуручный/ - клинок -кинжал — нож («Если глядеть только на клинки, взлетающие навстречу небесной синеве и солнечному сиянию, легко можно было представить себе, что это сказочный великан жонглирует двумя кинжалами. Однако клиники были не кинжалами, а двуручными мечами, и в полет их посылал отнюдь не великан»). Однако единицы концептуального поля «Оружие» могут использоваться в фэнтези не только для прямой номинации, но и для характеристики: так, в романе Э. Раткевич использован метонимический перенос: название оружия применено для обозначения человека: «В двадцать семь лет - лучший меч Нейлиса, прославленный рыцарь, его светлость господин канцлер...». Подобная тропеическая замена подчеркивает связь между семантическими группами «оружие» и «его обладатель», причем вторая группа в фэнтези меча и магии обычно бывает представлена словами рыцарь, король, принц, герой, воин, наемник, мечник и др. Их наименования уточняют понятийную составляющую концепта, которая определяется значениями элементов номинационной цепочки.

Следует отметить, что образ меча в русском фэнтези становится центральным и для других разновидностей направления: героического [Олди, 2003а], комического [Белянин, 1999], детского [Емец, 2004-2007]. Изменение модификации стиля произведения влечет за собой изменения в функционировании элементов концептуального поля «Оружие», а также тесно связанного с ней по смыслу ТСП «его обладатель». Например, главной проблемой философского фэнтези Г. Л. Олди становится вопрос о возможности достижения взаимопонимания между представителями различных рас и культур, одной из которых является раса разумного оружия - Блистающих и Темных. Блистающие и Темные становятся в романе Олди полноценными образами, что находит отражение в названиях частей и глав произведения (Меч человека, Человек меча, Меч и его человек). Вследствие трансформации идейного и композиционно -образного уровней, изменения происходят и на языковом уровне текста: например,

концептуальное поле «Оружие» пополняется новыми «экзотическими», элементами: Дан Гьен (узкий прямолинейный обоюдоострый меч с гибким клинком /Китай/), Волчья Метла (копье с зазубренными шипообразными веточками от наконечника до середины древка /Дальний Восток/), эспадон (двуручный меч в рост человека, с прямым обоюдоострым клинком и мощной крестовиной /Европа/), концептуальное поле «Герой» пополняется словом придаток (название человека в языке Блистающих), концептуальное микрополе «Поединок» - словами беседа, собеседник (в языке Блистающих - «поединок», «соперник»). Наконец в романе Олди появляется новая смысловая группа -собственные имена холодного оружия (Единорог Мейланьский, Гвениль и др.).

Роман снабжен Глоссарием, где разъясняются значения непонятных названий. Понятийная составляющая вербализаторов концепта ОРУЖИЕ при этом в романе Олди пополняется такими приращениями смысла, как одушевленность и гендерная принадлежность.

Эта семантическая особенность обнаруживается и в романе В. Е. Ивановой «Берег Хаоса»: «Песня этого меча была чистой и звонкой, как и у всех остальных его родичей, вышедших из-под молота мастеров Миеконы. Сильная, пронзительная, торжествующая, не дающая противнику ни тени надежды на успех. Но звучание не мужское, а..

- Что Вы хотите о ней услышать?

Незнакомец вздрогнул, словно мои слова отвлекли его от чего-то важного и требующего внимания, но не упустил ни малейшей доли смысла сказанного:

- О ней?

- Ваш меч носит женское имя, не так ли? <...>

- Да, моя hevary весьма своевольна..» [Иванова, 2006].

Во приведенном фрагменте на это указывают олицетворяющая лексема песня (она, подобно лексеме танец входит состав фэнтезийно-языковых клише, ср.: танец меча) и элементы функционально-семантического поля ЖЕНСКОСТЬ. Трансформации семантики и экспрессивного потенциала свидетельствуют о том,

что концепт ОРУЖИЕ имеет самое непосредственное отношение к раскрытию концептов МАГИЯ, ЗАГАДКА, ПРАВДОПОДОБИЕ.

В отличие от романа Олди, в юмористическом фэнтези А. Белянина, происходит трансформация образа главного героя: обладателем Меча Без Имени становится художник, попавший в параллельный волшебный мир и вынужденный играть роль Лорда Скиминока.

Гораздо более серьезные изменения концептуального поля «Оружие» наблюдаются в юмористическом фэнтези А. Уланова «На всех хватит» и игровом фэнтези того же автора «"Додж" по имени Аризона». В первом романе комизм достигается путем объединения в одном тексте жанровых признаков фэнтези, вестерна и приключенческого романа. Этот стилистический ход приводит к тому, что наименования холодного оружия вытесняются обозначениями разнокалиберного огнестрельного («кольт», «бизон», «тигр», «дракон», «носорог», «Черный Король», гаубица). Элементы группы оказываются соположенными единицам смежных парадигм: снаряжение (мифрильный жилет), боеприпасы (патроны), взрывчатка (динамит, тринитротолуол). Стилистические трансформации, использованные писателем, также приводят к изменению типологии персонажей, и, как следствие, их номинации. Наряду с традиционными в жанре фэнтези эльфами, троллями, гоблинами, гномами и вампирами, в романе фигурируют проводник Кристофер Ханко, капитан Мигер, профессор Моргенау и др. Сходный прием положен писателем в основу стилистики романа «"Додж" по имени Аризона», где главным действующим лицом становится сержант Красной Армии Малахов, в ходе военных действий оказавшийся в параллельном мире. Грань между мирами стала настолько зыбкой, что граница между ними приобрела проницаемость. В результате в фантастический мир попадают не только люди, но и артефакты. Вследствие применения автором этого сюжетного хода, традиционный состав концептуального поля «Оружие» оказывается дополнен новыми элементами и группами: огнестрельное оружие различных калибров: ТТ, «Стэн» (английский автомат), трехлинейка, автомат; стрелковые установки: «максим»,

«Фердинанд», самолеты: «У-2», «яковлев», «Хейнкель», автомобили: «Студебеккер», «студер», «Додж», полуторка, ГАЗ. Как можно заметить, семантическое поле расширяется не только посредством добавления в него непривычной лексики, но и за счет изменения стилистической маркированности слов: ряд единиц носят просторечно-жаргонную окрашенность.

Таким образом, анализ художественных текстов русского фэнтези свидетельствует о зависимости наполнения концептуального поля оружие от течения, в котором оно используется при сохранении концептом локализации в рамках вербально-образной картины мира.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Комплексный анализ вербально-образной картины мира текстов фэнтези Э. Раткевич

Элеонора Раткевич принадлежит к числу наиболее заметных авторов русского фэнтези. Своеобразие идиостиля писательницы обусловлено последовательной опорой на российские литературные традиции и продуманной организацией ВОКМ текстов с учетом стиля фэнтези «меча и магии».

Создавая свои произведения, Э. Раткевич последовательно обращается к тем пластам русской литературы, которые генетически и типологически родственны фэнтези. В первую очередь, речь идет о русском романтизме, стиль которого характеризуется рядом конститутивных признаков. В произведениях писательницы находят отражение следующие типичные черты романтического стиля: использование жанровых особенностей романов воспитания и путешествия, ВОКМ которых структурируют гиперконцепт ВОЛШЕБНЫЕ РАСЫ и концепт -сценарий ПУТЬ; выбор необычного, ГЕРОЯ, владеющего непривычным для магического мира ОРУЖИЕМ и проявляющего себя в исключительных обстоятельствах, способного существовать не в одном, а в нескольких мирах (ОТРАЖЕНИЯХ). Действие произведений Э. Раткевич одновременно развертывается в как идеальных, так и условно реальных условиях, реализуя постулат МНОГОСМРИЯ причем динамика развития событий в идеальном (МАГИЧЕСКОМ) мире определяющим образом влияет на изменение условно реального мира героев. К числу репрезентантов концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ (относятся имена собственные: наместник Акейро, князь Юкайгин; город Сад Мостов, мост Полнолуния, мост Весенних Цветов; трактир Перевернутый мост; названия игр «в чертиков» и др.).

Статус героя в мирах разного типа неодинаков: так, Кенет, герой романа «Деревянный меч» в обычном мире - сирота, крестьянский мальчик, ученик волшебника и воина, а в идеальном мире Снов - могущественный маг, обративший вспять ход событий реальной жизни. Характерным признаком исключительных героев обычно является внутренний стилистический контраст их речевых партий

(обычно в реплики включаются элементы разговорного стиля и просторечий, создающие эффект естественной речи: «) и высокой лексики, характеризующей образ действий персонажа. Сходный принцип писательница использует и при создании образов негативных героев: в речи (в том числе и внутренней) черного мага Инсанны («Деревянный меч») неоднократно встречается бранная и уничижительная лексика (Странные все-таки существа эти смертные. Можно иной раз подумать, что атрибуты власти, всякие бессмысленные побрякушки и финтифлюшки, всякие там короны и мантии им дороже самой власти). Однако в этом случае слова с негативной оценочностью, используемые для характеристики окружающих, - лексическое средство, указывающее на эгоцентризм героя.

Взаимопроникновение различных стилей в романах Э. Раткевич обнаруживается и в последовательном взаимодействии поэзии и прозы в рамках художественного целого, что тоже характерно для романтических произведений. Например, каждая из глав романа «Наемник мертвых богов» заканчивается стихотворением. Это способствует формированию фрагментарности, столь характерной для романтического стиля. Внутренняя связь художественных текстов проявляется в их универсализме, то есть указании на прямую или опосредованную обусловленность любого из событий, описываемых в произведении, с чередой других. Аналогичное утверждение правомерно и по отношению к героям, о чем наиболее отчетливо свидетельствуют названия частей в романе «Парадоксы младшего патриарха»: «Учитель моего учителя», «Друг моего врага», «Вассал моего вассала», «Ученик моего ученика». Парадокс заключается в том, что объектом номинаций является один и тот же персонаж -ученик, а затем учитель, Младший Патриарх школы воинов, Дайр Кинтар. Таким образом, принцип универсализма проявляется и на уровне отдельного персонажа, который живет по тем же законам, которым подчиняется существование макрокосма - вселенной.

На языковом уровне принцип универсализма реализуется с помощью особого способа лексико-семантической организации текстов. В ее основу

положены такие принципы, как актуализация многозначности слов, называющих художественные концепты (УЧИТЕЛЬ, УЧЕНИК, ИГРА, СЛОВО, СМЫСЛ, СВЕТ, ТЬМА, ЗЕРКАЛО и др.), помогающей придать повествованию многомерность; символизация слов и обозначаемых ими образов, вследствие чего такие существительные становятся концептами-символами (МЕЧ - человек, РУКОЯТЬ МЕЧА - верность, ХЛЕБ - родство, братство; КАМЕНЬ, ШЕРЛ, МОРИОН - власть черного мага; РЕКА - сила природной магии); антитеза концептуальных полей и входящих в них лексем и словосочетаний (учитель -ученик; друг - враг; вассал - сюзерен; единственный наследник - крыса помоечная; слово - смысл; ум; власть - душа; верность - предательство и др.); сближение и отождествление понятий (Слова-Имена); использование слов - гиперонимов (Животное, Трава, Земля, Металл), которые, будучи написанными с прописной буквы, приобретают концептуальное значение.

Языковое своеобразие произведений Э. Раткевич обусловлено их стилевой спецификой. Так, на стиль фэнтези указывают названия романов: «Деревянный меч», «Рукоять меча», «Меч без рукояти» (они образуют трилогию), «Парадоксы младшего патриарха», «Наемник мертвых богов», «Джет из Джетевана» «Таэ эккейр!». Ощущение необычности изображаемого мира Э. Раткевич создает у читателя и с помощью повторения имен микро- и макроконцептов, характерных для направления фэнтези (МЕЧ, ВОИН, ГЕРОЙ, КОРОЛЬ, МАГИЯ, ИМЯ, ДРАКОН, БАШНЯ, ФЕЯ, ГНОМ и др.). Слова эти, безусловно, встречаются не только в произведениях Э. Раткевич (ср. названия романов Н. Перумова «Алмазный меч, деревянный меч», Д. Юрина «Самый сердитый гном», В. Свержина «Сыщик для феи», Е. Долговой «Маги и мошенники», В. Камша «Башня ярости» и т.п.) и потому, употребленные писательницей в разных текстовых позициях произведений, позволяют ей уточнить стилевую парадигму, к которой относятся художественные тексты.

В то же время названия перечисленных произведений строятся на основе лингвистического парадокса: в их основе лежат такие тропы и поэтические приемы, как оксюморон, алогизм, неологизация, деривационный повтор.

Использование этих стилистических средств также обусловлено жанровой спецификой произведений писательницы. Тропеический сдвиг в позиции заголовка служит знаком последующего изображения вымышленных миров, существующих по законам, отличным от тех, проявление которых читатель привык наблюдать в реалистической литературе. Тропы, маркирующие законы, действующие в магическом мире, представлены и в самих текстах: «Каменные радуги, вознесенные в небеса (метафора+ олицетворение), отбрасывали на землю синие радуги теней (метафора+ олицетворение). Мостики врастали (олицетворение) один в другой, переплетались, сцеплялись, словно пальцы рук в нежном пожатии (олицетворение + сравнение)» [Раткевич, 2000].

Той же цели служит последовательное введение в текст фэнтези неомифологических элементов. Наиболее показательно в этом смысле последнее произведение писательницы — роман «Таэ эккейр!». Его сюжет опирается на характерную черту европейского фольклора — сказки и легенды об эльфах, гномах, феях и других волшебных персонажах, а в названии закреплена традиция, восходящая к поэтике Дж. Р. Р. Толкина, — создание вымышленных языков.

В романе писательницы произведения устного народного творчества переосмысливаются и дополняются новыми деталями и подробностями. Например, названием романа послужила фраза из вымышленного языка - языка эльфов, которая в переводе означает: «Я не умру». Заголовок произведения показывает читателю, что речь в произведении идет фантастической реальности, это неоднократно подчеркивается на протяжении всего текста использованием иноязычных вкраплений: «Справиться с этим простеньким на вид словечком по-эльфийски он (Лерметт -А.Г.) он даже и не пытался. "Помню "- "алауин ", это само собой ... а вот как там дальше? "Лэйр" ? "Лойре"? Нет, единственное, что принц мог бы по этому поводу сказать твердо и без тени сомнени1, так что "таэ аллейр " - не помню. Вот не помнит он, какое из времен тут нужно применить, и все тут. /.../- Таэ лайри, - подсказал эльф».

Использование образного потенциала неомифологии является следствием внимания писательницы к национально-культурной и социальной специфике

изображаемой действительности. Это свойство является конститутивным признаком фэнтези, унаследованным им от романтизма. Среди средств создания иллюзии необычности изображаемого мира важную роль играет подбор непривычных для читателя антропонимов, которые могут быть причислены к разряду авторских неологизмов (Юкенна, Кэссин, Югита, Гобэй, Инсанна, Ирхада). Антропонимы, равно как и непривычные топонимы, заставляют читателя обращаться к собственным фоновым знаниям. Это оказывается необходимо для того, чтобы хоть приблизительно определить, какую страну, культуру, эпоху напоминает ему изображаемая художественная реальность (Загорье, Лихие горы, Большой Рыбный Путь, Замок Пленного Сокола, Каэн, Джетеван). Таким способом писательница последовательно актуализирует этнокультурный компонент текстов, важной особенностью которых становится описание цветовой, ритуальной, обрядовой символики, ментальных стереотипов персонажей как представителей вымышленной национальной культуры. Так, в романе «Джет из Джетевана» для этого используются репрезентанты концептов ВРЕМЯ (Час Спящих Листьев, Час Ветров) и ЦВЕТ, осложненные синестезией (Все розовое и золотое, призрачно-легкое. Только тени синие, глубокие, тяжелые: даже непонятно, как из них поднимается в полосы света розовая, золотая, лимонная пыль); в трилогии о Мече ту же функцию выполняют наименования социального статуса персонажей (массаона, кэйри). Автор вводит в текст повествования пословицы и поговорки, отражающие быт, нравы и традиции вымышленных народностей: Возится, как каэнец с дорогой, В Каэне чаще дорогу мостят, чем досыта едят. Аналогичный прием используется и в романе «Таэ эккейр», с той только разницей, что пословицы и поговорки в ряде случаев приводятся в нем в виде иноязычных вкраплений, а затем переводятся: «- Как у нас говорят, кюэ ара леруо инекн, нэи нара екрущ ланкен, - задумчиво откликнулся эльф. - Никогда не понимал эту пословицу, рассеянно произнес Лерметт. - Почему? - удивился Арьен. - Слова-то все простые... - Да только значить они могут разное. Ты уж сделай милость, растолкуй, в котором смысле это понимать следует - "со стороны виднее " или "не суй носа не в свое дело "?»

Более подробно этнокультурные особенности каждой из частей трилогии о Мече фиксируются в Глоссарии, а в романе «Таэ эккейр» -- в «Лингвоэтнографической справке, составленной с использованием материалов, собранных гномом Илмерраном из клана Магейр, доктором наук и почетным доктором наук Арамейльского университете», где автор дает толкования ключевым этнокультурным элементам произведений.

С той же целью автор прибегает и к внутритекстовым комментариям, которые обычно развертываются во фрагменты вымышленных прецедентных текстов различных жанров («Рукоять меча» -- рассказ о магических монетах; «Деревянный меч» -- фрагменты из книги о волшебных свойствах драгоценных камней, информация о гадании по «Книге Имен»). В последнем романе Э. Раткевич использует вставную сказку о герое, переспорившем эльфа, введенную в текст посредством метатекстуальной игры с претекстом: «Сказка уверяла, что олух несусветной доблести ... в конце концов отыскался, задания принцессы выполнил и на гордой красавице женился. В то, что упрямый жених и к солнышку воспарил, и до сердца земного дорылся, принц мог поверить без натуги - обычно сказочные герои от сказочной своей любви доходили до совершенно уж сказочного озверения, в котором звезды с неба дергать все равно что редиску с грядки... но вот по части последнего задания принц очень и очень сомневался. А теперь так не сомневался и вовсе. Эльфа переспорить? Дудки! На такое ни один герой не способен. Даже сказочный. Не-ет, вот как оно на самом деле было: сначала гораздый на подвиги жених честно пытался переспорить эльфа. Может, даже целую неделю пытался. А потом едва не помер. И заплакал. А эльфов, как известно, хлебом не корми, а дай чужой любви посодействовать. Так и не переспоренный эльф просто-напросто отправился к склочной принцессе сам. Сватом отправился» [Раткевич, 2003]. Метатекстуальная игра сопряжена с иронией, испытываемой героем по поводу сюжета вставной истории.

Многообразие художественных деталей при изображении фэнтезийного мира необходимо автору, во-первых, для создания особого, «магического»

колорита, а во-вторых, для придания рассказу психологической достоверности. Таким образом, важный принцип поэтики Э. Раткевич - изображение фэнтезийной художественной действительности с установкой на правдоподобие.

Для его достижения автор фэнтезийных романов использует в своей поэтике приемы, присущие реализму. В первую очередь, это внимание к портрету и пейзажу, содержащим психологическую характеристику персонажа: «Теперь только Иллари разглядел своего спасителя. Мальчик? Юноша? Высокий, ломкий, слишком худой для взрослого, но слишком сообразительный для подростка. У взрослых не бывает таких тонких рук, таких движений. А у детей не бывает таких настороженных глаз. Бездонно-черные глаза - до того черные, что кажутся лиловыми» [Раткевич, 2003а]. Чаще всего внимание к художественной детали вызвано стремлением автора сделать текст логически и психологически достоверным и убедительным.

Те же самые детали выполняют в произведениях Э. Раткевич и другую функцию: они подчеркивает привычность магического мира героев произведений, и это находит отражение в языке и стиле романов. С этой целью используются средства создания коннотации, характерные для разговорного стиля обыденного языка: так, писательница характеризует героев с помощью узуальных оценочных прилагательных - тощий, встрепанный, мощный, кряжистый, хлипкий. Решению той же задачи служит и использование писательницей слов с суффиксами субъективной оценки (уймища слов, медвежонок-шатуненок), средств создания иронии (гномье занудство, толковый и дельный эльф) и др.

Безусловно, в настоящем издании перечислены лишь основные признаки языка и стиля произведений Э. Раткевич, но и они свидетельствуют об особенностях индивидуального стиля писательницы, несомненно, заслуживающего более подробного изучения.