Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Покидько, Екатерина Борисовна

• Покидько, Екатерина Борисовна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Покидько, Екатерина Борисовна

Введение

Глава первая. Жанровые константы национальной культуры

1. К проблеме инвариантности в фольклоре и композиторском творчестве (на материале отечественных музыковедческих исследований)

2. Градации понятий, фиксирующие константные свойства объекта

3. О понятии образ-эталон жанра

Глава вторая. Тойук в традиционной культуре

1. Мифопоэтические составляющие образа-эталона тойука и их современная интерпретация

2. Каталогические элементы в поэтических текстах

2.1. Классификационные группы

2.2. Принцип перечисления ~ •

3. Тойук как музыкальный феномен

3.1. Стиль

3.2. Композиционная модель

4. Структурные типы тойуков в локальных традициях олонхо

4.1. Зачин

4.2. Развивающие разделы

4.3. Каденции

5. Форма целого в окказиональном тойуке центрально-якутской и вилюйской традиции (на примере «Кэлии ырыата» - «Песни ступы»)

5.1. Структурные константы экспозиционного построения

5.2. Каденции

5.3. Тирадная композиция

Глава третья. Тому к в произведениях композиторов

1. Семантические функции

1.1. Формы функционирования структурно-стилевого инварианта тойука. Теоретический и исторический аспекты

1.2. О семантике функционально-жанровых разновидностей

2. Композиционные функции

2.1. Зачин тойука как основа инструментального тематизма

2.2. Взаимодействие жанров 194 Заключение 202 Примечания 207 Литература 211 Приложения 229 Приложение 1. Потировки тойуков 229 Приложение 2. Тойук «Кэлии ырыата» («Песнь ступы»). Нотировка.

Текст на якутском и русском языках 295 Приложение 3. Список опубликованных композиторских произведений и нотных рукописей

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии)»

Современное состояние традиционного музыкального искусства, когда уникальные жанры изменяют прежний, веками устоявшийся облик и приобретают новые формы бытования, обусловливает повышенное внимание к ним исследователей. К подобным жанрам, которые имеют древнее происхождение и сохраняют своё значение в наши дни, относится якутский тойук. Его интонационные ресурсы обогащают творчество композиторов. На всех этапах становления профессионального музыкального искусства тойук имеет особое значение при создании опер и ораторий, кантат и симфоний, концертов и камерно-инструментальной музыки. В последней четверти XX в., в период укрепления национальных кадров самобытные возможности жанра получают многообразное претворение. Далеко не случайно авторы выносят обозначение жанра тойук в названия своих произведений, связывая фольклорную и профессиональную сферы творчества. Тойук служит импульсом творческих поисков в драматическом театре, набирает силу его воплощение в массовых музыкальных жанрах. Освоение принципов тойуковой импровизации входит в образовательные программы различного профиля. Тойук становится своеобразным знаком национального, приобретает патриотическое звучание1.

Для того, чтобы рассмотреть взаимосвязи тойука в фольклоре и композиторском творчестве, необходимо прежде всего выявить специфику его функционирования в традиционной культуре.

В якутской музыкальной фольклористике принято сопоставлять два понятия, обозначающие оппозицию двух ведущих стилей вокального интонирования - дъиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. Они маркируют крупные жанровые сферы, корреспондирующие с общим делением музыкальных жанров на речитативно-декламационные и моторно-двигательные [148, С.

17]. Тойук относится к стилю дьиэрэтии ырыа - медитативному, возвышенному, колорированному пению. Это подчеркивает его высокий статус в культуре. Соотношение жанра тойук и стиля дьиэрэтии ырыа -отдельная проблема, и на пути к её решению возникают некоторые сложности, в том числе, проведение границы между характером интонирования (стилем) и манерой исполнения (исполнительскими приёмами). В силу того, что тойук является основным репрезентантом стиля дьиэрэтии ырыа, эти понятия часто взаимно подменяются. Дьиэрэтии ырыа иначе называют стиль «дьэ буо» - по зачинным словам тойука.

Стилевыми признаками в тойуке следует считать характер интонирования - напевно-декламационный, неторопливый, с ощущением внутренней пульсации, но не стиснутой рамками периодического метра, и тембровые особенности - использование приёма кылысах (кылыИах). В отличие от дьиэрэтии ырыа, дэгэрэн ырыа имеет свою ритмо-интонационную сферу - песенно-танцевальную, с чёткой ритмической организацией и рельефным мелодическим рисунком. С.А. Кондратьев полагает, что «в чистом виде дьэрэти ырыа встречается редко <.>. Обычно после аметричного зачина (тойука - Е. П.) напев приобретает ясную метрическую структуру, то есть «дэгэрэновский характер»» [174, С. 19]. Он проводит стилевое разграничение по ритмическому компоненту: напевы дьиэрэтии ырыа аметричны, дэгэрэн ырыа выдержаны в строгом метре.

Это верно лишь отчасти, так как стилевая оппозиция, очевидно, лежит на более глубоком уровне — противопоставлении возвышенного и бытового. В тойуке даже при стабилизации метра сохраняется величаво эпический характер, свойственный дьиэрэтии ырыа. Перетекаемость метра - от свободного к более регулярному скорее свидетельствует об отсутствии непроходимой границы между стилями, чем подтверждает использование в тойуке двух разнохарактерных типов пения. Явление того же порядка наблюдается, когда в песнях, относимых к дэгэрэн, встречаются кылысахи. Во-первых, они довольно малочисленны и не имеют столь тотального применения, как в дьиэрэтии ырыа. Во-вторых, интонационно-ритмический контур песни остается прежним, основанным на моторно-двигательных ощущениях.

В отличие от дьиэрэтии ырыа, где специфический приём исполнения кылысах является непременным атрибутом, в дэгэрэн ырыа таких обязательных темброво-артикуляционных средств нет. Здесь могут использоваться, хотя и не во всех случаях, другие приемы звукоизвлечения: тандлай ырыата («нёбная песня»), хабар гд ырыата («гортанная песня»), хотуо ырыата («гнусавая песня»). H.H. Николаева придает им статус жанра [130, С. 13] и констатирует их принадлежность к стилю дэгэрэн. Однако есть основание классифицировать описанные явления как исполнительские приёмы, которые выходят за рамки конкретного жанра или стиля и используются, чтобы решить определенные содержательные задачи. В качестве иллюстрации последнего утверждения может быть приведён необычный хабар^а-тойук «Благословление с горловым припевом», записанный в 1986 г. в Верхневилюйском улусе Якутии от П.Д. Титова (Прил. 5, Табл. 2, № 69-70). Напев начинается традиционно, лишь по окончании первого раздела встраивается эпизод иного тембра в манере хабаргд.

Важной задачей является разграничение жанровых разновидностей стиля дьиэрэтии ырыа, объединяющихся общим названием тойук, панорама функционирования которого показывает его всеохватывающее значение в якутской культуре.

Свидетельство многовековой биографии тойука - его особая роль в драматургии эпических сказаний олонхо (олонхо). Многочасовые рассказы о подвигах богатырей включают прямую речь персонажей, которая передается вокальной импровизацией. Монологи положительных героев Среднего и Верхнего миров называются тойуками. Тойук однако имеет разнообразное бытование и вне олонхо. Его поют мужчины и женщины, взрослые и дети; любой, кто обладает поэтическим даром и соответствующими вокальными навыками. Он звучит в улусах и городах, в моменты, когда человек остаётся наедине с природой и на многочисленных собраниях. Особая приподнятая атмосфера на праздниках и официальных торжествах, которая вызывает необходимость обращения к широкой аудитории, накладывает отпечаток на характер звучания музыки. Ей свойственны ораторский пафос, декламационность, обилие украшений и яркие каденции. В подобной манере исполняются некоторые застольные песни, воспевания родного края. Торжественные тойуки составляют весьма обширную группу песен. В сольных музыкально-поэтических импровизациях якут выражает переживания по поводу происходящего с ним и семейно-бытовых отношений. Все подобные тойуки создаются «по случаю» и в настоящей диссертации определяются как окказиональные.

Ещё одна группа - поэмы-тойуки, представляющие собой многоэпизодные повествования с развернутым сюжетом. В рукописном фонде Якутского филиала АН РФ хранится вариант поэмы-тойука «Мачайар БаЬылай», воссозданный и записанный в 1946 г. A.C. Порядиным объемом около 5300 строк. В музыковедческой литературе поэмы-тойуки не рассматривались. Сравнительно большой материал по ним накоплен у филологов. В четырехтомном издании якутских народных песен «Саха народнай ырыалара», которое подготовлено сотрудниками Якутского института языка, литературы и истории, 4-й том полностью посвящен поэмам-тойукам [182]. По данным исследователей, некоторые сюжеты были известны ещё в середине XIX в.

Исполнение таких развёрнутых повествований аналогично манере олонхо: те компоненты текста, которые связаны с описанием событий, внешней обстановки, характера героев, их поведения, рассказываются; прямая речь персонажей поэмы (монологи и диалоги) передается пением в стиле дьиэрэтии ырыа. Однако в отличие от эпических полотен олонхо поэмы-тойуки относятся к разряду лирико-драматических произведений. Их основные темы - перипетии любовных отношений мужчины и женщины. В определенном смысле поэмы-тойуки развивают сферу любовной лирики. К этой сфере содержания примыкают и различные самостоятельные тойуковые импровизации небольшого масштаба, в которых исполнитель выражает любовно-лирические переживания.

В фольклорных исследованиях встречается мысль о том, что некоторые тойуки имеют ритуальные функции. Эту точку зрения высказывают Д.К.

Сивцев, Г.М. Васильев и Ю.И. Шейкин. По их мнению, в качестве тойука ритуального содержания выступает алгыс - благословение, восхваление, заклинание, используемый во множестве обрядов [38, С. 65; 165, С. 89].

Важным дифференцирующим признаком, по которому различают тойук и алгыс, является функциональная обусловленность поэтического текста, так как в музыкальном отношении они очень сходны. Однако этот признак не безусловен. К песням-воспеваниям и к песням-заклинаниям также применяется термин тойук [167, С. 285]. Например, открывающая ысыах импровизация, во время которой осуществляется освящение, благословение праздника, называют и алгысом, и тойуком(.

В одном из первых сборников якутских народных песен, «Саха фольклора: Хомуурунньук», изданном в 1947 г. под редакцией Д.К. Сивцева, тексты алгысов размещены в разделе «обрядовые тойуки» [Цит. по: 126, С.

8]. В своём комментарии фольклорист указывает на неоднородность алгысов и выделяет две группы - народные и шаманские, описывает процесс их обособления. Шаманские алгысы отнесены им в подраздел «культовые тойуки». Таким образом, тойук и алгыс становятся неравнозначными единицами, соотносимыми по принципу субординации: жанр тойук включает функциональную разновидность - алгыс. В диссертации принимается данная точка зрения. По мнению автора, ритуальной функцией также могут обладать тойуки, которые исполняются как приглашение к обрядовому танцу осуохай ^ 2 окуохай) .

Правда, существует и иной взгляд на эту проблему. Э.Е. Алексеев, Г.Г. Алексеева, Н.И. Головнева дифференцируют тойук и алгыс, считают их равноправными в ряду других жанров стиля дьиэрэтии ырыа. Следует подчеркнуть, что градации между «светскими» и «ритуальными» тойуками в исследованиях учёных, таким образом, оказываются весьма размытыми. Окончательного решения этого вопроса не даёт и этимологический анализ понятия тойук, хотя он весьма полезен для уточнения некоторых смысловых оттенков.

Разнообразие форм бытования исследуемого жанра нашло отражение в том содержании, которое якут вкладывает в понятие тойук. Значение этого слова - песня-импровизация восходит к глаголу ту ой: 1) воспевать, петь и 2) петь, импровизировать [170, С. 388, 402]. Данному определению соответствуют две важнейшие характеристики песен, которые саха называют тойуками: возвышенный тон высказывания и импровизационная природа исполнения. В отличие от термина ырыа, определяемого как родовое название песни, тойук - песнь, песнопение.

Однако в народной практике далеко не всегда соблюдается строгое разграничение терминов ырыа и тойук. Иногда тойуксут называет свою импровизацию просто песня - ырыа. Якутский лингвист С.А. Новгородов считает, что сочетание слов ырыа-тойук выражает вообще всё поэтическое [См. 182, Т. 4,С. 7]. Стремление выйти за рамки обыденного сказывается не только в выборе особых тем и сюжетов для импровизации, но и в самом поэтическом подходе к отражению действительности, когда любой предмет или событие поднимается до уровня философского размышления.

Э.К. Пекарский выделяет дополнительные смысловые оттенки термина ту о/ - «восхвалять, величать, славословить (мужчина женщину, женщина мужчину)», ту о} ар - «любовная песня» [134, Вып. 10, Ст. 2818]. В наши дни жанр любовных восхвалений туойсуу ырыата сильно отличается по музыкальному выражению от собственно тойуков. Большинство музыковедов относят песни туойсуу к стилю дэгэрэн, хотя Э.Е. Алексеев указывает на возможность их исполнения и в стиле дьиэрэтии ырыа. Неизвестно, как звучали эти жанры в древности. Но общность их истоков подтверждает тот факт, что B.JI. Серошевский, изучавший в конце XIX в. жизнь и быт саха, при описании пения якутов обозначал термином туоёр и импровизации, песни по случаю, и славословия, любовные песни [147, С. 570]. Исследователь в своей классификации термин тойук не использует. Возможно, это объясняется тем, что тойук в то время принадлежал к сфере шаманского ритуала.

Пекарский (со ссылкой на более ранние наблюдения И.А. Худякова) помимо общего значения слова то}ук - «песнь, воспевание, песнопение, напевание» указывает ещё одно значение термина — «шаманский гимн (напев), заклинание» [134, Вып. 10, Ст. 2710]. Этот смысловой оттенок закреплен в таких выражениях, как mojyK myoi - «импровизировать шаманский напев», myoja олоробун - «сижу-заклинаю» [134, Вып. 10, Ст. 2818]. По свидетельству A.C. Ларионовой, прослушанные ею фонограммы якутских шаманских напевов, которые сделаны с валиков Джезуповой экспедиции Нью-Йоркского Музея естественных наук в начале XX в., очень похожи на современные импровизации тойуксутов3. На сакральное значение тойуков указывает А.П. Решетникова, рассматривая музыкальную характеристику положительных героев олонхо. Она пишет, что такое пение «являлось особым языком, понятным духам-хозяевам, божествам айыы, которые и сами «изъяснялись» на нём через посредников - белых шаманов» [178, С. 54]4.

Если по вопросам стиля дьиэрэтии ырыа и его жанровых разновидностей, молодой якутологией выдвинуты определенные теоретические положения (хотя оба вопроса остаются на сегодняшний день открытыми), то проблема формы остаётся наименее разработанной. Исследователи подчеркивают, что общность рассматриваемых жанровых разновидностей определяется сходными чертами структурообразования, при этом форма импровизации обозначается также, как одноименный жанр, термином тойук. H.H. Николаева в своей классификации жанров стиля дьиэрэтии ырыа подчёркивает этот момент. Подробно перечисляя разнообразные жанровые градации (песни-тойуки о природе, о мироздании, трудовые песни, алгысы-заклинания, алгысы-благопожелания, обращения к духам природы и т. д.), она отмечает, что все они слагались в форме трйука. [130,С. 11].

Ещё сильнее параметр формы акцентирует Г.Е. Алексеева. В её дефиниции жанр тойук есть «многотирадная композиция с характерным возгласом «дьэ буо!»» [17, С. 3]. В сущности, жанр представляется через специфику его формы. Однако определение тойука не может основываться исключительно на характеристике композиции. Это более широкое и сложное явление, где трудно разделимы составляющие жанра, формы и стиля.

В поисках ответа на вопрос о специфике тойука, необходимо соотнести семантический и структурный аспекты. Для этого обратимся к определению тойука, данному Э.Е. Алексеевым. Он пишет: «Тойуки - развернутые эпические импровизации, рождающиеся по любому возвышенному поводу.» [13, С. 9]. Безусловно, важное значение имеет параметр формы -масштабность, импровизационность. Уточнение типа импровизации как эпического, помимо содержательной стороны, также характеризует тип интонационного высказывания, следовательно, является формообразующим признаком. Кроме того, конкретизируется функциональная предназначенность жанра. Она заключается в воспевании тех явлений, которые нашли глубокий эмоциональный отклик у импровизатора.

Из другого высказывания ученого следует, что торжественный характер тойуковых песнопений возникает не только благодаря выбору подходящей, темы, но, в первую очередь, в связи с особой манерой исполнения дьиэрэтии ырыа [173, С. 5]. Можно сказать, что создание монологов олонхо, алгысов, зачинов осуохая, окказиональных тойуков (спонтанных импровизаций по случаю) обусловлено «возвышенным поводом». Источником воодушевления служит погружение в мир древних образов национального эпоса, вера в действенную силу заклинаний, праздничные пожелания в кругу друзей, приглашение к общему танцу, эмоциональный отклик на волнующие певца темы и события жизни.

Перечисленные разновидности тойуков направлены к осуществлению единой цели - воспеванию красоты, глубинного смысла жизни в её самых многообразных проявлениях. «В основе все эти песни поют славу победе светлых сил природы над темными силами. Они звучат величальными гимнами солнцу, весне и лету, оживлению и расцвету природы, размножению всего живого, а также процветанию скотоводческого хозяйства, молочному изобилию, успехам производственной деятельности, благополучию и счастью людей в условиях сурового климата» [38, С. 65]. Выражение подобного содержания, в большой степени, достигается благодаря типовой музыкальной композиции. «Отрыв» от повседневности, возвышение над обыденностью позволяет реализовать в форме тойука контрастные эмоциональные состояния человека, способствует автономизации формы, которая в произведениях композиторов приобретает самостоятельный статус, уже вне конкретной связи с текстом.

Широкое функционирование тойука в традиционной музыке и последовательное его использование в профессиональном композиторском творчестве на протяжении нескольких десятилетий даёт богатый материал для исследования. Его актуальность обусловлена назревшей потребностью в осмыслении сложного и многопараметрового феномена тойука. Наличие пересекающихся фольклорных разновидностей жанра создает определенную трудность в формировании ясного представления о нём. До сих пор не существует специальных работ по данной теме. Более пристально в литературе рассматривается тойук из олонхо, но его изучение, в основном, подчиняется локальным задачам эпосоведения. Кроме того, в ситуации, когда в композиторском творчестве этот пласт традиционной музыки достаточно освоен и используется практически во всех профессиональных жанрах, для музыковедения остро встает задача анализа и оценки творческих достижений мастеров письменной традиции.

Музыкальная наука имеет солидный опыт описания закономерностей претворения фольклора в произведениях композиторов. В последние годы важные аспекты проблемы «композитор и фольклор» выявляются в связи с расширением изучаемого материала, благодаря интенсивному освоению традиций западноевропейской профессиональной музыки народами других континентов. В этом плане предлагаемая диссертация корреспондирует с исследованиями, которые разрабатывают вопросы развития композиторского творчества в республиках Российской Федерации, а также в Закавказье и Средней Азии [1,3, 22, 27, 44, 46, 47, 49, 65, 67, 68, 74, 76, 89, 94, 171 и др.].

Цель настоящего исследования - изучение формообразующих процессов в традиционном тойуке и творчестве якутских композиторов. Она определяет следующие задачи:

- соотнесение параметров стиля, жанра и формы в традиционном тойуке;

- определение круга мифопоэтических мотивов и сюжетов в современном народном тойуке;

- выявление композиционной модели жанра;

- рассмотрение семантических функций тойука в произведениях якутских композиторов;

- описание характера переинтонирования материала тойука в музыкальном тематизме инструментальных произведений и изучение его композиционных функций.

Основой настоящего исследования и его стимулом явились труды ученых, занимающихся различными аспектами культуры саха: в области этнографии - Г.У. Эргиса, Г.В. Ксенофонтова, H.A. Алексеева, А.И. Гоголева, филологии - Г.М. Васильева, С.Д. Мухоплевой, музыкальной фольклористики — М.Н. Жиркова, С.А. Кондратьева, Э.Е. Алексеева, Г.Г. Алексеевой, Ю.И. Шейкина, H.H. Николаевой, B.C. Никифоровой, A.C.

Ларионовой. Автор опирается на материалы по якутскому композиторскому творчеству, содержащиеся в книгах Г.Г. Кривошапко, Н.И. Головневой, З.И. Кириллиной. /

В формировании концепции диссертации основополагающим стал принцип инвариантности, гносеологические функции которого исследуются философской наукой второй половины XX в. Важными были также работы К.Г. Юнга, Г.Д. Гачева, Л.Н. Березовчук и других ученых, в которых раскрывается механизм выявления эталонных образов культуры.

Методологическую базу исследования составляют достижения современной фольклористики, изложенные в публикациях Е.В. Гиппиуса, С.И. Грицы, К.В. Чистова, Б.Н. Путилова, А.Б. Лорда, а также положения, выдвигаемые Г. Л. Головинским и И.И. Земцовским по проблеме «композитор и фольклор». Аналитический аппарат диссертации сложился в результате освоения отечественной теории музыкальных форм и жанров, идей Б.В. Асафьева, (в том числе, о вопросах тематизма и вариантных процессах), развиваемых в трудах В.А. Цуккермана, В.П. Бобровского, Е.А. Ручьевской, В.Б. Балыковой, С.С. Гончаренко, О.Б. Сосновцевой и других авторов.

Научная новизна. Тойук рассматривается с позиции внутри культурных трансляционных процессов, охватывающих фольклор и композиторское творчество. Теоретические аспекты данной темы, в частности, аспект формообразования, а также функционирование тойука в произведениях профессиональных композиторов в настоящем исследовании освещаются впервые. Наряду с систематизацией и обобщением накопленного якутским этномузыковедением знания о тойуке, автором осуществлена дифференциация его жанровых разновидностей, выделены структурные особенности локальных типов, описаны инвариантные поэтические образы, концентрирующие представления саха о мироздании.

Процессы переинтонирования в композиторском творчестве музыкально-поэтических импровизаций тойуксутов, выполненных по определенным канонам, изучаются в опоре на философское понимание принципа инвариантности. Это потребовало отработки аппарата исследования, в частности, использования понятия образ-эщалои национального жанра, включающего музыкальный, поэтический и социокультурный аспекты. Образ-эталон рассматривается как коммуникатор, связывающий традиционную и композиторскую музыку.

Музыкальный материал, используемый в диссертации, распределяется по двум группам. Первую из них составляют образцы традиционных музыкально-поэтических импровизаций. Это - расшифровки тойуков, опубликованные в разные годы (41 пример); расшифровки монологов олонхо из кандидатской диссертации B.C. Никифоровой (13 примеров); полная расшифровка 14-ти минутного тойука «Кэлии ырыата» («Песнь ступы»), выполненная автором настоящего исследования; фонозаписи песнопений дьиэрэтии ырыа (45 образцов) из коллекции Архива традиционной музыки НТК им. М.И. Глинки. Вторая группа - нотные издания и рукописи произведений якутских композиторов.

Основными источниками для анализа поэтических текстов тойуков служат следующие сборники: «Якутский фольклор» (М., 1936); 4-х томное собрание «Якутские народные песни» (Якутск, 1976-1983). Используются также опубликованные тексты олонхо: «Нюргун Боотур Стремительный» (Якутск, 1947); «Строптивый Кулун Куллустуур» (М., 1985); «Кыыс Дэбилийэ» (Новосибирск, 1993); «Могучий Эр Соготох» (Новосибирск, 1996).

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования её результатов для дальнейшего постижения музыкальной культуры Саха, взаимовлияний фольклорного и композиторского типов творчества. Многие положения перспективны для исследования стиля дьиэрэтии ырыа с целью его координации с иными стилями пения саха. Выявление композиционной модели тойука, механизмов трансляции жанра из одного типа творчества в другой может оказаться полезным при компаративном исследовании иных национальных музыкальных культур.

Целесообразно привлечение разработок по данной теме в учебный процесс при чтении вузовских курсов музыкального фольклора, музыкальной культуры Сибири, анализа музыкальных произведений, а также таких дисциплин, как народное творчество саха, якутская музыкальная литература в гуманитарных учебных заведениях средней и высшей ступеней.

Апробация полученных результатов. Работа неоднократно обсуждалась в Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки: на кафедре теории музыки, на семинаре по музыкальной семиотике (1995, 2000). Основные положения были представлены в докладах на ежегодной межвузовской конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, 1996-2000); Второй Международной научно-практической конференции «Взаимоотношения народов России, Сибири и стран Востока: история и современность» (Иркутск, 1997); всероссийских конференциях «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, 1998) и «Теоретические концепции XX века: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки» (Новосибирск, 2000); Международной конференции «Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древнейших памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира» (Новосибирск, 2001). Они изложены в ряде статей и тезисов.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения. Библиографический список включает 183 названия. В Приложение вынесены таблицы, расшифровки тойуков, в том числе, авторская расшифровка «Кэлии ырыата» («Песни ступы»), а также фрагменты сочинений композиторов.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Покидько, Екатерина Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящее время тойук продолжает свою жизнь в автономных, но активно взаимодействующих пластах культуры: в фольклоре и композиторском творчестве. Исследуя тему «композитор и фольклор», Г. Головинский подчеркивает, что их «глубинные связи зиждятся на тех закономерностях народного музыкального мышления, которые интуитивно постигал композитор и на которые опирался в процессе творчества. Вскрыть эти закономерности - задача сложная, особенно если учесть, что для самой науки о фольклоре многое в системе народного музыкального мышления остается ещё не познанным» [53, С. 3]. Исследователь имеет в виду роль народного искусства в творчестве Мусоргского, которого «интересовала не только народная мелодия, не только поэтический текст, но и песня как целостное художественное творение» [53, С. 4].

Настоящая диссертация продолжает интегративный подход к проблеме инвариантности, который складывается в 90-е гг. в отечественном музыкознании и вырабатывает приемы и методы анализа константных качеств в единстве их семантических и структурных параметров. Это единство рельефно представляет музыкальные жанры, характерные для национальной культуры.

В результате данного исследования уточняется содержание понятия образ-эталон гойука. Оно обозначает проявление инвариантности в динамической системе «фольклор - композиторское творчество». Образ-эталон тойука - многомерный инвариант жанра, который отражает константы культуры саха. Последние проявляются в особых импровизационных формах, связанных с вибрацией звуковой среды.

Как следует из второй и третьей глав, понятие образ-эталон выражает один из глубинных кодов якутской культуры. Погружаясь в состояние медитации, человек концентрирует духовную энергию и встраивает, свое звучание в гармоничную систему звукового мира природы. В своем пении он обращается к божествам добра и света, дающим ему поддержку и силы выстоять в суровых климатических условиях северного климата. Усвоение и степень постижения этих качеств, утверждение их в современной системе профессионального музыкального языка можно рассматривать как критерий художественной значимости сочинений композиторов.

В эволюционирующей системе национальной культуры семантический спектр образа-эталона тойука достаточно широк. Развернуто он представлен в олонхо, где маркирует разные грани гармоничного мира, позитивные силы эпической драматургии. Такие функциональные разновидности тойука, как зачин осуохая и окказиональный тойук дополняют этот спектр, внося реалии современной жизни. Жанровая модель тойука - носитель образа-эталона, претворяясь в композиторском творчестве преобразуется. При этом образ-эталон распространяется прежде всего на семантические функции тойука. Главным материальным транслятором жанра является зачинная формула, концентрирующая константные свойства структуры тойука. Не воспроизводя буквально его форм и импровизационного развертывания, композиторы передают важнейшие отношения элементов структурной модели.

Данное исследование жанровой модели в двух типах творчества ограничено несколькими плоскостями анализа, включающими мифопоэгические представления, функционально-жанровые разновидности, композиционные принципы. Изучение подобных процессов с использованием инвариантных методов в других национальных культурах представляется актуальной задачей. Каждая национальная культура обладает собственным музыкальным фондом, специфика которого накладывает отпечаток на композиторское мышление.

Сравнение якутской профессиональной музыки с композиторским творчеством в других республиках Сибирского региона: Бурятии, Туве, Хакасии и Алтае показывает, что специфика фольклора, многовековые традиции эпических сказаний влияют на процесс освоения жанровой системы западноевропейского типа. Но, несмотря на общие закономерности становления музыкального профессионализма в XX веке, ни в одной из них не наблюдается выделения такого ёмкого и богатого по своим возможностям жанра, как тойук. Осмысление этого феномена, значимого для культуры в целом и представляющего лицо молодой якутской композиторской школы, позволяет сопоставить описанные в диссертации явления с теми, которые имеют место в национальных школах Закавказья и Средней Азии. Имеются ввиду аналогичные факты генерализации композиторских поисков вокруг ведущего жанра традиционной музыки, концентрирующего константы национального космоса, обладающего сложной композиционной организацией и, в силу этого, способного подпитывать новые формы профессионального музыкального искусства. Произведения якутских композиторов, ярко представляющие стиль дьиэрэтии црыа, становятся в ряд таких сочинений, как Симфонические мугамы Ф. Амирова, Мугам Саяджи Ф. Али-заде, Маком Наво Ф. Бахора, Концерт-рага для виолончели с оркестром и Маком-фантазия Т. Шахиди, симфонические кюи «Дайрабай», «Орытпа», «Кудаша думан» Е. Рахмадиева.

В музыке XX века воспроизведение древних ритуалов, пения и танцев составляет заметную тенденцию. Происходит сакрализация жанров оперы, кантаты, симфонии. Внимание к ритуалу композиторы декларируют в названии программных инструментальных пьес: «Мантра», «Транс» К. Штокгаузена, «Тотем», «Плачи», «Заклинания» В. Артёмова, «Misterioso» С. Губайдулиной, «Последние языческие обряды» Б. Кутавичюса, «Мандала» В. Екимовского и др. Своеобразие ситуации в композиторских школах национальных республик во многих случаях, в том числе и в Якутии, состоит в том, что композиторы имеют дело не с реликтовыми или ушедшими в прошлое жанрами, а с активно функционирующими жанрами. Ритуальное, эпическое, светское начала в композиторском тойуке также пересекаются, как и в фольклорном. Кроме того, весьма примечательна тенденция к перенесению на новую почву коммуникативных ситуаций, в которых исполняется традиционный гойук. Опера «Нюргун Боотур» превращает эпическое повествование в музыкально-театральное представление, где оживают известные и любимые народом герои. Древний обычай предварения танца осуохая медленным распевом «дьэ буо» порождает целый ряд композиторских опусов, в основе которых лежит бинарная оппозиция медитация-действие.

Вместе с тем, возможности тойука далеко не исчерпаны. Обращение к иным локальным традициям, не только к центрально-якутской и вилюйской, к приемам импровизации, внедрение их в композиторский текст могут расширить творческую палитру. Возможно, композиторам Якутии было бы полезно знакомство с опытом симфонизации жанров традиционной культуры в Закавказье, Средней Азии и республиках России. Внимательное изучение последних достижений современной музыки в области работы со звуком также может открыть для якутских мастеров новые резервы фольклорного материала. С другой стороны, необходимы поиски и в области формообразования. На основе претворения законор эпических жанров известными российскими авторами возникает ряд произведений (например, 3-я симфония, Виолончельный и Флейтовый концерты Б. Тищенко, фортепианные сонаты Г. Уствольской, опера С. Кобекина «НФБ» по роману Достоевского «Идиот»). В них построение масштабной композиции протекает по законам, близким принципам тирадной композиции. Начинающееся с одного звука обширное построение монодийного плана заканчивается возвращением к нему же, вмещая сложные пласты смысла музыкальной драматургии. Этот структурный блок многократно воспроизводится, разрастаясь в масштабах.

206

Рассматривая перспективы дальнейшего исследования темы, связанной с жанром тойука, целесообразно предложить путь анализа специфического интонирования с кылысахами с помощью акустических и лингвистических методов. Ишеет смысл поставить пение «дьэ буо» в круг аналоговых явлений (вокального искусства тофапаров, алтайцев, тувинцев, башкиров и т. д.), решить вопрос об истоках тойука через сравнение его с подобными жанрами в типологически близких культурах. Обобщением данного исследования может стать выход на культурологическую проблематику в аспекте взаимодействия европейской и неевропейской культур.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Покидько, Екатерина Борисовна, 2001 год

1. Абдуллаева Л.В. Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов: К проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Росс, ин-т искусствознания. - М., 1992. - 24 с.

2. Абрамова Н.Т. Априоризм догматов // Истины и ценности на рубеже XX-XXI веков: Материалы симпозиума. М., 1992. - С. 21-23.

3. Адцеева Э.В. Формирование и развитие профессионального творчества композиторов Северного Кавказа (на материале камерной вокальной му-зыки)^ Автореф. дис.канд. искусствоведения / Ленингр. гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. Л., 1989. - 18 с.

4. Азимова А.Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии (на примере традиционной музыки узбекского, каракалпакского и уйгурского народов). — Ташкент: Фан, 1989. 92 с.

5. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкгшьного текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

6. Александрова Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект / Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 1995. 372 с.

7. Алексеев И.С. Симметрия, инвариантность, реальность // Принцип симметрии: Историко-методологические проблемы: Сб. ст. / Ред. Я.А. Ляткер. М.: Наука, 1978. - С. 47-88.

8. Алексеев H.A. Традиционные религиозные верования якутов в Х1Х-нач. XX в. / Отв. ред. И.С. Гурвич. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1975. -200 с.

9. Алексеев Э.Е. Есть ли у якутов многоголосие? // Сов. музыка. 1967. - № 5.-С. 97-106.

10. Ю.Алексеев Э.Е. Личность народного певца и судьба олонхо в наши дни // Эпическое творчество народов Сибири: Сб. науч. тр. — Улан-Удэ: Кн. изд-во, 1973. -С. 45-47.

11. П.Алексеев Э.Е. Новое в традиционных стилях якутского музыкального фольклора «дьиэрэтии ырыа» и «дэгэрэн ырыа» // VII Междунар. конгресс антрорологических и этнографических наук. М.: Наука, 1970. — Т. 7. - С. 319-324.

12. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Сов. композитор, 1990. - 167 с.

13. З.Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной музыки): Исследование. -М.: Музыка, 1976. -287 е., с нот.

14. М.Алексеев Э.Е. Раннефолыиюрное интонирование: Звуковысотный аспект. М.: Сов. композитор, 1986. - 239 с.

15. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о судьбах народной песни. М.: Сов. композитор, 1988. - 238 с.

16. Алексеев Э.Е. Якутская АССР // История музыки народов СССР. М.: Сов. композитор, 1973. - Т. 4. - С. 404-412.

17. Алексеева Г.Г. От фольклора до профессиональной музыки. Якутск: Би-чик, 1994.- 160 с.

18. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

19. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. - Кн. 1-2.-380 с.

20. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избр. ст. М.: Современник, 1982. — 464 е., портр. — (Б-ка «Любителям российской словесности»).

21. Багдасаров М.Г. Роль факторов общественно-музыкальной коммуникации в развитии музыкальной культуры Азербайджана: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Ин-т искусствознания им. Хамзы Ниязи. Ташкент, 1984, - 23 с.

22. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. - № 9,- С. 59-68.

23. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -494 с.

24. Бейтсон Г., Бейтсон М. Ангелы страшатся. М.: Технолог, школа бизнеса, 1994.-216 с.

25. Беляев В.М. Очерки по истории музыки народов СССР / Ред. II. Беспалова. М.: Музгиз, 1963. - Вып. 2. — 339 с.

26. Беляев В.М. Якутские народные песни // Сов. музыка. 1937. - № 9. - С. 11-26,

27. Боброрский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музгиз, 1970.-227 с.

28. ГБоброрский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып.- М.: Музыка, 1989. Вып. 1. - 268 с.

29. Бобровский В.П. Функциональный основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. - 332 е., с нот.

30. Боескоров Г.К. Якутский народный певец С.А. Зверев: Очерк о жизни и творчестве. Якутск: Якгиз, 1956. - 63 с.

31. Борн М. Физика в жизни моего поколения: Сб. ст. // Общ. ред. С.Г.,Суворова. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 535 е., с илл.

32. Бурцев Д.Т. Якутский эпос олонхо как жанр. Новосибирск: Наука. Сиб. предприятие РАН, 1998. - 85 с.

33. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. - Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1992. - 161 с.

34. Вариантная форма в творчестве П.И. Чайковского: Методическая разработка/ Сост. О.Б. Сосновцева.—Куйбышев, 1988. -25с.

35. Васильев Г.М. Живой родник. Об устной поэзии якутов. Якутск: Кн. изд-во, 1973.-302 с.

36. Васильев Г.М. Якутское стихосложение. Якутск: Кн. изд-во, 1965. - 125 с.

37. Васильев Ф.Ф. Культ божеств айыы древнеарийского происхождения? // Этнос: традиции и современность: Сб. науч. тр. / Ред. Н.И. Дегтярева. -Якутск: ЯНЦ СО РАН. 1994. - С. 77-85.

38. Винокурова 3.3. Некоторые особенности эпической импровизации якутских сказителей // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Материалы Всесоюз. конф. фольклористов. Якутск: Якут, филиал СО АН СССР, 1978.-С. 211-213.

39. Винокурова У.А. Сказ о народе саха. Якутск: Бичик, 1994. - 144 с.

40. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Ав-тореф. дис.канд. искусствоведения / Ленингр. гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова Л., 1986. -21 с.

41. Вызго Т.С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М.: Музыка, 1970. - 320 с.

42. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии / М-во культуры Узб. ССР: Ташкент, гос. консерватория им. М. Ашрафи. Ташкент: Фан, 1981. -91с.

43. Гальцева Т.Б. Этнокультурная специфика музыкального восприятия. Ав-тореф. дис.канд. искусствоведения / М., 1994. 22 с.

44. Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент: Фан, 1987. - 110 с.

45. Гачеэ Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. — М.: Изд. группа «Прогресс» «Культура», 1995. - 480 с.

46. Гейзер Э.Р. Инструментальная музыка композиторов Таджикистана: Традиции и современность. Душанбе: Дониш, 1987. - 164 с.

47. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и материалов / Сост. В.Е. Гусев. Л.: Музыку, 1980. - С. 23-36.

48. Гоголев А.И. Якуты: Проблема этногенеза и формирования культуры. -Якутск: ЯГУ, 1993. 200 е., с илл.

49. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков (очерки). -М.: Музыка, 1981. -279 е., нот.

50. Головинский Г.Л. Мусоргский и фольклор. М.: Музыка, 1994. - 220 с.

51. Головнева Н.И. Композитор Николай Берестов и якутская музыкальная культура: Историко-биографический очерк. Новосибирск, 1992. — 110 е., фото.

52. Головнева Н.И. Особенности претворения национального эпоса в якутской опере (на примере «Нюргун Боотур») // Музыкальное творчество Сибири и Дальнего Востока: Сб. тр. / Отв. ред. Н.И. Головнева. Новосибирск, 1985.-С. 228-250.

53. Головнева Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985 гг.). Новосибирск: Наука, 1994. - 384 с.

54. Головнева Н.И. Якутская музыкальная литература: Уч. пособие для муз. уч. заведений. Якутск, 1991. -400 с.

55. Гомон А.Г. О некоторых особенностях традиционных ненецких импровизаций // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами: Сб. науч. тр. / Сост. И. Рюйтел. Таллин, 1980. - С. 205-211.

56. Гончаренко С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Уч. пособие. Новосибирск, 1997. - 172с.

57. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск: Ново-сиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1993. - 234 с.

58. Горохов С.Н. Ысыах. Якутский экспонат в коллекции Британского музея. -Якутск: ЦКИ им. А. Кулаковского, 1993. 38 с.

59. Григорян Г.А. Музыкальная культура Якутской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М.: Музгиз, 1957. - С. 331351.

60. Грица С.И. Украинская песенная эпика. М.: Сов. композитор, 1990. - 261 с.

61. Дадашева О.И. Камерно-инструментальная музыка Туркменистана: Проблемы эволюции. Стиль. Язык: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Киев. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. Киев, 1991. - 17 с.

62. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Гаиёатш М.: Композитор, 1992. - С. 99 - 196.

63. Джумакова У.Р. Музыкальные принципы кюя и их развитие в казахской симфонической музыке 1960-70-х годов: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1984. - 27 с.

64. Джуманова Л.А. Творчество таджикских композиторов 70-80-х гг.: Авто-реф. дис.канд. искусствоведения / Киев. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. Киев, 1991. - 21 с. /

65. Древнетюркский словарь. Л.: Наука. Ленингр.отд-ние, 1969. - 676 с.

66. Емельянов Н.В. Сюжеты якутских олонхо. — М., 1980. 373 с.

67. Емельянов Н.В. Якутские мифы и олонхо // Поэтика эпического повествования: Сб. науч. тр. Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1993. - С. 3-19.'

68. Жаров С.Н. Инвариантность и объективность: Автореф. дис.канд. филос. наук / Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. М., 1983. - 16 с.

69. Жирков М.Н. Якутская народная музыка. Якутск: Кн. изд-во, 1981. - 118 с.

70. Земцовский И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. J1.: Сов. композитор, 1977. - 176 с.

71. Илларионов В.В. Искусство якутских олонхосутов. Якутск: Кн. изд-во, 1982, - 128 с.

72. Илларионов C.B. Гносеологическая функция принципа инвариантности // Вопросы философии. 1968. - № 12. - С. 89-95.

73. Ионов В.М. Дух-хозяин леса у якутов // Сб. музея антропологии и этнографии. 1916. - Т. 4, Вып. 1.-С. 1 - 13.

74. Ионов В.М. Орел в воззрениях якутов // Сб. музея антропологии и этнографии. 1913. - Т. 1, Вып. 16.-28 с.

75. Исторические предания и рассказы якутов / Изд. подгот. Г.У. Эргис; Ред. A.A. Попов: В 2-х ч. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. - Ч. 1. - 322 е.; Ч. 2. - 359 с.

76. Карпычев М.Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки / М-во культуры РФ; Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск: Б.и., 1992. - 234 с.

77. Кассирер Э. Естественнонаучные понятия и понятия культуры // Вопросы философии, 1995,-№8.-С. 158-173.

78. Кац Б.А. Внутренняя организация вариационного цикла и её художественное значение: Автореф. дис.канд. искусствоведения / ЛГИТМИК. -Ленинград, 1975. 28 с.

79. Климовицкий А.И., Никитенко О.Б. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык //

80. Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. / Ред.-сост. JT.H. Березовчук. -СПб.: СППО-2, 1996. С. 40-61. (серия «Проблемы музыкознания». Вып. 8)- ,

81. Колодезников С.К. Категории традиционной культуры якутов: пространство, время, движение (по материалам фольклора) // Духовная культура в жизни этноса: Сб. науч. тр. / Отв. ред. E.H. Романова. Якутск: ЯНЦ СО АН СССР, 1991.-С. 5-26.

82. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и её гармонизация. Ташкент: Фан, 1979. - 100 с.

83. Кондаков H.H. Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1976. - 720 с.

84. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. К теории интонационных культур: интонационная культура теленгитов // Вопросы музыкознания: Сб. ст. / Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 1999.-С. 212-225.

85. Конен В.Дж. Значение внеевропейских культур для музыки XX века: К постановке проблемы в историческом плане // Конен В.Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. - С. 434-481.

86. Конен В.Дж. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В.Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. - С. 489-520.

87. Короглы Х.Г. Трансформация жанра туйуг (к проблеме фольклорных связей тюркоязычных и ираноязычных народов) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР / Отв. ред. В.М. Гацак. Москва: Наука, 1980. -С. 192-207.

88. Кривошапко Г.М. Музыкальная культура якутского народа. Якутск: Кн. изд-во, 1982,- 184 с.

89. Ксенофонтов Г.В. Ураангхай-сахалар. Очерки по древней истории якутов: В 2-х т. Якутск: Нац. кн. изд-во, 1992.

90. Ксенофонтов Г.В. Эллэйада: Материалы по мифологии и легендарной истории. М.: Наука, 1977. - 247 с.

91. Ларионова A.C. Дэгэрэн ырыа. Песенная лирика якутов. Новосибирск: Наука. Сиб. изд. фирма РАН, 2000. - 152 с.

92. Лейе Т.Е. О музыкальном жанре и различных видах «обобщения через жанр» // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вопросы музыковедения / Ред.-сост. Ю.Н. Parc. -M., 1972.-Вып. 1,-С. 5-27.

93. Линденау И.Я. Описание народов Сибири: Первая половина XVIII в. -Магадан: Магадан, кн. изд-во, 1983. 176 с.

94. Лорд А.Б. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994. - 368 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

95. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки!. М.: Наука, 1973. -С. 6-15.

96. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. -М.: Наука, 1973.-С. 16-22.

97. Маак Р.К. Вилюйский округ Якутской области. СПб., 1887. - 192 с.

98. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии: Сб. науч. тр. Новосибирск, 1988. -Вып. 10.-С. 28^14.

99. Механошииа О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнеси-ных.-М., 1999.-22с.

100. Миддендорф А. Путешествие на Север и Восток Сибири. СПб., 1878. - ч. Н: Север и Восток Сибири в естественнонаучном отношении. - Отд. VI: Коренные жители Сибири. - С. 620-833.

101. Милюкова Е.Б. О переинтонировании фольклорных жанров в композиторском творчестве // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл Новосиб. межвуз. науч. студен, конф. Новосибирск, 2000. - С. 24-26.

102. Милюкова Е.Б. К вопросу изучения якутского тойука // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. Новосиб. межвуз. науч. студен, конф. (15-16 мая 1996 г.). Новосибирск, 1996. - Ч. 3. - С. 10.

103. Милюкова Е.Б. К вопросу о классификации сюжетов о Мировом древе в якутском народно-несенном творчестве // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. Новосиб. межвуз. науч. студен, конф. (27-29 апреля 1998 г.). Новосибирск, 1998. - С. 25-27.

104. Милюкова Е.Б. Музыкальное интонирование в тойуке как специфическая черта культуры саха // Культура как способ бытия человека в мире: Материалы II Всерос. конф. (12-14 октября 1998 г.) Томск, 2000. - С. 381-384.

105. Милюкова Е.Б. О вариативности образа-эталона: представления об Орле в якутских народных песнях // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. Новосиб. межвуз. науч. студен, конф. (17-19 мая 1999 г.). Новосибирск, 1999. - С. 22-23.

106. Милюкова Е.Б. Тойук в творчестве якутских композиторов: к проблеме тематизма // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. Новосиб.

107. Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. СПб.; Пг.; JL, 1907-1930. -Вып. 1-13. - 3858 стб. (Труды якутской экспедиции, снаряженной на средства И.М. Сибирякова).

108. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии: (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии). Ташкент: Фан, 1988. - 160 с.

109. Потапова J1.K. Композиторы и музыковеды Республики Саха (Якутия). Био-библиографический справочник. Якутск, 1994. - 55 с.

110. Приписное A.B. Специфика и роль когнитивных инвариантных форм в развитии научного знания: Автореф. дис.канд. филос. наук / АН Тадж. ССР. Отд. философии. Душанбе, 1988. - 26 с.

111. Путилов Б.Н. Эпическое сказительство: Типология и этническая специфика. М.: Восточная литература, 1997. - 295 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

112. Решетникова А.П. Эпический стиль дьиэрэтии ырыа в инструментальной музыке якутских композиторов // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Материалы Всесоюз. конф. фольклористов. -Якутск: Якут.филиал СО АН СССР, 1978. С. 206-210.

113. Рогаль-Левицикий Д.Р. Якутская народная песня // Музыка и революция. 1926. -№ Ю. - С. 33-35.

114. Романова E.H. Традиционный этикет якутов: Праздничное поведение // Этнос: традиции и современность. Сб. науч. тр. / Ред. Н.И. Дегтярева. -Якутск: ЯНЦ СО PAEI. 1994. - С. 68-76.

115. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. Учебник но анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

116. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. J1.: Музыка, 1977. - 160 с.

117. Севортян Э.В. Этимологический словарь тюркских языков: общетюркские и межтюркские основы на буквы «В», «Г» и «Д». М.: Наука, 1980. -395 с.

118. Семенова З.Ф. Космологические представления у якутов: символика и знак // Духовная культура в жизни этноса. Сб. науч. тр. / Отв. ред. Е.Н Романова. Якутск: ЯНЦ СО АН СССР. - 1991. - С. 27-35.

119. Серошевский B.J1. Якуты: Опыт этнографического исследования. 2-е изд., - М., 1993.-736 с.

120. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

121. Словарь по этике / Под ред. A.A. Гусейнова и И.С. Кона. 6-е изд. -М.: Политиздат, 1989. - 447с.

122. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. A.M. Прохоров. 3-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1985. - 1600 е., с илл.

123. Сэмыоэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К. Юнга. -М.: ЭСИ, 1994. 183 с.

124. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - С. 9-218.

125. Фольклор и современная культура. Сб.науч.тр. / Ред. B.C. Никифирова. -Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1991. 170 с.

126. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Изд-во ACT, 1998. - 784 с. - (Классическая философская мысль).

127. Ханина И.Б. Инварианты образа мира и их истоки // Деятельностный подход в психологии: проблемы и перспективы: Сб. тр. М., 1990.- С. 122-134.

128. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. - 88 с.

129. Хохлов A.A., Лоскутов B.B. Об инвариантах в психологии // Молодые ученые и специалисты Кузбасса в X пятилетке: Сб. тр. Кемерово, 1981. -С. 182-186.

130. Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа Якутской области. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. - 439 с.

131. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. 2-е изд. - М.: Музыка, 1987. - 240 с.

132. Человек и его символы / Под ред. К.Г. Юнга. СПб.: Б.С.К., 1996.-454 е., ил.

133. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л.: Наука, 1986.-304 с.

134. Шаймухаметова Л.Н. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореф.дисс.док. иск. / Гос. ин-т искусствознания. М., 2000. - 44 с.

135. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1983. 153 с.

136. Шевлоков В.А. Гносеологические основания принципов инвариантности: Автореф. дис. канд. филос. наук / АН СССР. Ин-т философии. М., 1982.-20 с.

137. Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Северной Азии. -Якутск, 1996.- 120 с.

138. Шейкин Ю.И., Цеханский А.В, Мазепус В.В. Интонационная культура этноса: Опыт системного рассмотрения // Культура народностей Севера: Традиции и современность: Сб. тр. Новосибирск: Наука, 1986. - С. 235— 247.

139. Эргис Г.У. Очерки по якутскому фольклору. М.: Наука, 1974. - 402 с.

140. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. A.A. Беляева. М.: Политиздат, 1989.-447с.

141. Юсфин А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М.: Музыка, 1971. - С. 134-161.

142. Якутско-русский словарь / Под ред. П.А. Слепцова. М.: Сов. энциклопедия, 1972. - 606 с.

143. Яцов-Яновская Н.С. Узбекская симфоническая музыка. Тащкент: Изд-во литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1979. - 218 с.

144. Ястремский C.B. Остатки старинных верований у якутов // Изв. Вост.-Сиб. отд-ния РГО.- 1897.-Т. 28, Вып. 4.-С. 136-265.1. Сборники песен

145. Алексеев Э.Е., Николаева H.H. Образцы якутского песенного фольклора. Якутск: Кн. изд-во, 1981.-101 с.

146. Коидрагьев С.А. Якутская народная песня. М.: Сов. композитор, 1963.- 180 с.

147. Корнилов Ф.Г. Ноталарынан саха ырыаларын хомуура: (Сборник якутских песен для голоса без сопровождения). М.: Музгиз, 1936. - 1 12 с.

148. Саха народнай ырыалара (Якутские народные песни) / Сост. Д.Д. Данилов, муз. ред. З.К. Степанов. Якутск: Кн. изд-во, 1975. - 136 с.

149. Якутские народные песни. В обработке для перия и фортепиано М. Жиркова и Г. Лобачева / Ред. А. Мазаев. М.: Музгиз, 1958. - 98 с.

150. Сборники поэтических текстов

151. Кыыс Дэбилийэ: Якутский героический эпос / Вст. муз. ст. А.П. Решетниковой. Новосибирск: Наука. Сиб. издат. фирма РАН, 1993. — 330с. (Памятники народов Сибири и Дальнего Востока).

152. Могучий Эр Соготох: Якутский героический эпос / Вст. муз. ст. Э.Е. Алексеева. Новосибирск: Наука. Сиб. издат. фирма РАН, 1996. - 440 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока). - т. 10

153. Нюргун Боогур Стремительный / Текст К.Г. Оросина; Ред. текста, пер. и коммент. Г. У. Эргиса. — Якутск: Кн. изд-во, 1947. 410с.-■ / ¿//? У1.\У > / ^ и /

154. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ г1. ИМ. М.И.ГЛИНКИ1. На правах рукописи

155. ПОКИДЬКО ЕКАТЕРИНА БОРИСОВНА

156. ТОЙУК И ЕГО ПРЕТВОРЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ САХА (ЯКУТИИ)