Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке: 1980-2005 : основные тенденции, новые композиторские подходы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Петров, Алексей Кириллович

• Петров, Алексей Кириллович
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Петров, Алексей Кириллович

Введение.

Первая

глава. Значение русского фольклора как художественно-стилевого истока новейшей музыки России: развитие основных тенденций 1960-70-х годов и новые композиторские подходы.

1.1. Расширение сферы фольклорных заимствований.

1.2. Приемы театрализации в исполнении хоровой музыки фольклорной тематики.

1.3. Стилевое сближение и синтез народной и академической традиций хорового исполнительства.

1.4. Жанрово-стилевые и образно-содержательные особенности новейших фолыиюризированных произведений. Тенденция синтеза народного и церковного музыкальных начал.

1.5. Разнообразие композиторских методов претворения фольклорного материала.

Вторая

глава. Методы претворения фольклора в композиторском творчестве. Реконструирование фольклорного жанра.

2.1. Обработка (В. Калистратов, А. Флярковский, С. Екимов).

2.2. Цитирование (Р. Щедрин, А. Ларин, В. Калистратов).

2.3. Стилизация (В. Григоренко, Г. Седельников).

2.4. Использование приемов жанрового реконструирования в крупномасштабной циклической композиции (А. Ларин).

Третья

глава. Свободный подход композиторов к фольклору. (Преобразование фольклорного жанра и синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления).

3.1. Преобразование фольклорного жанра (А. Киселев,

В. Беляев).

3.2. Синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления.

3.2.1. Произведения на народно-песенные тексты (В. Рубин,

Р. Щедрин).

3.2.2. Фольклоризированные опусы на основе произведений художественной литературы (Г. Свиридов, А. Королев,

A. Микита). 108 Четвертая

глава. О соотношении фольклорного и религиозного начал в современной хоровой музыке России.

4.1. Русский фольклор и православное церковное искусство — диалог культурных традиций в современном композиторском творчестве.

4.2. Фольклорное и богослужебное пение: параллели и пересечения.

4.3. «Фольклорно-сакральные» произведения В. Гаврилина,

B. Беляева, В. Рубина, В. Калистратова, Г. Белова,

А. Ларина.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке: 1980-2005 : основные тенденции, новые композиторские подходы»

Проблема отражения фольклора в композиторском творчестве относится к наиболее актуальным для отечественного музыкознания. Обращение к фольклору является постоянно действующей тенденцией профессионального искусства, так как процесс постижения народной песни и претворения ее богатств в, композиторском творчестве бесконечен, будучи обусловленным своеобразием самого фольклорного метода художественного мышления [21, 25б\.

Фольклорное направление в русской, в том числе современной российской музыке является одним из корневых и устойчивых. Эта сфера творчества характеризуется жанрово-стилевым и образно-концепционным разнообразием, множественностью фольклорных истоков (русских и инонациональных), неоднородностью методов их претворения. Яркой страницей в истории отечественной музыки второй половины XX столетия стало течение 60-70-х годов, получившее в музыкознании наименование «новой фольклорной волны» [138,199-200].

Актуальность изучения проблемы претворения фольклора в новейшем композиторском творчестве (1980-90-е годы и рубеж тысячелетий) определяется, прежде всего, важностью темы «композитор - фольклор» для осмысления глубинных процессов развития русской музыки. Как писал И. Земцовский в предисловии к своей книге «Фольклор и композитор», «своего рода вечность данной проблемы позволяет нам ставить и рассматривать ее .в каждый исторический период как бы заново, отталкиваясь исключительно от реальных фактов современной музыкальной жизни» [47, 5].

К концу тысячелетия на фоне нарастающих процессов всемирной глобализации в условиях постиндустриального общества усиливается противоположная тенденция, пробуждения национального сознания, связанная с повышением интереса к национальным корням, традициям, идеям. Это явление, получившее в литературе название «этнического парадокса», затронуло население множества стран. Вопросы возрождения и поддержания национальной традиционной культуры становятся все более актуальными и для постсоветской России. По мере осознания того, что «способность и вместе с тем желание сохранить народное искусство есть условие самосохранения народа как этнической общности, носителя неповторимого культурного генотипа и духовных традиций» [68, J46], на государственном уровне происходит «переоценка роли и потенциальных возможностей фольклора в решении сложнейших культурно-экологических и воспитательно-образовательных проблем» [60, 5].

В этом аспекте фолъклоризм в искусстве (не только музыкальном), справедливо рассматриваемый как «продолжение жизни фольклора в новых социокультурных условиях» [31, 11], представляется одним из влиятельных способов деятельного участия художников в выборе и утверждении путей культурного развития своей страны. Как показывает практика, композиторы сегодня продолжают проявлять устойчивый интерес к национальному фольклору как художественно-стилевому и образно-эстетическому истоку профессионального творчества. Взаимоотношения композиторского и народного искусства остаются важным звеном стилевого обогащения новейшей музыки России и заслуживают пристального научного внимания.

Объект и предмет исследования.

Фольклорная» линия композиторского творчества второй половины XX века развивалась наиболее активно в вокально-хоровом жанре, особая «предрасположенность» которого к фольклорной тематике объясняется генетической связью хорового пения с народно-песенными истоками [26, 6; 96, 134]. Поэтому в качестве объекта исследования выбраны «фольклорные» ((фолъклоризированные) произведения новейшего хорового творчества отечественных композиторов1. Среди анализируемых музыкальных источников наряду с сочинениями кантатно-ораториального типа представлены и миниатюры для хора a cappella. Предметом исследования являются особенности композиторского использования фольклора на современном этапе.

Уточняя хронологические рамки исследования, отметим, что за основу взяты произведения, написанные в период с 1980-го года. Осознавая известную условность любых попыток периодизации сквозного процесса, каким является развитие культуры, отметим, что выбор начальной отметки анализируемого исторического периода не случаен.

1980-е годы (особенно вторая половина) стали временем стремительной либерализации жизни российского социума. Обнаружившийся в эти годы со всей явственностью глубокий нравственный кризис привел к коренным изменениям в общественном мировоззрении, связанным с освобождением от прежних идеологических стереотипов и обусловившим смену социально-экономического и политического курса страны в начале 90-х годов. Перестройка общественного сознания (в том числе индивидуального композиторского) повлекла за собой существенную перестановку акцентов в восприятии новой музыки и предназначении музыкального искусства в целом. Отмена запретов на религию, признание религиозного фактора в качестве одного из определяющих историческую специфику национального менталитета непосредственно отразились на композиторском творчестве, основным притоком обновления которого стали духовные жанры. Согласуясь с общей идеей духовного возрождения, по-иному зазвучало и фольклорное наследие, интерпретируемое авторами как отражение векового культурного опыта нации. Преобразования в

По определению Л. Ивановой, «фольклорное» сочинение - «целостное образование с открытой ориентацией на фольклор, но организованное композитором по нормам профессионального мышления» [50,159]. Ю. Паисов предпочитает называть такие произведения фолъклоризированными, акцентируя их принадлежность явлению фольклоризма [99,185-190]. музыкальном мышлении сказались в искусстве на несколько лет ранее социально-политических реформ «перестроечного» периода. Яркой вехой в истории русской музыки стало создание хоровой симфонии-действа «Перезвоны» В. Гаврилина (1981-1982), где разнообразный фольклорный материал оказался подчиненным оригинальной художественной концепции с выраженным сакральным содержанием.

Изменения в художественной реальности 1980-х годов позволяют также исторически локализовать период «новой фольклорной волны» в рамках фольклорного направления русской музыки второй половины XX века. Значительная роль в развитии фольклоризированной хоровой музыки 60-70-х годов принадлежит Г. Свиридову, творчество которого неоднократно привлекало внимание музыковедов [18; 19; 65; 84; 118]. В 1980-м году композитор создает хоровую поэму «Ладога» на стихи А. Прокофьева. Это произведение фактически завершило «фольклорную» сферу творчества мастера, сосредоточившего усилия в дальнейшем на сочинении духовной музыки. Исходя из эстетической значимости наследия Г. Свиридова и его роли в формировании художественно-стилевого облика «новой фольклорной волны», исчерпание интереса композитора к фольклору позволительно трактовать как условную границу, очерчивающую данное исторически локальное явление и открывающую начало следующего этапа развития фольклорного направления русской музыки.

Для полноты создаваемой картины новейшей фольклоризированной музыки включены материалы XXI столетия. Охват четвертьвекового исторического отрезка позволяет исследовать эту сферу композиторского творчества как открытую и динамичную систему, сближающую музыкальное искусство советской и постсоветской России.

Обширность исследуемого музыкально-стилевого пласта обусловила необходимость его ограничения содержательными (сочинения, созданные на основе русского фольклора) и территориальными рамками: в связи с распадом огромной страны, ее нынешним составом и распределением композиторских сил в Российской Федерации, целесообразным представилось сосредоточить внимание на творчестве русских композиторов центра - преимущественно Москвы и Санкт-Петербурга. Композиторское творчество в провинции и ближнем зарубежье учитывается как контекстное явление, но не получает развернутого освещения.

Степень научной разработанности проблемы. (Обзор литературы).

При обращении к накопленному своду знаний, посвященных теме «композитор - фольклор» в музыке второй половины XX века, заметен существенный дисбаланс с перевесом исследовательских интересов в пользу периода 1960—70-х годов. Явлению «новой фольклорной волны» посвящена обширная научная литература. Проблема взаимоотношений фольклора и композиторского творчества на данном этапе получила освещение в исследованиях В. Гусева [33], JI. Христиансен [138], И. Земцовского [47], Г. Головинского [21], А. Милки [83], JI. Ивановой [48; 49; 50], Г. Григорьевой [27], М. Тараканова [122; 123], Н. Шахназаровой [141; 142; 143]. Существуют тематические сборники [1; 66; 116], разделы в обобщающих коллективных трудах [53] и учебных пособиях [37; 55; 56], многочисленные публикации в журнале «Советская музыка» [17; 64; 91; 107; 134; 148], а также заметки и обзоры музыкальных фестивалей, в той или иной степени затрагивающие данную тему.

Проблеме взаимоотношений фольклорного и профессионального искусства в творчестве композиторов «новой фольклорной волны» уделяется значительное внимание в исследованиях, посвященных общим проблемам отечественной хоровой музыки второй половины XX века [11; 26; 98; 132]. Различные механизмы претворения фольклорных жанров на материале хоровых сочинений 1960-80-х годов подробно рассмотрены в кандидатской диссертации и проблемной статье Н. Жоссан [39; 40]. Для немногочисленных музыковедческих работ, посвященных новейшему периоду истории отечественной музыки, характерно смещение «фольклорной» сферы композиторского творчества на периферию научных интересов. Исследователи почти не затрагивают «фольклорной» области творчества в специфическом для неё ракурсе «композитор - фольклор», не касаются проблем художественного стилевого синтеза народного и профессионального искусства.

Интенсивность разработки темы «композитор и фольклор» остается прерогативой исследований, сосредоточенных на творчестве 1960-70-х годов, авторы которых суммируют творческие результаты композиторской практики начала 80-х годов в контексте достижений «новой фольклорной волны». Среди работ такого рода выделяются упомянутые выше историко-панорамные исследования Г. Григорьевой [26; 27], Ю. Паисова [100], а также специализированные на более глубоком постижении механизмов межстилевого взаимодействия фольклорного и профессионального искусства труды Н. Жоссан [39; 40].

Данный перечень может быть дополнен рядом исследований, посвященных творчеству отдельных композиторов (и содержащих характеристики некоторых «фольклорных» произведений новейшей хоровой музыки), - Р. Щедрина [99], Ю. Буцко [120], А. Ларина [61; 62; 63], Г. Седельникова [114], В. Калистратова [36; 124; 125], В. Рубина [129], В. Григоренко [93].

Наиболее активному теоретическому осмыслению из произведений фольклоризированной хоровой литературы последних десятилетий XX века подверглась хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина [13; 14; 82; 126; 127; 131; 26, 73-78; 100,151-154].

Творчество в рамках фольклорной тематики, начиная со второй половины 80-х годов, мало введено в российское музыкознание. Степень изученности композиторского наследия новейшего времени в избранной для анализа сфере недостаточна. Литература, как правило, ограничена лишь упоминанием произведений при решении других исследовательских задач, касающихся общих вопросов музыкальной культуры страны, хоровой, камерно-вокальной, оркестровой музыки современных авторов, проблем творческой эволюции, черт стиля творчества отдельных композиторов. Большинство произведений не имеют целостного теоретического описания. Высказывания музыковедов представляют собой непосредственные отклики на первое исполнение, заметки обзорного типа.

Заслуживает внимания раздел о новейшем хоровом творчестве в учебнике по истории современной отечественной музыки, написанный Ю. Паисовым [101]. Однако, не являясь основным предметом изучения в работе, посвященной общим тенденциям развития современного хорового творчества, «фольклорные» произведения в ней подробно не рассматриваются. Следует отметить серию обзорных материалов «Фольклор в русской музыке XX века: от Рахманинова до наших дней» С. Голубкова, напечатанную на страницах журнала «Музыкант-классик» [22; 23; 24]. Информативными источниками являются материалы журнала «Советская музыка» / «Музыкальная академия». Ценным для всестороннего освещения темы представляется ряд диссертационных исследований, в той или иной степени затрагивающих проблемы претворения фольклора в хоровом творчестве последних десятилетий [74; 109; 130; 137].

Несмотря на достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом, специального исследования, посвященного означенной теме, пока не существует. Немногочисленность публикаций о претворении фольклора в новейшем русском композиторском творчестве требует более полного накопления фактов и их глубокого теоретического осмысления.

Цель и задачи работы.

В связи с этим в нашей диссертации ставится цель — комплексно исследовать ведущие тенденции развития фольклорного направления новейшей отечественной музыки в сфере хоровых жанров.

Специфика фольклоризированных опусов, образующих жанрово-стилевую сферу творчества, ассимилирующую фольклор на уровне музыкального языка и/или образной концепции произведения, а также отражение в этой области творчества общих тенденций современной отечественной музыки обусловливают необходимость рассмотрения проблематики «композитор - фольклор» в различных аспектах. Исходя из этого, поставленная цель предполагает решение совокупного ряда задач:

1) выявление специфики использования фольклорного материала в музыкально-языковом аспекте, анализ конкретных методов претворения фольклорного материала в новейшем композиторском творчестве;

2) исследование образно-содержательного своеобразия «фольклорной» области композиторского творчества в контексте развития современной российской музыкальной культуры;

3) создание целостной жанрово-стилевой картины фольклорного направления последних десятилетий XX - начала XXI столетий на основе его историко-аналитического сравнения с периодом «новой фольклорной волны» (1960-70-е годы).

Характеристика произведений рубежа тысячелетий, в своем большинстве не имеющих широкой известности, ставит перед автором диссертации дополнительные задачи, связанные с раскрытием их образно-эмоционального строя, музыкальной драматургии, общестилистических закономерностей, жанра и композиции.

Методология исследования.

Для изучения множественного объекта исследования, коим является современная хоровая музыка фольклорного направления, выбран комплексный метод анализа, рисующий картину как с множеством объектов в виде «панорамного обзора», так и путем сосредоточения на отдельном предмете («портреты» отдельных произведений). Целостный подход [78], особенно важный при анализе недостаточно известных сочинений, сочетается с приемами так называемых «макро-характеристик», основанных не на подробном анализе, а на выявлении существенных, наиболее перспективных особенностей произведения, определении его общего характера и места в русле фольклорного направления [30].

Диссертация складывалась при взаимодействии нескольких методологических подходов. Изучение музыкально-языковых приемов претворения фольклорного материала в авторском стилевом контексте связано с опорой на жанрово-типологический метод, сложившийся в трудах Г. Головинского, Н. Жоссан и JL Ивановой [21; 39; 40; 49; 50]. Выявление образно-содержательного своеобразия «фольклорной» сферы композиторского творчества требует, помимо этого, концепционного метода, позволяющего проследить особенности художественного претворения фольклора на уровне философского обобщения [50, 156-158]. Для создания целостной жанрово-стилевой картины фольклорного направления последних десятилетий XX - начала XXI столетий используется сравнительно-исторический метод. Широкое включение контекстного подхода позволяет воссоздать обстоятельства творчества композиторов> на фоне идейных и эстетических проблем эпохи.

Исходя из этого, методологическим фундаментом настоящей работы явились труды и исследования отечественных ученых по нескольким направлениям.

Для рассмотрения специфики фольклоризированной музыки в плане стилевого взаимодействия фольклорного и авторского начал используются аналитические методики, сложившиеся в рамках отечественного исторического и теоретического музыкознания. Основное внимание уделено трудам Б. Асафьева [8], В. Цуккермана [139], И. Земцовского [47], Г. Головинского [21], В. Холоповой [136] и других. Методологической основой жанрово-типологического анализа выступают классификации приемов претворения фольклорных жанров Г. Головинского [21], Н. Жоссан [40], JL Ивановой [49; 50]. Исторический аспект работы формировался с учетом исследований Ю. Паисова [98], Г. Григорьевой [26; 27], А. Тевосяна [132].

Синтетичность содержания проблемы «композитор - фольклор» обусловила обращение к трудам ученых-фольклористов. При рассмотрении вопросов о природе музыкального фольклора, классификации фольклорных жанров, поэтики фольклорного музыкального творчества, специфики отдельных пластов фольклорного наследия автор опирался на этномузыковедческие работы Ф. Рубцова [110], И. Земцовского [43; 44; 45; 46], А. Рудневой [111], В. Щурова [145; 146; 147], Э. Алексеева [3; 4], В. Лапина [70; 71], М. Медведевой [80]. Оказались задействованными также исследования из области смежных фольклористических наук: В. Гусева [32; 35], А. Байбурина [10], С. Никитиной [87; 88], Т. Агапкиной [2], Б. Рыбакова [112] и других.

Постановка проблемы претворения фольклора в контексте произведений сакральной тематики повлекла за собой обращение к исследовательской литературе, посвященной вопросам духовного песнетворчества (в том числе, новейшего) русских композиторов. В процессе изучения взаимовлияния фольклорного и церковного истоков в хоровой музыке XX века привлекались работы Б. Асафьева [9], С. Зверевой [42],

А. Кандинского [57; 58; 59], Е. Левашева [73], Н. Гуляницкой [28; 29], Ю. Паисова [94].

Терминологический аппарат исследования. (Обзор литературы).

При раскрытии содержания темы диссертации возникла необходимость определить дефиниции целого ряда общих и частных музыковедческих понятий и терминов.

В связи с произошедшим в последние десятилетия XX века значительным расширением научного кругозора, посвященного актуальной теме «фольклор в контексте современной культуры», сегодня утратило четкость определений само понятие «фольклор». Дискуссионность мнений по поводу его содержания, характерная для многих отраслей научного знания, наблюдается и в музыкальной фольклористике. Расхождения в научных взглядах имеют методологический характер и связаны с распространением в последние десятилетия XX века междисциплинарного подхода, следствием которого становится тенденция расширения трактовки предметного поля фольклора, изменяющая традиционное представление о нем как об «устном народном творчестве». По мнению Э. Алексеева, традиционный эстетический подход, «взятый изолированно, не схватывает главного в сущности фольклора и дает лишь неполное, частичное знание», так как вне зоны исследования остаются «специфические культурные, социологические, психологические и коммуникативные факторы, которые в конечном счете определяют фольклор как особый тип творчества» [4, 7, /8].

Оставляя эту сложнейшую проблему этномузыкознания за рамками исследования, отметим, что в настоящей работе музыкальный фольклор преимущественно рассматривается не сам по себе, а лишь в тех его аспектах, которые получили отражение в композиторском творчестве. Поэтому, с признанием факта, что «фольклор является одновременно искусством и не-искусством», а «познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нем одно неразрывное целое» [35, 79], в фольклоре нас будет интересовать прежде всего его эстетическая, художественная сторона, то есть та сторона, которая принадлежит искусству. Наиболее подходящим для этих целей представляется традиционный научный подход, для которого характерно рассмотрение музыкального фольклора как художественного феномена [111; 147].

Во второй половине XX века одной из важных форм бытования самого фольклора становится фольклоризм. Общее определение современного фольклоризма было предложено В. Гусевым, рассматривающим это явление как «.сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества» [33, 10]. В науке установился дифференцированный подход к фольклоризму: «Следует различать коммерческий фольклоризм как элемент "индустрии туризма", как явление современной массовой культуры (отрицательно оцениваемый авторитетными учеными Г. Мозером, Г. Баузингером, К. Кёстлином, Д. Антониевичем, М. Башкович-Стулли и др.) и, с другой стороны - продуктивные формы подлинно творческого фольклоризма как органический процесс адаптации, трансформации и репродукции фольклора в культуре современного общества» [34, 406-407].

Во втором из указанных значений фольклоризм представляет собой обширнейшую область художественного творчества, во множестве проявлений. Тема «композитор и фольклор» - лишь одна из этого множества. Несмотря на широкую распространенность в отечественной культуре самого явления композиторского фольклоризма, его определение в музыкознании до последнего времени оставалось «за кадром». По наблюдению JI. Ивановой, термин фольклоризм «на сегодняшний день. не получил "официального" признания в музыковедческой среде» [50, 3]. Им не пользуются в своих работах, посвященных взаимосвязи фольклора и композиторского творчества, Б. Асафьев, Г. Головинский, Н. Жоссан.

Термин «композиторский фольклоризм» впервые употребляет И. Земцовский [47,14], однако не дает при этом ему точного определения.

Наиболее глубоко рассмотрением проблемы фольклоризма в искусстве исторически занималось литературоведение. На сегодня более других утвердилось расширительное толкование этого понятия, при котором обозначаемое им явление формируется как прямым, так и косвенным воздействием фольклора. Одно из возможных определений понятия гласит: «Под фольклоризмом художника слова понимается использование как в отдельном его произведении, так и в творчестве в целом структурно-художественных элементов, восходящих или к сюжетам фольклора, или к его образной системе, или к его поэтике, или к лексике и поэтической фразеологии. Таким образом, в определяемое понятие входят и образно-поэтические, и языковые категории» [92,129].

Руководствуясь опытом филологов, современные музыковеды также стремятся к широкому толкованию явления фольклоризма. М. Тараканов предлагает понимать под фольклоризмом в музыке «любое художественное освоение музыкального фольклора (либо его элементов), предполагающее его переосмысление и видоизменение прежних исконно-традиционных форм его бытования, вплоть до разрыва с ними» [122, 10]. В данном определении границы поля фольклоризма оказываются слабо очерченными и имеющими в перспективе тенденцию к бесконечному расширению, так как, по справедливому замечанию Г. Головинского, «следы воздействия фольклора можно найти, по-видимому, у любого крупного композитора» [21,5].

Определение фольклоризма, сформулированное JI. Ивановой, имеет двухступенчатую структуру, которая отражает широкое и узкое (специализированное) толкование термина:

Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником.

Фольклоризм - особый феномен, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощенный в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором» [50, 34].

Справедливо ограничивая поле фольклоризма сознательным и целенаправленным использованием фольклора художником, при котором «"фольклорный" опус есть результат преднамеренного "действия" композитора, следствие реализации обдуманного плана», Л. Иванова считает, что «неважно, в какой форме происходит контакт композитора с фольклором», допуская даже «воздействие фольклора, опосредованное литературой» [50, 36-37]. По мнению исследователя, «профессиональная реализация фольклора не исчерпывается формулой "использования", что фольклоризм не сводится к набору фольклорных признаков, таких как вариантность, попевочность, подголосочный характер полифонии и проч.» [50,158].

В контексте современного музыкального мышления, обусловленного общей тенденцией к глубокому художественно-стилевому синтезу (и, как следствие, отсутствием ярко выраженных самостоятельных стилевых направлений), термин «композиторский фольклоризм», синонимичный более раннему «фольклорное направление», представляется более удобным для широкоаспектного изучения проблемы «композитор - фольклор».

Уточним также значение понятия «фольклоризация», не всегда адекватно используемого исследователями в значении, синонимичном фольклоризму [50]. Вместе с тем фольклоризация представляет обратный фольклоризму культурный процесс, а именно - творческое усвоение народной культурой произведений профессионального искусства и дальнейшую жизнь этих произведений в фольклоре. Таким образом, налицо диалектическое единство процессов фольклоризма и фольклоризации. В данном значении понятие фольклоризация использует этномузыковед В. Щуров [147].

Классификация фольклоризма как явления, имеющего широкий спектр различных механизмов взаимодействия народного и композиторского творчества, относится к наиболее сложным проблемам в музыкознании. Отмечая обнаруживаемую в композиторской практике «неисчерпаемость форм претворения фольклора» [47, 16], исследователи долгое время ограничивались сведением всего многообразия форм работы с фольклором к двум радикально противопоставленным типам. Б. Асафьев говорит о них как о цитировании (заимствовании) и обобщении элементов народного музыкального языка [8, 22, 28], подражании и преобразовании народного мелоса [8, 132]. В. Гусев выделяет «наивный» фольклоризм (в творчестве классиков XIX века) и «усложненный» (в музыке композиторов «новой фольклорной волны») [33, 27]. И: Земцовский противопоставляет «простое» и «сложное» переинтонирование фольклора2, подразумевая два типа обращения композиторов к народному творчеству - цитатное и «бесцитатное», свободное [47, 40, 43]. А. Милка отмечает существование «цитатного» и «грамматического» методов использования народной музыки [83, 755].

Среди работ обобщающего плана следует выделить исследование Г. Головинского [21]. Автор монографии «Композитор и фольклор» путем накопления и обобщения огромного аналитического материала обстоятельно проследил картину эволюции взаимоотношений композиторов с фольклорным материалом от XVIII века до 70-х годов XX века. В своей работе Г. Головинский противопоставляет два основных типа претворения народного искусства, определяя их как «воссоздание» и «присвоение». Целью

2 И. Земцовский определяет переинтонирование (выражение Б. Асафьева) как «акт музыкального переосмысления», такое преобразование материала, «в результате которого возникает качественно новое целое при использовании определенных элементов старого» [47, 46]. Исследователь подчеркивает, что «переинтонирование свойственно каждому творческому обращению к фольклору» и «объединяет. два основных типа обращения композиторов к фольклору» [47, 43, 46]. первого из них является «стремление воспроизвести не только образ, но и определенный фольклорный жанр в более или менее подлинном, близком к "натуре" виде, сохраняя его отличия от профессионального искусства»; присвоение (вовлечение) заключается «в подчинении народного искусства или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу, использование их при создании образа, содержание которого удалено, иногда значительно, от фольклорного» [21, 57].

Важен вывод исследователя о том, что дифференциация «цитатного» и «бесцитатного» способов не влияет на технологическую, языковую сторону творческого процесса фольклоризма. Рассматривая профессиональную и народную музыку как «две самостоятельные художественные системы, различающиеся в достаточной степени и жизненным предназначением, и сферой содержания, и средствами выражения», Головинский убедительно доказывает «необходимость и даже неизбежность изменений в любом случае, когда произведение (или его элемент), рожденное в рамках данной системы, переносится в другую систему» [21, 50], в том числе и при цитировании подлинной народной мелодии. Мысль о том, что грань между цитированием и самостоятельным сочинением «в духе.» довольно размыта и, вероятно, не столь существенна в научном плане изучения методики композиторского претворения народного творчества, отразилась в содержании предложенного ученым понятия «фольклорный тематизм» (или «тематизм фольклорного типа»), которое объединило оба подхода [21,103-104].

Дальнейшие терминологические дифференциации типов претворения фольклорного материала в композиторском творчестве, выстроенные по принципу удаления от фольклорно-жанровых истоков, принадлежат Н. Жоссан [40] и JI. Ивановой [49; 50]. Разработанные ими типологические системы охватывают совокупность композиторских подходов к фольклору и имеют развитую многоуровневую структуру.

Основой классификации Н. Жоссан служат обозначенные А. Сохором принципы воплощения первичных жанров в композиторском творчестве (жанровое цитирование, жанровая трансформация, жанровое развитие, жанровая модуляция, жанровое варьирование, жанровая полифония и т.д.) [119, 300]. В качестве исходного Н. Жоссан выдвигает понятие жанрово-типологического комплекса фольклорного жанра, включающего тип содержания поэтического текста, тип поэтической лексики и стихосложения, мелодический тип и тип формообразования. В зависимости от того, в какой степени композитор опирается на жанрово-типологический комплекс, преломляя тот или иной фольклорный жанр, - сохраняет его целостность или же использует лишь отдельные его составляющие - исследователем выделяются следующие приемы претворения фольклорных жанров: воссоздание фольклорного жанра, жанровый синтез (его вариантами являются жанровая переменность и жанровая модуляция), жанровое сопоставление, жанровое переосмысление, жанровая деформация, взаимодействие и синтез фольклорного и нефольклорного [40, 7-8].

Н. Жоссан систематизирует означенные приемы, выделяя три ведущие тенденции в композиторском претворении фольклора:

Одна из них связана с воссозданием фольклорного жанра, когда композитор, опираясь на конкретный песенный образец (обработка, цитирование) или на закономерности - мелодико-интонационные, ладовые, структурные - свойственные определенному жанру фольклора (стилизация), стремится сохранить основные жанрово-типологические признаки фольклорного первоисточника.

Другая тенденция характеризуется подчинением фольклорного жанра индивидуальному художественному замыслу. При этом композитор может обращаться к отдельным компонентам фольклорных жанров, свободно их комбинируя, или же сознательно деформировать фольклорно-жанровую основу. В рамках данного подхода исследователь выделяет следующие методы претворения фольклора:

- жанровый синтез — сочетание примет нескольких фольклорных жанров в композиторской интерпретации фольклорного поэтического текста. (Выделяется два вида жанрового синтеза: жанровая переменность - сочетание в одной теме признаков нескольких фольклорных жанров при их попеременном обнаружении; и жанровая модуляция - изменение жанрового облика темы в ходе развития в результате явного доминирования одного из нескольких составляющих ее жанровых компонентов).

- жанровое сопоставление - сопоставление нескольких музыкальных жанров в рамках одного фольклорно-поэтического.

- жанровое переосмысление — перевод народно-песенного текста в иной фольклорный жанр, не связанный с фольклорным первоисточником, или в жанр профессиональной музыки.

- жанровая деформация - нарочитое «несовпадение» жанра фольклорного источника и его музыкального истолкования в композиторской трактовке [40, 7-8].

Такой подход преобразует содержание народно-песенного первоисточника и, как итог, рождает «художественный образ, выходящий за рамки фольклорной поэтики» [40, 14]. Описанные приемы присвоения фольклора зачастую пересекаются в одном произведении, что осложняет их вычленение в качестве отдельных категорий.

Третья тенденция, по Н. Жоссан, связана с претворением не жанровых, а языковых закономерностей фольклора. В подчеркнуто индивидуально-авторском тематизме фольклорно-жанровое начало проступает благодаря использованию общефольклорных языковых признаков. Формы претворения фольклора основаны на синтезе фольклорных истоков и приемов современной композиторской техники [40, 26-27].

Близкий вариант целостного определения типологических форм композиторского фольклоризма как языково-структурной системы предложен JI. Ивановой. В рамках ее типологической системы выделены следующие основные пункты:

1) г\елостное включение фольклорного образца в авторский текст;

2) использование элементов фольклора;

3) обращение к прингщпам фольклорного мышления или «творчески свободный фольклоризм» [50, 35].

Тот факт, что классификации форм работы композитора с фольклором, предложенные обоими авторами, исходят из преобразования фольклорной жанровости, обусловливает плодотворность их совмещения, применимого в ходе музыкально-стилевого анализа «фольклорных» произведений.

Первый тип фольклоризма в классификации JI. Ивановой — целостное включение фольклорного образца - тождественен признакам жанрового воссоздания в понимании Г. Головинского и Н. Жоссан. Выделяемые JI. Ивановой подтипы (обработка, цитирование, стилизация) содержательно уточняют варианты композиторского использования метода воссоздания фольклорного жанра.

Выделенный в классификации JI. Ивановой второй тип -использование элементов фольклора — включает приемы, дифференцированные Н. Жоссан как жанровый синтез, жанровое сопоставление, жанровое переосмысление и жанровая деформация. Этот ряд JI. Иванова дополняет приемом функциональной переориентации жанра, понимаемым ею как «превращение жанра в тематическую субстанцию, в фактор драматургического развития» [50, 86].

Третий тип - обращение к принципам фольклорного мышления - в терминологической системе Н. Жоссан означает взаимодействие и синтез фольклорного и нефольклорного. Для этого типа характерно отсутствие в композиторском тематизме примет конкретного фольклорного жанра или жанров. Оба исследователя говорят о том, что в данном случае жанр, лежащий в основе художественного образа, преломляется через ярко выраженный авторский стиль, опирающийся не на конкретный народно-песенный жанр (или жанры), а на жанровость [40, 20; 50,133]. И Н. Жоссан, и Л. Иванова отмечают, что в третьем типе композиторского претворения фольклора получает активное развитие традиция «русских» сочинений И. Стравинского [40, 27; 50,121-132].

При обнаруживаемой в целом схожести рассматриваемых классификаций отметим факт несогласованности трактовок понятия «воссоздание» у Н. Жоссан (и Г. Головинского), с одной стороны, и у Л. Ивановой, с другой. Л. Иванова употребляет термин воссоздание в узком значении одной из форм претворения фольклора в рамках фольклоризма второго типа (использование элементов фольклора). Отмечая, что при воссоздании «сохраняется образ-облик фольклорного жанра-первоисточника», она подчеркивает отличие воссоздания фольклорного жанра от его стилизации, заключающееся в том, что воссоздание - это «не имитация фольклорного жанра, а его интерпретация» [50, 86]. Данное определение представляется менее удобным и в настоящей работе не используется.

Корреляция классификационных систем и терминов разных авторов позволяет в настоящем исследовании понятийно конкретизировать область механизмов стилевого взаимодействия фольклорного и профессионального творчества. В целях удобства музыкально-стилевого анализа «фольклорных» произведений для определения основных типов претворения композиторами фольклора используются следующие термины с соответствующими определениями:

- реконструирование (iвоссоздание) фольклорного жанра — целостное или частичное воспроизведение жанра-источника по фольклорному образцу;

- преобразование, или модифицирование, фольклорного жанра — результат авторской переработки фольклорно-жанрового источника (или нескольких источников), направленной на многоплановое использование отдельных жанровых элементов;

- и синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления - органично-целостное слияние авторского и народного, не позволяющее выделить фольклорные истоки на уровне конкретного жанра или его компонентов.

В качестве объединяющего для двух последних типов (преобразование фольклорного жанра и синтез фольклорного и нефольклорного) используется понятие «свободный подход к фольклору», сущностным признаком которого является стремление композиторов к переосмыслению фольклора в соответствии с индивидуальным авторским замыслом.

Научная новизна работы.

Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов. Диссертация является первым комплексным исследованием фольклоризированной хоровой музыки России новейшего периода. В работе использован обширный пласт новых музыкальных материалов, еще не привлекавших внимание исследователей. В ней содержится классификация ведущих тенденций современного фольклоризма, рассмотрены основные формы и методы композиторской работы с фольклором, включая новые, специфичные именно для изучаемого периода.

Путем корреляции классификационных систем и терминов различных авторов понятийно конкретизирована область механизмов стилевого взаимодействия фольклорного и профессионального творчества, что открывает возможность для исследования языково-технологического аспекта взаимоотношений в системе «композитор - фольклор» с присущей научному познанию точностью. В целях удобства музыкально-стилевого анализа «фольклорных» произведений введен ряд новых терминов для обозначения различных типов композиторского претворения фольклора. Предложенная в работе систематика может стать составной частью общей теории современного композиторского фольклоризма.

В исследовании предложено и обосновано понятие фолъклорно-сакралъного направления для обозначения семантически однородной подгруппы сочинений, основанных на переплетении фольклорных и религиозных истоков национальной музыкальной культуры. Эта ветвь современной хоровой литературы имеет приоритетное значение в контексте новейшего композиторского фольклоризма русской музыки. При этом специальное внимание уделено своеобразию замыслов произведений фольклорно-сакральной тематики, проблеме соотношения народных и церковных истоков, выявления на этой основе общих закономерностей развития фольклорно-сакрального направления в новейшей отечественной музыке.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Фигурирующие в работе наблюдения могут быть полезны музыковедам при изучении и составлении курса истории современной отечественной музыки в средних и высших учебных заведениях. Представляется возможным использование полученных в исследовании данных в процессе дальнейшей разработки теории композиторского фольклоризма и ее систематики. Значимость работы видится таюке в возможности использования некоторых предложенных в ней гипотез для формирования новых ракурсов исследования современного композиторского творчества. Кроме того, материалы диссертации могут быть востребованы в ходе практической работы руководителей хоровых коллективов, заинтересованных в исполнении музыки современных отечественных композиторов.

Апробация работы.

Материалы диссертации нашли отражение в ряде научных публикаций, а также в докладах на научных конференциях: «Наследие XX века: приближаясь к недавнему прошлому» (Союз московских композиторов, май 2006 г.), «Музыка уходящей эпохи: до и после Шостаковича (из наследия русских и зарубежных композиторов)» (Союз московских композиторов, октябрь 2006 г.). Диссертация обсуждалась на кафедре хорового дирижирования Академии хорового искусства и была рекомендована к защите.

Материал и структура исследования.

В основу диссертационного исследования положен разнообразный материал. Среди музыкальных источников, помимо опубликованных сочинений современных отечественных авторов, значительную часть составляют рукописи из личных архивов композиторов В. Рубина, Г. Белова, В. Калистратова, А. Ларина, Г. Седельникова, В. Беляева, А. Микиты. В работе использованы записи бесед автора диссертации с композиторами В. Рубиным, В. Калистратовым, А. Лариным, В. Беляевым, А. Микитой, материалы неопубликованных заметок и писем композитора Г. Седельникова, периодической печати.

Соответственно поставленной цели и задачам, работа включает Введение, четыре главы, Заключение, список использованной литературы и Приложение (нотные примеры).

Введение содержит обоснование" избранной темы, актуальности её изучения, определение объекта и предмета, цели и задач исследования, обзор использованной литературы, основополагающих методологических подходов в области композиторского фольклоризма, характеристику научной новизны, теоретической и практической значимости работы. Корреляция терминологических систем разных исследователей позволила сформировать методологическую базу диссертации, уточнить терминологический аппарат анализа «фольклорных» произведений.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Петров, Алексей Кириллович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение хоровой музыки 1980-90-х годов и начала тысячелетия в различных ракурсах избранной темы позволяет охарактеризовать фольклорное направление как важную сферу новейшего композиторского творчества, отличающуюся жанрово-стилевым и образно-концепционным разнообразием, множественностью фольклорных истоков, неоднородностью методов их претворения.

Сравнение с периодом «новой фольклорной волны» (1960-70-е годы) показывает, что фольклорная линия отечественной музыки не исчезла в последующий период, а перешла в иную стадию развития под влиянием общих изменений музыкальной культуры.

Опыт композиторов «новой фольклорной волны» оказал значительное влияние на облик новейшего фольклоризма. Получили дальнейшее развитие многие из ведущих тенденций 1960-х годов. Одна из них, заключающаяся в стремлении композиторов к использованию редких пластов фольклора, привела к формированию широчайшей базы заимствуемых фольклорных (и околофольклорных) источников. Другая, связанная с вниманием авторов к жизненному контексту народного искусства (особенно к фольклорной исполнительской манере и сценической жизни народной песни), проявляется в активности непрекращающихся творческих поисков в области тембровости и театрально-сценической характерности. Стремление к воплощению? сложных художественных концепций, обозначившееся в «фольклорных» сочинениях 60-70-х годов; отразилось на утверждении образно-концепционной сферы в качестве приоритетной для синтеза фольклорного и композиторского.

Вместе с тем под влиянием изменений, произошедших в художественной реальности 80-х годов, новейший фольклоризм в целом отличается от «новой фольклорной волны» в музыкально-лексическом аспекте. Исчерпание фольклорных возможностей в аспекте музыкально-языкового обогащения привело к тому, что в музыке фольклорного направления последних десятилетий XX века народное искусство мыслится преимущественно как исток песенности, естественного музыкального интонирования.

Рассматривая отношения фольклора и профессионального искусства с позиций композиторского письма и технических методов «вживления» народно-песенного материала в авторскую музыку, следует отметить принципиальное сосуществование различных подходов* к фольклору в новейшем «фольклорном» творчестве.

С одной стороны, сегодня наблюдается определенный рост интереса композиторов к методам, относящимся к первому в принятой классификации типу претворения фольклора - реконструированию фольклорного жанра. По ряду причин усилилась роль песенной обработки. Новая эпоха преподносит убедительные свидетельства подъема творческой активности в указанной жанровой сфере. Отметим, что в современном хоровом репертуаре обработка как метод претворения фольклора актуальна в виде не только самостоятельного жанра, но и раздела, части в произведениях крупной формы, обладающих оригинальным художественным замыслом, который выходит за рамки фольклорной поэтики.

Множественность проявлений и большой художественно-выразительный потенциал в современной практике обнаруживают также методы фольклорного цитирования и стилизации, относящиеся, как и обработка, к наиболее традиционным способам претворения фольклора в композиторском творчестве.

С другой стороны, первостепенное значение сохраняет приоритетный для периода «новой фольклорной волны» свободный подход к фольклору, характерный высокой степенью индивидуального переосмысления первоисточника. В данном случае взаимоотношения фольклорного и композиторского творчества строятся с позиций не столько прямого отражения фольклорного материала, сколько его опосредованного преломления в системе разнообразных средств выразительности. Усложнение и психологизация фольклорной образности, обусловленные подчинением заимствуемого материала авторскому замыслу, выражаются в специфических приемах преобразования фольклорного жанра (жанровый синтез, жанровое сопоставление, жанровое переосмысление и деформация), что дает авторам возможность создавать оригинальные и неповторимые художественные концепции.

Свободный подход композитора к фольклору сегодня примечателен тем, что интерес к народному искусству уже не исчерпывается использованием подлинных музыкальных и/или текстовых источников (либо их элементов), но зачастую приобретает более «скрытые» формы, выраженные в сознательном обращении, прежде всего, к фольклорной символике, соответствующим типам образности и включении- их в контекст оригинальной авторской концепции. В частности, в новейшей хоровой музыке широко распространен способ контакта с фольклорным началом, который происходит не напрямую («композитор - фольклор»), а опосредованно, через профессиональную художественную литературу («композитор - писатель - фольклор»). Использование литературно-художественных текстов, лишь косвенно ориентированных на фольклор, как правило, сопровождается высокой степенью композиторской свободы в плане музыкального синтеза фольклорного и нефольклорного. Прочтение профессиональных литературных текстов, направленное на выявление их «фольклорного» содержания, обусловливает выход в эстетическую сферу, где связь с фольклором приобретает не только и не столько музыкально-языковую, сколько метафорическую форму. Это, в свою очередь, открывает широчайшие образные горизонты при создании фольклоризированных произведений.

Композиторская практика подтверждает плодотворность творческих поисков, определяемых возможностью сосуществования разных принципов подхода к фольклорному материалу зачастую в рамках одного и того же произведения. Таким образом, следует говорить о преобладании комплексного подхода к освоению фольклора в современной музыке.

Множественность композиторских подходов к творческому переинтонированию народного искусства в совокупности с расширительным толкованием фольклора и его содержания, во многом, определяет разнообразие стилевых разветвлений в сегодняшнем фольклорном направлении. Характерные для фольклоризма процессы ассимиляции в нем все большего круга стилистических явлений характеризуют фольклорное направление как открытую и динамичную систему. Фольклор все чаще выступает одним из стилевых истоков при создании сложных, уникальных по художественному замыслу произведений, с возможностью своего обнаружения лишь на образно-символическом уровне. Фольклорные влияния обнаруживаются в той или иной степени в сочинениях, образно-содержательной доминантой которых является национально-историческая, героико-эпическая или, напротив, лирико-психологическая тематика.

В контексте общей для современного российского искусства идеи духовного возрождения явственно проступает тенденция создания фольклоризированных сочинений, в содержании которых доминирует сакральная тематика. Богатые возможности художественно-стилевого сочетания (и синтеза) фольклорных и религиозных корней, обусловленного стремлением к воплощению в. музыке особенностей народно-религиозного мировоззрения, привлекают сегодня многих авторов хоровой музыки. Область творчества, где в неразрывном единстве представлены народное и церковное начала, является приоритетной для композиторов, обращающихся к национальной тематике. Благодаря «почвенному» родству подобных произведений с национальной музыкальной традицией, духовной направленности их содержания лучшие художественные образцы становятся носителями важных эстетических функций. Есть основания говорить о богатом потенциале дальнейшего развития фольклорно-сакрального направления в современной музыке.

Сказанное позволяет сделать обобщающий вывод: фольклор, будучи жизнью этноса, запечатленной в художественной форме (где в органичном единстве присутствуют эпос и лирика, духовное и смеховое, возвышенное и бытовое), остается неиссякаемым источником национальной образности для профессионального искусства. Важно отметить, что обращение к фольклору связано не с подавлением индивидуально-авторского начала, но, напротив, как показывает практика, зачастую определяет самобытность авторского стиля, придавая ему яркость и узнаваемость. Справедливо мнение Ю. Паисова о том, чт<э «стилевая специфичность в искусстве выражается ярче всего через национально-особенное, а стилевая индивидуальность творца, следовательно, - главным образом через внутреннее, личностное постижение и уникальное претворение национально-характерного» [96,140].

Существенным фактором развития фолыслоризированной музыки последней трети XX века стало установление тесных контактов между композиторским и исполнительским творчеством. Исследователи отмечают наличие крепких двусторонних связей в системе «композитор — исполнитель» [5; 96; 98; 128; 130; 132]. Выраженный интерес композиторов к фольклору в 60-80-е годы принес не только новые жанры-и темы, не только обогатил музыкальный язык, но стал важным фактором развития и обновления академического хорового искусства в целом. В свою очередь, возникновение в России в 70-80-е годы множества камерных хоров, зачастую пропагандирующих новую хоровую музыку, и интенсивный рост их исполнительского мастерства повлекли за собой заметное оживление композиторского творчества. Многие авторы все чаще посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора, образовав тем самым новую жанровую ветвь, выделяющуюся в хоровой литературе в особую подгруппу. Наиболее перспективными чертами данного жанрового ответвления, привлекавшими композиторов, оказались: 1) огромные выразительные ресурсы, заключенные в специфике камерно-хорового звучания, открывшего дорогу творческому освоению всевозможных микстов хорового и сольного певческих тембров, а также сочетания хора с различными камерно-инструментальными составами; 2) исполнительские возможности пусть малого, но зато технически более подвинутого хорового коллектива.

Динамичное искусство камерных хоров способствовало реализации самых смелых новаторских композиторских решений; отличающих особо группу фольклоризированной хоровой литературы. В этом многоплановом и многослойном процессе можно выделить несколько тесно взаимосвязанных аспектов: снижение условности академического хорового концерта, расширение речевого диапазона вокально-хоровых жанров, обогащение исполнительской палитры, а в некоторых случаях и приближение к такой особенности* народного пения как его импровизационности, достижение такого уровня художественного исполнения, когда создается ощущение «складывания» песни при слушателе. Среди наиболее перспективных творческих поисков, формирующихся на пересечении идущих от фольклорных прообразов находок композиторов и исполнителей, следует назвать стремление к стиранию грани между обособившимися стилевыми сферами хорового исполнительства - народной и академической, а также театрализацию хорового исполнения и движение в сторону становления «хорового театра».

Проблема жизни народного искусства в пространстве - одна из первостепенных по важности для академической хоровой музыки. Несмотря на распространенность самого явления «хорового театра», пока нет единства взглядов на~ его природу и сущность, что приводит к разногласиям и в эстетической оценке этого явления. В настоящее время в России функционирует большое количество концертно-хоровых коллективов^ имеющих название «хоровых театров». Среди них: Московский хоровой театр п/у Б. Певзнера, Саратовский театр хоровой музыки п/у JI. Лицовой, Владимирский хоровой театр:п/у В. Маркина, Самарский хоровой театр п/у В: Навротской, Челябинский хоровой театр п/у С. Булгаковой, хоровой театр: «Петербургские серенады» п/у О. Захаровой. Исполнительские идеи: «хорового театра», идущие от фольклорных прообразов, привлекают отечественных дирижеров-хормейстеров Б. Тевлина (Камерный; хор Московской консерватории), В. Чёрнушенко (Государственная академическая певческая, капелла С.-Петербурга), В. Минина (Московский камерный хор), В. Судакова (Государственная концертно-театральная капелла Москвы).

Вместе с тем дискуссионным представляется уже сам термин «хоровой театр», дефиниция которого: не предусматривает однозначного толкования-его содержания, что отражается и в практических решениях «хорового театра», не всегда удачных с позиций художественного смысла и вкуса. Приобретя широкую популярность в современной хоровой культуре, идея, сценического воплощения народного искусства в рамках академического хорового пения остается экспериментальной по характеру, тая в себе целый ряд нерешенных вопросов. Источником их является известное противоречие сущностей профессионального- и фольклорного искусства^ В нащупывании путей их синтеза особенно важно чувство художественной меры, так как его отсутствие ведет к девальвации ценностей как одной; так и другой ветвей исполнительской музыкальной культуры.

Подобное противоречие в меньшей мере свойственно тем формам вокально-хорового исполнительства, которые, будучи напрямую связаны с фольклором, используют театрализацию в качестве неотъемлемого элемента концертной практики. Речь идет, с одной стороны, о так называемых народных хорах (профессиональных и самодеятельных коллективах, репертуар которых полностью сориентирован на фольклорную или стилизованную под фольклор песенно-танцевальную тематику) [см. 140]; с другой, - об исторически более позднем «молодежном фольклорном движении», ставящем целью изучить подлинное звучание народной крестьянской песни и воссоздать его для городского слушателя [см. 41]. При наличии эстетически обоснованного подхода опыт этих сфер современного художественного фольклоризма может оказаться весьма ценным для дальнейшего плодотворного развития концепции «хорового театра» в академическом хоровом искусстве.

На состоянии современного хорового исполнительства существенно отразился общий упадок музыкальной культуры в условиях глобального социально-экономического кризиса, характерного для России рубежа тысячелетий. Вместе с тем глубинные взаимосвязи в системе «композитор -исполнитель» не потеряли своего значения для- развития новейшей хоровой музыки. Многие авторы и сегодня посвящают свои произведения конкретным коллективам и их дирижерам-хормейстерам, создавая музыку в расчете на исполнительские возможности того или иного хора. Симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина посвящена В. Минину, ряд сочинений

B. Калистратова - В. Попову (оратория «Преображение»), Е. Морозову (оратория «Плач Земли»), Б. Тевлину (концерт-действо «Покаяние»); хоровые концерты А. Киселева - В. Ровдо, обработки народных песен

C. Екимова-Ю. Хуторецкой.

Культурная значимость новейшего композиторского творчества фольклорного направления подтверждается его востребованностью на концертной эстраде. Премьеры «фольклорных» опусов современных авторов проходят на престижных фестивалях современной музыки («Московская осень», «Ленинградская/Петербургская весна») в исполнении ведущих отечественных хоров (Московский камерный хор п/у В. Минина, Камерный хор Московской консерватории п/у Б. Тевлина, хор Академии хорового искусства п/у В. Попова, хор «Духовное возрождение» п/у JT. Конторовича, Московский областной академический хор п/у А. Кожевникова, Молодежный камерный хор Санкт-Петербурга п/у Ю. Хуторецкой). Выраженный интерес к «фольклорной» сфере современного композиторского творчества проявляют хоровые коллективы провинции: Камерный хор им. С.В. Рахманинова п/у В. Козлякова (Тамбов), Саратовский театр хоровой музыки п/у Л. Лицовой, Магнитогорская хоровая капелла им. С.Г. Эйдинова п/у Н. Ивановой, Камчатская хоровая капелла п/у Е. Морозова, Липецкий камерный хор п/у И. Цилина и другие. Многие из исполняемых вышеназванными коллективами сочинений представлены в аудиозаписях.

Фольклорные» опусы современных авторов сегодня звучат не только в России, но и за рубежом. В Нью-Йорке известный дирижер Л. Маазель впервые представил публике оперу для концертного зала «Очарованный странник» Р. Щедрина. «Русские свадебные песни» В. Калистратова (1997) исполнялись на международном хоровом конкурсе в Испании женской группой Камерного хора Московской консерватории. Академический хор Белорусского ТВ и Радио п/у В. Ровдо является лучшим исполнителем фольклорных концертов А. Киселева. В программы заграничных турне по странам Западной и Восточной Европы, а также во Вьетнаме и Кубе хоровой капеллы «Московский Кремль» п/у Г. Дмитряка были включены «Рождественские колядки» и обработки народных песен А. Ларина.

Таким образом, при поддержании и сохранении лучших традиций отечественной хоровой культуры, складывающихся в процессе творческого взаимообмена между исполнителями и композиторами, возможен благоприятный прогноз дальнейшего развития важнейшего вида музыкального искусства России - хорового пения, своими истоками уходящего в вековую сокровищницу национального народно-песенного искусства.

Фольклорная» область творчества последних десятилетий XX — начала XXI веков представляется важным этапом в цепи плодотворного длительного (а, в перспективе, бесконечного) художественного диалога двух ветвей музыкальной культуры - профессиональной и народной. Благодаря композиторскому фольклоризму, дающему «вторую» жизнь фольклорному наследию, сохраняются и укрепляются вековые традиции национальной культуры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Петров, Алексей Кириллович, 2008 год

1. 70 лет советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров (Фольклор и композиторское творчество. Академические жанры и масскультура) / Отв. ред. и сост. Е. Долинская. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1988. - 196 с.

2. Агапкина Т. Мифопоэтические основы славянского народного календаря: Весенне-летний цикл. М., 2002. - 814 с.

3. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. -М.: Советский композитор, 1986. 240 с.

4. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988. - 236 с.

5. Апексимова М. К вопросу о современном камерно-хоровом исполнительстве // Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы): Сборник трудов. Вып. 98. М., 1988. - С. 71-77.

6. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства.- М.: Композитор, 1998. 343 с.

7. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Исслед. очерки. JL,1979.-287 с.

8. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. Земцовский и А. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. - 248 с.

9. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Сборник статей. Л.: Музыка,1980.-216 с.

10. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993.-240 с.

11. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a cappella // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15.-Л., 1977.-С. 139-152.

12. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова / Г.В. Свиридов. Полн. собр. соч. Том XXI: Песнопения и молитвы. Для хора без сопровождения. М., СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 2001. - С. I-XVTV.

13. Белова О., Белов Г. Хоровая симфония-действо // Советская музыка. 1988. №1.-С. 24-28.

14. Белов Г. «Симфония русской души» // Гаврилин В. Полн. собр. соч. Т. I. СПб.: Композитор, 2002. - С. 8-10.

15. Буганов А., Громыко М. О воззрениях русского народа. М., 2000. — 543 с.

16. Гаврилин В. Слушая сердцем. : Статьи. Воспоминания. Интервью. -СПб., 2005.-453 с.

17. Волков К. Фольклор и современное композиторское искусство // Советская музыка. 1982. №11. — С. 25-33.

18. Георгий Свиридов: Сборник статей / Сост. и общ. ред. Д. Фишман. М., 1971. - 422 с.

19. Георгий Свиридов: Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденев. М., 1979. - 462 с.

20. Головинский Г. Государство и общество в преддверии кардинальных перемен // История музыки народов СССР. Т. VII. Вып. 1.-М., 1997.-С. 7-34.

21. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981. - 279 с.

22. Голубков С. Фольклор в российской музыке XX века: от Рахманинова до наших дней (Обзорные материалы) // Музыкант-классик. 2004. №1. С. 18-23; №2. - С. 18-19;

23. Голубков С. «Новая фольклорная волна» в музыке российских композиторов XX века (Обзорные материалы) // Музыкант-классик. 2004. №2. С. 19-21; №3. - С. 28-31.

24. Голубков С. Современный композитор и фольклор: истоки «русского авангарда» и «пост-авангарда» (Обзорные материалы) // Музыкант-классик. 2004. № 11-12. С. 28-31.

25. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. — М.: Языки славянской культуры, 2002. С.430-435.

26. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-1980-х годов. М., 1991.- 80 с.

27. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. - 206 с.

28. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью. Вып. 1. /Ред.-сост. Ю. Паисов. -М.: Композитор, 1999. С. 117-149.

29. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 с.

30. Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 55 с.

31. Гусев В. Жив ли фольклор? // Живая старина. 1995. №2. -С. 9-11.

32. Гусев В. О специфике восприятия фольклора: к проблеме синестезии в искусстве // Творческий процесс и художественное восприятие. JL, 1978. - С. 79-90.

33. Гусев В. Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор. — М., 1977.-С. 7-27.

34. Гусев В. Фольклоризм // Восточнославянский фольклор: Словарь науч. и нар. терминологии / Ред. К. Кабанников. Минск: Наука и техника, 1993. - С. 406-407.

35. Гусев В. Эстетика фольклора. JL, 1967. - 319 с.

36. Дмитриева Н. О стилистике музыкального языка В. Калистратова: неомодальность и ее драматургические функции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 37 с.

37. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-90-е годы). М., 2004. - 128 с.

38. Дуков Е., Григорьева Г. Музыкальная культура РСФСР // История музыки народов СССР. Т. VII. Вып. 1. М., 1997. - С. 35-82.

39. Жоссан Н. К проблеме претворения русских фольклорных жанров в отечественной хоровой музыке // Проблема жанра в отечественной музыке. Сборник трудов. Вып. 143. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. -С. 74-93.

40. Жоссан Н. Проблема претворения русских фольклорных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа (на материале отечественной музыки 60-80-х годов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1998. - 28 с.

41. Жуланова Н. Молодежное фольклорное движение // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950 -начало 1990-х годов. СПб., 1999. - С. 107-133.

42. Зверева С. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба. М.: Вузовская книга, 1999. - 240 с.

43. Земцовский И. К теории жанра в фольклоре // Советская музыка. 1983. №4.-С. 61-65.

44. Земцовский И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной связи (фольклор и фольклоризм): Сборник научных трудов /ЛГИТМиК. Л., 1984. -С. 4-15.

45. Земцовский И. Песенная поэзия русских земледельческих праздников // Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970. - С. 5-50.

46. Земцовский И. Семасиология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 177-206.

47. Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. Л., М., 1978.- 176 с.

48. Иванова Л. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты (60-70-е годы) // Современные проблемы советской музыки. Л., 1983. - С. 119-143.

49. Иванова Л. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 2005. - 35 с.

50. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004. - 223 с.

51. Интервью. с Алексеем Николаевым // Новая жизнь традиций в советской музыке. М., 1989. - С. 364-375.

52. Исаева Л., Курченко И. Хоровой театр в системе педагогической подготовки студентов // Искусство в школе. 2003. № 3. С. 82-86.

53. История музыки народов СССР / Гл. ред. И. Нестьев. Т. VI. М.: Композитор, 1996. - 398 с.

54. История музыки народов СССР / Гос. ин-т искусствознания. Т. VII. Вып. 1-3.-М., 1997.

55. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - 556 с.

56. История современной отечественной музыки. Учебное пособие / Ред.-сост. Е. Долинская. Вып. 3 (1960-1990). М.: Музыка, 2001. -656 с.

57. Кандинский А. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника) // С. Рахманинов. «Всенощное бдение». Партитура. М., 1989. -С. 73-78.

58. Кандинский А. Памятники русской культуры // Советская музыка. 1968. №3.-С. 74-79.

59. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью. Вып. 1. / Ред.-сост. Ю. Паисов. М.: Композитор, 1999. - С. 66-117.

60. Каргин А. О конгрессе и его задачах // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Сборник докладов. Том I. М., 2005. -С. 5-12.

61. Карпов П. Кантата А. Ларина «Солдатские песни»: жанрово-стилевые аспекты // Современные проблемы музыкального образования. Труды МГИМ им. А.Г. Шнитке. Вып 8. М., 2004. -С. 117-131.

62. Карпов П. «Русские страсти» А. Ларина как феномен русской духовной музыки конца XX века // Из наследия отечественных композиторов XX века. Вып. 1. М., 2004. - С. 169-185.

63. Карпов П. Творчество А. Ларина в контексте традиций Московской хоровой школы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Москва, 2006. - 28 с.

64. Клотынь А. Эстетика прочтения фольклора // Советская музыка. 1972. №2. С. 16-23.

65. Книга о Свиридове: Размышления, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Золотов. — М.: Советский композитор, 1983. 261 с.

66. Композитор и фольклор. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Э. Федосова. Вып. 64. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. -116 с.

67. Круглов Ю. Русские обрядовые песни. М.: Высшая шкрла, 1982. — 272 с.

68. Кузнецова Т. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности. М.: МОНФ, 1999. - 152 с.

69. Кузьменко (Прокофьева) И. О значении курса «Хоровой театр» в подготовке учителей музыки // Культурологические аспекты развития Западной Сибири. Тюмень, 1998. - С. 191-193.

70. Лапин В. Историческая проблематика русского музыкального фольклора: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 1999. -55 с.

71. Лапин В. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций): Очерки и этюды. И.: Русская песня, 1995. - 200 с.

72. Левандо П. Проблемы хороведения. Л.: Музыка, 1974. - 284 с.

73. Лескова Т. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего востока 1960-90-е годы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2004. 22 с.

74. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1988. - 750 с.

75. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы / 2-е изд., доп. Л., 1971.-414 с.

76. Лихачев Д., Панченко А., Понырко И. Смех в Древней Руси. Л., 1984.-295 с.

77. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967.-752 с.

78. Масловская Т. Звучит хоровая поэма Георгия Свиридова «Ладога» // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки. -М.: Советский композитор, 1983. С. 213-214.

79. Медведева М. Духовные стихи русского народа. М., 1998. (Нотное изд. с комм.). - 57 с.

80. Мешко Н. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. М., 1996. — 42 с.

81. Мещерякова Н. «Иоанн Дамаскин» Танеева и «Перезвоны» В. Гаврилина. Диалог на расстоянии // Музыкальная академия. 1999. №1. — С. 190-196.

82. Милка А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе. Вып. 3. Л., 1977. - С. 156-169.

83. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - 221 с.

84. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения 1: О русской музыке: Научные труды / Ред.-сост. Ю. Холопов. - М.: МГК им. П.И. Чайковского. 1993. - С. 7-14.

85. Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. ред. О. Пашина. -СПб., 2005.-568 с.

86. Никитина С. Русские духовные стихи и мир // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей и исследований. Вып. 2. / Ред.-сост. Ю. Паисов. М.: Композитор, 2004.-С. 162-194.

87. Никитина С. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.- 187 с.

88. Никольский А. О «церковности» духовной музыки // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. М.: Языки славянской культуры, 2002. - С. 564-570.

89. Одоевский В. Общество древнерусского искусства // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. М.: Языки славянской культуры, 2002. - С. 102-107.

90. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // Советская музыка. 1975. №12. С. 8-21.

91. Оссовецкий И. Язык современной русской поэзии и традиционный фольклор // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия. М.: Наука, 1977. -С. 128-185.

92. Паисов Ю. Валерий Григоренко // Композиторы Москвы. Сборник статей. Вып. 3. М., 1988. - С. 15-39.

93. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью. Вып. 1. / Ред.-сост. Ю. Паисов. -М.: Композитор, 1999. С. 150-189.

94. Паисов Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М., 1990. - С. 199-221.

95. Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Советский композитор, 1989.-С. 115-156.

96. Паисов Ю. От Большого зала до «салона». в стенах Синодального // Музыкальная академия. 1995. №3. С. 57-63.

97. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. М.: Советский композитор, 1991. -280 с.

98. Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М., 1992. - 234 с.

99. Паисов Ю. Хоровая музыка // История музыки народов СССР. Т. VII. Вып. 1.-М., 1997. С. 129-172.

100. Паисов Ю. Эволюция хоровых жанров // История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Левая. -СПб.: Композитор, 2005. С. 480-513.

101. Полякова Л. Свиридов как композитор XX века // Книга о Свиридове. -М.: Советский композитор, 1983. С. 185-202.

102. Попов В. Русские народные песни в детском хоре. М.: Музыка, 1979.-80 с.

103. Попов С. Русская народная песня в хоровой обработке // Русская хоровая литература. Очерки. Вып. 1. М.: Музгиз, 1963. - С. 3-27.

104. Поэзия крестьянских праздников / Сост. И. Земцовский. Л., 1970. -640 с.

105. Прокофьева И. Формирование готовности студентов ВУЗов искусств и культуры к художественно-педагогической деятельности. Автореф. дис. . канд. педаг. наук. Тюмень, 2002.

106. Рахманова М. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке // Советская музыка. 1972. №1. С. 9-20.

107. Рожкова Т. Искусство быть понятым // Музыкальная академия. 1996. №2.-С. 16-19.

108. Ромашкова О. Действо как жанровый феномен русской музыки XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Тамбов, 2006. -27 с.

109. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. Л., М., 1973. -320 с.

110. Руднева А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М., 1994. - 224 с.

111. Рыбаков Б. Язычество древних славян. М., 1994. - 606 с.

112. Самаренко В., Этингер М. Русские народные песни Астраханской области. М.: Советский композитор, 1978. - 143 с.

113. Селицкий А. Глеб Седельников // Композиторы Москвы. Сборник статей. Вып. 4. М., 1994. - С. 180-212.

114. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. -413 с.

115. Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью / Сост. Н. Шахназарова, Г. Головинский. -М.: Советский композитор, 1981. -406 с.

116. Солощенко Л., Прокошина Ю. Голубиная книга. (Русские народные духовные стихи XI-XIX веков). М.: Московский рабочий, 1991. -351 с.

117. Сохор А. Георгий Свиридов. 2-е изд. М., 1972. - 320 с.

118. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

119. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР: Сборник статей. Вып. 2. -М.: Композитор, 1996. С. 8-40.

120. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. JL: Музыка, 1971. - 400 с.

121. Тараканов М. Новая жизнь национальной традиции в современной русской советской музыке // Новая жизнь традиций в советской музыке. -М.: Советский композитор, 1989. С. 9-51.

122. Тараканов М. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. М., 1981.-С. 42-69.

123. Тевосян А. Валерий Калистратов // Композиторы Москвы. Сборник статей. Вып. 3. -М., 1988. С. 83-104.

124. Тевосян А. «Взирай с прилежанием.» // Музыкальная академия. 1994. №4.-С. 16-22.

125. Тевосян А. «Перезвоны» // Мелодия. 1987. №1. С. 14-16.

126. Тевосян А. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России. Вып. 7. М.: Советский композитор, 1988. - С. 238-254.

127. Тевосян А. Проблемы пространства в советском хоровом искусстве 70-х годов // Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы): Сборник трудов. Вып. 98. М., 1988. - С. 13-34.

128. Тевосян А. «Сцены из народной жизни» В. Рубина (Фольклор и художественная культура) // Научный альманах «Традиционная культура». 2001. №1. С. 81-89.

129. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства, 1965—1995 гг.: Дис. в форме науч. докл. канд. искусствоведения. М., 1995. — 51с.

130. Тевосян А. Фольклорные и религиозные мотивы в «Перезвонах»

131. B. Гаврилина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 7. М., 1999. - С. 11-126.

132. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов (1967-1980). М.: Знание, 1982. - 40 с.

133. Толстой Н., Топоров В., Левкиевская Е. Религиозные верования древних славян // Очерки истории культуры славян. М., 1996.1. C. 145-195.

134. Трембовельский Е. О цитировании и национальной сути // Советская музыка. 1973. №3. С. 13-20.

135. Хватова С. Народное в церковном (об одной разновидности клиросного духовного концерта в русской православной церкви) // Вестник Адыгейского государственного университета: сетевое электронное научное издание. Майкоп, 2006. - С. 42-46.

136. Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. — С. 164-328.

137. Хорошайло Г. Обработки народных песен для хора a cappella в отечественной музыкальной культуре XX века и творчество А.В. Михайлова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2005.-33 с.

138. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1.-М., 1972.-С. 198-218.

139. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957. - 496 с.

140. Шамина JI. Современное русское народно-певческое исполнительство 60-80-х годов // Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы): Сборник трудов. Вып. 98. М., 1988.-С. 102-121.

141. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия. М.: Композитор, 1992. — 187 с.

142. Шахназарова Н. О динамике национального в музыке // Интернациональное и национальное в искусстве. М., 1974. — С.122-155.

143. Шахназарова Н. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе. — М.: Музыка, 1987. 92 с.

144. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. - 176 с.

145. Щуров В. О региональных традициях в русском народном музыкальном творчестве // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. — М.: Советский композитор, 1986. С. 11-47.

146. Щуров В. Принципы и методы музыкально-стилевого анализа русских народных песен: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. -М, 1992.-36 с.

147. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998. -464 с.

148. Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Советская музыка. 1967. №8. С. 53-61.

149. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A biogr. of the works through Mavra // Vol. I-II. Oxford : Oxford univ. press, 1996. - 1757 p.

150. Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, NJ, 1997. - 561 p.