Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна

• Алексеева, Ирина Васильевна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна

Введение.

Глава I. К проблеме изучения специфики тематизма бассо-оетинатных жанров

§ 1 Basso ostinato как композиционный принцип и его теоретическая разработка в контексте проблем формообразования.

§ 2. О тенденциях семиотической ориентации в исследованиях тематизма бассо-остинатных жанров.

Глава II. Семантические и структурные модификации бассо-остинатных тем в инструментальной музыке барокко.

§1. Семантика и структура диатонического инварианта и его контекстные преобразования

§2. Семантика и структура хроматического инварианта и его контекстные преобразования.

Глава III. Семантические и структурные модификации в тематизме над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров инструментальной музыки барокко.

§1. Модификации интонационных формул в контексте над-остинатного таста.

§2. Модификации инструментальных клише в контексте над-остинатного таста.

Глава IV. Взаимодействие интонационно-лексических пластов и их роль в организации тематизма бассо-остинатных жанров.

§1.0 соотношении интонационно-лексических пластов музыкального текста бассо-остинатных жанров.

§2. Конструктивно-семантические признаки типологической модели бассо-остинатных жанров.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко»

Проблема анализа музыкальной темы - одного из основных структурных сегментов музыкального произведения - давно и прочно вошла в музыкознание. Тем не менее, она продолжает оставаться актуальной в современных исследованиях. Её особая притягательность обусловлена спецификой предмета изучения, находящегося на стыке экстра - и интра-музыкального, а также способностью воссоздавать отношение личности к действительности. Тема, составляя материальную основу музыкального сочинения и вместе с тем его "заглавный" смысловой сегмент, характеризует содержание (в соотнесении с предметной реальностью). Фокусируя в себе особенности музыкального мышления и осмысления мира, тематизм отражает социокультурный контекст в виде целостного структурно-смыслового образования.

Сложность смысловой и структурной организации музыкальной темы предполагает целую систему представлений о ней, множество подходов к её изучению. Вместе с тем, традиционное понимание темы и академическое представление о её сущности связаны преимущественно с грамматической и синтаксической сторонами. Музыковедами изучены и описаны на конкретном материале соотношение темы и формы; фактурное оформление и строение темы; её внутритематическое развитие, а также методы и приёмы внеэкспозиционного тематического процесса. Тем не менее, интонационно-лексический состав темы, этимология его значений изучены всё ещё недостаточно. При этом в характеристике синтаксических явлений теоретическое музыкознание отдаёт явное предпочтение гомофонной теме, тогда как на образцы полифонического тематизма ориентированы не многие работы. До сих пор не исследована семантика барочной полифонической темы, недостаточно исследована специфика барочного фигурационного тематизма, или иначе, - тематизма общих форм движения (ОФД). Особенно это касается тематизма старинных жанров, которые порождены антитетичными историческими эпохами - «нервными узлами истории >> (Н. И. Конрад) и жизнь которых продолжается в наше время. Они аккумулируют в себе характерный для эпохи тип художественного мышления, специфическое мироощущение.

Весьма показательным может служить явление внутритекстовых и межтекстовых модификаций темы в рамках конкретного стиля. В данной работе эта проблема ставится в русле инструментальной традиции basso ostinato и рассматривается на образцах-примерах из пассакалий, чакон, граундов и фолий стиля барокко.

В XVII веке эти жанры звучали повсеместно: на улицах, в домах горожан, в аристократических салонах, при королевском дворе и в соборах. При этом они неоднократно "перевоплощались" из незатейливых пьес или танцев, исполняемых на лютне или клавире, в монументальные хоровые или органные композиции. Сохраняя - свою специфику, преодолевая национальные и пространственные границы, жанры basso ostinato пользуются неизменным интересом композиторов различных школ и стилей. Органично вписываясь в контекст эпохи барокко, бассо-остинатные жанры становятся её своеобразной "эмблемой".

В эпоху сложных взаимоотношений жанра со стилем, когда под одним названием - например, "симфония", могли функционировать самые несхожие композиции - такие, как мотет, концерт, интермедия или просто инструментальная пьеса, бассо-остинатные жанры остаются удивительно стабильными и цельными. Несмотря на свободные трансформации в процессе исторической эволюции, они являются устойчивым и семантически определённым художественным образованием. Причина долговечности и универсальности этих жанров, видимо, заключается в уникальной и постоянной в своём пространственно-временном оформлении модели -синтаксической конструкции, положенной в их основу. Для неё характерно диалектическое единство двух вертикально со-положенных уровней: неизменно повторяющейся темы и изменяющегося орнаментально-декоративного тематизма над-остинатиого пласта, включающего как развёрнутые мелодические линии, так и общие формы движения. В этой конструкции кроются особые художественные возможности и механизмы смыслообразования, которые, несмотря на значительный интерес исследователей к явлению basso ostinato, оказываются мало изученными.

Нельзя не отметить стойкий интерес в отечественном и зарубежном музыкознании к текстам, основанным на структуре и форме basso ostinato. К настоящему времени накоплен определённый объём знаний и конкретных наблюдений по данному вопросу. Однако на каждом новом этапе развития представлений о каком-либо явлении появляется необходимость в переосмыслении ранее утвердившихся взглядов, гипотез, концепций. Не отрицая достигнутого, приходится констатировать, что в поле зрения большинства музыковедов находились гармония, полифонические приёмы, фактура, формообразование, тем не менее, недостаточно исследованной осталась специфика текстовой организации бассо-остинатных жанров, их художественные возможности. Академический взгляд на жанры basso ostinato отслеживал лишь отдельные стороны явления в строго очерченных возможностями грамматического и синтаксического подходов границах.

Подобная позиция наиболее отчётливо просматривается в специфической терминологии, которая при её использовании в описании предмета, в основном, характеризует "техническую" сторону текста. Для отмеченной здесь ситуации типично множество самых разнообразных терминов: "вариации на basso ostinato" и quazi ostinato (термин Ф. Шпитты), "бассо-остинатные жанры", "слитно-вариационная форма" и "остинатные формы вариаций" (термины В. Протопопова), "вариационно-пассакальные жанры" (термин Н. Бать), "остинатно-вариационная форма" (термин Т. Ливановой), "вариантно-строфическая форма с basso ostinato" (термин С. Скребкова), вариационность на основе ostinato", "вариантно-остинатный принцип", "полиостинатность" и "модус остинатности" (термины В. Задерацкого), "период остинатного развёртывания" (термин Г. Заднепровской).

Многочисленные термины, употребляемые по отношению к жанрам, в основе которых лежит принцип ostinato, свидетельствуют об устойчивом интересе исследователей к их формообразующим свойствам. В приведённых терминах заметно также отождествление понятий жанра и формы. Можно заметить в ряде случаев и подмену одного понятия другим. Это происходит не случайно, поскольку логика организации музыкального тематизма бассо-остинатных жанров, демонстрирующая тесную зависимость жанра от формы, обусловила смещение смыслового акцента в музыковедческой терминологии с жанра на формообразующие принципы и его грамматическую конструкцию. Такая ситуация невольно влечёт за собой отношение к теме лишь как к композиционной единице и к нивелированию значения изучения её содержательных аспектов.

Попыткой найти компромиссное решение, сгладить противоречие стало, по-видимому, введение О. Соколовым понятия "формо-жанр". К такого рода явлениям автор относит фугу, вариации, рондо и сюиту, объясняя это господством в них логики построения.

Хотя форма и содержание жанров basso ostinato строго детерминированы, тем не менее, пассакалия, чакона, граунд и фолия, возникшие в русле одной культурной традиции basso ostinato, обладают общей функцией и соответственно - всеми необходимыми свойствами жанра. К ним относятся: участие в музыкально-речевой деятельности, устойчивость смысловых образований, типизация средств музыкальной выразительности, универсальность и конкретность образно-смысловых ассоциаций в момент восприятия. Это позволило предпочесть в работе по отношению к исследуемым явлениям термин жанры basso ostinato, или его синоним (в нашей работе) - бассо-остинатные жанры.

Традиционное представление о жанрах basso ostinato связано с ёмкой и рельефной одноголосной темой, неоднократно проводимой в басу. Она является своеобразным символом исследуемых жанров. Вместе с тем, в многочисленных работах отечественных и зарубежных музыковедов, посвященных бассо-остинатным жанрам, мы наблюдаем обращение с ней только как с техническим приёмом или конструктивным принципом, лежащим в основе композиции вариаций на basso ostinato. Одним из распространённых заблуждений в отечественном и зарубежном музыкознании является представление о полной неизменности интонационных контуров и конструкции тем при их вхождении в различные контексты вариаций на basso ostinato. Рассматривая "тематический элемент" (конструкцию вариаций), а не содержание темы жанров basso ostinato, авторы неизбежно оставляют без внимания вопрос о её структурно-смысловой организации. Теме традиционно отводится грамматическая и синтаксическая роль: "носителя гармонического содержания" [49, с. 135], "единого гармонического стержня произведения" [208, с. 115], оттачивания "идеи точного повтора, чёткой расчленённости категорий тема и развитие" [40. с. 110].

Опираясь на теорию музыкальной темы, разработанную В. Бобровским, Ю. Тюлиным, Е. Ручьевской, В. Холоповой, и утверждающую существование двух типов тематизма - характеристичного тематизма и тематизма общих форм движения - вынуждены констатировать отсутствие исследований тематизма basso ostinato с позиций содержания (как в самой теме, так и в над-остинатном пласте).

За рамками традиционных синтаксических (формообразующих) аспектов исследований осталась и сама проблема текстовой организации. Считая тему образцом полифонического типа тематизма, исследователи традиционно отмечают линейный тип изложения, а также жёсткую пространственную детерминированность, однако не изучают её с точки зрения целостного художественного образования. Не выявлены и не описаны устойчивые, имманентно присущие теме и связывающие её с предметным миром интонационные стереотипы с закреплёнными значениями. Особенно это касается пластических прообразов темы, выраженных в стабильных ритмо-интонационных структурах. В этой связи необходимо отметить, что танец-шествие, лежащий в основе этих жанров, по всей видимости, является воплощением определённого мироощущения средствами музыкальной пластики.1

Сложность в изучении аспектов музыкального содержания тематизма барочных жанров объясняется не только "коллективным характером выражаемых эмоций" или, иначе, его родовым эмоционально-образным строе?»!, которые констатируют многие музыковеды. Музыкальная наука часто не располагает необходимыми сведениями о музыкальной практике, социально-бытовых условиях исполнения некоторых опусов (например, Шютца). В этой •связи, как справедливо отмечает М. Лобанова, не всегда сложившийся в современной теории жанровый подход оказывается адекватным и достаточным по отношению к музыкальным жанрам эпохи барокко [98, с. 180].

Исследование отношений. между нижним пластом - темой basso ostinato и обновляющимся верхним над-остинатным пластом, которые составляют основу структурно-смысловой организации бассо-остинатных жанров, даёт возможность определить художественную концепцию жизни и образ мира в эпоху барокко. Несмотря на то, что структурно-грамматическая модель вплоть до настоящего времени остаётся неизменной, а текстовая организация тематизма образующих его верхнего и нижнего пластов строго детерминирована, логика организации тематизма, механизм соподчинения голосов в жанрах basso ostinato представляют не только формальную их сторону. Она заключает в себе как бы модификацию определённых жизненных процессов. Иначе говоря, «семантические процессы в

1 Не случайно О. Соколов относит пассакалию, чакону и граунд к смежным жанрам, обогатившим моторно-пластическую группу жанров [164, с. 54]. музыкальной форме начинаются уже на уровне того, что за чем1 следует» [М. Арановский - 11, с. 29]. Эти и иные семантические процессы, связанные с преобразованием темы, оказываются за пределами описаний в существующих работах о жанрах basso ostinato. Исследование темы распространяется не в глубину, а по широте охваченных явлений.

Предметом исследования в диссертации является феномен тематизма и специфика его текстовой организации в жанрах basso ostinato инструментальной музыки конца XVI-XVII и начала XVIII веков. Объектом наблюдений стали нижний и верхний структурно-смысловые пласты бассо-остинатных жанров, изученные на материале западноевропейского барокко. Собрано и проанализировано большое число музыкальных произведений, написанных в жанрах пассакалии, чаконы, граунда и фолии. На их основе были отобраны примеры наиболее интересные и разнообразные с точки зрения типологических свойств тематизма.

Целью работы является исследование специфики и художественных возможностей тематизма бассо-остинатных жанров эпохи барокко и некоторые особенности их текстовой организации.

В связи с изложенным в диссертации поставлены следующие задачи:

1. Выявить характерные особенности интонационно-лексического состава музыкальной темы бассо-остинатных жанров и описать их типологические свойства.

2. Описать структурные и семантические модификации тем бассо-остинатных жанров в процессе межтекстовой миграции.

3. Проанализировать семантические процессы в контексте верхнего (альтернативного теме) над-остинатного пласта и механизм его интонационного развёртывания на примерах различных инструментальных произведений - органных, скрипичных, клавирных.

1 Курсив мой (И. А.).

4. Выявить специфику отношений между темой и над-остинатным пластом с точки зрения образования целостной структуры.

Музыкальным материалом исследования послужили образцы тема-тизма пассакалий, чакон, фолий и граундов, принадлежащих различным инструментальным школам барокко. Среди них особое внимание уделялось органной, скрипичной и клавирной музыке. При изучении функционирования названных жанров в инструментальной традиции предпочтение отдавалось тем их проявлениям, в которых принцип ostinato выдержан от начала и до конца произведения.

В процессе отбора музыкальных примеров учитывалось разнообразие типологических свойств контекстных модификаций жанров basso ostinato в инструментальной музыке барокко. С целью сравнения, в музыкальный материал вошли некоторые образцы из вокальной и хоровой музыки конца XVI и XVII века, развивавшейся параллельно с инструментальной.

Избранный в диссертации ракурс рассмотрения тематизма жанров basso ostinato опирается на комплексный подход к объекту исследования. Диссертация складывалась при взаимодействии нескольких подходов. Так, в работе использовались некоторые методологические основания, сложившиеся в семиотике, лингвистике (теории художественного текста), психологии, философии и других смежных науках.

Первичное значение в определении авторской позиции в диссертации сыграли труды по семиотике и типологии культуры Ю. Лотмана, а также работы лингвистов и литературоведов М. Бахтина, Д. Лихачёва, А. Афанасьева, А. Ф. Лосева, В. Б. Шкловского, А. А. Потебни. Понимание художественного текста как открытой полисистемы, обладающей особым механизмом смыслопорождения, явилось универсальной, практически полезной позицией в процессе постижения многих качеств текста музыкального.

Развитие и конкретизация этих идей в трудах музыковедов в теоретическом и практическом направлениях позволили вплотную подойти к постановке и разработке исследуемых вопросов. Новые возможности проникновения в музыкальное содержание открывают работы в музыкознании, посвященные теории текста. Непосредственное отношение к настоящей диссертации имеет концепция М. Арановского о формировании разного типа текстов посредством механизмов интертекстуальных взаимодействий, изложенная в монографии "Музыкальный текст. Структура и свойства" [8]. Точный и объективный анализ разнообразных текстов и их оценку на основе идеи имманентного смысла элементов музыкального текста демонстрируют работы JI. Акопяна, его монография "Анализ глубинной структуры музыкального текста" [2].

Отталкиваясь от асафьевской теории музыкальной речи и составляющего её понятия "интонация", музыковеды продолжили и продолжают обращаться к феномену устойчивости, стереотипизации и постоянства музыкальных речений. Они рассматривают их в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных в процессе музицирования перемещаться (мигрировать) из одного контекста в другой. Таковы исследования М. Арановского, А. Михайлова, В. Медушев-ского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой. Признавая знаковые функции целого ряда элементов и уровней музыкального текста, учёные указывают на ряд ещё неисчерпанных возможностей для углубления и расширения теории музыкальных значений на различном историческом материале.

Гипотезы, идеи, решения, предложенные авторами и объединённые общим семиотическим подходом, явились важной составной частью методологической базы диссертации, в которой устанавливается отношение к теме, лежащей в основе жанров basso ostinato, как к смысловому сегменту художественного текста, способному и к различным частным контекстным преобразованиям, и к более серьёзным и устойчивым модификациям.

Важное методологическое значение при анализе линейно изложенной темы basso ostinato для нас имел метод топологического анализа, предложенный М. Арановским в работе "Синтаксическая структура мелодий". Отталкиваясь от функциональной переменности тона, базирующейся на несовпадении его грамматических и контекстуальных функций, автор на материале мелодий гомофонной музыки демонстрирует процесс размежевания опорного и орнаментального слоев. При этом богатство и многозначность семантических значений и проявлений тона предстаёт как процесс взаимодействия слоя опоры со слоем орнамента.

Обращаясь к проблемам музыкального мышления и восприятия, М. Арановский один из первых исследует механизм стереотипизации и семан-тизации "интонационных стереотипов" в гомофонной музыке, вводя этот термин для характеристики повторяющихся структур музыкального текста. Особенно важными при исследовании сложного и отдалённого от нас во времени феномена тематизма остинатных жанров, отражающего наиболее общие закономерности художественного мышления, становятся выводы учёного об узнаваемости и общезначимости таких стереотипов. Впоследствии этот термин обрёл более конкретные модификации, в частности, - "устойчивые интонационные обороты с закреплёнными значениями", образующие интонационно-лексический словарь авторского композиторского текста, стиля или эпохи. В частности, статус "интонаций с закреплённым значением" получили особого рода мигрирующие интонации в работах Л. Шаймухаметовой [193; 195; 196]. Конкретизация механизма угасания первичного и формирование вторичного - контекстного смысла мигрирующих интонационных формул, предложенная в работах автора, позволила реконструировать процесс смыслового наполнения темы basso ostinato и проследить её внутритекстовые преобразования.

Установление инвариантно-вариантных отношений в тематизме жанров basso ostinato, определение внетекстовых взаимодействий становится возможным во многом благодаря исследованиям М. Михайлова, который рассматривал музыкальный стиль в роли знака, обладающего свойствами редуцирования и межтекстового мигрирования.

Знаково-семиотический подход к исследованию структурно-смысловых моделей конкретизирован в трудах В. Медушевского через механизм "свёртывания и развёртывания". Он помогает понять процесс жёсткой стереотипизации тем basso ostinato и, в то же время, их мобильность и гибкость, способность внедряться в различные контексты.

Новые пути в анализе интонационно-образного наполнения и восприятия тематизма отдалённых бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке, не связанной со сценической или словесной программой, открыты теоретическими разработками проблем восприятия и пространства Е. Назайкинского. В них большое внимание уделяется изучению источников предметного наполнения музыкального тематизма и закономерностей их ассоциативного восприятия.

Значительно продвигают вперёд формирующуюся в музыкознании теорию музыкального содержания работы В. Холоповой [184; 185; 186], по-свящённые интерпретации триады знаков Ч. Пирса применительно к специфике музыки. Развивая идеи семантизации интонационных оборотов в связи с контекстом музыкальной культуры, В. Холопова фиксирует музыкальную парадигму барокко как одинаково высокий уровень эмоции, изобразительности и символики.

Материал показывает, что барочная бассо-остинатная тема вовсе не является застывшим неизменным образованием, и интонационно-лексический состав тем в остинатных жанрах, принадлежащих различным инструментальным школам барокко, весьма разнообразен. Вместе с тем, в музыкознании сложилось представление о неизменности и "безжизненности" темы basso ostinato, выполняющей в музыкальном произведении одну и ту же номинативную функцию мотива-символа. Отобранные, соподчинённые друг с другом лексемы образуют целостное художественное образование в виде темы, внутри которой каждая из смысловых единиц способна вступать во внутритекстовые взаимодействия и обогащаться новыми смысловыми оттенками. Постижение темы basso ostinato как особой, специфической смысловой структуры, построенной по принципам барочных языковых закономерностей, раскрывает её художественные возможности во всей полноте.

Процесс смыслообразования темы basso ostinato неизбежно связан и с внетекстовыми взаимодействиями, поскольку её лексические составляющие сформировались задолго до появления остинатных жанров эпохи барокко. Многие лексемы вошли в интонационно-лексический "словарь" ещё в эпоху Средневековья и Возрождения. К наиболее устойчивым из них относятся диатонический инвариант (фригийский тетрахорд) и хроматический инвариант тем, которые рассматриваются во II главе диссертации подробно. Отдельную проблему составляет тематизм над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров, который имеет свою специфику в исследовании общих форм движения, декоративного начала, орнаментальных структур и виртуозных■ компонентов. Их анализу посвящена 1П глава. Под воздействием акустических, технических, тембровых возможностей инструментов, участвующих в исполнении бассо-остинатных сочинений, происходили смысловые и структурные модификации тематизма. На выявление закономерностей взаимодействия смысловых структур нижнего и верхнего интонационно-лексических пластов basso ostinato, с точки зрения образования целостной структуры, нацелена IV глава диссертации.

Итак, за рамками музыковедческих работ по теории тематизма невольно оказались чрезвычайно важные вопросы: выявление инвариантных смысловых структур и механизм их включения в текст бассо-остинатных жанров в процессе межтекстовой миграции, логика развёртывания основных тематических пластов, специфика их координирования и соподчинения, мотивация значений и контекстная семантика типичных формул basso ostinato. Наиболее оптимальным для их разработки представляется семантический анализ, позволяющий выявить смысловую организацию тематизма многочисленных произведений эпохи барокко, принадлежащих к единому родовому понятию бассо-остинатных жанров. Составляющие семантического анализа - категории "интонационная лексика", "лексемы", применяемые нами в исследовании, а также понятия, представляющие процесс развития, - такие, как "миграция", "контекстуальная трансформация", "внутритекстовые и внетекстовые взаимодействия" помогают конкретизировать механизм образования художественного смысла.

В своём исследовании мы опираемся на понятие "интонационной лексики" как набора относительно устойчивых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. Они обладают необходимыми для узнавания свойствами стереотипа с закреплённым смысловым значением. В этой же традиции нами употребляются термины "интонационная формула", "интонационный стереотип", "лексема" и др. Взаимодействие контекста и темы вызывает структурные и смысловые модификации последней.

Особую важность в работе приобретает термин "интонационно-лексический пласт", который применяется в значении крупномасштабной знаковой единицы текста. Он был введён в музыкознание по аналогии с некоторыми лингвистическими понятиями - "стилевой пласт" (JI. Гинзбург "Опыт философской лирики", А. Григорьева "Слово в поэзии Тютчева" - 53, с. 119) или "стилистический пласт лексики", под которыми понимался отбор, соподчинение и объединение в целостное текстовое образование разнородных смысловых наполнений.

При изучении общих закономерностей текстовой организации тематизма остинатных жанров нами было замечено, что разделение их тематизма на два пласта (традиционно называемых в музыкознании "остинатным" и "над-остинатным слоями", или "голосами") обусловлено не только спецификой полифонического мышления. Каждый "пласт" обладает своей лексикой и внутренней логикой соподчинения интонационно-лексического материала.

В работе мы отталкиваемся от традиционной дефиниции понятия тематизма с разделением его на рельефный и фоновый, или иначе - конкретный (индивидуальный, характеристичный) и абстрактный. Поскольку любой художественный текст, и, особенно, музыкальный заключает в себе не только смысловую (передаваемую посредством рельефного тематизма), но и эмоциональную (ретранслируемую с помощью фонового тематизма) информацию, возникла потребность в обращении к исследованиям психологов.

Стремление разобраться в специфике организации верхнего текстового сегмента жанров basso ostinato привело к привлечению ряда работ, в которых теоретически рассматриваются механизмы формирования эмоционально-суггестивного воздействия музыки. Наиболее значимыми оказались труды JI. Веккера, JI. Выготского, А. Леонтьева, Я. Рейковского, П. Симонова, в которых исследуется эмоциональная деятельность, природа эмоциональных состояний человека. Важнейшими представляются выводы об информативности эмоции и о её воспроизведении через всевозможные способы включения в художественный текст.

Структура диссертации включает в себя введение, четыре главы, заключение, библиографический список и нотное приложение.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Алексеева, Ирина Васильевна

Основные выводы из наблюдений и рассуждений, представленных в IV главе, сводятся к следующему:

1. Текстовая организация тематического и над-остинатного пластов противоположна друг другу. По сути, в бассо-останатных жанрах параллельно совмещены два тапа текстов. Нижний - тематический пласт основан на механизме концентрации и кристаллизации темы-образа, укреплении его значимости от начала к концу текста. Верхнему свойственны принципы непрекращающегося преобразования и взаимодополняемость лексических моделей. Художественным результатом подобных модификаций становится многообразие граней, оттенков одного эмоционально-экспрессивного состояния. Различная логика текстовой организации смысловых структур верхнего и нижнего интонационно-лексического пластов ведёт к отсутствию строгой соотнесённости при взаимодействии протекающих в них процессов.

2. Текстовая организация бассо-остинатных жанров демонстрирует универсальность и уникальность типологической модели в сравнении с другими жанрами XVII - XVIII веков: фугой, рондо и др. Для basso ostinato характерна постоянная в своём пространственно-временном решении

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наблюдения над тематизмом бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко позволяют сделать некоторые общие выводы.

1. Феномен тематизма бассо-остинатных жанров конца XVI, XVII -начала XVIII века определяется спецификой типологической жанровой модели. Родовой признак бассо-остинатных жанров заключается в организации в единый художественный текст двух противоположных по лексическом}' наполнению и семантическим процессам типов тематизма.

Анализ нижнего пласта бассо-остинатных жанров позволил выявить интонационно формульный тип тематизма, опирающийся на лексемы с закреплённым внетекстовым предметно-образным значением. Наблюдение за верхним дали возможность пронаблюдать включение мигрирующих интонационных формул и клише общих форм движения с эмотивными значениями. В бассо-остинатных жанрах они формируют художественно-эстетическое целостное образование, приоритетным свойством которого является общая вертикальная по отношению к "пластам" оппозиция.

2. Внеположенность пластов, то есть их линейное сосуществование, строгая пространственно-временная детерминированность подразумевают их координацию по принципу со-положенности. Эти виды тематизма образуют автономные, противостоящие друг другу структурно-смысловые уровни (интонационно-лексические пласты). Наделённые разной пространственно-временной характеристикой, они организуются по индивидуальным внутритекстовым законам.

3. Нижний интонационно-лексический пласт бассо-остинатных жанров представлен рельефной одноголосной, неизменно повторяющейся темой. Верхний имеет сложную структуру, где представлены различные виды тематизма.

Тема basso ostinato ассимилировала в себе устойчивые интонационные обороты, сложившиеся в средневековой и ренессансной музыке. С одной стороны, её лексическое наполнение происходит в тесной связи с функциями жанров духовной музыки. С другой, - находится в зависимости от прикладной функции танцевальной музыки того времени.

В становлении темы принимали участие два вида интонационной лексики. Первый вид представлен модально-ладовыми оборотами, приоритетное значение среди которых принадлежит диатоническому (фригийскому обороту) и хроматическому инвариантам. Их разновидности были описаны во II главе. В интонационно-лексическом словаре барокко среди них были наиболее известны риторические фигуры catabasis, passus duriusculus, saltus duriusculus. Второй вид интонационной лексики аккумулировал в себе специфику пластики широко распространённых в музыке конца XVI - начала XVIII века танцевальных жанров и выразился в их устойчивых ритмоформулах.

В процессе межтекстовой миграции лексем и ритмоформул намечается их адаптация и взаимообогащение в контексте тем basso ostinato. Лексемы становятся своеобразными "кочующими образами". Сохраняя устойчивость структуры, они, подобно знакам-символам, начинают вступать во взаимодействие с контекстом тем и участвовать в их смысловых и структурных преобразованиях.

4. Эволюция темы basso ostinato сопряжена с процессом контекстной конкретизации её лексики, который выражается в замещении хоральной природы тона лексикой пластически определённой, связанной с образными представлениями. Причём, на различных этапах становления темы одинаково актуальны и лексически нейтральные, и интонационно формульные, рельефные образцы.

Важная роль в процессе смысловых преобразований и модификаций принадлежит включению в контекст темы новых дополнительных лексем.

При этом мы наблюдаем наращивание количества и смысловых значений последних, которое приводит к непрерывному и постоянно действующему процессу преобразований. Художественным результатом становится расширение смыслового диапазона темы. Лексемы обрастают новыми смысловыми отттенками, взаимообогащая друг друга и наполняя тему новым содержанием. Этот процесс демонстрирует тенденцию перехода от ситуации однородного лексического состава к неоднородной многосоставной лексике тем basso ostinato.

5. Существенное значение в семантических процессах принадлежит явлению орнаментации тематизма. Подобный процесс, продиктованный расслоением фактуры, сопровождается зарождением в линейной теме оппозиций опорного и неопорного слоев.

6. Семантические процессы в теме basso ostinato протекают параллельно с синтаксическими, оформляющими тему в самостоятельное целостное художественное образование. Лексическое наполнение темы сопровождается расширением её внутреннего пространства; установлением субординационных отношений тонов; организующей ролью каданса в "опорных точках" темы, мотивной дифференциацией внутренне однородного ранее пространства.

7. Семантические процессы, протекающие в верхнем и нижнем интонационно-лексических пластах, представляют собой две устойчивые, перманентно действующие, но противоположные закономерности: 1) непрерывные преобразования и модификации интонационной лексики и 2) образование устойчивой контекстной семантики. Это проявляется в ориентации темы basso ostinato на лексические инварианты с одновременным отступлением от них. Модификации или обогащение структурно-смысловых инвариантов сопровождаются тщательным отбором лексики.

8. В тематизм над-остинатного интонационно-лексического пласта в процессе внутри- и межтекстовой миграции вошли и лексически определённые интонационные формулы, и интонационные клише общих форм движения.

Оба вида лексики подчиняются законам развёртывания общих форм движения в над-остинатном пласте, при котором ранее автономная и связанная с предметно-образными представлениями интонационная формула или наделённая эмотивными свойствами фигура-клише включаются в движение непрекращающейся цепи структурно-смысловых единиц.

Семантический анализ верхнего смыслового сегмента продемонстрировал высокий семантический потенциал тематизма над-остинатного пласта в формировании процессуально-динамических установок, посредством которых происходит моделирование эмоционально-экспрессивных значений. Тщательный отбор и комбинирование универсальных в эпоху барокко энергетически заряженных фигур-клише, а также их активное преобразование контекстными регуляторами, рождают в конкретной контекстной ситуации всегда индивидуальный художественный эффект.

Содержательные возможности тематизма общих форм движения во многом зависят от активизации напряжения в логически организованных структурах-клише, опирающихся на различные существующие в природе формы и виды движения. Моторно-энергетическая природа тематизма ОФД в полной мере раскрывается в над-остинатном пласте инструментальных бассо-остинатных жанров через механизм динамической соподчинённости и координации зон и сегментов с большей или меньшей степенью напряжения. Логика собирания и угасания напряжения подчинена волновому принципу. Причём, обращает на себя внимание, что этот механизм проявляется не только на горизонтальном уровне (в одном голосе), но и во всей вертикальной структуре, осуществляя взаимодействие сложно организованных линий напряжения по законам полифонии.

Интонационное развёртывание тематизма над-остинатного пласта синтезирует энергию отдельных мелодических линий, фокусирующих в себе напряжение. Переход и превращение этих энергий в эмоционально-эстетическую сферу характеризуется сохранением, длением одного приоритетного эмоционального состояния в виде своеобразной инерции "устойчивого неравновесия".

9. В процессе эволюции, в соответствии с жанровой спецификой каждого из бассо-остинатных жанров, взаимоотношения интонационно-лексических пластов начинают меняться. Нижний включается в процесс внутритекстовых преобразований и более стойких модификаций. Они выражаются во внутритекстовом варьировании лексического состава темы, её "выключении", переносе в верхний сегмент текста, включении в процесс колорирования, звуковысотном и ладотональном варьировании, образовании на лексической основе темы секвентного и канонического проведений и т. д. Художественным результатом становится гибкость и мобильность нижнего смыслового пласта текста. Вовлекаемый в процесс движения и развития, он перестаёт быть отстранённым "наблюдателем" интонационного развёртывания верхнего пласта и обретает способность эмоционального реагирования на "события", происходящие в последнем.

Напротив, верхний интонационно-лексический пласт тяготеет к упорядоченности интонационного развёртывания. "Импровизационный" процесс постоянного интонационного обновления с помощью клише общих форм движения начинает обретать зримо кристалличекие очертания. В над-остинатном пласте появляются контактные и дистантные повторы (интонационные арки) фактурных клише, совпадение цезур с проведениями темы basso ostinato, закрепление инвариантных опорных тонов с их дальнейшим колорированием. Его синтаксическая и лексическая позиции становятся более сильными.

В результате между интонационно-лексическими пластами устанавливаются новые субординационные отношения. С одной стороны, наблюдаются более тесные контакты и соответствия процесссов интонационно-тематического развёртывания пластов. С другой, вертикальная оппозиция темы basso ostinato и над-остинатного пласта дополняется горизонтальной, где чередуются сегменты с темой и без таковой, синхронно разнотональные проведения пластов.

10. При вхождении типологической жанровой модели в различные музыкальные тексты часто возникает ситуация "жанр в жанре", "текст в тексте": бассо-остинатные жанры как часть трио-сонаты, сольной сонаты, сюиты, цикла, сцены из оперы, музыки к спектаклю и т. д. Эти проявления многообразны и не исчерпываются перечисленными. Возникают задачи дальнейших наблюдений за проявлениями типовой модели бассо-остинатных жанров в различных инструментальных жанровых контекстах, поскольку технические и акустические возможности инструментов, а также среда исполнения жанров в значительной степени влияют на лексический отбор и наполнение смысловых пластов и, соответственно, на специфику их взаимоотношений как целостной художественной структуры.

Кроме того, исследование бассо-остинатных жанров демонстрирует черты различия между ними, которые особенно ярко проявляются в процессе их исторического развития. Так, например, сохраняя свою специфику, пассакалия и чакона оказали воздействие на рождение новых форм и жанров. Пассакалия, вероятно, способствовала возникновению траурного марша, а чакона осуществила плавный переход к орнаментальным вариациям. Граунд продолжил своё развитие в русле клавирной английской традиции, с которой он был тесно связан в период возникновения и расцвета. Фолья вошла в карнавальное светское празднество. В этой связи весьма интересно наблюдение за проявлением жанровой модели в русле отдельных жанров, как ветвей одного рода basso ostinato. В подобном направлении необходимо

193 осознать частные и общие законы, сопровождающие рост и становление модели в контексте отдельных жанров и циклов, с целью определения их места в родовой традиции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна, 2002 год

1. Абызова Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И. С. Баха // Вопросы истории музыки. - М.: Музыка, 1973. - Вып. З.-С. 237 -271.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на метериале фортепианной музыки австронемецкого романтизма): Дис. . .канд. искусствоведения. Л., 1988. - На правах рукописи.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1966. -290 с.

5. Анги Ш. Музыка и эффективность: Автореф. дисс. .канд. философских наук.-М., 1965.

6. Арановский М. Интонация, отношение, процесс // Сов. музыка. 1984. -№12.-С. 80-87.

7. Арановский М. К интонационной теории мотива // Сов. музыка. 1988. -№6.-С. 72-78.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Сов. композитор, 1998. - 344 с.

9. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 252 - 271.

10. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. - 320 с.

11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987.-Вып. 6.-С. 5-44.

12. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 с.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971. - 376 с.

15. Афанасьев А. Происхождение мифа. М.: Индрик, 1996. - 497 с.

16. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI -XVII веков // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - Вып. 4. - С. 6 - 28.

17. Барсова И. Из истории партитурной нотации // История и современность: Сб. статей. JL: Сов. композитор, 1981. - С. 6 - 33.

18. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. - № 9. -С. 59-66.

19. Барсова И. Basso continuo и редукция партитуры //Очерки по истории партитурной нотации XVI первая половина XVII века: В 2 ч. - М., 1997. -Ч. 2.-С. 146- 176.

20. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. - С.99 - 116.

21. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хин-демита // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. --Вып. 2.-С. 286-311.

22. Бауэр С. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Дис. .канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

23. Бахтин М. К эстетике слова // Контекст: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1973. - С. 127 - 157.

24. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Худ. литература, 1965. - 527 с.

25. Бахтин М. Формы времени и хронотопы в романе // Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. С. 87-101.

26. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

27. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. Л.: Труды ГАХН, 1929.-С. 23-58.

28. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. М., 1980. - С. 60 - 82.

29. Березовская Л. "Трансильванец" Джироламо Дируты // Муз. академия. -1997.-№1,-С. 74-83.

30. Библер В. Культура, диалог культур: Опыт постановки проблемы // Вопросы философии. 1988. - № 6. - С. 31 - 42.

31. Бирюков С. Импровизационность в музыке и её стилевые типы: Авто-реф. Дис. .канд. искусствоведения. М., 1980. - На правах рукописи.

32. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

33. Бобровский В. Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1962. - Вып. 1. -С. 149-171.

34. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. -М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-267 с.

35. Борода М. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста: Дис. .канд. искусствоведения. Тбилиси, 1979. - На правах рукописи.

36. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. - 152 с.

37. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Дж. Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Дис.канд. искусствоведения. М., 1992. - На правах рукописи.

38. Бутир JI. О роли концертов в творческом наследии И. С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. - Вып. 13- С. 187-214.

39. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема"// Музыкальное искусство и наука. -М.,1978. Вып. 3. - С. 168 - 190.

40. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - Новгород, 1992.-296 с.

41. Васильева И. Психологические особенности диалога: Автореф. дис. . канд. философских наук. Л., 1984.

42. Васильева Н. Пространственно временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М.,1992. - Вып. 121- С. 132 -143.

43. Васильева Н. Типовые формы и логос времени и пространства: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

44. Веккер Л. Психические процессы. = Л.: Изд-во ЛГУ, 1981. 326 с.

45. Вилюнас В. Психология эмоциональных явлений. М.: Изд-во МГУ, 1976. - 142 с.

46. Вюилье. Г. Танцы, их история и развитие с древних времён до нашихдней. СПб., 1902. - 213 с.

47. Волкова Л. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н.Гоголя и музыки Ю.Буцко, А. Холминова, Р.Щедрина): Дис. .канд. философских наук. Волгоград, 1997. - На правах рукописи.

48. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. - 572 с.

49. Генова Т. Из истории basso ostinato XV XVIII веков / Монтеверди, Пёрселл, Бах и др. // Вопросы музыкальной формы. - М., 1997. - Вып. 3. С. 123 - 156.

50. Гинзбург Л. Опыт философской лирики // Поэтика, 5. Л.: Academia, 1929. = С. 98 = 117.

51. Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практич. конф. М., 1999. - С. 92 - 99.

52. Грачёв В. О гармонии Генделя //Вопросы анализа/ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов М., 1980. - Вып. 4. - С. 138 - 158.

53. Григорьева А. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980. - 248 с.

54. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII веков) / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. - М., 1998. - Вып. 151. - С. 132 - 149.

55. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV XVIII Беков. Дис. .канд. Искусствоведения.-М., 1994. - На правах рукописи.

56. Додонов Б. Эмоция как ценность. М.: Наука, 1978. - 272 с.

57. Дорфман Л. Способы существования эмоций в человеке и искусстве

58. Искусство и эмоции. Материалы международного симпозиума. -Пермь, 1991.-С. 71-86.

59. Друскин М. Клавирная музыка. J1.: Музгиз, 1960. - 284 с.

60. Епишин А. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 147 -157.

61. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М.: Музыка, 1980.-287 с.

62. Заднепровская Г. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60 80-е годы): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1998.

63. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка 17- первой половины 18 века. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

64. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственных представлений (проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальныххронотопов): Дис. .канд. искусствоведения. JL, 1990. - На правах рукописи.

65. Ибрашева А. О жанре пассакалии в казахской симфонии (к вопросу о взаимодействии европейских и национальных форм музицирования)

66. Традиции и новаторство: Тез. Межреспубл. научно-теоретич. конф. -Алма-Ата, 1980.-С. 203.

67. Иванов А. Символ // Современная западная философия: Словарь / Сост. В. Малахов, В. Филатов. М., 1991. - С. 276.

68. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки // Вопросы теории музыки. М.,1970. - Вып 2. - С. 430 - 437.

69. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип: Дис. .канд. искусствоведения. М., 1978. - На правах рукописи.

70. Казанцева JI. О содержательных особенностях произведений с тематическими заимствованиями: Дис. .канд. искусствоведения. М., 1984. - На правах рукописи.

71. Кальман JI. К проблеме стереотипов в полифонической музыке // Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных.: Сб. трудов-М., 1980. -С. 40-57.

72. Карасик В. Парадокс как эмоциональный тип текста // Язык и эмоции:

73. Сб. научных трудов. Волгоград, 1995. - С. 161 - 169.

74. Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии: В 2 ч. М., 1924-1925.

75. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теориизападноевропейской музыки XII XVII веков. - М., 1987. - С. 52 - 86.

76. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII -XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения.-М., 1979. С. 75 - 87.

77. Катунян М. Нотация бассо-континуо. Текст и контекст // Ars notandi: Нотация в меняющемся мире: Научные труды МГК им. Чайковского.

78. М.,1997. Сб. 17.-С. 63 -73.

79. Кац Б. Об отграниченности вариационного цикла // Сов. музыка. 1974. -№ 2.-С. 100- 105.

80. Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Сов. музыка. 1978. -№ 1. - С.37 - 43.

81. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. 1981. - № 10. - С. 100 -110.

82. Кон Ю. Бах в свете неориторики // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - 158 с.

83. Конен В. Английская инструментальная музыка ХУП века // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. - С. 107 - 119.

84. Конен В. "Британский Орфей" // Сов. музыка. 1959. - № 11. - С. 77 - 87.

85. Конен В. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. - 262 с.

86. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // Сов. музыка. -1956.-№ 7.-С. 55 -66.

87. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - 480 с.

88. Костюк А. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 117 - 136.

89. Кофанова Е. Английские органы и жанры органной музыки XVI первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно-практич. конф. МГК им. Чайковского. -М.: Преет, 1999. - С. 134 - 140.

90. Кривицкая Е. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 129- 134.

91. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. - 304 с.

92. Лазарев В. Становление философского сознания Нового времени,- М.: Наука, 1987.-239 с.

93. Леви Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука, 1983. - 536 с.

94. Леви Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. - 1970 - № 7. -С. 152-165.

95. Леонтьев А. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ, 1981. -584 с.

96. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

97. Ливанова Т. История зарубежной музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1986.-Т. 1.-462 с.

98. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. М; Л.: Музгиз, 1948. - Ч. 1: Симфонизм. - 232 с.

99. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. М: Наука, 1979. -360 с.

100. Лихачёв Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей,- Л.: Наука, 1982. 343 с.

101. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов М., 1987. - Вып. 92. - С. 102 - 120.

102. Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М: Музыка, 1994. - 320 с.

103. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогичности // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. -М., 1985.-С. 110-130.

104. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М: Сов. Композитор, 1990. 312 с.

105. Лобанова М. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст. -М.: Наука, 1988. С. 208 - 238.

106. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.

107. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. -М., 1964. Вып. 6. - С. 153 -167.

108. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. - Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 480 с.

109. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. - Т. 3: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры. Мелкие заметки. - 480 с.

110. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

111. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

112. Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Дис. .канд. искусствоведения. -М., 1989. На правах рукописи.

113. Мазель Л Вопросы анализа музыки. М: Сов. композитор, 1991. -376 с.

114. Максимова А. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат "Благородство дам" (Nobilta di Dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практич. конф. МГК им. Чайковского. -М., 1999. С. 58 - 69.

115. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1977. - С. 62 - 79.

116. Мартынов В. Музыка в Испании. М.: Сов. композитор, 1977. - 355 с.

117. Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966.-Вып. 1.-С. 151-181.

118. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: Сб. трудов / Ред. сост. В. Максимов. -М.: Музыка, 1980. - С. 178 - 194.

119. Медушевский В. К анализу художественного мира и выразительных средствах в инструментальной музыке И. С. Баха // Полифоническая музыка: Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов М., 1984. -Вып. 75.-С. 83-107.

120. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-264 с.

121. Медушевский В. Интонационно фабульная природа музыкальной формы: Автореф. Дис. . доктора искусствоведения. М., 1984. - На правах рукописи.

122. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

123. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса: О художественном моделировании эмоций // Сов. музыка. 1973. - № 8. - С. 20-29.

124. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. М., 1997. - Вып. 4. - С. 79 - 144.

125. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. -М., 1979. С. 176 - 212.

126. Медушевский В. Фантазия в культуре и музыке // Музыка. Культура. Человек / Отв. ред. М. Мугинштейн. Свердловск, 1991. - Вып. 2- С. 44 -56.

127. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986. - С. 82 - 98.

128. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. музыка. -1985. № 8. - С.91 - 96.

129. Музыкальная риторика и фортепианное искусство / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. М.: Музыка, 1989. - С. 3 - 5.

130. Музыкальный энциклопедический словарь / Сост. Г. В. Келдыш, М.: Сов. энциклопедия, 1990.

131. Надарейшвили М. Некоторые вопросы теории и истории остинато // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов -М., 1999.-Вып. 151. -С. 85-97.

132. Надарейшвили М. Формы остинато в европейской профессиональной музыке: Дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1997. - На правах рукописи.

133. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

134. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 .

135. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Сб. эстетических очерков. 1967. - 297 с.

136. Науменко Т. О гармонии Баха: закономерности текстомузыкальной организации в интерпретации средствами звуковысотности // Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1991,-С. 120- 136.

137. Овсянникова Т. Синтаксическое строение полифонического тематизма //Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1980. - Вып. 52. - С. 58 - 74.

138. Оганова Т. Английская верджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: Дис. .канд. искусствоведения. -М., 1998. На правах рукописи.

139. Окраинец И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования // Сов. музыка. 1980. - № 7. - С. 105 - 108.

140. Окраинец.И. Доминико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994. 208 с.

141. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно- временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. -Вып. З.-С. 124-144.

142. Петров Ю. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темперированном клавире" // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха / ГМПИ им. Гнестных: Сб. трудов,- М., 1990. Вып. 109. - С. 42 - 63.

143. Пиаже Ж. Психология интеллекта // Избранные труды по психологии. -М.: Просвещение, 1909. С. 174 - 180.

144. Попова Е. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 99-111.

145. Потебня А. Мысль и язык. Киев: Синто, 1993. - 189 с.

146. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Д., 1988. - С. 46 - 55.

147. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. - 155 с.

148. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XII -первой четверти XIX века. М.: Музыка, 1985. - Вып. 3. - 494 с.

149. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XV начала XIX века. М.: Музыка, 1979. - С. 76 - 115.

150. Рабей В. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло. М.: Музыка, 1970.-211 с.

151. Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. - С. 45 - 94.

152. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М.: Прогресс, 1979.-392 с.

153. Ровенко А. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976. - С. 29 - 43.

154. Розин М. Формирование предметности искусства и проблемы восприятия (по материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М., 1979. - Вып. 3. -С. 106-124.

155. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI.: Музыка, 1977. - 160 с.

156. Салонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

157. Сапонов М. Менестрели // Очерки музыкальной культуры западноевропейского Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

158. Семёнов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыкальное барокко и классицизм: Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов М., 1986.-Вып. 84.-С. 56-91.

159. Симонов П. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981. - 215 с.

160. Симонов П. Что такое эмоция? М.: Наука, 1966. - 93 с.

161. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448.

162. Скребкова Филатова М. Фактура в музыке. - М.: Музыка, 1985. -285 с.

163. Скребкова Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. - М., 1992. -Вып. 121.-С. 64-76.

164. Скребкова Филатова М. О художественных возможностях скрытого многоголосия // Теоретические проблемы полифонии. - М., 1980. - Вып. 52.-С. 58-74.

165. Скрипниченко Н. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко): Дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999. - На правах рукописи.

166. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. -М.: Музыка, 1995. 318 с.

167. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. - 220 с.

168. Сохор А. О природе и выразительных возможностях диатоники // Вопросы теории и эстетики музыки. М.; JL, 1965. - Вып. 4. - С. 160 -198.

169. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 45 - 68.

170. Старчеус М. Система фигурно-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Вильнюс, 1982.

171. Степанская И. Мелодия в условиях инструментального многоголосия: Дис. .канд. искусствоведения. Минск, 1985. - На правах рукописи.

172. Стогний И. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1998. - Вып. - 144. -С. 26 -38.

173. Стогний И. О семантической многомерности музыкального восприятия // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов -М., 1999.-Вып. 151.-С. 40-52.

174. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Laudamus. М., 1992. - С. 235 -244.

175. Сторожко М. Harmonia universales: Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. -М., 1992.-С. 62-74.

176. Сысоева А. Программность в инструментальной музыке барокко: проблемы типологии национальных школ: Дис. .канд. искусствоведения. -М., 1992. На правах рукописи.

177. Титова Т. О пространственно-временном восприятии одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 156-166.

178. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965. -301 с.

179. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Сов. музыка. -1935. № 3. - С. 49-51.

180. Уэстрепп Дж. Пёрселл. JL: Музыка, 1980. - 240 с.

181. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко классицизм" // Вопросы анализа. Музыка барокко и классицизма / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов — М , 1986.-С. 5-21.

182. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей к 70-летию В. В. Протопопова. М., 1978. - С. 127 - 157.

183. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М. 1982.-С. 52- 104.

184. Холопова В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1992. - Вып. 121. — С. 13 - 25.

185. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 159- 162.

186. Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

187. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

188. Холопова В. Музыкальное содержание: Зов культуры наукапедагогика // Муз. академия. 2001. - № 2. - С. 34 - 41.

189. Холопова В. Три стороны музыкального содержания// Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы научно-практич. конф. -М., 2001.-С.

190. Хусаинов И. Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И. С. Баха): Дис. .канд. искусствоведения. Петрозаводск, 1996. - На правах рукописи.

191. Цирикус К. Об "экспериментаторстве" И. С. Баха как отражении тенденции эпохи // Бах и современность: Сб. статей / Сост. Н. А. Герасимова-Персидская. Киев, 1985. - С. 74 - 79.

192. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационнаяформа. М.: Музыка, 1987. - 237 с.

193. Чарная Н. Из истории английской верджинальной музыки // Из истории зарубежной музыки. М., 1980. - Вып. 4. - С. 81 - 118.

194. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавального действа // Истори-ко-теоретические проблемы музыкознания / РАМ им. Гнесиных: Сб. тр. -М., 1999. Вып. 156. - С. 87 - 105.

195. Шаймухаметова Е. Карнавальные принципы и образный мир старинной "Follia сГEspaqne" // Семантика старинного уртекста: Сб. Статей / УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики Уфа, 2002. - С. 73 - 89.

196. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / Гос. институт искусствознания -М., 1999. -318 с.

197. Шаймухаметова Л. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И. С. Баха) //Звук, интонация, процесс / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1998. - Вып. 148. -С. 36-46.

198. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы / РАМ им. Гнесиных. М.,1998. - 265 с.

199. Шаймухаметова JI. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М., 2000.

200. Шаймухаметова JI. Н., Селиванец Н. Г. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998. - 68 с.

201. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Музыка, 1965. - 725 с.

202. Широкова В. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на метериале музыки Баха): Дис. . канд. искусствоведения. JL, 1980. - На правах рукописи.

203. Шуранов В., Можаева Л. О тесситурном и тоновом напряжении и закономерностях мелодики фортепианных сонат Моцарта // Звук, интонация, процесс / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов. Вып. 148. - М., 1998. - С.46 - 67.

204. Эскина Н. Традиции комментирования и хоральная обработка

205. Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII в./ ГМПИ им. Гнесиных: Сб. трудов. М., 1983. - Вып. 65. - С. 113 - 132.

206. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века: Дис. . .канд. искусствоведения. М., 1983. - На правах рукописи.

207. Эскина Н. Органные хоральные прелюдии Дитриха Букстехуде как синтез традиций северонемецкой и средненемецкой органных школ: Тезисы межреспубл. научно-практич. конф. Алма-Ата, 1980.1. С. 34 -35.

208. Эскина Н. Эпохи истории музыки. Самара, 1994. - 115 с.

209. Этимологический словарь русского языка / Сост. Н. М. Шанский, Т. А. Боброва.-И., 1994.

210. Этингер М. Гармония И. С. Баха. М.: Музгиз, 1963. - 109 с.

211. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. М., 1970. - Вып. 2. - С. 51 - 78.

212. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

213. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. М., 1975. - С. 6 - 62.

214. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 1947. - 53 с.

215. Яворский Б. Избранные труды. М.: Сов. Композитор, 1987. - Т. 2, ч. 1.- 325 с.

216. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха. М:1. Музгиз, 1963. 72 с. ,

217. Appel Е. Ostinato und Kompositiontechnik bemen englischen Virginalisten der elisabethanischen Zeit // "Af Mw". 1962/63, Jahrg, 19/20, H.I.

218. Arnold E. The art of accompaniment from a throuqh bass. Vol. I. New Jork, 1965.

219. Berger G. Ostinato, Chacoune, Passacaglia, Wolfenbuttel. Stutt., 1968.4,

220. Bukofzer M. Music in the Baroque era. From Montewerdi to Bach. N I, 1947.

221. Bukofzer M. Studies in Midieval and Renass^is music. N 1,1950.

222. Bukofzer M. Allegory in Baroque Music // Journel of the Werbung Institute.- 1939/40. Vol. 3.1.

223. Butler G. G. Fugue and rhetoric // Journal of music Theory. -1977. Vol. 21. -№ 1.

224. Dahlhaus C. Versuch tiber Bachs Harmonik // Bach Jahrbuch, 43 Jg. 1956.

225. Dyck J. Tisch Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition.1. Gehlen, 1966.

226. Fischer W. Instrumentalmusik von 1600 1750 // Handbuch der Musikgeschichte hrsg. V. G. Adler. Frankfurt am Main, 1924.

227. Geiringer K. Symbolism in music of Bach. Washington, 1956.

228. Gress R. Die Entwicklung der Klaviervariation von A. Gabrieli bis I. S. Bach. Stutt., 1929.

229. Gurlitt W. Zu Johann Sebastian Bach Ostinato Technik // Wissenschaftliche. -Bachtagung, 1950.

230. Horsley I. The diminution in Composition and Theory of Composition // AM. -Vol.35. 1963.

231. Hudson R. Chaconne //The New Grove Dictionary of Music. Vol. 4 -London, 1980.

232. Hudson R. Passacaglia // The New Grow Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14.-London, 1980.

233. Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1927.

234. Leo Treitler. Mozart and the idea of absolut music //Music and the historical Imagination Harward university Press Cambrigge. Massachusetts and London, Englend. - 1931. - P. 176 - 214.

235. Litterscheid R. Zur Geschichte des Basso ostinato. Marburg, 1928.

236. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth Century music // University of California Press. Berkely and Los Angeles, 1961.

237. Marscall R. The compositional process of I. S. Bach. Vol. 1-2. - Princeton, 1972. .

238. Miller H. Henry Purcell and the ground bassi // "M L". 1948. - Vol. 29.

239. Mtiller R. Basso ostinato und die "imitation del parlare" in "Incoronazione di Poppea" //Archiv fiir Musikwissenschaft, Jg, 40. 1983. H. I.

240. Musiklexikon in zwei Banden. Horst Seeger. Veb Deutscher Verlag fur Musik. Leipzig. - 1966.

241. Nelson U. The technique of variation.from a de Cabesson to M. Reger // University of California pablication in music. Vol. 3. - Berk - Los Ang., 1962

242. Neumann F. Ornamentation in Barogue and Post Barogue Music. Princeton, 1978.

243. Palisca CI. Baroque music Anglewood. Cliffs., 1968.

244. Propper L. Der Basso ostinato als technisches und vorbildendes Prinzip. -Berlin, 1926.

245. Rimann H. Ostinato // Musiklexicon. Mainz, !959. - S. 129.

246. Rimann H. Basso ostinato und Basso quasi-ostinato // Lilien coron-Festschrift. Lpz, 1910.

247. Riemann H. Der "Basso ostinato" und die Anfange der Kantate // Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft. Ig. XIII. - H. 4,1912.

248. Robert Henry. Reflections on Themes and Episodes in Fuges of I. S. Bach //Sonus. A Journal of Investigations into Global Passibilities. Vol. 15. - Fall. 1994. Bach Today.-P. 1-21.

249. Schering A. Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig, 1931.

250. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. -Leipzig, 1927.

251. Schuler M. Zur Fruhgeschichte der Passacaglia //"M F". 1963. - Bd. 16, H. 2.

252. Stein L. The Passacaglia in the twentieth century // "M L", 1959. Vol. 40, 2.

253. The New Grove Dictionary of Music and Musicians/ ed. By St. Sadie, I -XX. L., 1980.

254. Wagner P. Einfiihiung in die Gregorianischen Melodien. Т. 1- 3. - Lpz., 1911 -1921.

255. Walther L. Die konstruktive und thematische Ostinatotechnik in der Chaconne und Arienformen des 17 und 18 Jahrhunderts. - Wurzburg -Aumuhle, 1939.

256. Ward L. The Folia //Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft. 5. 1952, Kongressbericht Amst., 1953.

257. Бах И. Каприччио на отъезд возлюбленного брата. М.: Музыка, 1981.

258. Бах И. Концерт ре минор для фортепиано с оркестром: Перелож. для 2 фп. -М.: Музыка, 1989. -Н. д. 14144.

259. Бах И. Партита для скрипки соло ре минор // Бах И. С. Сонаты и партиты для скрипки соло / Ред. К. Г. Мострас. М.: Музыка, 1981. - Н. д. 2522.

260. Вивальди А. Концерт соль минор для скрипки, струнных и чембало: Перелож. для скр. и фп. М.: Музыка, 1989. - Н. д. 4589.

261. Иванов-Борецкий М. В: Музыкально-историческая хрестоматия. М., 1929.-Вып. 1.

262. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVII вв. -М.: Музыка, 1976. Вып 2.

263. Монтеверди К. Коронация Поппеи: Опера в 3 х д. - Клавир. - JL: Музыка, 1974.

264. Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIIвеков: Хрестоматия. М., 1980.

265. Пёрселл Г. Дидона и Эней: Опера в 3-х д. Клавир,- JI.: Музыка, 1975. -Н.д.1907.

266. Сакетти JI. Краткая историческая музыкальная хрестоматия. СПб., 1990. Alte Meister des Orgelspiels. Herausgegeben von K. Staube, II.Teil.-Leipzig, 1929.

267. Bach I. S. Hohe Messe in h moll. Leipzig: Ed. Peters, oh. J. - H. G. 8246.

268. Bach I. S. Samtliche Orgelwerke 3 Complete Organ Works. Bd. III. -Budapest: Ed. Musica, 1986. H. G. 12929.

269. Biber G. Passacaglia for violin alone. Edited and arranged by Max Rostal. Copyring by J. W. Chester. London, 1965.

270. Biber G. Sonate vtir Violine und basso numerate. Leipzig: Ed. Henre Petre,ioh. J. ^

271. Biber G. Sonate VI fiir Violine in С moll. Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Jahrgang XII, 2. Coppirung 1911, bz Steingraber Verlag. Leipzig.

272. Buxtehude D. Ausgewalte Orgelwerke.(H. Keller). Leipzig, oh. J.

273. Buxtehude D. Instrumentalwerke: Denkmaler deutscher Tonkunst. I. Folge, Bd. 11. Leipzig, 1903.

274. Buxtehude D. Orgelwerke, Bd. I. Leipzig: Ed. Peters, oh. J. -H. G. 4449.

275. Buxtechudes D. Werke fiir Orgel. Herausgegeben von F. Spitta. Bd I. -Leipzig: Breitkopf Hartel, oh. J.

276. Corelli A. Sonata per violino e basso continuo "Follia". Leipzig, oh. J.

277. Couperin Album. Zongorara fur Klavier. Budapest: Ed. Musica, oh. J.

278. Denkmaler deutscher Tonkunst. Op. cit., Bd. XI. Herausgegeben von G. Stiel. Leipzig: Breitkopf Hortel, 1903.

279. Denkmaler deutscher Tonkunst. Op. cit., Bd. XIV. Herausgegeben von G. Stiel. - Leipzig: Breitkopf Hortel, 1903.

280. Denkmaler Tonkunst Osterreich, Bd. IV, erstes Theil. Wien, 1897.

281. Fischer J. Ariadne Musika. Stich u. Druck von Schotts Sohne in Mains, o. J.

282. Fitzwilliam Virginal-Book. Ausgewalte Stuck. I. Herausgegeben von J. A. Fuller-Maitland und W. Barclay Squire. Leipzig, 1964.

283. Frescobaldi H. Ausgewahlte Orgelsatze. (Fr. X. Haberl, B. Fr. Richter), Bd. II. Leipzig, oh. J.

284. Handel G. Orgelkonzert op. 7. Orgelwerke. Bande II. Mainz Ed. Peters, 1943.

285. Handel G. Stiicke fur Clavicembalo Pieces for Harpsichord. Budapest: Ed. Musica, 1964. -H. G. 4321.

286. Handel G. Saul: Oratorium. Klavierauszug mit Text. - Leipzig, Ed. Breitkopf, oh. J.

287. Masson P. M. Chants de carnaval florentins. Paris: M. Sonart, 1913.

288. Muzyka staroangielska (XVI-XVII w.) na fortepian. Warszawa. PWM -Ed. by Jan Drath, o. J.

289. Originalgetreue Gebrauhausgabe. IV. Budapest: Ed. Musica, 1984.1. О,

290. Pahelbel J. Denkmaler deutscher Tonkunst, Zweite Folge, IV. Jahrgang, Bd I. Leipzig, 1903.35. pfielbel J. Denkmaler der Tonkunst in Bayern, 2. Jahrgang, Bd. II,-Leipzig, 1901.

291. Purcell Album. Budapest: Ed. Musica, 1975.

292. PurSell H. Diocletian. Op. cit., Т. IX. - London; New York: Novello Ewer Co., 1895.

293. Purgell H. Edipus. Op. cit., Т. XXV. - London New York, Novello Ewer Co., 1895.

294. Purcell H. Horpsihord Music and Organ Music. Op. cit., Т. VI. - London

295. New York, Novello Ewer Co., 1895.1. C-.

296. Purcell H. King Arthur. Op. cit., Т. X. - London; New York: Novello Ewer Co., 1895.41. Purcell

297. H. Klavier Music. Op. cit., Т. VII. - London; New York: Novello Ewer Co., 1895.

298. Purcell H. Sacred Music. Op. cit., Т. XIV. - London; New York: Novello Ewer Co., 1895.a

299. Purcell H. The Fairy Queen. Op. cit., Т. XI. - London; New York: Novello Ewer Co., 1895.

300. Purcell H. The Works: Sonata's of III parts, v. V. London; New York, 1893.

301. Raison A. Archives des Maitres de L'Orque de XVI-XVII et XVIII sie cles.Vol. П. Paris, 1899.

302. Riemann H. Musikgeschichte in Beispielen. Leipzig, 1912.

303. Rober de Vise. Partite du 2-me livre. Paris, 1964.

304. Schtring A. Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig, 1934.

305. Vitali T. Ciacona g moll. Ausgabe fur Violine und Klavier. H. G. EB 3701. Leipzig: Ed. Breitkopf, oh. J.

306. Wasielewski J. Instrumentalsatye vom Ende des XVI. bis Ende XVII. Jahrhunderts. Berlin, oh. J.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример № 11. Аноним. Чакона 1695 г.1. Пример № 1аi чт.и

307. Аноним. Чакона конца XVI в.1. Пример № 1 б4

308. Фишер И. К. Ф. Пассакалия a moll для клавира1. Andante1. Пример № 2

309. Пахельбель И. Чакона f moll для органа66)- 25 2 3 лДдд4 2simile