Пассакалия в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Абдуллина, Галина Вадимовна

• Абдуллина, Галина Вадимовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Абдуллина, Галина Вадимовна

Введение.

Глава первая: ТЕМАТИЗМ.

Полномасштабные темы.

Микротемы.

Глава вторая:

ТЕХНИКА ПРОВЕДЕНИЙ ТЕМЫ И ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ

Традиционные типы проведений.

Проведения с удержанным противосложением

Утолщение темы.

Канонические проведения.

Расшатывание и трансформация темы.

Глава третья: КОМПОЗИЦИЯ

Трехчастная форма второго плана.

Рондо как форма второго плана.

Фуга как форма второго плана

Свободная форма и ostinato.

Ostinato как форма и как принцип развития

Пассакалия на две темы.

Функции пассакалии в цикле.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пассакалия в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века»

Вариационная форма, именуемая в самых различных источниках как basso ostinato, является одной из музыкальных форм (равно как и музыкальных жанров), наиболее долго сохраняющих свою дееспособность в композиторском творчестве. Ее активность была заметной в европейской музыке уже к XVI веку, но она продолжает оставаться плодотворной и в наше время. Наиболее широкое воплощение форма basso ostinato получила в жанрах пассакалии и чаконы, которые на разных этапах своего длительного исторического развития претерпевали эволюционные преобразования и испытывали различную степень внимания со стороны композиторов.

Возникновение и развитие пассакалии и чаконы пока еще исследовано не вполне достаточно. Особенно это ощутимо по отношению к музыке XX века. Между тем интерес композиторов к этим жанрам на протяжении длительного времени не угасал, о чем свидетельствует музыкальная практика. Особого внимания заслуживает творческое наследие композиторов бывшего Советского Союза, где рассматриваемые формы и жанры занимают далеко не последнее место и находят широкое применение. Настоящая диссертация посвящена одной из разновидностей формы basso ostinato — пассакалии, нашедшей широкое претворение в произведениях отечественных композиторов второй половины XX века.

Как указывают различные источники (27, 48, 77, 121), форма вариаций на basso ostinato, наиболее ярко проявившаяся в жанрах пассакалии и чаконы, зародилась в средневековой музыке XII-XIII веков и связана с мотетом. В XVII - первой половине XVIII века подобные вариации переживают свой первый расцвет и достигают совершенства в творчестве И. Пахелвбеля, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха. В произведениях XIX века остинатные вариации обнаруживаются лишь эпизодически (здесь следует в первую очередь упомянуть финал Четвертой симфонии И. Брамса, Largo из Фортепианного трио М. Равеля, Вступление к опере «Валькирия» Р. Вагнера, фортепианную пьесу «Basso ostinato» А. Аренского, Largo из Фортепианного квинтета g-moll op. 30 И. Танеева). В XX веке, отчасти под влиянием неоклассических тенденций, к данной форме вновь возникает интерес, в новых историко-культурных условиях она получает и новое творческое истолкование. В этой связи следует упомянуть, прежде всего, сочинения И. Стравинского, Б. Бартока, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Р. Щедрина, Б. Тищенко, С. Слонимского, Ю. Фалика, А. Шнитке и других композиторов. Обращение к старинным жанрам с характерной для них возвышенностью и многозначительностью, стало в творчестве некоторых современных композиторов одним из средств выражения глубоких морально-этических проблем, выдвигаемых сложной проблематикой современной жизни. Одной из важных причин, связанных с развитием выразительных средств в новых условиях XX века, была эволюция гармонии — радикальное усложнение и расшатывание ладовой и, в том числе, гармонической функциональности, «децентрализация» лада или даже полный отказ от него. Потребность в каких-либо иных организующих факторах давала о себе знать. Техника остинатного варьирования, остинатный бас, создающий некий эмоционально-выразительный эффект стабильности с его своеобразной «регулирующей» ролью как нельзя лучше выполнял данную функцию. Условно говоря, можно отметить, что бас в XX веке стал гораздо меньше, нежели в прежние эпохи, обязывать к тому, чтобы гармония постоянно с ним согласовывалась. Внутренний контраст фактуры в определенном смысле способствует расслоению музыкальной ткани, возникающие же политональные сочетания словно бы «контролируются» басом, который сохраняет при этом свое тонально-централизующее значение. Как показывает анализ, упомянутые новые тенденции проявляются в музыке Хиндемита, Онеггера, Веберна, Шенберга, Бриттена, Шнитке.

Определенное усиление внимания композиторов к пассакалии в отечественной музыке XX века, как, впрочем, и к другим полифоническим формам, можно объяснить одновременным проявлением интереса к стилизации, к поискам равновесия эмоционального и интеллектуального начал в музыке, упорядоченности и логичности — через сохранение организующих музыкальных факторов, в том числе и тональной основы произведения. В интересующий нас временной период (XX век) широкое распространение наряду с формой basso ostinato получило также применение остинатности как принципа развития, как основы образования фактурных пластов в музыкальной ткани. В творчестве отечественных композиторов ostinato проникает во все слои музыкальной ткани произведения, выступая в качестве важнейшего, постоянно действующего фактора формообразования. В результате этого происходит синтез уже известных и зарождение новых остинатных форм. «У Прокофьева, например, определенный вид вариаций на сопрано остинато перерастает в форму нового качества, присущую музыке XX века — остинатную, основанную на повторении всего построения целиком, производящую сильное эмоциональное впечатление» (169, 408).

В музыковедческой литературе, к сожалению, пока еще не сложилось точное определение жанров пассакалии и чаконы, не выявлено их сходство и различие, нет четкого разграничения в понимании их как формы и жанра, нет критериев для классификации. Думается, это происходит отчасти потому, что подобного четкого разграничения между пассакалией и чаконой не было и в старинной музыке, и музыкальной теории. Композиторы не всегда следовали определенному набору признаков, характеризующих эти жанры, а обычно выбирали один-два из них. Оба жанра развивались параллельно и в результате музыкально-исторического развития переплелись настолько, что не всегда возможна была их четкая дифференциация. И по сей день неясно, почему композиторы в тех или иных случаях называли пьесу Пассакалией или Чаконой. Более того, известны даже случаи двойного названия, например, «Чакона или Пассакалия» JI. Куперена или наоборот, «Пассакалия или Чакона» Фр. Куперена. Чакона из оперы «Парис и Елена» X. В. Глюка стала Пассакалией в его же опере «Ифигения в Авлиде».

Приведем несколько высказываний, в которых пассакалия и чакона рассматриваются с точки зрения и формы и жанра.

А. Должанский в определении пассакалии указывает, что это: «1. Старинный танец медленного движения, трехдольного тактового размера, сохранявшийся еще в 18 в.; 2. Происшедшая от него полифоническая форма, разновидность бассо остинато» (41, 250; здесь и далее в цитатах курсив мой. — Г.А.)

В Энциклопедическом музыкальном словаре даются два ее основных значения: «Пассакалья (итал. passacaglia, испан. passacalle, от испан. pasar — проходить и calle - улица). 1) Старинный (17-18 вв.) танец испанского происхождения <. .> 2) Муз. пьеса для органа, клавира в форме вариаций, с постоянно повторяющейся в басу мелодией (т. н. бассо остинато). Характер

3 3

П. величественно-сосредоточенный, нередко трагический. Размер 4 или 2-П. родственна чаконе» (180,382).

Г. Ливанова в «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» указывает, что «Чакона (как и пассакалья) — очень популярная форма в конце [XVII] столетия. чакона проводит принцип возвращения к одной басовой основе, почерпнутый, вероятно, еще из народно-танцевальных ритмических вариаций XVI века» (84,320).

А.Дмитриев, например, отмечает: «Пассакалья — одна из крупных полифонических форм, в которой принцип варьирования тесно сплетается -со свободным многоголосным развитием. В качестве интонационного тезиса, скрепляющего все развитие «полифонического содержания» пассакальи, берется непрерывно звучащая, повторяющаяся остинатная мелодия» (40,392). И далее он пишет: «Наряду с самостоятельными формами пассакальи в практике в довольно широких масштабах используется принцип пассакальи — принцип остинатных повторов коротких интонационных образований, позволяющий в пределах отдельных эпизодов провести полифоническое развитие, зачастую в очень значительных размерах» (там же, 393).

В Музыкальной энциклопедии даются следующие определения пассакалии и чаконы:

Пассакалья — первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильенсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера», и далее: «основой таких пассакалий служила басовая партия танцев, при повторении которой верхние голоса варьировались» (163,198).

Чакона (исп. chacona, итал. ciaccona, фр. chaconne) первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 века; имеются данные о его испанском происхождении. Размер трехдольный, темп живой» (163,189).

Распространяясь по Европе, чакона постепенно становится медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в трехдольном размере с остановкой на второй доле такта. В Италии она, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Со временем название «Чакона» применяется к инструментальным нетанцевальным произведениям.

Чакона имеет много точек соприкосновения с сарабандой и фолией. В Англии ее появление было подготовлено граундом (англ. Ground — земля, почва, основание). Во многих случаях композиторы не делали различия между пассакалией и чаконой. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо, в которых остинатность присутствовала в повторениях рефрена. Темы в чаконах небольшие, с ясной танцевально-метрической организацией. В отличие от пассакалии, где темой чаще служила одноголосная мелодия, излагаемая в басу, чакона представляла собой вариации на гармоническую последовательность (с опорой на бас). В некоторых случаях она тесно соприкасалась с испанскими танцами сарабандой и сегидильей. Так, в Музыкальной энциклопедии отмечено, что «сарабанды различались по образному строю, например, в классической испанской литературе она определялась как резвый, озорной, темпераментный танец, исполняемый под удары барабана и кастаньет, но могла и петься во время погребальной церемонии» (88,850),

А. Швейцер видит разницу между пассакалией и чаконой в том, что в чаконе тема проводится в разных голосах, а в пассакалье же — только в басу. На этом основании он считает: «В пассакалье Баха тема часто появляется и в верхних голосах, поэтому в ней есть элементы чаконы» 177, 205).

Г. Лейхтентрит, напротив, определяет различие между ними в том, что в «чаконе тема постоянно помещается в басу, а в пассакалье она переходит в другие голоса». Однако автор тут же добавляет, что «такое положение не удается в достаточной мере подтвердить примерами из музыкальной литературы» (217,321).

Б.Яворский в книге «Сюиты Баха для клавира» указывает на общий генезис и родство сарабанды, чаконы и пассакалии, происхождение которых связано с траурной церемонией, круговым шествием в церкви. Трехдольная медлительная поступь этих танцев сама по себе обладает сосредоточенностью и значительностью. Ученый пишет: «Главное сдержанное движение — результат трехдольного метра и медленного темпа в сарабанде отяжеляется второй долей такта. Этой особенностью не отличается пассакалья, движение которой не тормозится синкопой. Выявление торжественного превратило сарабанду-чакону в пассакалыо» (185,25).

В. Конен отмечает не только тесную связь, но и своеобразие старинных танцев: «Остинатный бас с посту пенной нисходящей линией становится в XVII - начале XVIII века основой формообразования чаконы и тесно связанной с ней пассакалии. И хотя в инструментальной музыке, начиная с Ж.Люлли, чакона трактуется в основном как танец торжественно-медлительный (у Люлли он завершал собой помпезный спектакль), Бах и Гендель открыли или, во всяком случае, предельно выявили и акцентировали заложенные в нем возможности трагической выразительности, общие с арией скорби» (69,128).

Сложности в определении характерных черт пассакалии и чаконы во многом связаны с тем, что возникновение и развитие этих жанров проходило со своими специфическими особенностями. В Италии, например, чаконы и пассакалии появились в инструментальной музыке и сразу же отличались сосредоточенно-торжественным возвышенным характером, медленным темпом, трехдольным размером и вариационным принципом развития. Во Франции были распространены быстрые и медленные чаконы и сарабанды, и их распространенность и развитие способствовали кристаллизации жанровых признаков французской музыки. В Англии в это же время бытовали иные, быстрые типы сарабанды и чаконы. Форма basso ostinato получила здесь преломление, как указывалось выше, в жанре «граунда». В Испании же чакона стала известна еще с конца XVI века и исполнялась в "быстром темпе, сопровождаясь пением и игрой на кастаньетах.

В эпоху барокко жанровые признаки пассакалии соответствуют определенной форме. Вместе с тем, пассакалией не исчерпываются формы с повторяющимся материалом, например, формы, в основе которых лежит cantus firmus. В конце XVII - начале XVIII веков в Западной Европе чакона и пассакалия распространяются как инструментальные пьесы, построенные в форме вариаций на неизменно повторяющуюся в басу тему. Для этих танцев типичен величественный характер, медленный темп, трехдольный размер. Указанный тип вариаций был настолько тесно связан с определенными танцевальными жанрами того времени — чаконой и пассакалией, что впоследствии сами названия чакона и пассакалия постепенно утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций. Инструментальная и вокальная формы basso ostinato развивались параллельно и их взаимосвязь хорошо видна, например, по многочисленным произведениям Г. Перселла (Grounds и Chaconnes).

В эпоху барокко вырабатывается определенный семантический комплекс пассакалии, опирающийся на ряд признаков, начиная от структуры темы, принципов развития, темпа и метроритма. Пассакалия становится жанром, максимально раскрывающим динамику погружения в определенный художественный образ, демонстрацию его масштабности и смысловой глубины. Все это развертывается в мерной поступи музыкального становления формы. Не случайно пассакалия уходит на второй план в эпоху классицизма, где все подчиняется иному принципу мышления — симфоническому, с его диалектикой становления конфликтных музыкальных идей.

В XX веке пассакалия обретает новую и сложную жизнь. Остинатность отделяется от пассакалийного комплекса и обрастает новыми языковыми элементами, но в конечном итоге эти два процеоса (обновление пассакалийности и стабилизация остинатности) соединяются. Новые модификации остинатности опознаются слуховым опытом культуры как пассакалийные, ибо все, что повторяется фундаментально и басово, теперь, в современную эпоху, связывается сознанием с пассакалией и чаконой. Весь пассакалийный комплекс может обнаружить себя, например, в произведениях, названных «Баллада» (Ю. Шапорин), «Ноктюрн» (Б.Тищенко), «Прелюдия» (Д. Шостакович), «Картина» (А. Бабаджанян), «Марш» (Р. Щедрин).

Как отмечалось выше, зарождение basso ostinato часто связывается с мотетом XII-XIII веков, основой которого служила повторяющаяся мелодия хорала в теноре {cantus firmus). Остинатность нижнего голоса сочеталась с варьированием в верхних голосах, что в определенном смысле может быть рассмотрено как далекое предвосхищение вариаций на basso ostinato. «Распространенность произведений и эпизодов с basso ostinato в период его наибольшего развития была поразительна. Композиторы создавали их в огромном количестве. Следовательно, этот тип формы был выдвинут весьма важными причинами. Выдержанный бас есть мощный фактор единства, сопряженного — благодаря вариациям в верхних голосах — с разнообразием. В эпоху, когда классические принципы формы лишь начинали вырабатываться, шли поиски устойчивой опоры; поэтому должен был особенно цениться столь простой и сильный объединяющий принцип». (175,114). Многие имена композиторов того времени либо неизвестны, либо малоизвестны. Лишь иногда в биографиях выдающихся композиторов упоминаются некоторые из таких имен, благодаря чему стилевой контекст эпохи становится живым и подробным. В период становления формы basso ostinato повторяемость материала имела место во многих произведениях, однако относить их все к бассо-остинатным формам было бы не вполне корректно. В них еще не выделился бас как самостоятельный в мелодическом отношении голос. Однако в самом приеме разграничения фактуры на два контрастных пласта — повторяющийся и развивающийся — заключены основы будущей формы basso ostinato.

На первых порах именно поиски объединяющего фактора, опоры в процессе формообразования были одной из главных причин обращения к принципу basso ostinato. В дальнейшем художественное значение таких вариаций постепенно расширялось, определялась и реализовывалась их семантика. Художественные возможности этой формы обычно связываются с несколькими выразительными аспектами. Один из них — способность воплощать глубокое содержание, соответствующее духу искусства той эпохи, миросозерцанию людей того времени. В. Цуккерман отмечает: «В вариациях на выдержанный бас отразились существенные черты художественного стиля, именуемого "барокко". Эти черты — возвышенность содержания, часто воплощаемая грандиозностью форм» (там же, 119).

Как известно, в основе вариаций на basso ostinato лежит многократно проводимая тема. Преобладающий тип тематизма в подобных вариациях — это краткая мелодическая формула достаточно обобщенного характера с преобладанием нисходящего (от I к V ступени) поступенного диатонического или хроматического движения, иногда фшурационно украшенного; при этом встречаются и темы, основанные на скачкообразном движении (Перселл «Новый граунд» e-moll). Темой может служить и гармоническое последование, в то время как мелодический рисунок будет меняться (как в Пассакалии g-moll из Большой сюиты № 7 Генделя). Подобные гармонические темы не индивидуализированы, а повторяют общеупотребительные формулы. Характерные и развернутые басовые построения в XVII - первой половине XVIII века достаточно редки (например, II ч. Концерта для клавира с оркестром d-moll BWV 1052 Баха). Ввиду неизменности темы на всем протяжении формы, вариационное развитие распространяется лишь на верхние голоса, имеющие для облика целого определяющее значение. Они существуют в качестве равноправных контрапунктов, без которых нет смысла целого. В некоторых вариационных циклах возможно нестабильное число голосов, что дает возможность, своего рода, фактурного расширения и сжатия. «Фактура XVII-XVIII вв. украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами» (170,131). Стабильными остаются тональность, гармония, масштаб темы и вариаций. Изменяются ритмика, приемы движения, орнаментика. Число вариаций может достигать в некоторых случаях большого количества как, например, в Чаконе G-dur Генделя (HWV 442), где шестьдесят две вариации.

Главной причиной обращения к basso ostinato на начальном этапе были поиски опоры в формообразовании. Непрерывное проведение басовой темы в пассакалии подчас может восприниматься как выражение фатальной идеи или способствовать формированию ощущения спокойной повествовательности и сдержанного, эпически-монументального, эмоционально-ровного характера. Это соответствует одной из особенностей несобытийной или малособытийной, избегающей отражения конфликтных ситуаций музыки барокко — возможности длительное время находиться в одном эмоциональном состоянии. В вариациях на неизменный бас отразились существенные черты музыки этой эпохи: возвышенность и величие образного содержания, монументальность форм. Обычный для старинных вариаций небыстрый темп и нисходящее движение придают повторяемому басовому обороту скорбно-величественный или скорбно-героический характер. Сама неизменная повторяемость такого рода оборота способна выражать скованность и неподвижность, которой, однако, может противостоять более свободное развитие верхних голосов.

Процесс формирования басовой остинатности в данную эпоху происходит одновременно в вокальной и инструментальной музыке.

Интересным является факт применения basso ostinato в различных по характеру произведениях: и скорбных, и танцевальных, и светлых, и лирических. Неизменный бас постепенно начинает выполнять не только структурную функцию скрепляющей основы, но и становится ярким характерным выразительным средством, способствующим созданию спокойно-уравновешенного состояния. Подобный тип вариационной структуры следует рассматривать в связи с общестилевыми музыкальными тенденциями XVII-XVIII веков. Несмотря на неизменность басовой темы в процессе развертывания музыкальной формы, многократность -ее проведений и порой незначительный рост динамического напряжения, интерес слушателя к музыке не ослабляется, процесс непрерывного внимания в период восприятия сохраняется. Подобная особенность восприятия, думается, связана с тем, что «бесконечная» цепь басовых проведений темы в целом соотносима с принципом повествовательности. Эмоциональное воздействие остинатного баса в этом случае осуществляется сочетанием внутритематической размеренности и постоянством возврата к теме. И в этом кроется основа значительного воздействия на слушателя.

Историческое значение вариаций на выдержанный бас велико как в период их возникновения, так и в последующие эпохи. В недрах формы basso ostinato вырабатывались приемы, которые проявили -себя позже, в эпоху классицизма и в XIX веке: варьирование, «подхват» на расстоянии, формирование групп, непрерывность развития.

Почти полное исчезновение форм с остинатным басом с конца XVIII века, как показывает музыкально-историческое развитие, было обусловлено определенными изменениями в искусстве и музыке: под воздействием глубоких общественных сдвигов создавался новый мир образов. Существенные перемены происходят в области музыкальной формы и самого музыкального языка, что особенно отразилось на изменении роли полифонии в музыке этого периода. Утратив на некоторое время свое ведущее значение, полифонический склад в данный период ассимилируется с гомофонным стилем. В новых условиях характерной становится свобода и «раскрепощенность» гармонического развития, и в этом отношении остинатный бас мало соответствует новому стилю. Его роль как цементирующего фактора в значительной степени ослабевает. Интерес композиторов XX века к форме basso ostinato вновь возник в русле неоклассических тенденций, прежде всего таких, как стремление найти противовес определенного рода деструктивным явлениям.

В отечественном музыкознании проблемы формы basso ostinato рассматриваются в трудах Н. Бать, В. Бобровского, Т. Геновой, В. Задерацкого, М. Левандо, Т. Левой, Вл. Протопопова и других исследователей.

Книги Вл. Протопопова «Западноевропейская музыка XVII - первой половины XIX века» и «Западноевропейская музыка XIX - начала XX века» (История полифонии. Вып. III и IV) представляют собой монографии, в которых материал расположен в хронологическом порядке. Проблематика формы basso ostinato рассматривается в них кратко и включается в круг общих вопросов. В его же «Очерках из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века» исследуются ранние остинатные формы. Автор указывает на коренные различия между пассакалией и чаконой и отмечает, что «ostinato проникло в пассакалию и чакону не сразу; так, некоторые пассакалии Фрескобальди не имеют ostinati, как, например, Passacaglia B-dur, но у него же встречаем Partite sopra Ciaccona и Partite sopra Passacagli, где basso ostinato представлен отчетливо» (123, 77). Здесь же он отмечает, что «форма ostinati связана, по-видимому, с танцевальными жанрами пассакальи и чаконы». В очерке дан достаточно подробный сравнительный анализ пассакалий и чакон

Баха и Генделя, и прослеживаются исторические связи их с ранними остинатными формами.

Статья Т. Геновой «Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков» посвящена возникновению и формированию структуры basso ostinato от XV до XVIII века. Основное внимание в ней уделено вопросам тематизма и формообразования в вариациях подобного типа. Обращаясь к творчеству популярных композиторов того времени К. Монтеверди, С. Ланди, А. Гранди, Ф. Кавалли, Д. Букстехуде, Г. Перселла, И. Пахельбеля и Ж. Люлли, автор исследует многочисленные типы бассо-остинатных форм, отмечая в них характерные и индивидуальные черты. Классифицируя темы, Генова берет за основу их роль в произведении и пишет: «Важнейшим принципом в определении типа тем будет следующий: является ли тема "носителем музыкального образа" или она выступает как элемент фактуры» (27, 136). В связи с этим музыковед выделяет три группы тем: а) яркие индивидуализированные; б) фигурированные, выполняющие роль фона; в) «лишенные типических индивидуальных черт, но определяющие характер и построение целого» (там же, 137). Это представляется нам не вполне убедительным, так как при анализе произведений автор вынужден смешивать эти признаки, отмечая, что «темы третьей группы занимают промежуточное положение: обобщенный мелодический рисунок сближает их с фигурированными темами, однако роль основы и подлинного ядра произведения роднит их с индивидуализированными» (там же, 137). Заслуживает внимания представленный автором исторический обзор существующих разновидностей basso ostinato и определение путей дальнейшего развития остинатных форм.

В статье В. Бобровского «Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича» подчеркивается особая роль пассакалий в творчестве Шостаковича и соответствие ее выразительных возможностей сторонам творческой индивидуальности композитора. Анализируя пять пассакалий композитора, автор исследует особенности использования им средств музыкальной выразительности в зависимости от идеи сквозного развития, представленной в каждом из произведений. Отмечая традиционные черты в трактовке этого жанра Шостаковичем, В. Бобровский указывает и на проявляющиеся черты новаторства, например, в области создания экспрессивной темы пассакалии (Третий квартет); в переходе от эпизодов к эпизодам, которые условно можно назвать «образы жизни» и «образы смерти» (Ш ч. Фортепианного трио); в образном перевоплощении (III ч. Скрипичного концерта); это же касается самого начала части (IV ч. Восьмой симфонии), которая возникает с точки высокого накала — с грандиозной кульминации. В. Бобровский указывает также на влияние принципов развития, присущих русской народной протяжной песне. Все произведения остинатного типа у Шостаковича автор рассматриваемой нами работы считает пассакалиями, что представляется дискуссионным, ибо, например, анализ Фортепианного трио и Скрипичного концерта обнаруживает явные признаки чаконы. Большое внимание в статье уделяется месту пассакалии в цикле: «Никогда до Шостаковича произведения этого жанра не запечатлевали в себе столь глубокую этичность, не звучали столь всечеловечески значительно, не выполняли столь важной переломной роли в композиции целого» (16,182).

В работе В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского» целая глава посвящена различным видам остинатности в творчестве Стравинского, трактуемой чрезвычайно широко. Автор отмечает, что творческий опыт композитора «позволяет в какой-то мере пересмотреть теорию остинатных принципов развития и извлечь обобщения, приложимте не только к Стравинскому, но и ко многим явлениям современного искусства, возникшим после его первых знаменитых партитур» (52,110).

Ученый выделяет три разновидности формы в теории музыки, где принцип ostinato выступает центральным формообразующим фактором. Это: а) форма, в основе которой лежит cantus firmus; 6) вариации на basso ostinato; в) вариации на soprano ostinato. Исследуя ostinato Стравинского, автор дифференцирует его разновидности как строгие и свободные. Форма basso ostinato рассматривается здесь с точки зрения особенностей ее трактовки у Стравинского, который значительно обновляет принцип остинатности и вскрывает его огромные образно-выразительные и динамические возможности.

В работе М. Этингера «О гармонии в бассо-остинатных формах» достаточно подробно прослеживается возникновение и развитие этой формы в добаховскую эпоху, дается подробный анализ особенностей гармонии в творчестве Баха, как и дальнейшее развитие ostinato в музыке XIX-XX веков. Автор уделяет внимание не только гармоническому развитию в бассо-остинатных формах, но и особенностям тематизма, принципам формообразования и целостной композиции. Отдельный раздел работы посвящен вопросам возрождения упомянутой формы и претворению ее в творчестве Шостаковича. В качестве образцов для классификации форм предложены произведения Баха — Пассакалия для органа с moll (В WV 582) и Чакона для скрипки соло d-moll (BWV 1004-5). Этингер пишет: «Независимо от возможности существования противоположных примеров, представляется вполне закономерным принять разграничение понятий пассакальи и чаконы на основе их трактовки Бахом. Скрипичная чакона dmolt и органная пассакалия c-moll — самые выдающиеся произведения в этих жанрах — могут быть восприняты в качестве эталонов» (181, 115). Обращаясь к истокам возникновения basso ostinato, автор акцентирует влияние на многообразие его форм и разновидностей, отмечая, например, диатоническую основу баса в граунде и хроматическую в так называемых ариях-жалобах». Осуществляя обзор развития формы в XVII веке, Этингер выделяет две разновидности бытования этой формы. Одна из них — basso ostinato, основанное на нисходящем хроматическом движении и та его разновидность, которая укрепилась в оперной практике; другая же — basso ostinato с мелодически развитой диатонической темой, которое более распространено в инструментальной музыке.

В статье Н. Бать «Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита» исследуется роль basso ostinato в произведениях композитора, функции этой формы в драматургии цикла. Автор особо отмечает использование Хиндемитом остинатных форм типа basso ostinato в музыке подвижного характера. Этот аргумент является для теории остинатных форм весьма ценным, так как до Хиндемита подобное явление использовалось весьма редко. Анализируя медленные и быстрые остинатные формы, автор обращает внимание не только на темповый контраст, но и на разницу в характере и особенностях тем, на степень выявления их самостоятельности, на принципы фактурной и ритмической организации.

В работе Т. Левой «Полифония в крупных формах Хиндемита» подчеркивается камерная лирическая трактовка пассакалии в циклических произведениях композитора, где эта форма дает основу многим медленным частям инструментальных циклов. Однако автор особо отмечает и иную ее трактовку композитором — как крупную симфонизированную форму (81,147). В работе рассматривается ряд пассакалий Хиндемита, в которых общие закономерности композиции выступают в индивидуальном аспекте, зависящем от жанра и характера музыкального произведения. Заслуживает особого внимания представленная Т. Левой классификация быстрых и медленных форм basso ostinato в творчестве Хиндемита, где, в частности, определена и качественно новая их разновидность, не связанная с вариационностью. Кроме того, представляется важным для дальнейших теоретических разработок остинатных форм, рассматриваемых в данной работе, тезис о синтезе формы basso ostinato с другими формами, а также сопряжение ее со средствами сонатно-симфонического письма.

Работа Г. Римана «Basso ostinato und Basso quasi ostinato» посвящена проблемам ранних видов basso ostinato, которые автор связывает со старинными волыночными наигрышами. Анализируя оперные формы XVII века, автор подчеркивает, что именно в недрах оперного жанра basso ostinato применяется более свободно, чем в инструментальной музыке. Прослеживая исторический путь развития этой формы и ее определенные этапы, Г. Риман связывает ее с мотетами XI-XIII веков и произведениями Г. Дюфаи, У. Берда и итальянских композиторов XVII века.

В работе Л. Проппера «Der Basso ostinato als technischer und formbildendes Prinzip» достаточно подробно перечисляются все существующие образцы basso ostinato, его технические приемы развития, а также описываются отдельные случаи использования в оперной и инструментальной музыке. Однако обращаясь к технике остинатного принципа развития, автор, на наш взгляд, не вполне корректно отождествляет форму на остинатный бас с различного рода органными пунктами, что, думается, не дает реальной действительной картины его существования.

Л. Вальтер в своей работе «Die Ostinato-Technik in den Chaconne und Arien-Formen des 17. und 18. Jh.» трактует прием остинато очень широко и большое внимание уделяет его свободным проведениям.

Во второй половине XX века в отечественной музыке стало заметным усиление интереса композиторов к бассо-остинатным формам. Помимо традиционных признаков, таких как прибавление контрапунктических голосов, разряжение и прогрессирование фактуры, ритмическое диминуирование для них характерными становятся нестабильная тональная основа, свободное поведение темы, ее модификации и фрагментарные появления, возникновение форм второго плана. Нередко традиционность завуалирована и тесно сопряжена с новаторскими идеями.

Обращение к пассакалии, по-видимому, связано со стремлением к серьезности и углубленности выражения, философской направленности и концептуальной значимости. В XX веке появляется множество иных образных ассоциаций и жанровых обозначений, за которыми, думается, скрывается желание авторов освободиться от конкретных «полифонических программ», оставив за собой творческую свободу в рамках заданной остинатной схемы. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести в пример такие сочинения как Concerto Crosso № 2 А. Шнитке, Фантазию для фортепиано Д. Каминского, Пятую симфонию Б. Тищенко.

Вероятно, первым российским композитором, использовавшим форму basso ostinato, был И. Хандошкин. Родоночальником жанра пассакалии в органной музыке советского периода стало, судя по всему, органное сочинение X. Кушнарева Пассакалия и фуга fis-moll. Это монументальное произведение вплоть до настоящего времени остается уникальным в советской органной литературе и представляет развитие традиции, идущей от Баха, однако, при существенном и значительном обновлении музыкального языка. Высокую оценку ему дал Б. В. Асафьев в статье «Полифония и орган в современности», в которой он писал: «Это первая весть может знаменующая наступление новой эры русской полифонической культуры. Произведение, при всей насыщенности элементами классической полифонии, создает, вместе с тем, свой своеобразный стиль. В русской органной литературе это одно из значительных произведений» (7,13).

В построении музыкальной формы и использовании различных технических приемов ориентиром для композиторов, естественно, служили пассакалии эпохи барокко. Развитие современной паосакалии зачастую следует также драматургическим принципам баховской музыки: от сдержанного пунктира с синкопированной первой долей в начальных вариациях, через интенсивное развитие ритмо-мелодического контура к динамическому насыщению ткани шестнадцатыми, приводящему к кульминации и звучанию темы в высоком регистре. Во многих случаях возникает совпадение динамической и драматургической кульминации: внезапный «срыв» напряжения и спад динамики до начального уровня. Контрастные разделы формы в подобных случаях не обособлены, а вновь начинаются с постепенного наращивания новой динамической волны. Одним из основных композиционных принципов в современных отечественных произведениях, наряду с традиционным увеличением числа контрапунктических линий, учащением ритмического пульса и расширением регистрового диапазона, становится сопряжение нескольких форм и трансформация самой темы в проведениях.

Как показывает анализ музыки рассматриваемого нами периода, на формирование стиля крупнейших мастеров современности существенно повлиял процесс индивидуализации музыкального языка, характерный для XX века. Изменения, коснувшиеся музыкальных форм XX века, являются если не прямыми, то, по крайней мере, косвенными последствиями обновления средств музыкальной выразительности. Возрождение вариаций на остинатный бас в XX веке в условиях «гипертрофированного полимелодизма» (термин В. Холоповой — 170, 136) преобразило их внутреннюю организацию.

В музыкальном языке XX века на первый план зачастую выходят те элементы, которые ранее больше занимали внимание исполнителей, а именно — артикуляция и способы звукоизвлечения, специфику же формообразования произведений составляет «полипараметровость» (там же, 136). К вариациям обратились многие композиторы. В отношении музыки

Регера, Танеева, Хиндемита, Шостаковича — это связано, думается, с обращением к стилистике неоклассицизма, в музыке же Шенберга, Берга, Шнитке, Корчмара, Фалика — с новыми композиционными идеями. Для определения наиболее общих закономерностей, типичных для современных форм basso ostinato, необходимо осуществить их классификацию и остановиться на некоторых характерных особенностях.

Классификация бассо-остинатных форм оказывается достаточно сложной ввиду их многообразия и совмещения в них различных признаков других форм. Тем не менее, на наш взгляд, эту классификацию целесообразно осуществлять с учетом степени близости или отдаленности современного ее вида от традиционного. Исходя из сказанного, можно условно выделить три группы форм.

Первая группа тесно связана с жанрами пассакалии или чаконы и представляет собой близкую традиционной форму вариаций на повторяемый бас. В этих произведениях сохранен традиционный структурный и драматургический план.

Вторая группа связана с блуждающей остинатной темой, в различных проведениях которой используются многообразные полифонические, тонально-гармонические и фактурно-ритмические приемы, а также с композицией, сочетающей в себе признаки других форм (рондо, фуги, трехчастной).

Третью группу образуют произведения в подвижном темпе, в которых basso ostinato проявляется в большей степени как остинатный принцип развития, основанный на повторяемости относительно краткого тезиса. Тем самым мы можем говорить о возникновении некого промежуточного вида остинатной формы.

Обобщение результатов исследовательских работ и сравнительный анализ полифонической музыки прошлого и настоящего обнаруживает ряд проблем, не получивших в музыкознании достаточного освещения. Одной из них представляется проблема соотношения понятий жанра и формы в пассакалии. Подчеркнем, что поскольку изначально пассакалия (как и чакона) была подвижным танцем с характерной для него метроритмической формулой в основе, то в этом отношении она (пассакалия) проявляет себя как жанр. С другой стороны, присутствие в ней многократного повторения басовой темы, организующей структуру, позволяет говорить о ней как о форме. Жанр пассакалии воплощается в большинстве случаев в форме, основанной на повторении в басу тематического тезиса. Это сочетание признаков жанра и формы и дает импульс к подобной трактовке пассакалии в современном музыкознании. В отечественной музыке второй половины XX века имеется множество различных вариантов формы, основанной на повторяемости темы в басу, которая переосмысливается и возрождается на качественно ином, нежели классические образцы, уровне. Наряду с обращением к типичным для традиционных видов пассакалии сурово-сосредоточенным образам, в ходе музыкально-исторического развития в этой форме постепенно начинает занимать заметное место и жизнеутверждающее начало, реализующееся в различных жанровых видах, как правило, сопровождающееся отступлением от строгой и неизменной повторяемости.

Изучение инструментальной пассакалии XX века позволяет обнаружить расширение ранее характерной для нее образной сферы. Эмоциональная сторона и выразительность содержания сочинений с различными видами басовой остинатности также разнообразна: это сосредоточенность и экспрессивность, внутренняя напряженность и скованность, властная императивность и лирико-эпическая образность в сочетании с волевой динамикой развития.

В произведениях послевоенных лет в этой форме часто находили воплощение героическая тема, тема Родины, романтика подвига и образы народных героев. Разнообразие тем и образов, свойственное отечественной музыке второй половины XX века, сопровождается и усилением разнообразия в области музыкально-выразительных средств и структуры.

В современной пассакалии можно обнаружить ряд особенностей, которые ранее не предполагались или были мало характерны для этой формы. Остановимся лишь на некоторых из них. Это иная национальная основа: не только западноевропейская, но и славянская, восточная, прибалтийская; более свободное, чем в классических образцах, поведение темы и ее фрагментов; обостренная диалогичность изложения; противопоставление тембров и концертирование; проявление различных жанровых признаков помимо танца. Произведения на тему basso ostinato в музыке отечественных композиторов сочетают в себе также столь различные жанровые признаки народной музыки как частушка, былина, протяжная песня, а также признаки джаза, речитатива, отголоски знаменного распева. Они впитали в себя практически весь традиционный арсенал выразительных средств и органически соединили с ним новые приемы и принципы современного музыкального языка. Пассакалии Бартока, Бриттена, Стравинского, Хиндемита и Шостаковича стали отправной точкой для Щедрина, Тищенко, Слонимского, Шнитке, Корчмара, Фалика, Денисова и многих других. Поэтому пассакалия в современной отечественной музыке обнаруживает столь различные стилевые слои, различные принципы следования традиции и многообразные национально-творческие школы. В предшествующем периоде (до 50-х годов XX века) она не содержала в себе столь ярких контрастов, порожденных обращением к разным музыкально-стилистических сферам, столь резкого противополагания «разных музык» (термин В. Комиссинского — 68,8).

В современном мире сместились многие грани, разорвались былые связи. Отечественная музыка претерпела ряд изменений — она именовалась и называлась по-разному: до 1986 года — советская музыка, музыка советских композиторов, куда включается творчество композиторов России и всех союзных республик; после восьмидесятых годов она все чаще называется отечественной, и круг ее представителей сужается (ввиду создавшейся новой геополитической обстановки). Мы же, используя наряду с новой и прежнюю терминологию, будем рассматривать особенности бытования пассакалии в творчестве композиторов, называя их как «советскими», так и «отечественными».

Современные отечественные авторы, как показывает анализ их творчества, склонны именовать свои произведения на basso ostinato как пассакалии (реже как чаконы). Думается, подобная тенденция выражает стремление представить особый эмоционально-выразительный и трагический мир пассакалии, в значительной степени связанный с величавой медлительностью, низким регистром, строгостью изложения и трагическим настроением. Характер же этой выразительности, нерегламентированность композиционной структуры, обращение к различным приемам и техникам письма делают полифоническую пассакалию в известной степени аналогом гармонической прелюдии, популярной помимо барокко, также и в эпоху романтизма. Порой авторы довольно далеко отходят от основных жанровых признаков пассакалии, обогащая ее семантикой иных жанров, однако в большинстве случаев сохраняется внутренняя связь с ней, выражающаяся в сопряжении лирико-драматического и скорбно-возвышенного содержания. Новое проявляется не только в характере тем и их структуре, но сказывается и в более крупном плане: развитии не остинатным путем, а канонически, в темповых нарастаниях и спадах, сочетаниях двух форм и т. д. Рассмотренные ниже произведения заставляют задуматься над «судьбой» паосакалии в отечественной музыке второй половины XX века, осмыслить ее новые связи.

Процесс развития музыкального искусства XX века противоречив и многосложен. На первый взгляд, с «близкого расстояния», весь рассматриваемый в данной работе материал систематизировать довольно сложно. Однако детальное изучение показывает, что несмотря на необычайное расширение арсенала выразительных средств и технических приемов, обнаруживается и поразительная устойчивость традиций, связанных с изучаемым нами жанром.

Многообразие национальных стилей и творческих методов приводит к взаимодействию различных художественных систем. Активизация ритма и фактуры, интенсификация фонических приемов, обращение к алеаторике и серийности, использование сонорных приемов и полистилистики значительно расширяют «художественную информацию» (50,5) произведений и определяют специфику их драматургии.

Предмет исследования данной работы — инструментальная пассакалия в творчестве отечественных композиторов, ее бытование в отечественной музыке. Основная цель работы — выявить специфические черты пассакалии второй половины XX века, признаки традиционной трактовки этой формы и определить пути новаторства. Неоднозначность и сложность различных этапов музыкально-исторического процесса побуждает к исследованию закономерностей в эволюции basso ostinato XX столетия. Естественно, что в данной работе рассмотрены лишь основные тенденции происходящих процессов, выявляющиеся отчетливо и последовательно. Для их раскрытия требуется детальный анализ, которому в диссертации отводится соответствующее место.

В первой главе дана классификация тем, лежащих в основе формы, их интонационно-ритмические, ладовые и структурные закономерности. В двух ее разделах рассмотрены полномасштабные темы и микротемы. Особое внимание уделено соотношению в них традиционного и новаторского.

Во второй главе исследуются проблемы развития темы в процессе развертывания музыкальной формы, ее разнообразные полифонические, тонально-гармонические, тембровые модификации; свободные, по сравнению с традиционными, проведения.

В третьей главе основным является вопрос формообразования и целостной композиции современных отечественных произведений на остинатную тему.

Диссертация содержит два приложения, представляющие основной музыкальный материал, на котором основано исследование.

В свете вышесказанного ясно, что одним из необходимых условий достижения цели, поставленной в настоящей диссертации, является изучение основного массива сочинений, созданных отечественными композиторами. Между тем, эта музыка не всегда легко доступна ввиду того, что многие произведения в силу различных причин остаются неизданными, и автору диссертации в значительной степени приходилось работать с рукописями. Кроме того, нынешнее обособление союзных республик внесло целый ряд сложностей в процесс поиска и собирания материала.

Рассматриваемые в работе произведения неравнозначны по своей художественной ценности. Однако их возникновение, как и их разнообразие, отражает особенности полифонического мышления различных авторов и композиторских школ в отечественной музыке, а также демонстрирует несомненные достижения в жанре, которому посвящена данная работа. В результате изучения довольно обширного массива музыкальных произведений, созданных ныне отечественными композиторами, мы можем определить характерные тенденции, демонстрирующие традиционную v трактовку формы basso ostinato с одной стороны, и ее эволюцию, с другой.

Представленный в работе музыкальный материал, то есть вся совокупность произведений, представляющих собой пассакалии, несмотря на стремление автора диссертации сделать его как можно более полным, вероятно, не может считаться абсолютно исчерпывающим. Однако автор полагает, что он вполне репрезентативен и достаточно полно отражает картину бытования и эволюции пассакалии в отечественной музыке второй половины XX века.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Абдуллина, Галина Вадимовна

Заключение

Как показывает изучение отечественной музыки второй половины XX века — симфонической, фортепианной, камерной, сценической (оперной и балетной), — для воплощения своих творческих замыслов композиторы обращаются к пассакалии и чаконе практически во всех ее основных музыкально-жанровых направлениях.

Общая панорама их творчества в этом отношении сложна, дисгармонична, противоречива по своим тенденциям, полна поисков и экспериментов. Сегодня делать какие-либо категоричные выводы пока еще преждевременно: для этого требуется отдельное, более масштабное исследование. Тем не менее, в этой пестрой и разноплановой картине уже сейчас можно обнаружить целый ряд общих закономерностей и тенденций, характерных для пассакалии и чаконы. Главное, что объединяет все разнообразие поисков, — это стремление композиторов сохранить основные черты упомянутых жанров, найти новые возможности для их дальнейшего развития. В анализируемой нами музыке пассакалия и чакона глубоко и разносторонне интерпретируются как в виде крупномасштабных самостоятельных пьес, так и в качестве составной части цикла. «Пассакалийностъ» (термин JI. Н. Раабена) стала своего рода «взглядом на жизнь», способом ее отражения. Определяющей в этом отношении оказывается не столько сама форма basso ostinato и принцип остинатности, сколько те образные функции, носителем которых является пассакалия. И. Земцовский подчеркивает ее «заклинательную семантику» (58,36) и определяет, что это и жанровые истоки (сарабанда, марш, похоронное шествие), и определенное философское credo. Как показывает анализ, название произведения «Пассакалия» в исследуемой нами музыке не всегда в полной мере соответствует подразумеваемой форме, а во многих случаях выражает лишь типовые семантические признаки жанра: скорбно-сосредоточенный характер, строго-логическое развитие, духовное содержание, определенную метроритмическую основу. Композиторы, давая своим сочинениям подобные названия, часто имеют в виду именно эти признаки и соответствующее смысловое поле. Как показывает исследование, современная музыкальная практика выявляет новые возможности оригинальной авторской трактовки существующих жанровых элементов музыки с целью создания новой образной сферы. В нашем столетии заметно изменилась традиционная психологическая основа пассакалии. Это не только отражение скорби, трагичности, внутреннего сосредоточения, но и игровое начало, песенность, токкатность, концертность.

В современной пассакалии на первый план выходят новые формообразующие закономерности, такие как темброво-динамические и интонационно-ритмические модификации темы — вплоть до ее полного рассредоточения и исчезновения. Определенное место, наряду с традиционными типовыми структурами, занимают новые их разновидности. Думается, что причина их появления — стремление композиторов к глубокому и разнообразному отражению индивидуальных черт духовного мира современного человека, к новым способам эмоционального воздействия. Рассматривая подобные произведения, мы выделяем своеобразие их композиции и определяем структуру как совмещение свободной формы с признаками бассо-остинатной (Largo из Первой скрипичной сонаты Шнитке, «Крестный путь» из «Евангельских картин» Корчмара, «Скорбь» из Концерта для кларнета ГорбульЦйса, «Руины» из симфонии «Война и рассвет» Каллоша), или же попытку соединения нескольких форм и жанров воедино (вторая часть Виолончельной сонаты Шнитке, Фуга-остинато Ассеева, Чакона для фортепиано Губайдулиной, Пассакалия-поэма Юзелюнаса). Однако, несмотря на появление новых видов преобразований темы, имеет место и определенное сохранение в той или иной степени принципа повторяемости темы, что в полной мере соответствует традициям.

В творчестве многих выдающихся композиторов современности использование пассакалии как формы и как жанра, а также остинатности как принципа развития становятся важнейшей стороной их полифонического стиля. Многие из них, опираясь на наследие Баха и опыт своих предшественников — Хиндемита, Бриттена, Шостаковича, — значительно расширяют образно-драматургическое толкование и жанровое преломление старинных форм, наполняют их современным содержанием.

В первой половине XX века обращение к пассакалии и чаконе встречается сравнительно редко, что, думается, связано с возросшим интересом композиторов в указанный период к иным полифоническим формам и жанрам в русле тенденций неоклассицизма. Усиленние внимания отечественных композиторов к пассакалии возникает во второй половине XX века, в тяжелое для советского народа время Великой Отечественной Войны и послевоенного периода, когда трагедийная атмосфера и эмоции скорби оказались господствующими в общественном настроении. Пассакалия с ее богатым духовным содержанием и особой энергетикой как нельзя лучше способствовала передаче этих настроений.

Первые шаги в создании произведений подобного рода мы наблюдаем в творчестве Шостаковича. В. Бобровский отмечает (19), что именно в тяжелые годы войны 1941-1945 годов в творчестве Шостаковича происходит усиление остинатности как одного из методов воплощения человеческой воли, настойчивости, непреклонности. Жанр пассакалии проникает в камерное и симфоническое творчество как одно из важных средств музыкального обобщения именно в эти годы, когда человеку, с одной стороны, приходилось переживать сильные эмоциональные потрясения, а с другой — сталкиваться с вопросами глубокой философской значимости. Именно в военные годы появляются знаменитые пассакалии и чаконы Шостаковича: из Восьмой симфонии, Третьего квартета, Скрипичного концерта и Фортепианного трио. Распространение этих жанров в последующие после Великой Отечественной Войны годы, думается, явилось эмоциональным откликом композиторов на события тех лет, воспоминанием о героях, скорбным прощанием с погибшими. Пассакалия включается в цикл и становится важнейшим жанровым обобщением симфоний послевоенного времени. Так, например, Вторая симфония Щедрина в качестве эпиграфа использует строки из стихотворения А. Твардовского «В тот день, когда окончилась война»:

К вам, павшие в той битве мировой За наше счастье на земле суровой, К вам, наравне с живыми, голос свой Я обращаю в каждой песне новой.

Этот эпиграф, думается, можно отнести ко многим циклическим произведениям военного и послевоенного периодов, так или иначе отражающих события того времени и содержащих пассакалию. Среди них симфония «Война и рассвет» Каллоша, Третья симфония Клиничева, Симфония Кутавичуса, Четвертая симфония Кабалевского, оратория «В память о Великой битве» Пригожина и многие другие. К сожалению, иногда упомянутое усиление интереса композиторов к жанру пассакалии в то время интерпретируется лишь как дань моде. Вот, например, что пишет В.Трамбицкий о Втором квартете Р.Бунина: «.связи в Квартете приобретают психологически малооправданный характер именно из-за включения Пассакалии, условный пафос которой, кажется здесь примененным композитором лишь в силу "модности" этой формы в инструментальной музыке последнего времени» (160,23).

Отмеченные выше образно-эмоциональные особенности времени и общества, побуждающие композиторов обращаться к пассакалиям, можно отметить и в произведениях, написанных намного позже, но в которых также слышны отзвуки военной темы или эмоциональный отклик на те или иные трагические события. Среди них — Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича, Вторая симфония Г. Корчмара, Третья Н. Жиганова, Пятая Б. Тищенко,

Девятая Я. Иванова, Симфония для камерного оркестра и меццо сопрано Ю. Левитина, «Поэма скорби» для большого симфонического оркестра Е. Станковича. Произведение Станковича посвящено памяти погибших в голодное время миллионов людей (1932-33 годы). «Черная элегия» для смешанного хора и симфонического оркестра на слова П. Мовчана того же композитора написана в пятилетие Чернобыльской трагедии и посвящена его жертвам. По сути, в них лишь ассоциации с пассакалией. В Пятнадцатой симфонии Шостаковича, написанной в 1971 году, нет обнаженного драматизма, хотя она вызывает в памяти воспоминания и отзвуки когда-то пережитых трагических событий.

В произведениях, связанных с военной тематикой, можно отметить наличие общих черт, касающихся как их образного строя, так и принципов развития. Нередко эти произведения программны и сочетают в себе строгую сосредоточенность, скорбное мужество и волю, драматическую патетику и поэтическую возвышенность. Темы, лежащие в их основе, имеют ясное структурное оформление, четкий метроритмический контур, маршевые прообразы. В большинстве случаев в подобных произведениях происходит сопряжение жанровых признаков пассакалии и чаконы: при размерах 34 и 44 акцентирование второй доли такта и первоначальное одноголосное изложение.

Опора на повторяемость темы, вариационные принципы развития, сопряжение неизменной темы и развивающихся контрапунктических голосов — все это элементы преемственности. На данном этапе актуально выяснить, как эти принципы переосмысливаются в композициях отечественных авторов. В. Задерацкий отмечает, что важно установить «модус переосмысления» (54, 109), т. е. особенности воздействия новых выразительных средств на традиционную структуру basso ostinato.

Новым моментом в бытовании современной пассакалии является ее сопряжение с жанрами романтической музыки — балладой, поэмой, прелюдией, ноктюрном, картиной, интермеццо, представляющими собой не что иное, как пассакалию или чакону. Е. Ручьевская подчеркивает:

Жанровый тип тематизма может перетянуть на свою сторону форму, придать ей новые, несвойственные типу формы черты, либо форма подчинит себе тематический стереотип, раскроет в процессе развития новые, неожиданные его аспекты». (135, 138). Обращаясь к любому жанру, композитор сталкивается с воплощенной в нем вековой традицией его трактовки. Она может быть воспринята или преодолена им, и как отмечает А. Сохор: «.с каждым жанром связаны вполне определенные ассоциации, устойчивые представления об "облике" этого жанра: о свойственном ему круге образов, структуре, поэтике» (153, 305).

Изменение эстетических идеалов и эволюция музыкального языка в творчестве отечественных композиторов XX столетия отражаются как на образно-эмоциональном содержании пассакалии, так и на самом ее музыкальном материале и формообразовании, проявляясь в новом типе тематизма, способах его развития, в тонально-гармонических модификациях и контрапунктировании. Включение пассакалии в более широкий композиционный контекст, имевший место в предыдущие столетия и активно продолжающийся в XX веке, способствует значительному обновлению ее содержания. Потребность в динамическом развитии сказывается в накоплении кардинальных изменений темы к концу.

Таким образом, современная пассакалия представляет собой сложное явление, обобщившее все достижения музыкального языка XX столетия, но при этом не утратившее опоры на традиционный комплекс, присущий ее историческим типам. Явлению этому свойственна многозначность, полифункциональность и индивидуальная характерность. Как уже было отмечено, традиционные принципы развития сохранили как внешние (строение), так и внутренние (функция) черты. Это, прежде всего, такие основополагающие принципы, как повторяемость темы в басу и варьирование контрапунктических голосов. Современная музыка демонстрирует фундаментальность этих принципов для жанра пассакалии.

Следует также отметить незыблемость определенной ритмической формулы в качестве конструктивного элемента пассакалии. Стабильной выглядит и такая структурная особенность, как трехфазность композиции. Вместе с тем, музыкальное мышление XX столетия преобразует сущностные черты пассакалии. Проделанный анализ дает основание для выводов относительно ее характерных черт в отечественной музыке второй половины XX века. Основные черты традиционной пассакалии сохраняются в тех, о которых мы ведем речь. Отметим то новое, что стало типичным в большей степени для второй половины XX века.

Новой тенденцией в развитии пассакалии рассматриваемого периода становится национально-фольклорный колорит (связанный с отражением его особенностей не только в сфере метрики и ритмики, но и интервалики, инструментовки, артикуляции и т. д.), что особенно характерно для музыки композиторов национальных республик. Многообразие стилевых установок в творчестве отечественных композиторов в значительной степени определило и многообразие типов пассакалии в их музыке. Используя традиционный жанр, они наделяют произведение национально-характерными чертами. Во многих случаях эмоционально-стилевые импульсы этого жанра являются лишь носителем определенной образности. Глубокая интонационно-стилистическая взаимосвязь с народно-национальной музыкальной почвой способствует яркому выявлению индивидуальности произведений Шостаковича, Щедрина, Гаджиева, Юзелюнаса, Караева, Гордели, Жиганова, Шнитке, Я. Иванова, Лаула и других. Творчество этих композиторов отражает характерные особенности профессиональной национальной музыки, предполагающие использование национальной тематики, фольклорного интонационно-ритмического материала, ладовых модификаций, импровизационной манеры изложения и народного инструментария. Как показывает анализ современной музыки, роль индивидуального претворения формы basso ostinato в ней значительно возросла. Новаторские приемы утвердились в строении тематизма, в принципах его развития и взаимодействия, в композиционных закономерностях.

Одно из основных изменений в отечественной пассакалии затрагивает 0 отношение композитора к теме. В эпоху барокко тема пассакалии -была структурой неприкосновенной, целостной и поэтому, практически, неизменяемой. Для композиторов второй половины XX века она становится изменяемым мелодико-ритмическим и синтаксическим объектом: обилие вариантов и фрагментарных проведений свидетельствует о том, что тема утрачивает свою былую неприкосновенность, нуждается в развитии и не подлежит сохранению и утверждению.

Наиболее явное и заметное изменение тематизма — обострение его музыкального языка и привнесение в него элементов жанровой характерности (маршевости, речитативности, песенности, токкатности), выявление в нем специфически-национального начала. Современные темы не всегда соответствуют статусу «тезиса»: они объемны, масштабны, поэтому в * процессе развития могут значительно модифицироваться, дробиться и не сохраняться до конца. Развитие приводит к образной трансформации темы, ее разложению и даже распаду. Следует отметить ладовую неустойчивость и многозначность современной темы, и в связи с этим, ее незавершенность, разомкнутость и возможность начала и окончания на любой ступени звукоряда. С мелодической стороны имеет место интонационная диссонантность, обостренность, восклицательность, преобладание восходящего типа движения и речитативности. Чрезвычайно развитое метроритмическое строение, многообразие формул, метрическая переменность, ритмическая нерегулярность и интенсификация ритма к концу темы тесно сопряжены со спецификой ее интонационного содержания. Стало Щ нормой неоднократное проведение темы при экспонировании, наличие элементов развития в самой теме и образование внутренней остинатности. Акцентная регулярность и нерегулярность, переменность размера, неквадратность, изменчивость ритмического рисунка и многообразие соотношения длительностей в теме ведут к возрастанию количества звуковых единиц. Весьма характерным являнием стало использование в основе темы определенной звуковой последовательности, наделенной ^ тематической функциональностью и мелодической выразительностью.

Новые тенденции с точки зрения проведений свидетельствуют об изменении семантического инварианта пассакалии: она уже не всегда служит утверждению исходной темы, утратившей значение тезиса. Нестабильность темы, а порой ее распадание значительно влияют на смысл пассакалии, подчас заметно ее преобразуя. Отходя от своего изначального смысла, пассакалия постепенно начинает приобретать новый. Новаторские тенденции проявляются в большой свободе темы в проведениях, связанной с мобильностью структуры, интонационно-ритмическими и тонально-гармоническими модификациями, ее рассредоточении, расшатывании, размывании и исчезновении. Характерной также является тенденция «блуждания» темы, переброска ее мотивов и фрагментов по регистрам, изменение высотного положения. Имеет место прием вуалирования границ между экспонированием темы и ее развитием, а также между проведениями, который особенно характерен для пассакалий с масштабно-протяженной темой. Тенденция к изменению масштаба темы (ее расширение и сжатие), тесно сопряжена с ее протяженностью, а также может осуществляться и за счет равновеликого ритмического сжатия или расширения. Сокращение размера темы и распадание ее на микроформулы ведет к взаимопроникновению и стиранию различий между basso ostinato, представляющим собой форму, и остинатностью, как приемом развития, а также возникновению эффекта «дополнительной остинатности».

Значительное место в развитии современной отечественной пассакалии занимают удержанные противосложения (одно или несколько), образующие с темой различные виды подвижного контрапункта, а также контрапунктические преобразования темы: проведение ее в увеличении, в уменьшении и в обращении. Немаловажная роль принадлежит и каноническим проведениям, совмещающим звучание темы в прямом и обращенном виде, в различных ладотональностях и многообразных ритмических вариантах. Утолщение темы, являющееся одним из часто ^ используемых приемов, образуется благодаря интервальным и аккордовым наслоениям, вплоть до проведения ее параллельными аккордами или кластерами.

Одно из важных и определяющих мест в развитии как темы, так и формы, принадлежит артикуляции и штрихам. Легато и плавность общего движения в начале произведения сменяются подчеркнутой акцентуацией каждого тона темы в последних проведениях, что существенно влияет на ее образную трансформацию. Подобные схожие «артикуляционные события» (94,392) можно отметить во многих выше проанализированных пассакалиях.

Вхождение пассакалии в концертный цикл определяет ее «концертное» толкование, расширяет образную семантику и сообщает произведению новые импульсы. Усиление концертности и концертирования связано не только со ^ спецификой концертного жанра, куда включается пассакалия, но и с особой ролью в музыке XX века тембровых сопоставлений soli и tutti, инструментального концертирования, диалогичности. Пассакалия адаптируется в этой атмосфере концертности и наполняется новым содержанием. В этом случае определяющее значение приобретают специфические приемы развития: логика сгущений и разряжений, концертирование групп и отдельных инструментов, смена темпов и динамических нюансов, артикуляция, техника исполнения и штрихи. Большая роль отводится импровизационное™ контрапунктических голосов, усилению контраста тембровых красок, колорированию как самой остинатной темы, так и всех сопутствующих голосов.

Расшатывание остинатности в процессе развертывания формы, проведение темы в любой тональности и от любой ступени звукоряда, постепенное растворение темы в новых фактурных голосах, исчезновение ее в заключительных проведениях способствуют возникновению новой тенденции — динамической регрессивности формы, ее рассредоточенности и функциональной неустойчивости. Новые свойства темы в проведениях сказываются и на ее финальном облике, способствуя ее «мерцанию» и постепенному исчезновению, оказывая влияние на целостную композицию произведения.

Новаторство в трактовке композиции связано, в частности, с особой комбинацией в последовательности ее разделов, развитием музыкальной ткани, различными видами новой композиторской техники. Подчиненная общему процессу эволюции музыкальных форм, форма basso ostinato и основная ее разновидность пассакалия также эволюционировала как в сфере интонационности в широком смысле слова, так и в области тематизма, его развития и испытала воздействие различных видов современной композиторской техники. Во многих случаях форма тяготеет к индивидуальному, неповторимому решению, что, в частности, достигается благодаря синтезу различных композиционных принципов. Полифоническая форма все чаще трактуется как сфера постоянного интенсивного поиска новых резервов выразительности.

Новые черты формообразования пассакалии второй половины XX века во многом определяются благодаря изменившейся интонационности и звуковысотной системе, новым качествам тематизма, применением современных средств музыкальной выразительности, а также тем, что композиторы активно наделяют ее признаками других форм. Множественность и, вместе с тем, индивидуальная характерность проявлений этих признаков способствуют существенному обновлению пассакалии.

Прежде всего, это семантическое обновление жанра, перестройка его щ внутренней структуры и логики динамического и драматургического развития, что связано с образованием формы второго плана. Образование трехчастной формы второго плана возникает благодаря введению в средний раздел новой контрастной темы, контрапунктически соединяющейся с остинатной темой в репризе. Формирование рондальности происходит посредством включения в пассакалию интермедийных разделов полифонического и гомофонного склада. Фугированная форма образуется в результате сопряжения многих признаков. Ими являются: одноголосное изложение темы при экспонировании; сопровождение ее в проведениях удержанным (удержанными) противосложением, образующим добавочную остинатность и связывающим пассакалию с типом безинтермедийной фуги; применение различных видов подвижного контрапункта; многосложные контрапунктические преобразования темы (увеличение, уменьшение, обращение), проведение темы от различных ступеней звукоряда и блуждание ее в различных регистрах, а также фугированные проведения.

Новой тенденцией в формообразовании пассакалии является многотемность, идущая от пассакалий Шостаковича. Подобные произведения имеют несколько разновидностей. Одна из них связана с раздельным проведением тем, другая — с совместным. В репризном разделе многосложной композиции все темы контрапунктически соединяются, образуя различные виды сложного контрапункта. Третья разновидность подобных форм заключается в подключении по мере развития к основной остинатной теме новых тематических образований, приобретающих статус темы. Их число может быть достаточно значительное. В произведениях с совместным проведением тем, благодаря четкому расслоению фактурного комплекса, в разных его пластах происходит параллельное развитие двух форм. В динамизированной репризе противоположные темы в большинстве случаев сближаются.

Для современной формы стало характерным вуалирование термина «basso», происходящее в тех случаях, когда она оказывается промежуточной (ф) — между «basso» и «soprano» ostinato.

В произведениях отечественных композиторов XX века наблюдается тенденция к применению не только остинатной формы, но и принципа остинатности в самых различных вариантах, а порой и их сопряжение.

Особенности остинатной темы и она сама в результате развития формируют определенную композиционную структуру, что чаще всего является следствием и связано с жанровой основой пассакалии. С другой стороны -ostinato может представлять собой прием. В произведениях, где происходит совмещение признаков остинатной формы и остинатного принципа развития, выделяется ряд объединяющих моментов: быстрый и подвижный темп, микротематизм, многократность проведений микротемы, распадание ее на микроформулы и образование внутренней остинатносги. В связи с этим образуется, если можно так сказать, быстрая пассакалия.

Во второй половине XX века возникают свободные и сквозные композиции, рассредоточенные формы и импровизационные структуры, основанные на непрерывном обновлении музыкального материала и сопряженные с принципом basso ostinato.

Для современной пассакалии характерно параллельное развитие двух композиционных разновидностей. Первая связана с функциональной неустойчивостью и регрессивностью формы, возникающей ввиду постепенного растворения темы в новых фактурных голосах и ее исчезновения. Вторая образует тип крещендирующей формы, организованной благодаря прогрессирующему наращиванию плотности многоголосия (вплоть до образования кластеров), нагнетанию громкости и принципу «прорастающего контраста» (164,221). Специфический тип формы образуется благодаря необычности горизонтального развертывания — стиранию граней, преодолению репризности, неожиданным переходам из одного плана в другой. Определенную роль играет и «полифония форм», совмещение «по вертикали» сразу нескольких структурных типов. В одних случаях такой синтез осуществляется на основе господства какой-либо одной формы, В других происходит взаимопроникновение форм, их параллельное существование в разных «этажах» фактуры. Все это порой приводит к качественному перерождению остинатной темы.

Подчиненная общему процессу эволюции музыкальных форм, форма basso ostinato также эволюционировала в сфере интонационности — в широком смысле слова, а также в сфере тематизма, принципах развития и испытала воздействие современных техник композиций. Во многих случаях она тяготеет к индивидуальному решению, синтезируя различные композиционные принципы.

Рассматривая соотношение традиционного и новаторского в пассакалиях отечественных композиторов на более широком культурно-историческом фоне, сопоставляя эти сочинения с образцами эпохи барокко, мы выявляем в них очевидные народно-национальные семантические признаки, жанровый подтекст, сопряжение различных образных сфер и связь этих сфер с тональной символикой — как «знаки» современной эпохи, как показатели переосмысления формы.

Таким образом, постоянное совмещение традиционных и новаторских черт остается устойчивым состоянием пассакалии. Отдельные черты и особенности пассакалии второй половины XX столетия по-разному претворяются в творчестве отечественных композиторов. Претерпевая стилевые изменения и логическую трансформацию, пассакалия доказывает свою структурную гибкость и историческую жизнеспособность.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Абдуллина, Галина Вадимовна, 2005 год

1. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. — Л.: Сов. композитор, Лен. отделение, 1979.

2. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998.

3. Арутюнов Д. А. Роль оркестровой драматургии в формообразовании 2-ой симфонии А. Хачатуряна // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей / Под ред. В.Протопопова. Вып.2. — М.: Музыка, 1972. С. 311-358.

4. Арутюнов Д А. О роли метроритма в музыке А. Хачатуряна // Проблемы музыкального ритма: Сб. ст. / Сост. В.Н.Холопова. — М.: Музыка, 1978. С.229-260.

5. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2, 2-е изд. — Л.: Музыка. Лен. отделение, 1971.

6. Асафьев Б. В. И. Глебов. Полифония и орган в современности. Л., 1926

7. Афонина Н. Ю. Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма: Сб.ст. / С.-Петербургская гос. Консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. — СПб.: Союз художников, 2002. С. 10 -38.

8. Баранова И. Н. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. — СПб., 1999.

9. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. — Л.: Музыка, 1978.

10. Бершадская Т. С. Функции мелодических связей в современной музыке // Критика и музыкознание: Сб.ст. Вып.2. — Л.: Музыка, 1980. С. 16-22.

11. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита // Вопросы музыкальной формы: Сб.ст. Вып. 2. / Ред. В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1972. С.286-310.

12. Блок В. Особенности варьирования в инструментальных произведениях Прокофьева // Музыка и современность: Сб. ст. Вып. 3. / Сост. Т.А. Лебедева. — М.: Музыка, 1965. С.145-169.

13. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970.

14. Бобровский В. П. Камерно-инструментальные ансамбли Шостаковича. — М.: Сов. композитор, 1961.

15. Бобровский В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д.Шостаковича // Музыка и современность: Сб. ст. / Сост. Т. А. Лебедева. — М.: Музгиз, 1962. С. 149-182.

16. Бобровский В. П. Симфоническая музыка // Музыка XX века: Очерки. 4.1. Кн.1. — М.: Музыка, 1976. С.95-147.

17. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. Вып. 1. — М.: Музыка, 1989.

18. Бобровский В. П. Статьи. Исследования / Ред.-сост. Е.Р.Скурно, Е.И. Чигарева. — М.: Сов. композитор, 1990.

19. Будрин Б. Вариационные циклы в творчестве Шостаковича // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 1. / Ред. В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1966. С.189-230.21 .Валькова В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. — Н.Новгород: НТК, 1992.

20. Валькова В. Б. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып.5. — М.: Сов. композитор, 1983. С.45-65.

21. Валькова В. Б. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. Вып.69. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. С.100-118.

22. Герман Галынин: Сб. статей / Ред. А. Я.Ортенберг. — М.: Сов. композитор, 1979.

23. Генова Т. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. — М.: Музыка, 1977. С.123-156.

24. Гецелев Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. — Горький: Волго-Вят. Кн. Изд-во, 1977.

25. Гиршман Я. М. Пассакалья в произведениях советских композиторов // Музыкальный современник. Вып. 4. — М.: Сов. композитор, 1983. С.117-142.

26. Гиршман Я. М. Назиб Жиганов. — М.: Сов. композитор, 1975.

27. Горюхина Н. Открытые формы // Форма и стиль: Сб. науч. Тр. 4.1. / Сост. Е. А. Ручьевская. — Л.: ЛОЛГК, 1990. С.4-34.

28. Ъ2.Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50 80-е гг.). — М.: Сов. композитор, 1989.

29. Григорьева Г. В. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов // О музыке: Проблемы анализа. — М., Сов. композитор, 1974. С.246-271.

30. Грюнфельд Н. Э. Янис Иванов. — М.: Сов. композитор, 1959.

31. Грюнфельд Н. Э. История латышской музыки. — М.: Музыка, 1978.

32. Дашкевич В. С. Успех композитора (о творчестве Б. А. Чайковского) // Сов.музыка, 1965, №10. С.14-17.

33. Диденко Н. М. Формирование инструментальной фактуры и техника деминуций в органной музыке XVI—XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XV1I вв.). Сб. ст. Вып.65. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. С.132-149.

34. Дмитриев А. Н. Полифония как фактор формообразования // Дмитриев А. Н. Исследования. Статьи. Наблюдения. Л.: Сов. композитор, 1989. С. 166-194.

35. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 4-е изд. - Л.: Музыка, 1964.

36. Должанский А.Н. Относительно фуги // Должанский А. Н. Избранные статьи. — Л.: Музыка, 1973. С.151-162.

37. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича.— 2-е изд. — Л.: Сов. композитор, 1970.

38. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения: XVI век. — М.: Музыка, 1996. (История полифонии. Вып. 2Б).

39. Дьячкова Л. Оратория Родиона Щедрина «Ленин в сердце народном» // Музыка и современность: Сб.ст. Вып. 8. — М.: Музыка, 1974. С.25-51.

40. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья X-XIV века. — М.: Музыка, 1983. (История полифонии. Вып.1).

41. Евдокимова Ю. К. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна: (Критические заметки) // Сов. музыка, 1967, №2. С.20-24.

42. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987.

43. ЗадерацкийВ. В. Музыкальная форма. Вып.1. — М.: Музыка, 1995.

44. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М.: Музыка, 1980.

45. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки: Сб.ст. Вып. 6. — М.: Сов. композитор, 1986. С.283-317.

46. Заднепровская Г. В. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия в советской музыке. — М.: МГТС, 1986. С.157— 170.

47. Зейфас Н. М. Заметки об эстетике западноевропейского барокко // Сов. музыка, 1975, №3. С.99-106.

48. Земцовский И. Народное в современном: Опыт стилистического анализа // Сов. музыка, 1971, №18. С.30-37.

49. Золотовицкая И. Л. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. Вып. 6. —М.: Сов. композитор, 1997. С. 168-182.

50. КарагичеваЛ. В. Кара Караев. — М.: Сов. Композитор, 1960.

51. Катунян М. И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Музыка: Научный реферативный сборник. Вып.4. — М., 19"80. С. 16-25.

52. Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко: Опыт критического исследования. — JL: Сов. композитор, 1986.

53. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. JL: Музыка, 1979.

54. Климовицкий А. И. Бетховен и традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) // Музыка. Язык. Традиция: Сб. науч. Трудов / Сост. И отв. Ред. В.Г.Карцовник. — Л.:ЛГИТМиК, 1990. С.125-141. (Problemata musicologica; Вып.5.)

55. Климовицкий А. И. Оперное творчество Сергея Слонимского // Современная советская опера. — Л.: ЛГИТМиК, 1958. С.24-59.

56. Ковнацкая Л. Г. Бенджамин Бриттен. — М.: Сов. композитор, 1974.

57. Ковнацкая Л. Г. Бриттен и традиции английской народной музыки // Из истории музыки XX века. — М.: Музыка, 1971. С.208-225.

58. Комиссинский В. Г. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. — М.: Сов. Композитор, 1978.

59. Конен В. Д. Клаудио Монтеверди. — М.: Сов. композитор, 1971.

60. Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд. — М.: Музыка, 1975.

61. Корее Ю. С. О Пятнадцатой симфонии Шостаковича // Корев Ю. С. Музыкально-критические статьи. — М.: Сов. композитор, 1974. С. 1-06148.

62. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века // МГК им. П.И.Чайковского. — М., 1994.

63. Кушнарев X. С. О полифонии: Сб.ст. / Ред.-сост. Ю.Н.Тюлин, И.Я.Пустыльник. — М.: Музыка, 1971.

64. Кушнарев X. С. Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред.-сост. Ю.Н.Тюлин. — М.-Л.: Музыка, 1967.

65. Кюрегян Т. С. Новые формы изложения в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки: Сб. науч. трудов. — М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1985. С.24-42.

66. Кюрегян Т.С. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. Вып.7. — М.: Сов. композитор, 1989. С.71-89.

67. Кюрегян Т. С. Новые свойства экспозиционного изложения в советской музыке 60-70-х годов // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. науч. Трудов / МГК им. П.И.Чайковского. — М., 1980. С.115-143.

68. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. — М.: Композитор, 2003.

69. Лебедева Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Вып.66. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. С.83-100.

70. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М.: Музыка, 1974.

71. Левая Т. Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов: Стиль и стилевые диалоги. Вып.82. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. С.9-29.

72. Ливанова Т. М. История западноевропейской музы:ки до 1789 года: Учебник. Т.2. XVIII век. — М.: Музыка, 1982.

73. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэзии / МГК им. П.И.Чайковского. — М.: Музыка, 1994.

74. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.

75. М.: Сов. композитор, 1990.

76. Лобанова М. Н. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. — М.: Сов. композитор, 1986. С.110-129.

77. Ляхова Т. Л. Сарабанда // Музыкальная энциклопедия. Т.4. — М.: Сов энциклопедия, 1978. Стлб. 848-850.

78. Мозель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967.

79. Мазель Л. А. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей / Сост. Г.Ш.Орджоникидзе. — М.: Сов. композитор, 1962. С.303-359.

80. Мазель Л. А. О системе музыкальных средств // Мазель JI. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. С.94-136.

81. Мазель Л. А. О восьмой симфонии Шостаковича //Мазель JI. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. С.325-334.

82. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1979.

83. Майский В. Об эпизоде нашествия // Вопросы теории музыки.: Вып.2.1. С.101-152.

84. Манукян И. Э., Фраенов В. П. Чакона // Музыкальная энциклопедия. Т.6. — М.: Сов. энциклопедия, 1982. Стлб.189-191.

85. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып.5. — М.: Сов. композитор, 1984. С.5-17.

86. Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Полифония: Сб. теоретических статей. — М.: Музыка, 1975. С.63-103.

87. Милка А. П. Сергей Слонимский. —Л.-М.: Сов. композитор, 1976.

88. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. — Л.: Музыка, 1982.

89. Милка А. П. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: Сб. науч. Трудов. — Л.: ЛОЛГК, 1986. С.35-57.

90. Милка А. П. Берлинский автограф как цикл // Вторые баховские чтения: Искусство фуги: Материалы научной конференции 29-30 марта 1993 — СПб.: СПбГК, 1993. С.50-75.

91. Милка А. П. Баховские «шестерки»: (Принцип организации баховских сборников в контексте особенностей барокко) // Музыкальная коммуникация: Сб. науч. Трудов / Ред.-сост. Л. Н. Березовчук. — СПб.: РИИИ, 1996. С.220-238. (Проблемы музыкознания; 8.)

92. Милка А. Учебник полифонии.— СПб., 2000. (Рукопись.)

93. Минкина О. Русская органная музыка. — СПб.: Канон, 1997.

94. Михайлов М. К. Стиль в музыке. — Л.: Музыка, 1981.

95. Музыка из бывшего СССР: Сб.статей. — М.: Композитор. — Вып. 1. -1994; Вып.2. -1996.

96. Музыкальная форма: Учебник / Под ред. Ю. Н. Тюлина. — М.: Музыка, 1974.

97. Мухаринская Л. Соната для скрипки и фортепиано К. Караева // Кара Караев: Статьи. Письма. Высказывания / Ред.-сост. Л.В.Караги-чева. —М.: Сов. Композитор, 1978. С.237-246.

98. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С. С. Скребков: Статьи и воспоминания / Сост. Д. А. Арутюнов. — М.: Сов. композитор, 1979. С. 132-162.

99. Назайкинский Е. В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе / Ред.-сост. Т. Н.Ливанова, В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. С.265-294.

100. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.

101. Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. — Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1978.

102. Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.

103. Овсянникова Т. Н. Инвенция в современной музыке // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов / ЛГК им. Н. А. Рим-ского-Корсакова. — Л.: Музыка, 1997. С.43-54.

104. Орлов Г. А. Советский фортепианный концерт. — Л.: Музгиз, 1954.

105. Паисов Ю. Пятнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича // Музыкальный современник: Сб.статей. Вып. 3. — М.: Сов. композитор, 1979. С.5-38.

106. Пространство Эдисона Денисова: К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы науч. Конференции/ МГК им. П. И. Чайковского; Ред.-сост. В. С. Ценова. — М., 1999.

107. Протопопов В. В. Вариации в русской классической опере. — М.: Музгиз, 1957.

108. Протопопов В. В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. теор. Статей / Сост. И ред. Л. Бергер. — М.: Сов. композитор, 1962. С.87-125.

109. Протопопов В. В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века. — М.: Музыка, 1985. (История полифонии. Вып.З.)

110. Протопопов В. В. Западноевропейская музыка XIX начала XX века. — М.: Музыка, 1986. (История полифонии. Вып. 4).

111. Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII — начала XX века. — М.: Музыка, 1987. (История полифонии. Вып. 5).

112. Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. — М.: Музыка, 1979.124. 55 советских симфоний: Сб. статей / ЛГК; сост. Б. А. Арапов, А. Н. Тихонов, Г. Г.Тигранов. Л.: Сов. композитор, 1961.

113. Раабен Л. Н. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века: Страны Европы и Америка. — Л.: Сов. Композитор, 1986.

114. Раабен JI. Н. Советский инструментальный концерт (1968-1975). — JL: Музыка, 1976.

115. Раабен Л. Н. Композиторское творчество стран Балтии и Закавказья 60-70-х годов XX века. — СПб.: Композитор, 2003.

116. Ржавинская Н. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» // С.С. Прокофьев: Ст. и исследования / Сост. В.Блок. — М.: Музыка, 1972.

117. Ромадинова Д. Г. Полифонический цикл Р.Щедрина. — М.: Сов. композитор, 1973.

118. Ручьевская Е. А. Юрий Фалик. — Л.: Сов.композитор, 1981.

119. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. — СПб.: Композитор, 1998.

120. Ручьевская Е. А. Люциан Пригожин. — Л.: Сов. композитор, 1977.

121. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М.: Музыка, 1976. С.146-206.

122. Ручьевская Е. А. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность: Сб. статей. — Л.: Сов. композитор, 1981. С. 120-137.

123. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1977.

124. Ручьевская Е. А. Парус под ветром // Сов. музыка, 1980, № 9. С.28-32.

125. Рыжкова Н. А. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 6о-70-х годов// Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб. науч. трудов / ЛГИТМиК. —Л., 1980. С.175-195.

126. Рыцарева М. Г. Вокальное творчество Сергея Слонимского // Композиторы РСФСР. Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1982. С.31-55.

127. Рыцарева М. Г. Композитор Сергей Слонимский. — Л.: Сов. композитор, 1991.

128. Свидерский В. 77. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. — М., 1965.

129. Сабинина М. Д. Шостакович // Музыка XX века: Очерки. — М., Музыка, 1984. Ч. 2: 1917-1945. Кн. 4. С.75-114.

130. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. — М.: Музыка, 1976.

131. Сабинина М. Д. Скрипичный концерт Д.Шостаковича // Сов. музыка, 1955, №12. С. 90-91.

132. Селицкий А. Я. Николай Каретников: Выбор судьбы. — Ростов-на-Дону: Книга, 1997.

133. Симакова Н. А. Мелодия «I/homme агшё» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М.: Музыка, 1978. С.17-54.

134. Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения и XX век: (О преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-80-х годов) // История и современность: Сб. науч.трудов/ МГК им. П.ИЛайковского; Под ред. Л.Н.Логиновой. — М., 1990. С.66-86.

135. Скребков С. С. Полифонический анализ. — М.-Л.: Музгиз, 1940.

136. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.

137. Скребков С. С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1979.

138. Слонимский С. М. Черты симфонизма С. Прокофьева // Музыка и современность: Сб. статей. — М.: Музыка, 1962. С.57-103.

139. Смирнов В. В. Еще раз о «Мертвых душах» Р. Щедрина // Отражения музыкального театра: Сб. статей и материалов к юбилею Л. Г. Данько. Кн.2. — СПб., 2001. С.70-90.

140. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование. — М.: Музыка, 1992.

141. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Сост. Л. Рапопорт. Общ. Ред. А. Сохора, Ю. Холопова. — М.: Музыка, 1971. С.292-309.

142. Стилевые тенденции в советской музыке 1960 1970-х годов: Сб. науч. трудов / Ред. А. Н. Крюков. — Л.: ЛГИТМиК, 1979.

143. Тараканов М. Е. Русская советская симфония: (Истоки и перспективы). — М.: Знание, 1983.

144. Тараканов М. Е. Творчество Родиона Щедрина. — М.: Сов. композитор, 1980.

145. Тараканов М. Е. Традиции и новаторство в современной советскоймузыке: (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций иноваторства в современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1982. С.30-52.

146. Тараканов М. Е. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. — М.: Сов. композитор, 1981. С. 42-70.

147. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (1960-1970-е годы): Пути развития: Очерки. — М.: Сов. композитор, 1988.

148. Трамбицкий В. Значение замысла // Сов. музыка, 1959, №2. С.21 -26

149. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. — М.: Музыка, 1985. С. 248266.

150. Финкелыитейн Э. И. Геннадий Банщиков. — Л.: Сов. композитор, 1983.

151. Фраенов В. П. Пассакалья // Музыкальная энциклопедия. Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. Стлб. 198-200.

152. Франтова Т. В. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70х годов // Проблемы музыкальной формыв теоретических курсах вуза: Сб. трудов. Вып. 132. / Сост. Э. А. Стручалина — М., 1994. С.216-231.

153. Франтова Т.В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов// Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 5. — М.: Сов. композитор, 1983. С.65-88.

154. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. — М.: Музыка, 1971.

155. Холопова В. Н. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. науч. Тр. Вып. 79.—М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. С.17-38.

156. Холопова В. Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского // Музыка и современность: Сб. ст. Вып. 4. — М.: Музыка, 1966. С.96-126.

157. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1982. С. 158-204.

158. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие / МГК им. П.И.Чайковского. — СПб.: Лань, 1999.

159. Холопова В. Н. Типология музыкальных форм второй половины XX века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных, РГК им. С. В. Рахманинова. Вып. 132.—М., 1994.

160. Холопова В. Н. Альфред Шнитке // Композиторы РСФСР: Сб. ст. Вып. 2. — М.: Сов композитор, 1982. С 254-287.

161. Хусаинов И. С. Фуга и логика: Лекция по курсу «Полифония». — Петрозаводск: 111 К, 1996.

162. Ценова B.C. О полифонии в музыке московских композиторов 1980-х годов // Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. Трудов / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1987, -62-82.

163. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. — М.: Музыка, 1974.

164. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.1. М., Музыка, 1964.

165. Швейцер А. Иоганн Бах / Пер. с нем. Я.С. Друскин. — М., Музыка,1964.

166. Шевлянов В. Неоклассицизм в отечественной музыке 60-70-х годов.1. Ростов-на-Дону, 1992.

167. Шумская Н. А. Традиции и новаторство в опере Шостаковича «Катерина Измайлова» // Музыка и современность: Сб. ст. Вып.З. — М., Музыка, 1965. С.104-121.

168. Штейнпресс Б. С, Ямпольский И. М. Энциклопедический музыкальный словарь. Изд. 2-е, испр. И доп. — М.: Сов. энциклопедия, 1966.

169. Этингер М А. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып.2. — М.: Музыка, 1970. С. 101-152.

170. Южак К. И. Некоторые особенности строения фуги И.-С. Баха: Стретта в фугах «Хорошо темперированного клавира». — М.: Музыка,1965.

171. Южак К И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб.теор.ст. — М., Музыка, 1975. С.6-62.

172. Южак К. И. Фуга: от жанра к форме // Междисциплинарный семинар-2, Петрозаводск, 27-29 марта 1999 года: Тезисы докладов. — Петрозаводск, 1999.

173. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. — M.-JL: Музгиз, 1947.

174. Ярустовский Б. М. Еще раз о народности и современности в творчестве Хачатуряна // А. И. Хачатурян: Сб.ст. — М.: Сов. композитор, 1975. С. 109-126.

175. Apfel, Е. Entwurf eines Verzeichnisses aller Ostinato-Stucke zu Grundlagen einer Geschichte der Satztechnik. — Saarbriicken, 1977.

176. Apfel, E. Ostinato und Kompositionstechnik bei den englischen Virginalisten der elisabethanischen Zeit // Archiv fur Musikwissenschaft. Bd. 19/20. 1962/63. S.29-39.

177. Apfel, E. Rhythmisch-metrische und andere Beobachtungen an Ostinato-Bassen // Archiv fur Musikwissenschaft. Bd. 33. 1976. S.48-67.

178. Arom, S. Polyphonies et polyrythmies instrumentals d'Afrique centrale: structure et methodologie. — Paris, 1985. (Англ. Пер. 1991)

179. Bellermann, H. Der Contrapunkt oder Anleitung zur Stimmfuhrung in den musicalischen Komposition. — Berlin: Springer, 1862.

180. Berger, G. Ostinato, Chaconne, Passacaglia. — Wolfenbuttel, 1968.

181. Broyles, M. Organic Form and the Binary Repeat // The Musical Quarterly. 1980. Vol.66. №3. Pp.

182. Caux, D. Cette musique que Ton dit "repetitive'* // Musique en jeu. 1977. № 26. Pp.81-86.

183. Dalalgue, O. Mouvement et repetition dans la musique americaine des annees 1960-1980 // Analyse musicale. 1987. № 8. Pp.36-38.

184. Feder, G. Geshichte der Bearbeitungen von Bachs Chaconne // Bach-Interpretationen. — Gottingen, 1969. S. 168-189.

185. Fischer, K. von Chaconne und Passacaglia // Revue Beige de Musicologie. 1958. V.12. Pp.19-34.

186. Fischer, Kurt von Passacaglia // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. — Kassel u.a.: Deutschen Taschenbuch Verlag; Barenreiter-Verlag, 1989. Bd.10. Sp.868-877.

187. Goodman, A. G. Halm, August Otto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1995. Bd. 8. - P.59.

188. Gut, S. Le рЬёпотёпе rep6titif chez Maurice Ravel: de l'obsession a l'annihilation incantatoire // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 1990. № 21. Pp.29-46.

189. Handel, D. D. Britten's Use of the Passacaglia // Tempo. No.94. 1970. Pp.2.

190. Handel D. D. The Contemporary Passacaglia: (diss.). — Rochester: Rochester University Press, 1969.

191. Hedar, J. Dietrich Buxtehudes Orgelwerke. — Stockholm, 1951.

192. Holman, P. Henry Purcell. — New York; Oxford: Oxford University Press, 1994.

193. Hudson, R. Chordal Aspects of the Italian Dance Style, 1500-1650 // Journal of the Lute Society of America. 1970. №3. Pp. 35-52.

194. Hudson, R. Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona // Journal of the American Musicological Society. 1970. № 23. Pp.302-314.

195. Hudson, R. Passacaglia and Ciaccona: from Guitar music to Italian Keyboard Variations in the 17th Century // Studies in musicology. 1981. №37. Pp.314.

196. Hudson, R. The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne: the Historical Evolution of Four Forms that Originated in Music for the Five-course Spanish Guitar. Bd.4. Neuhausen; Stuttgart, 1982.

197. Hadson, R. Ciaconne // The New Grouve Dictonary of Music and Musician. — London a.o.: Macmillan Publischers, 1980. Vol.4. Pp. 100-102.

198. Hudson, R. The Folia Danse and the Folia Formula in 17-th Century Guitar Music // Musica disciplina. 1971. № 25. Pp. 199-221.

199. Hudson, R. The Passacaglia and Ciaccona in Italian Keyboard Music of the 17th Centure // The Diapason. 1969. № 9/12. Pp.22-24.

200. Hudson, R. The Ripresa, the Ritornello, and the Passacaglia // Journal of the American Musicological Society. 1971. V.24. Pp.364-394.

201. Hudson, R. Passacaglia // The New Grouve Dictonary of Music and Musician. — London a.o.: Macmillan Publischers, 1980. Vol.14. Pp.267270.

202. Knapp, R. Brahms and the challenge of the symphony. — Stuyvesant: Pendragon, 1997.

203. Legrand, R. Chaconnes et passacailles dansees: (diss.). — Paris, 1984.

204. Leichtentritt, H. Musicalische Formlehre. 2 Ed. — Leipzig, 1927.

205. Leuchtmann, H. Raff, Joseph Joachim // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1995. Vol.15. Pp. 534-536.

206. Machabey, A. Les origines de la chaconnes et de la passacaille // Revue de Musicologie. Paris. 1946. T.25. Pp. 1-21.

207. McGuinness, R. The Ground-Bass in the English Court Ode // Music and Letters. 1970. №51. Pp.118-140.

208. Meinardus, W. D. Die Technik des Basso ostinato bei Henry Purcell. — Koln, 1939.

209. Miehling, K. Barocke und vorklassische Tempo- und Auffiihrungs-dauerangaben im Vergleich mit Interpretation auf Tontragern // Aspekte der Zeit in der Musik: Alois Ickstadt zum 65. Geburtstag. — Hildesheim: Olms, 1997. S.50-97.

210. Nowak, L. Grundzuge einer Geschichte des Basso ostinato in der abendlandlichen Musik. — Wien, 1932.

211. Ossi, M. L'armonia raddoppiata: on Claudio Monteverdi's Zefiro toma, Heinrich Schutz's Es steh Gott auf, and Other Early 17th Century Ciaccone // Studi musicale. 1988. Vol.17. Pp.225-254.

212. Pimmer, H. Die suddeutsch-osterreichische Chaconne und Passacaglia 1670-1770.—Munich, 1992.

213. Proper, L. Der Basso Ostinato als technisches und formbildendes Prinzip. (Phil. Diss.) — Berlin, 1926.

214. Riemann, H. Basso ostinato und Basso quasi ostinato// Festschrift R. von Liliencron / Hrsg. V. H. Kretzschmar. — Leipzig, 1910. S. 193-202.

215. Reichert, G. Chaccone // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. — Kassel u.a.: Deutschen Taschenbuch Verlag; Barenreiter-Verlag, 1989. Bd.2. Sp.1007-1011.

216. Rosand, E. The Descending Tetrachord: an Emblem of Lament // The Musical Quarterly. 1979. № 65. Pp.348-359.

217. Schnapper, L. L'idee de modele dans le principe de la chaconne // Analyse musicale. 1981. V.22. Pp.79-86.

218. Schnapper, L. La mise en evidence d'un modele dans les formes de la chaconne // Analyse musicale. 1991. Vol.22. Pp.79-86.

219. Schnapper, L. L'ostinato dans tous les sens // Les universaux en musique. — Paris, 1994. Pp.375-384.

220. Schnapper, L. Analyse et typologie de l'ostinato // Musurgia. 1995. Vol.2. Pp.80-90.

221. Schnapper, L. Une forme particuliere d'ostinato: le motet isorhythmique // Sillages musicologiques: Hommages a Yves Gerard / ed. P. Blay et R. Legrand. —Paris, 1997. Pp.151-160.

222. Schnapper, L. L'ostinato, procede musical universel. — Paris, 1998.

223. Sietz, R. Raff, Joseph Joachim // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1989. Bd.10. Sp.1861-1864.

224. Stein, L. The Passacaglia in the Twentieth Century // Music and Letters. 1959. V.40. Pp.150-153.

225. Stephan, R. Halm, August Otto // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.5. — Kassel, 1989. Sp.1376-1380.

226. Stoianova, I. Musique repetitive // Musique en jeu. 1977. № 26. P.64-74.

227. Tagliavini, L. F. Varia frescobaldiana // L'organo. 1987. V.21. Pp.83128.

228. Walker, Т. Ciaccona and Passacaglia: Remarks on their Origin and Early History // Journal of the American Musicological Society. 1968. №21. Pp.300-320.

229. Walther, L. Die Ostinato-Technik in den Chaconne und Arien-Formen des 17. und 18. Jh. — Wurzburg-Aumuhle, 1940. (= Stud. Zur Mus. Kultur- u. Stilgeschichte VI / Hrsg. V. R. v. Ficker).

230. Wirth, H. Reger, Max // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. — Kassel u.a.: Deutschen Taschenbuch Verlag; Barenreiter-Verlag, Bd.ll. 1989. Sp.l 19-132.

231. Wolf, Ch. Bemerkungen zu Siegfried Vogelsangers. Aufeatz Zur Archtectonik der Passacaglia J.S.Bach // Die Musikforschung. 1972. Hft.4. S.488—490.

232. Zenck, M. Reinterpreting Bach in the 19th and 20th centuries// The Cambridge companion to Bach. — Cambridge; New York: Cambridge Univ. Press, 1997. Pp.226-250.

233. Музыкальный материал диссертации