Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна

• Алексеева, Ирина Васильевна
• доктор искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ В БАССО-ОСТИИАТНЫХ ЖАНРАХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО.

ГЛАВА I. РОЛЬ БАССО-ОСТИНАТНОЙ ТЕМЫ В ФОРМИРОВАНИИ НИЖНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

1.1. Формирование диатонического инварианта бассо-остинатной темы.

1.1.1. Грамматические преобразования диатонического инварианта.

1.1.2. Семантические преобразования диатонического инварианта.

1.1.2.1. Бассо-остинатная тема с однородным лексическим составом.

1.1.2.2. Бассо-остинатная тема с неоднородным лексическим составом.

1.2. Контекстные преобразования бассо-остинатной темы в нижний тематический пласт.

1.3. Формирование хроматического инварианта бассо-остинатной темы.

1.4. Роль орнаментики в формировании нижнего тематического пласта.

ГЛАВА II. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ВЕРХНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА

2.1. Интонационная лексика верхнего тематического пласта

2.1.1. Межтекстовая миграция интонационных формул.

2.1.2. Внутритекстовая миграция интонационных формул.

2.2. Преобразования лексемы в семантическую фигуру в контексте верхнего тематического пласта.

2.3. Инструментальные клише верхнего тематического пласта.

ЧАСТЬ II. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ БАССО-ОСТИНАТНЫХЖАНРОВ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ БАРОККО.

ГЛАВА I. МЕЖТЕКСТОВЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ НИЖНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

1.1 Художественное пространство нижнего тематического пласта в органной музыке барокко (пассакалия и чакона).

1.2. Специфика преобразования нижнего тематического пласта в клавирных сочинениях барокко (пассакалия, чакона и граунд).

1.3. Структурные и смысловые преобразования нижнего тематического пласта в инструментальных ансамблевых сочинениях барокко (пассакалия, чакона и граунд).

1.4. Художественные возможности нижнего тематического пласта в сочинениях для солирующего инструмента с сопровождением и для скрипки соло (пассакалия, чакона, граунд и фолия).

ГЛАВА II. МЕЖТЕКСТОВЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ВЕРХНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

2.1. Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта органных сочинений.

2.1.1. Орнаментальные структуры в органной пассакалии.

2.1.2. Орнаментальные структуры в органной чаконе.

2.2. Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта клавирных сочинений.

2.2.1. Межтекстовая миграция инструментальных клише.

2.2.2. Межтекстовая миграция орнаментальных структур.

2.2.3. Функции внешнего орнамента в сочинениях для клавира.

2.3. Формирование принципов солирования в тематизме над-остинат-ного пласта инструментальных ансамблей барокко.

2.4. Формирование принципов концертирующего стиля.

2.4.1. Тематизм над-остинатного пласта инструментального концерта (пассакалия).

2.4.2. Тематизм над-остинатного пласта в сочинениях для скрипки соло.

ЧАСТЬ 111 СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ И ЕЁ МОДИФИКАЦИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ БАРОККО.

ГЛАВА I. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ТИПОЛОГИЧЕСКОИ МОДЕЛИ БАССО-ОС-ТИНАТНЫХ ЖАНРОВ.

1.1. Неизменное и изменяющееся.

1.2.Торможение и движение.

1.3. Дискретность и слитность.

1.4. Повторение и обновление.

1.5. Интеллектуальное и эмоциональное.

ГЛАВА II. ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ.

2.1. Преобразование типологической модели в органной музыке.

2.1.1. Оппозиция "слитное - дискретное" в контексте тематизма органной пассакалии.

2.1.2. Оппозиция "слитное - дискретное" в контексте тематизма органной чаконы.

2.2. Преобразование типологической модели в клавирных сочинениях.

2.2.1. Координация семантических процессов нижнего и верхнего тематических пластов.

2.2.2. Оппозиция "дискретное - слитное" в клавирных сочинениях.

2.2.3. Формирование экспозиционного сегмента композиции бассо-остинатных жанров клавирной музыки.

2.2.4. Формирование заключительного сегмента композиции бассо-остинатных жанров клавирной музыки.

2.3. Специфика модификаций типологической модели бассо-остинатных жанров в ансамблевой музыке.

2.4. Смысловые оппозиции в сочинениях для солирующего инструмента с сопровождением.

2.5. Смысловые оппозиции в сочинениях для скрипки соло.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко»

Одной из актуальных областей теоретического музыкознания является проблема смысловой организации музыкального текста. Особая притягательность текста как феномена музыкальной культуры обусловлена спецификой предмета его исследования, находящегося на грани экстра- и интрамузыкального, а также способностью воссоздавать отношение личности к действительности. Фокусируя в себе особенности музыкального мышления и художественной оценки мира, музыкальный текст отображает социокультурный контекст в виде целостного системно-смыслового образования.

Особого внимания заслуживает специфика смысловой и структурной организации барочного текста, отличающегося повышенной мобильностью и вариативностью и подвергающегося активным исполнительским преобразованиям. Музыкальную парадигму барокко характеризует одинаково высокий уровень эмоции, изобразительности и символики (В. Холо-пова - [237; 238; 240]). Необходимо заметить, что в существующих исследованиях по теории музыкального содержания, теории тематизма и теории музыкального текста предпочтение отдаётся вопросам организации гомофонного, но не полифонического текста. Не связанный с какой-либо программой, полифониче^Гтекст, по сути, является "закрытым" для содержательно-предметной интерпретации. Образность составляющих его смысловых структур, лексических единиц ярка, но фрагментарна, часто неуловима и формируется в процессе движения. Кроме того, существует устойчивая традиция анализа тесной зависимости музыкального материала от грамматической, конструктивной стороны и формообразующих принципов. Содержательные же аспекты музыкального текста барокко мало изучены, то есть, при всей их актуальности, - фактически не разработаны.

Основу настоящей диссертации составляет теоретическое исследование феномена смысловой организации музыкального текста бассо-ости-натных жанров барокко через исторически сформировавшуюся типологиче6 скую модель ряда характерных жанров эпохи. Они предоставляют уникальную возможность исследования механизмов рождения "полифонии смыслов" в условиях специфической для барокко текстовой организации тематических пластов. Тема basso ostinato и обновляющийся тематизм над-остинатного пласта образуют одновременную (образную и эмоциональную) оппозицию, выявляемую посредством рельефного и фигураци-онно-мелодического типов тематизма. При этом каждый из них обнаруживает специфичную для выполняемых ими функций - текстовую организацию (семантическую, грамматическую, синтаксическую). Изучение системы отношений тематических пластов и происходящих в них семантических процессов даёт возможность в значительной мере определить художественную концепцию жизни и образ мира в эпоху барокко. При этом текстовая организация тематизма образующих его (верхнего и нижнего) пластов строго детерминирована, а логика организации тематизма, механизм соподчинения голосов в жанрах basso ostinato представляют не только формальную их сторону. Она заключает в себе моделирование определённых жизненных процессов. По словам М. Арановского, «семантические процессы в музыкальной форме начинаются уже на уровне того, что за чемх следует» [11, с. 29]. Вместе с тем, именно семантические процессы оказываются за пределами описаний в существующих работах о жанрах и форме basso ostinato.

Известно, что наиболее важным элементом музыкального текста является тема. Она концентрирует в себе жанровые, стилевые и художественные особенности музыкального произведения. Однако её ведущая роль аксиоматична лишь для гомофонной музыки. Для полифонических бассо-остинатных жанров одинаково актуальны обе категории - и темы, расположенной в нижнем пласте, и тематизма, представленного общими формами л движения (верхнего тематического пласта) . Наряду с типологической моде

1 Курсив мой (И. А.), 2

В дальнейшем принимается сокращение - ОФД. лью бассо-остинато, они являются равноправными предметами изучения в настоящей диссертации.

Нельзя не отметить стойкий интерес в отечественном и зарубежном музыкознании к текстам, основанным на структуре и форме basso ostinato. Традиционное представление о бассо-остинатных жанрах барокко связано с вариациями на неизменный бас. А своеобразным символом исследуемых жанров является ёмкая и рельефная одноголосная тема, неоднократно проводимая в басу. К настоящему времени накоплен определённый объём знаний и конкретных наблюдений по данному вопросу. Однако на каждом новом этапе развития представлений о каком-либо явлении появляется необходимость в переосмыслении ранее утвердившихся взглядов, гипотез, концепций. Не отрицая достигнутого, приходится констатировать, что в поле зрения большинства музыковедов находились гармония, полифонические приёмы, фактура, формообразование. Недостаточно исследованной осталась специфика и художественные возможности текстовой организации как самой темы и тематизма, так и типологической модели бассо-остинатных жанров как целостной смысловой структуры.

В многочисленных работах отечественных и зарубежных музыковедов наблюдается ряд ценностных установок, отражающих интерес исключительно к грамматической и синтаксической организации музыкального материала. Эта традиция заложена в трудах Г. Римана (Rimann Н. - [302; 303]). В его работах тема basso ostinato рассматривается как мотив-символ ("мелодическая формула"), выполняющий номинативную функцию. Синонимом данного термина в музыкознании на долгое время становится термин "мотив". В дальнейшем им пользуются отечественные и зарубежные музыковеды, обращаясь с темой только как с техническим принципом, лежащим в основе-композиции вариаций на basso ostinato (Т. Ливанова, В. Конен,'Протопопов В/, Д. Уэстреп, Вальтер Л. (Walter L.), Гресс P. (Gress R.), Гурлитт В. (Gurlitt W.), Литтершайд P. (Litterscheid R.), Пропер Л.

Propper L.), Фишер В. (Fischer W.) и др.)3. Исследователей интересуют приёмы гармонического (М. Этингер [266]) и полифонического (Вл. Протопопов [182]) развития в остинатных вариациях, гармонические и ладо-функциональные особенности тем (П. Вагнер [311], Э. Ловинский [291], М. Этингер [265; 267], Вл. Протопопов [182], К. Дальхауз [280]), а бассо-ости-нато как техника (В. Гурлитт [285]; Л. Вальтер [312]) или приём (М. Нада-рейшвили [157; 158]).

Теме традиционно отводится роль "носителя гармонического содержания" [58, с. 135], "единого гармонического стержня произведения" [267, с. 115], оттачивания "идеи точного повтора, чёткой расчленённости категорий тема и развитие" [49, с. 110]. Подобная грамматико-синтаксическая позиция отчётливо наблюдается при анализе терминологии, которая при описании предмета, в основном, характеризует его "техническую" сторону. Для отмеченной ситуации типично множество характерных в этом отношении терминов: "вариации на basso ostinato" и quasi ostinato (Ф. Шпитта), "слитно-вариационная форма" и "остинатные формы вариаций" (В. Протопопов), "остинатно-вариационная форма" (Т. Ливанова), "вариантно-строфическая форма с basso ostinato" (С. Скребков), "вариантно-остинатный принцип" (В. Задерацкий), "период остинатного развёртывания" (Г. Заднеп-ровская). При этом, широко распространено представление о неизменности интонационных контуров темы при вхождении в различные контексты вариаций на basso ostinato по той причине, что долгое время без внимания оставался вопрос о её содержании и структурно-смысловой организации.

Считая тему образцом полифонического типа тематизма, исследователи традиционно отмечают линейный тип изложения, а также жёсткую пространственную детерминированность. Однако для изучения её в содержательном аспекте представляется необходимым выявить и описать устой

Примечательно, что родственная бассо-остинато практика basso continuo в музыкознании рассматривается в том же ключе, как средство координации голосов полифонической ткани, ограничивающего или, напротив, способствующего свободе исполнителей (И. Барсова [19; 21], Л. Бутир - [43; 44], Н. Зейфас [78], М. Катунян [93], Ю. Семёнов [200], С. Скребков [204], О. Филиппова [229], В. Широкова [257]). чивые, имманентно присущие теме и связывающие её с предметным миром семантические фигуры. Особенно это касается пластических прообразов темы, выраженных в стабильных ритмо-интонационных структурах. В этой связи необходимо отметить, что танец-шествие, лежащий в основе бассо-остинатных жанров, по всей видимости, является воплощением определён4 ного мироощущения средствами музыкальной пластики .

Однако, если тема basso ostinatcjjxoTH и рассматривается в сугубо линейном изложении, но всё же вызывает интерес исследователей, то те-матизм верхнего пласта (или, как его принято называть "над-остинатного" пласта) как смысловая структура музыкального текста и самостоятельный феномен не рассматривается. Приоритет отдаётся приёмам его варьирования, но не лексическому наполнению (В. Цуккерман [243], Е. Аппель (Е. Appel [273]) Р. Гресс (R. Gress [284]), У. Нельсон (Nelson U. [296]). При этом, очевидно, что именно тематизм верхнего - над-остинатного - пласта был наиболее открытым для активного обмена интонационной информацией с другими художественными текстами и формами музицирования. Однако везде, где речь идёт о вариациях на basso ostinato, процессам текстовой организации тематизма над-остинатного пласта отводится весьма скромное место. Тематическое богатство его, как правило, сводится в наблюдениях только к фигурационному тематизму. Причём в исследованиях он предстаёт нерельефным и лексически нейтральным. Действительно, инструментальная мелизматика и фигурационный тематизм, воплощающие процессы движения, приобрели особую значимость именно в верхнем тематическом пласте инструментальных бассо-остинатных жанров барокко. Рождённые в письменной и устной инструментальной традиции, они шлифовались одновременно с совершенствованием инструментов и техникой игры на них. Однако нельзя не заметить, что интонационный "словарь" верхнего тематического пласта складывался также в тесном взаимодей

Не случайно О. Соколов относит пассакалию, чакону и граунд к смежным жанрам, обогатившим мо-торно-пластическую группу жанров [210, с. 54]. ствии с оперой и кантатно-ораториальным искусством, где сформировался особый тип выразительности мелодии и речитатива. В этой связи, новый ракурс исследования возникает при обращении к механизмам формирования не только нижнего тематического пласта (тема), но и верхнего - тематизма над-остинатного пласта, где актуальным становится выявление их лексических составляющих а также определение и описание этимологии их значений.

Не менее существенно и то, что за рамками исследований осталась и сама проблема целостной текстовой организации бассо-остинатных жанров. Поскольку не были исследованы составляющие их тематические пласты, постольку не рассматривалась и система их взаимодействия внутри целостной смысловой структуры - типовой модели basso ostinato.

Таким образом, актуальность обозначенной проблемы обусловлена отсутствием специальных исследований тематических составляющих basso ostinato: темы и тематизма над-остинатного пласта в семантическом аспекте, а также типологической модели бассо-остинатных жанров с точки зрения текстовой целостности, образующей художественный и содержательный феномен.

В связи с изложенным, исследование, с одной стороны, призвано аналитически конкретизировать процессы формирования инструментальной музыки барокко, с другой, - выявить внутритекстовые закономерности смысловой организации барочного текста.

Целью настоящей работы является определение типологических особенностей смысловой организации музыкального текста бассо-остинатных жанров, активно участвующих в формировании инструментального тематизма барокко. В этой связи представляется необходимым исследование специфики и художественных возможностей последнего. Объектом внимания стал феномен межтекстовых и внутритекстовых преобразований типологической модели basso ostinato как явления инструментального тематизма барокко. Предметом исследования являются тематические составляющие basso ostinato: нижний {тема) и верхний (над-остинатный) пласты, а также специфика их взаимодействия в контексте бассо-остинатных жанров.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали следующие:

1. Выявление специфических особенностей интонационной лексики и способов организации нижнего и верхнего тематических пластов: а) бассо-остинатной темы и б) альтернативного ей над-остинатного пласта.

2. Анализ межтекстовых и внутритекстовых семантических процессов внутри тематических пластов.

3. Рассмотрение специфики смысловой организации тематических пластов в контексте органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыки барокко.

4. Выявление и описание семантических процессов внутри тематических пластов как результатов формирования типологической модели бассо-ости-нато.

5. Выявление взаимодействия между верхним и нижним тематическими пластами в структуре типологической модели как целостного феномена бассо-остинатных жанров.

6. Изучение закономерностей организации и преобразования типологической модели basso ostinato в процессе её межтекстовых и внутритекстовых миграций в различных инструментальных сочинениях барокко.

В настоящей работе впервые ставится задача рассмотреть явление basso ostinato в качестве универсального феномена в целостности и родовой общности, объединяющей наиболее общие черты и признаки смысловой организации пассакалии, чаконы, граунда и фолии. В этой связи предпринимается попытка определить и описать инвариантные художественные возможности типологической модели бассо-остинатных жанров.

В предлагаемой диссертации унифицированная типологическая модель basso ostinato рассматривается как способная к смыслопорождению структура в грамматико-семантических ситуациях "свёртывания и развёртывания" разнообразных темброво-инструментальных текстов барокко. Формирование инструментальной музыки барокко здесь исследуется сквозь призму многочисленных преобразований и устойчивых модификаций типологической жанровой модели, возникающих под воздействием акустических, технических, темброво-регистровых возможностей инструментов при её вхождении в различные музыкальные тексты. Перечисленные факторы в значительной степени влияют на интонационно-лексический отбор и наполнение верхнего и нижнего тематических пластов, на внутритекстовую организацию, и, соответственно, на специфику их взаимоотношений как целостной художественной структуры, что является существенно новым в исследовании полифонического тематизма.

В данной работе впервые ставятся задачи выявления и описания усt тойчивых, имманентно присущих тематическим пластам связывающих их с предметным миром семантических фигур. Семантический анализ, который в исследовании полифонического тематизма применяется впервые, позволяет произвести типологизацию процессов лексического наполнения, этимологии значений и их преобразования в контексте нижнего и верхнего тематических пластов целостного текстового "организма" basso ostinato. Особенно важными при исследовании сложного и отдалённого во времени феномена тематизма остинатных жанров являются наблюдения за механизмом стереотипизации и семантизации узнаваемых и "общезначимых" (Б. Асафьев) интонаций.

Масштабность проблематики, а также избранного в работе ракурса наблюдений обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, настоящее исследование не ставит целью выявление жанровых особенностей и исторической эволюции бассо-остинато. Подобная избирательность связана с подходом к бассо-остинато как явлению музыкального текста, то есть специфическому феномену с уникальной художественно-смысловой организацией. Это потребовало специального подхода к исследованию типологии тематизма. По этой же причине за рамками работы остался вопрос о содержании конкретных музыкальных произведений. В то же время,;в настоящем исследовании большое внимание уделяется содержательным категориям пространства и времени, поскольку соотношения верхнего и нижнего интонационно-лексических пластов в остинатных жанрах жёстко пространственно детерминированы.

Музыкальным материалом исследования послужили образцы тематизма пассакалий, чакон, фолий и граундов, принадлежащих различным инструментальным направлениям барокко. Среди анализируемых в работе опусов привлечено большое число малоизученной и практически неиспол-няемой музыки конца XVI-начала XVIII века. В работу вошли сочинения немецких композиторов-органистов и клавиристов (И.-С. Бах, Д. Буксте-худе, И. Пахельбель, И.К.-Ф. Фишер, Г. Муффат), итальянских композиторов (А. Вивальди, Т. Витали, А. Корелли, Т. Мерула, Дж. Фрескобальди), французских композиторов-органистов (Р. |де Визе, А. Резон) и клавиристов (Л. Куперен, Ф. Куперен), английских композиторов (Г. Пёрселл, У. Бёрд, Д. Булл, Т. Томкинс и др.). В работе исследовались и редкие, раритетные издания, например, сочинения для органа немецкого композитора И.-Г. Керля, австрийского скрипача и композитора Г.И.-Ф. Бибера и его предшественника И.Г. Шмельцера, чьи сонаты для скрипки соло и basso continuo явились первыми изданными сочинениями этого жанра, а также сочинения для лютни английского композитора У. Корбегш:. В работе использовались образцы старинных фолий неизвестных авторов (анонимов). При этом нас принципиально интересовали как развёрнутые, так и свёрнутые (редуцированные) формы нотной записи.

В процессе отбора музыкальных примеров учитывались разнообразие и специфика типологических свойств контекстных модификаций тематизма жанров basso ostinato в инструментальной музыке барокко. Среди сочинений, принадлежащих различным инструментальным традициям барокко, особое внимание уделялось органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыке5.

Наиболее универсальными среди бассо-остинатных жанров являются жанры пассакалии и чаконы, поскольку они часто встречаются и в ансамблевом, и в сольном репертуаре. К этим примерам мы обращались наиболее часто. Граунд и фолия интересовали нас не в связи с национальными традициями, но по той причине, что в них, как и в других аналогичных жанрах, ярко и полно проявилась пластическая природа интонационной лексики. Этот материал включён в соответствующие разделы глав работы в связи с инструментальной спецификой.

При изучении тематизма названных жанров в инструментальной традиции предпочтение отдавалось тем их проявлениям, в которых принцип ostinato выдержан от начала и до конца произведения. С целью сравнения в музыкальный материал вошли некоторые образцы вокальной и хоровой музыки конца XVI и XVII веков, развивавшейся параллельно с инструментальной. Названия музыкальных образцов в примерах даны в точном соответствии с их применением в нотных изданиях.

Избранный в настоящей работе ракурс рассмотрения тематизма жанров basso ostinato потребовал взаимодействия методологических оснований, принятых в теоретическом музыкознании и заимствованных из смежных наук - семиотики, лингвистики, психологии, философии. В теоретическом музыкознании осуществлялась опора на различные источники: теорию музыкальной темы, разработанную в отечественном музыкознании В. Бобровским, В. Вальковой, Ю. Тюлиным, Е. Ручьевской, В. Холоповой [34; 36; 48; 49; 87; 150; 195; 226; 237] и теорию интонации Б. Асафьева. В работе мы отталкиваемся от дефиниции понятия тематизма с его традиционным разделением на рельефный и фоновый, или иначе, - конкретный (индивидуальный, характеристичный) и абстрактный. Однако как наиболее опти

5 В настоящей работе данные инструментальные направления рассматриваются как наиболее ярко связанные с проявлениями бассо-остинатных жанров. Лютневые образцы привлекаются в качестве подготавливающих появление клавирных сочинений исследуемых жанров. мальный и результативный для данного исследования был избран семиотический подход. Этот метод, конкретизированный в ряде музыковедческих исследований, позволил выявить смысловую организацию тематизма многочисленных произведений эпохи барокко, принадлежащих к единому родовому понятию бассо-остинатных жанров. Такую возможность дал метод семантического анализа музыкальной темы, разработанный Л. Шайму-хаметовой [248; 250; 251]. В связи с предложенной автором техникой анализа, устойчивые интонационные обороты в диссертации рассматриваются в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных в процессе музицирования перемещаться (мигрировать) из одного контекста в другой, образуя интонационно-лексический словарь авторского композиторского текста, стиля или эпохи. Названный метод также дал возможность сосредоточиться на изучении барочного механизма угасания первичного и формирования вторичного - контекстного смысла мигрирующих интонационных формул.

При анализе линейно изложенной темы basso ostinato важное методологическое значение имел метод топологического анализа, предложенный М. Арановским [10]. Он позволил выявить богатство и многозначность семантических значений и проявлений тона (совокупности тонов) в процессе размежевания и взаимодействия опорного и орнаментального слоев в полифонической теме барокко.

Поскольку любой художественный текст, и, особенно, музыкальный, заключает в себе не только смысловую (передаваемую посредством рельефного тематизма), но и эмоциональную (ретранслируемую с помощью фонового тематизма) информацию, возникла потребность в обращении к психологическому подходу. Идеи имманентного смысла элементов музыкального текста, содержащиеся в исследованиях Л. Акопяна [2], позволяют объективировать аналитические наблюдения над музыкальным текстом барокко. Объединённые общим семиотическим подходом, они явились важной составной частью методологической базы настоящей работы.

Цели и задачи исследования обусловили обращение к методологии, сложившейся в смежных науках, например, к точке зрения лингвистов на художественный текст как открытую полисистему, обладающую особым механизмом смыслопорождения (Ю. Лотман [132; 133; 134; 135], М. Бахтин [25; 27; 28], Д. Лихачёв [122], А. Афанасьев [17], А. Лосев [130; 131], А. Потебня [178] и другие). Работы психологов Л. Веккера [53], В. Вилюнаса [54], Б. Додонова [68], Л. Дорфмана [70], Л. Выготского [57], А. Леонтьева [116], Я. Рейковского [189], П. Симонова [202; 203] также содержат важные для настоящего исследования выводы об информативности эмоции и возможности её воспроизведения через всевозможные способы включения в художественный текст. Они помогают разобраться в особой специфике организации верхнего тематического пласта жанров basso ostinato.

Источниковедческая база исследования включает издания, непосредственно примыкающие к теме исследования, в которых происходило вызревание проблемы, а также работы, посвящённые другим проблемам, не связанным с полифонической музыкой барокко. Среди источников, повлиявших на определение авторской позиции в диссертации, имела значение концепция Б. Асафьева о музыке как "искусстве интонируемого смысла" [16] и наблюдения Б. Яворского над музыкальным языком и речью [169; 170]. Идеи Асафьева о способности различных языковых элементов участвовать в формировании интонационных стереотипов, как известно, были продолжены отечественными музыковедами (М. Михайлов, М. Аранов-ский, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Е. Ручьевская, В. Холопова, Л. Шаймухаметова и другие). Отталкиваясь от асафьевской теории музыкальной речи и составляющего её понятия "интонация", музыковеды продолжили и продолжают обращаться к феномену устойчивости, стереотипиза-ции и постоянства музыкальных речений. Их рассматривают в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных к межтекстовым взаимодействиям. Признавая знаковые функции целого ряда элементов и уровней музыкального текста, учёные указывают на необходимость углубления и расширения теории музыкальных значений на различном историческом материале. Рассматривая преимущественно специфику гомофонного тематизма, они создали необходимые предпосылки для возникновения аналитических исследований процесса конкретизации и обогащения интонационной лексики полифонического тематизма.

Одновременно происходит накопление наблюдений над процессом отбора и типизации интонационно-образного наполнения в самих работах, посвященных полифонической музыке. В качестве источников были отмечены ладо-звукорядные структуры (С. Бауэр [24]), иностилевые мелодические включения в виде тропов, секвенций, гимнов Средневековья и Возрождения (О. Шелудякова [255]), мелодий cantus firmus и хоралов (В. Паль-мова [172], А. Ивашкин [86]), а также риторических фигур (С. Дружинин [71]), инципитарных формул (начальная фраза) протестантского хорала (Г. Домбраускене [69]) и устойчивых ритмоинтонационных оборотов пластического происхождения (А. Максимова [139], П. Кириченко [97; 98]). При этом изучение носило частный характер, поскольку наблюдения за отдельными семантическими признаками происходили в контексте других проблем, не связанных с феноменом бассо-остинато. Заметим также, что нередко свойства наблюдаемых типовых интонационных оборотов описаны в традиционной терминологии, с её акцентом на синтаксических функциях (JI. Кальман [88]; Т. Оганова [169], Н. Чарная [244] и мн. др.).

Заслуживают особого внимания результаты изучения тематизма общих форм движения. В концепциях В. Бобровского, В. Вальковой, Ю. Тю-лина, В. Холоповой акцентируются суммарный и процессуальный характер звучания общих форм движения6 (внеконтекстный "набор звучания" Е. Ручьевская) при слуховом восприятии, а также их пассивность в образно-смысловом отношении [34; 36; 48; 49; 226].

Аутентичный" термин общих форм движения - loci topici (дословно - общие места).

В контексте ряда исследований параллельно происходит эмпирическое осмысление различных качеств, свойств, видов и функций инструментального мелодико-фигурационного тематизма и ОФД, специфических для над-остинатного пласта. В них собираются наблюдения над отдельными свойствами фигурационных клише: способами звукоизвлечения на инструменте и фиксации в нотном тексте (Е. Бурундуковская [42], Н. Диденко [67], Т. Зенаишвили [80; 81], JT. Кальман [88], Р. Гресс [284]), стереотипиза-цией (И. Окраинец [170], Н. Диденко [66; 67], Н. Эскина [261; 262]), миграцией из других сфер музицирования (например, из лютневых и клавирных табулатур и "словарей" по орнаментике эпохи Возрождения - Д. Голдобин [62] или из оперного "речитативного стиля" - В. Широкова [256]).

Накопление наблюдений над мелодико-фигурационным тематизмом инструментальной музыки барокко в свою очередь явилось основанием для разработки теории орнаментики и орнаментального тематизма не только эпохи барокко. В работах на примере вариационных циклов постепенно обнаруживается разграничение двух родов техник (но не типов нерельефного тематизма): диминуирования и колорирования (Т. Оганова [169], Е. Апфель [273], Р. Гресс [284], У. Нельсон [296], Ф. Ньюман [297], И. Хорсли [286], Р. Гресс[284]>

Большую помощь при анализе мелодико-фигурационного, орнаментального тематизма над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров оказали разработки, в которых орнамент в инструментальном тематизме рассматривается с точки зрения внешних и внутренних проявлений (JI. Шай-мухаметова [249]; Н. Тухватуллина, П. Кириченко [224]).

Оценка нерельефного полифонического тематизма с процессуально-энергетической позиции через категорию "напряжение", данная Э. Куртом, в своё время актуализировала проблему его изучения с точки зрения выразителя эмоционально-экспрессивных переживаний человека [112]. С целью описания этих явлений им было введено понятие "мелодической кривой" der melodischen Kurve), синонимом которого стал термин "мелодическая волна" (последний прочно вошёл в музыковедческую практику).

В связи с названной традицией принципиально значимыми для настоящего исследования стали теоретические работы, в которых ставится проблема содержательного статуса общих форм движения, а также раскрывается эмоционально-экспрессивный механизм непосредственного воплощения образов движения через формулы аффектов и передачи экспрессии через моторно-двигательные механизмы посредством клише инструментальной природы (Шаймухаметова JL [249; 251]; Шаймухаметова JL Н., Се-ливанец Н. Г. [253]).

Новые возможности проникновения в музыкальное содержание открыли работы в музыкознании, посвящённые теории текста. Непосредственное оношение к настоящему исследованию имеет концепция М. Аранов-ского о формировании разного типа текстов посредством механизмов интертекстуальных взаимодействий, изложенная в монографии [8], а также концепция мигрирующей интонационной формулы Л. Шаймухаметовой [248]. Настоящая работа является непосредственным продолжением исследований проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики , посвящённых проблемам организации музыкального текста. Так, в диссертации осуществлялась опора на новейшие, актуальные разработки лаборатории в исследовании специфики смысловой организации различных (исторически сложившихся) типов музыкального текста на разном стилевом материале8.

Лаборатория музыкальной семантики организована в Уфимской государственной академии искусств в 2001 г. Научный руководитель лаборатории - доктор искусствоведения, профессор Л.Н.Шаймухаметова.

См. к примеру, Семантика старинного уртекста // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2002; Музыкальное содержание: наука и педагогика // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. - Уфа, 2005; Асфандьярова А. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И. Гайдна: Дисс. канд. искусствоведения. - Уфа, 2003; Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII - XVIII вв.): Дисс.канд. искусствоведения. - Уфа, 2002; Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов С.Рахманинова): Дисс. . канд. искусствоведения. - Уфа, 2003; Кузнецова Н. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира). - Уфа, 2005.

Теория музыкального текста, в русле которой осуществляется настоящее исследование, - одна из важнейших дефиниций проблемы специфики содержания музыки. В этой связи, избранный метод семантического анализа тесно связан с принятой в работе терминологической системой, разработанной Лабораторией музыкальной семантики и приведённой нами ниже. "Интонационная лексика''' - совокупность относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. Её составляющими являются семантическая фигура и лексема, значения которых в настоящей работе не тождественны9. Семантическая фигура - лексическая структура музыкального текста, способная накапливать вторичные значения и открытая к взаимодействию с контекстом в направлении её активного преобразования с целью расширения смыслового диапазона. Лексема, представляет собой редуцированную словарную форму семантической фигуры, своеобразный её "корень", который хранит в свёрнутом виде все конкретные грамматические формы и потенциальные значения (смысловые варианты), реализуемые в том или ином контексте. Отбор и организация лексических единиц в текстовой и дотекстовой стадии формируют интонационную лексику. В тексте лексемы и семантические фигуры участвуют в процессе смыслообразования, вступая во взаимодействие с другими лексемами (либо семантическими фигурами) и обогащаясь дополнительными смысловыми оттенками.

Поскольку в барочном музыкальном тексте значение стереотипных оборотов знакового характера, способных к межтекстовой миграции, обрели риторические фигуры, в работе к ним установлено отношение как к устойчивым лексическим единицам с закреплёнными значениями, или иначе -лексемам и семантическим фигурам. Риторическая фигура является одной 9

В отечественном музыкознании термины "семантическая фигура" (Е. Чигарёва), "интонационный стереотип" (М. Арановский), "лексема" (В. Холопова), "знак-интонация" (В. Медушевский), "мигрирующая интонационная формула" (Л. Шаймухаметова), "семантема" (Г. Тараева) часто употребляются как синонимы. из разновидностей лексических единиц (их частным случаем), специфических для барочного текста10.

Ключевым и наиболее специфическим для данной работы стал термин тематический пласти. При изучении общих закономерностей текстовой организации остинатных жанров было замечено наличие двух противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов (традиционно называемых в музыкознании "ос-тинатным" и "над-остинатным слоями", или "голосами"). Каждый "пласт" обладает автономией и детерминированностью в пространстве, а также своей лексикой, фактурно-тембровым воплощением, внутренней логикой вертикальной организации и горизонтального развёртывания интонационно-лексического материала.

Противопоставление нижнего и верхнего тематических пластов закреплено в так называемой типологической модели. Её универсальным свойством является принцип сопоставления рельефного и орнаментального (фигурационного) типов тематизма, закреплённых за полярно противопоставленными пластами текста. Вместе с тем, их отношения отнюдь не исчерпываются контрастом, а представляют собой сложно организованное взаи

10 модействие смысловых структур целого . Соподчинение тематических пластов по принципу со-положенности, формирует смысловую оппозицию. Как системообразующий феномен она вписывается в контекст эпохи и фокусирует в себе основополагающие принципы смысловой организации ба

Понятия "риторический приём" и "риторическая фигура", рассматриваемые в многочисленных изданиях как синонимы (О. Захарова, H. Эскина и др.), также нетождественны, поскольку только "риторическая фигура" обладает качеством устойчивых интонационных оборотов и свойством межтекстовых миграций.

В работе также используется термин "интонационно-лексический пласт", который применяется в значении крупномасштабной знаковой единицы текста. Он был введён в музыкознание Л. Шаймухаметовой [250] по аналогии с некоторыми лингвистическими понятиями: "стилевой пласт" (Л. Гинзбург. "Опыт философской лирики", А. Григорьева. "Слово в поэзии Тютчева" - [64, с. 119]), или "стилистический пласт лексики", под которыми понимался отбор, соподчинение и объединение в целостное текстовое образование разнородных смысловых наполнений.

Эстетический принцип "единовременного контраста", выдвинутый Т. Ливановой и распространившийся в в отечественном музыкознании (Т. Генова, Е. Назайкинский, Вл. Протопопов, В. Цуккерман, М. Этингер и др.) часто рассматривается слишком широко и не несёт необходимой для рассматриваемой проблемы информации. рочного полифонического текста. Многочисленные преобразования и устойчивые модификации типологической жанровой модел1^озникают под воздействием акустических, технических, темброво-регистровых возможностей инструментов при её вхождении в различные музыкальные тексты, где она функционирует в ситуации "жанр в жанре", "текст в тексте". Эти семантические процессы направлены на формирование инструментальной музыки барокко.

Важное значение в работе имели дополняющие термины, характеризующие различные семантические процессы в теме и тематизме над-ости-натного пласта. Обратный по значению процессу "семантизации", которая означала лексическую конкретизацию единиц барочного текста, в работе использовался лингвистический термин "десемантизации". Под ним понимался механизм "стирания" или "угасания" прямых (внетекстовых) и переносных (контекстных) значений лексем или семантических фигур и перевод их в противоположный - неконкретный ряд общих форм движения. При изучении и описании распространённого в тематизме над-остинатного пласта и замеченного в теме basso ostinato процесса орнаментации широкое применение в настоящей работе нашли термины "слой опоры" и "орнаментальный слой" (М. Арановский).

Структура исследования включает в себя три части. Работа также имеет введение, заключение, библиографический список, нотографию и нотное приложение.

Часть I "Формирование тематических пластов в бассо-остинат-ных жанрах инструментальной музыки барокко " посвящена исследованию остинатной темы и тематизма над-остинатного пласта с точки зрения автономных тематических образований музыкального текста.

В 1 - й главе "Роль бассо-остинатной темы в формировании нижнего тематического пласта'" проделан сравнительный анализ тем basso ostinato различных жанров (пассакалий, чакон, граундов, фолий). В главе рассматриваются и подробно анализируются два смысловых и структурных инварианта бассо-остинатных жанров - диатонический и хроматический.

Во 2 - й главе "Семантика и структура верхнего тематического пласта" основное внимание обращено на процесс формирования смысловых структур верхнего тематического пласта: внутри- и межтекстовые включения лексем и семантических фигур. Здесь осуществляется анализ контекстуального перевода интонационной лексики в орнаментально-декоративный тематизм, включающий как развёрнутые мелодические линии, так и общие формы движения. Отдельно изучаются процессы развёртывания (свёртывания) лексем в семантические фигуры. В главе также анализируется интонационная лексика общих форм движения, служащая идее изображения процессов движения.

Основной акцент при анализе тематического материала в I части, таким образом, делается не на его жанровом различии, а на выявлении обобщённо-типологических черт тематических пластов бассо-остинатных жанров.

Часть II "Семантические преобразования тематических пластов бассо-остинатных жанров в контексте различных инструментальных традиций барокко" посвящена анализу функционирования тематических пластов в контексте отдельных инструментальных направлений барокко: органного, клавирного, ансамблевого. Рассмотрено также большое количество сочинений для солирующих инструментов с сопровождением и без него.

1-я глава "Межтекстовые преобразования нижнего тематического пласта" посвящена анализу бассо-остинатной темы: её структурных и смысловых преобразований в контексте органных, клавирных, ансамблевых и сольных сочинений барокко. Здесь рассматривается специфика фактурной и темброво-регистровой организации бассо-остинато.

Во 2-й главе "Межтекстовые преобразования верхнего тематического пласта " выявляются индивидуальные для каждой из инструментальных школ фигуры-клише. Особую значимость в анализе процесса структурно-смысловой организации тематизма над-остинатного пласта обретает пересечение полифонических и гармонических принципов музыкального мышления.

Структура работы отражает движение от частного к общему, от исследования межтекстовых и внутритекстовых преобразований тематических пластов бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке барокко - к изучению формирования типологической модели бассо-остинато и её функционирования в контексте темброво-инструментальных традиций барокко. В этой связи III часть "Смысловая организация типологической модели бассо-остинатных жанров и её модификации в инструментальной музыке барокко" включает две соответствующие главы.

В 1 - й главе "Семантика и структура типологической модели бас-со-остинатных жанров" выявляется специфика взаимодействия верхнего и нижнего тематических пластов.

2-я глава "Преобразования типологической модели бассо-остинатных жанров в контексте различных инструментальных традиций" направлена на рассмотрение модификаций типологической модели в процессе миграций и межтекстовых взаимодействий в контексте органных, клавир-ных, ансамблевых и сольных сочинений барокко.

Итак, настоящее исследование осуществлялось с принципиально новых по отношению к полифоническому тематизму позиций и подходов. В нём устанавливается отношение к теме и тематизму как к смысловым, сложно организованным пластам художественного текста. Основным результатом является обоснование существования в полифоническом тема-тизме бассо-остинатных жанров типологической модели как основы их смысловой организации, способной к межтекстовым миграциям и внутритекстовым преобразованиям. Слагаемыми этой структуры являются тематические пласты, изучение специфики смысловой организации которых стало возможным благодаря применению названных выше методов.

ЧАСТЬ I. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ В БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРАХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО

В данном разделе работы будут представлены результаты исследования семантических процессов формирования и межтекстового преобразования темы basso ostinato (нижнего тематического пласта) и альтернативного ей над-остинатного пласта (верхнего тематического пласта) бассо-остинатных жанров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Алексеева, Ирина Васильевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в работе были рассмотрены две ситуации: межтекстовых и внутритекстовых модификаций тематических пластов, объединённых в типологическую модель бассо-остинато барокко. В первой ситуации происходило формирование типологической модели бассо-остинато как системного феномена. Во второй, - её развёртывание в сочинениях, принадлежащих различным инструментальным традициям - органной, клавирной, ансамблевой и инструментов соло. Наблюдения над формированием тематизма бассо-остинатных жанров и его текстовой организацией в инструментальной музыке западноевропейского барокко позволяют сделать некоторые общие выводы.

1. Феномен инструментального тематизма бассо-остинатных жанров конца XVI, XVII - начала XVIII века определяется спецификой типологической жанровой модели. Родовой признак бассо-остинатных жанров заключается в организации в единый художественный текст двух противоположных по лексическому наполнению и семантическим процессам типов тематизма.

Анализ нижнего пласта бассо-остинатных жанров позволил выявить интонационно-формульный тип тематизма, опирающийся на лексемы и семантические фигуры с закреплённым внетекстовым предметно-образным значением. Наблюдение за верхним дало возможность пронаблюдать включение мигрирующих интонационных формул и клише общих форм движения с эмотивными значениями. В бассо-остинатных жанрах они формируют художественно-эстетическое целостное образование, приоритетным свойством которого является общая вертикальная по отношению к "пластам" смысловая оппозиция.

Внеположенность пластов, то есть их линейное сосуществование, строгая пространственно-временная детерминированность подразумевают координацию по принципу со-положенности. Эти виды тематизма образуют автономные, противостоящие друг другу структурно-смысловые уровни (интонационно-лексические пласты). Наделённые разной пространственно-временной характеристикой, они организуются по индивидуальным внутритекстовым законам. Нижний тематический пласт бассо-остинатных жанров представлен рельефной одноголосной, повторяющейся темой с различным интонационно-лексическим содержанием. Верхний тематический пласт имеет сложную структуру с различными видами тематизма.

2. Основу нижнего тематического пласта образует тема basso ostinato, которая ассимилировала в себе устойчивые интонационные обороты, сложившиеся в средневековой и ренессансной музыке. С одной стороны, её лексическое наполнение происходит в тесной связи с функциями жанров духовной музыки. С другой, - находится в зависимости от прикладной функции танцевальной музыки того времени.

Постепенно в теме происходит процесс "вторичной семантизации" (JI. Шаймухаметова), то есть формирование первичных и вторичных значений лексических единиц в художественном пространстве темы. В её становлении принимали участие лексемы различной этимологии. Среди них были наиболее известны в интонационно-лексическом словаре барокко риторические фигуры catabasis, passus duriusculus, saltus duriusculus. Другой род фигур аккумулировал в себе пластику широко распространённых в музыке конца XVI - начала XVIII века танцевальных жанров и выразился в их устойчивых ритмоформулах.

Эволюция темы basso ostinato сопряжена с процессом контекстной конкретизации её лексики, который выражается в замещении хоральной природы тона лексикой различной этимологии, связанной с образными представлениями. Причём, на различных этапах становления темы одинаково актуальны и лексически нейтральные, и интонационно формульные, рельефные образцы.

3. В основе темы как целостного структурно-смыслового образования лежит грамматическая модель - фригийский тетрахорд или его хроматический вариант. В работе было сделано предположение, что вначале сформировались "крайние точки" инварианта. Его свёрнутой устойчивой грамматической моделью явились квартовый (квинтовый) каркас или ла-дофункциональный оборот, праэлементом которой был расщеплённый мелодический тон. Структурно оформленный инвариант сложился в устойчивую и семантически самостоятельную единицу музыкального высказывания, или иначе, - лексему. В процессе межтекстовой миграции за каждой из форм лексемы закрепился индивидуальный "корень" смысловых значений. Межтекстовые миграции лексем приводят к активному процессу семантических преобразований и расширения синтаксических масштабов инварианта, результатом которого становится перерастание лексемы в семантическую фигуру. Последняя, в свою очередь, также как и лексема, становится основой для формирования контекстной семантики.

В процессе межтекстовой миграции семантических фигур намечается их адаптация и взаимообогащение в контексте тем basso ostinato. Они становятся своеобразными "кочующими образами". Сохраняя устойчивость структуры, они, подобно знакам-символам, подвергаются модификациям и преобразованиям в направлении развёртывания переносных значений (первичных, вторичных) или свёртывания значений до уровня лексем.

Важная роль в процессе межтекстовых смысловых преобразований и модификаций принадлежит включению в контекст темы новых дополнительных семантических фигур. При этом мы наблюдаем наращивание количества и смысловых значений последних, которое приводит к непрерывному и постоянно действующему процессу преобразований. Художественным результатом становится расширение смыслового диапазона темы. Семантические фигуры обрастают смысловыми отттенками, взаимо-обогащая друг друга и наполняя тему новым содержанием. Этот процесс демонстрирует тенденцию перехода от ситуации однородного лексического состава к неоднородной многосоставной лексике тем basso ostinato.

4. Семантические процессы в теме basso ostinato протекают параллельно с синтаксическими, оформляющими тему в самостоятельное целостное художественное образование. Лексическое наполнение темы сопровождается расширением её внутреннего пространства; установлением субординационных отношений тонов; организующей ролью каданса в "опорных точках" темы, мотивной дифференциацией внутренне однородного ранее пространства.

5. В тематизм верхнего тематического пласта в процессе межтекстовой миграции вошли и лексически определённые интонационные формулы, и интонационные клише общих форм движения.

Оба вида лексики подчиняются законам развёртывания общих форм движения в над-остинатном пласте, при котором ранее автономная и связанная с предметно-образными представлениями интонационная формула (или наделённая эмотивными свойствами фигура-клише) включаются в движение непрекращающейся цепи структурно-смысловых единиц.

Анализ верхнего тематического пласта продемонстрировал высокий семантический потенциал тематизма над-остинатного пласта в формировании процессуально-динамических установок, посредством которых происходит моделирование эмоционально-экспрессивных значений. Тщательный отбор и комбинирование универсальных в эпоху барокко энергетически заряженных фигур-клише, а также их активное преобразование контекстными регуляторами рождают в конкретной контекстной ситуации всегда индивидуальный художественный эффект.

Содержательные возможности тематизма общих форм движения во многом зависят от активизации напряжения в логически организованных структурах-клише, опирающихся на различные существующие в природе формы и виды движения. Моторно-энергетическая природа тематизма ОФД в полной мере раскрывается в над-остинатном пласте инструментальных бассо-остинатных жанров через механизм динамической сопод-чинённости и координации зон и сегментов с большей или меньшей степенью напряжения. Логика собирания и угасания напряжения подчинена волновому принципу. Причём, обращает на себя внимание, что этот механизм проявляется не только на горизонтальном уровне (в одном голосе), но и во всей вертикальной структуре, осуществляя взаимодействие сложно организованных линий напряжения по законам полифонии.

Интонационное развёртывание тематизма над-остинатного пласта синтезирует энергию отдельных мелодических линий, фокусирующих в себе напряжение. Переход и превращение этих энергий в эмоционально-эстетическую сферу характеризуется сохранением, длением одного приоритетного эмоционального состояния в виде своеобразной инерции "устойчивого неравновесия".

6. Семантические процессы, протекающие в верхнем и нижнем тематических пластах, представляют собой две устойчивые, перманентно действующие, но противоположные закономерности: 1) непрерывные преобразования и модификации интонационной лексики и 2) образование устойчивой контекстной семантики.

7. В процессе внутритекстовых миграций, в соответствии с жанровой спецификой каждого из бассо-остинатных жанров, начинают меняться взаимоотношения тематических пластов. Логика маршрутов преобразования темы в остинатном басу и тематизма над-остинатного пласта отражает специфику темброво-инструментального контекста, в котором развёртывается бассо-остинато.

Так, например, культовая специфика органной музыки формирует в бассо-остинатной теме логику медитации. В остинатный бас проникают яркие контрасты и динамические сопоставления педального и мануального звучания остинатной темы. Патетику и драматический порыв привносят заимствованные из импровизационных жанров органного репертуара, ко-лорирующие тему клише. Преемственность бытовым жанрам песеннотанцевальной традиции и моторно-пластические ориентиры клавирной музыки активизируют процессы преобразования остинатного пласта и уни-фикацируют жанровую специфику пассакалии, чаконы и граунда. В контексте быстрого темпоритма тема-линия преобразуется в тему-"гармонию". В контексте полимелодической ансамблевой музыки приёмы регистровки, дублировки и редукции изложения остинатного баса демонстрируют зарождение принципов солирования. В бассо-остинатных жанрах для солирующих инструментов складываются принципы концертирования, проявляющиеся в установке на импровизационность и виртуозность звучания остинатного баса.

Многочисленные внутритекстовые структурные и смысловые преобразования темы в различных тембровых контекстах приводят к разнородному смысловому наполнению остинатного баса. В изначально горизонтальном по форме текстовой организации остинатном басу формируется смысловая полифония. Преобразования остинатного баса осуществляются в направлении вертикального по способу организации целостного текстового образования интонационно-лексического пласта. При этом вектор внутритекстовых преобразований темы, в целом, устремлён в сторону угасания семантической функции остинатного баса и актуализации грамматической.

Многообразные внутритекстовые модиифкации темы в остинатном басу логически дифференцируют процесс интонационного развёртывания и направлены к зарождению принципов тематического развития. Вариации на тему basso ostinato перевоплощаются в вариации с темой basso ostinato. Тематические арки и субциклы, а также моменты чередования видоизменённых и инвариантных проведений темы в остинатном басу приводят к кристаллизации однородного линейного развёртывания темы в басу.

8. Внутритекстовое преобразование лексического состава темы в пространстве остинатного баса унифицировано и подчинено принципу перевода диатонических семантических фигур в хроматические, а хорально-обобщённой специфики в танцевально-пластическую или моторно-динамическую. В процессе орнаментации связь темы с предметным миром угасает, а динамика движения эмотивных сторон темы возрастает. Позиции темы basso ostinato в качестве интонационного рельефа ослабляются. Ранее дистанцированные друг от друга, смысловые пласты (остинатный бас и над-остинатный пласт) сближаются и начинают взаимодействовать. На это направлен приём зеркального обращения партий continuo (basso ostinato) - solo (над-остинатный пласт). Семантическая функция остинатного баса преобразуется в грамматическую.

В остинатном басу была выявлена общая логика текстовой организации. Здесь отмечаются три стадии процесса интонационного развёртывания: а) первая стадия - формирование устойчивого стереотипа точного непрерывного повтора темы в начале композиции; б) стадия преобразования темы (вплоть до "стирания" её первичных предметно-образных значений) в середине композиции; в) стадия актуализации "забытого" в результате внутритекстовых преобразований семантического статуса темы.

9. Внутритекстовые процессы преобразования тематизма над-остинатного пласта направлены в сторону его индивидуализации в различных темброво-инструментальных контекстах. В тематизме многоголосного над-остинатного пласта различных инструментальных направлений формируется общая тенденция сокращения числа голосов, конкретизации и концентрации наиболее ярких и весомых лексических единиц и орнаментальных структур в верхнем мелодическом слое. Они выводят мелодический слой тематизма над-остинатного пласта на роль первого плана.

В различных инструментальных традициях функционируют орнаментальные структуры двух видов: внешние (мелизмы) и внутритематиче-ские (фигурации и диминуции). В контексте тематизма над-остинатного пласта они проходят отбор и адаптацию к акустическим и техническим возможностям инструмента. Важную роль в этом играет процесс стандартизации и унификации лексических единиц инструментального происхождения: орнаментальных структур различного рода. При этом техника орнаментации в инструментальной музыке наиболее тесно связана с расцветом концертирующего стиля и импровизационных жанров барокко. Здесь в виде устойчивого ситуативного знака - кочующего сюжета концертирования - складываются две ситуации: виртуозного и импровизационного солирования. Они неоднократно повторяются и мигрируют из одного инструментального стиля в другой, достигая расцвета в клавирной и скрипичной музыке барокко.

В процессе многочисленных преобразований инструментального тематизма над-остинатного пласта под воздействием тембровой специфики процесс его вертикального развёртывания (диалогическая модель continuo-solo) постепенно дополняется принципом горизонтального сопоставления (tutti - solo). В этом процессе участвуют танцевальная пластика и моторика движения, периодичность синтаксических структур, которые тематическое развёртывание в линейном пространстве переключают в развёртывание во времени. При этом эстетика погружения в одно эмоциональное состояние постепенно дополняется сопоставлением эмоциональных различных состояний. Внутритекстовая организация тематизма над-остинатного пласта в общем характеризуется процессом кристаллизации и концентрации музыкального пространства в оформленные сегменты в виде отдельных контрастных друг другу вариаций. Этот процесс предвосхищает появление орнаментальных вариационных циклов композиторов классиков.

10. В процессе исследования была определена типологическая модель бассо-остинатных жанров. В самом общем плане она, как иерархически организованная система, представлена взаимосвязанными уровнями: а) наличие двух противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов; б) автономия и пространственная детерминированность тематических пластов; в) соподчинение тематических пластов по принципу со-положенности, формирующей смысловую оппозицию; в) подчинение типологической модели бассо-остинато универсальной диалогической структуре барокко continuo-solo; г) отсутствие жёсткой регламентации функционирования типологической модели бассо-остинато во времени. Особые художественные возможности типологической модели бассо-остинатных жанров заключаются в изначальной расчленённости на два типа текстовых пластов. Один, используя конкретно-интонационные стереотипы, тяготеющие к предметно-смысловой структуре образа, представляет абстрактно-логический вид познания человеком реальности. Другой, - через включение альтернативных видов тематизма передаёт чувственно-эмоциональный, суггестивный способ познания мира.

11. Устойчивая и универсальная типологическая модель бассо-остинато мигрирует из текста в текст и сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики. Вместе с тем, при вхождении типологической жанровой модели в различные музыкальные тексты часто возникает ситуация "жанр в жанре", "текст в тексте": бассо-остинатные жанры как часть трио-сонаты, сольной сонаты, сюиты, цикла, сцены из оперы, музыки к спектаклю и т. д. Под воздействием технических и акустических возможностей инструментов, а также среды исполнения жанров начинается процесс внутритекстовых преобразований типологической модели в контексте различных инструментальных традиций.

12. Наиболее существенный вывод вытекает из анализа константных и вариативных проявлений типологической модели бассо-остинато в различных инструментальных школах. В целом, внутритекстовые преобразования типологической модели бассо-остинато репрезентируют процесс формирования типологии инструментального тематизма барокко, который подчинён действию исторических векторов: вокально-хоровое —* инструментальное, церковное —> светское, культовое —* преподносимое, полифония —> гармония. Вместе с тем, при отчётливости направления эволюции типологической модели её внутритекстовое функционирование в контексте различных инструментальных традиций барокко лишено однозначности. В частности, оно не исключает возможность свободного смешения и переплетения в каждом инструментальном направлении и в отдельном сочинении признаков и примет противоположного устремления. Кроме того, рассмотренная как целостная по структуре и текстовой организации типологическая модель бассо-остинато демонстрирует нетождественность и неравномерность преобразования в темброво-инструментальных контекстах. Это вызвано различиями в бытовании, предназначении инструментальной музыки различных тембровых направлений, а также связано с различными акустическими, техническими и выразительными возможностями инструментов.

13. Включение и преобразование типологической модели бассо-остинато в темброво-инструментальные контексты подчинено функционированию универсальной для барокко диалогической структуры continuo-solo. Её фундаментальными свойствами являются свёртывание и развёртывание при сохранении смысловой оппозиции. При этом в контексте различных темброво-инструментальных традиций возникает широкий спектр преобразований. Так, например, свёрнутая форма continuo-solo в условиях одноголосного звучания сочинений для скрипки соло обусловливает слабую дифференциацию противоположных по функциональной принадлежности тематических пластов. Они свёртываются до орнаментальной структуры с противопоставляемыми или сращиваемыми слоям основы (бассо-остинато) и орнамента (над-остинатный слой). Напротив, в ансамблевых сочинениях барокко, вертикальная оппозиция тематических пластов представлена ярко. Здесь со-положены многосоставные и объёмные по фактурному воплощению и интонационному наполнению интонационно-лексические пласты. В этой связи ситуации ансамблевого со-интонирования и солирования противостоят друг другу. Одна из них демонстрирует рождение камерно-оркестрового типа тематизма, другая - концертно-виртуозного. Они проявляются как автономно, так и внутри одной темброво-инструментальной традиции (одного музыкального текста, например, в концертах для солирующего клавира или скрипки и инструментального ансамбля).

14. Соотношения тематических пластов в типологической модели бассо-остинато в различных темброво-инструментальных контекстах индивидуально. Вместе с тем, здесь отмечаются универсальные противоположные тенденции: с одной стороны, к обострению противоречий между верхним и нижним структурно-смысловым сегментом, с другой стороны, - к сближению и установлению тесного контакта. В первом случае, каждый из тематических пластов обретает статус автономного интонационно-лексического пласта объёмного и разнородного по смысловому наполнению. Во втором, их отношения построены на непаритетных началах, на основе рельефно-фонового соподчинения, где роль рельефа постепенно переходит к верхнему тематическому пласту, а роль сопровождения - нижнему. По сути, этот процесс демонстрирует рождение нового гомофонно-гармонического типа инструментального тематизма.

Принципиально важным представляется факт сохранения в "крайних точках" процесса внутритекстовых преобразований родового для бассо-остинатных жанров принципа вертикальной оппозиции различных по траектории движения, лексическому наполнению и логике текстовой организации тематических пластов. Вместе с тем, был замечен процесс постепенной синхронной организации тематизма обоих пластов в соотношении начала-экспозиции, середины-развития и кульминации и завершения. В процессе интонационного развёртывания вертикальная оппозиция со-положенных и строго детерминированных в музыкальном пространстве тематических пластов фрагментарно переводится в горизонтальное сцепление контрастных тематических сегментов.

15. Исследование проявлений жанровой модели в русле отдельных жанров, как ветвей одного рода basso ostinato бассо-остинатных жанров демонстрирует черты различия между ними, которые особенно ярко проявляются в процессе их исторического развития. Здесь происходят осознание частных и общих законов, сопровождающих рост и становление модели в контексте отдельных жанров и циклов, а также определение их места в родовой традиции. Так, например, сохраняя свою специфику, пассакалия и чакона оказали воздействие на рождение новых форм и жанров. Пассакалия, вероятно, способствовала возникновению траурного марша, а чакона осуществила плавный переход к орнаментальным вариациям. Граунд продолжил своё развитие в русле клавирной английской традиции, с которой он был тесно связан в период возникновения и расцвета. Фолья вошла в карнавальное светское празднество.

Предпринятые теоретические изыскания позволили сформулировать ряд важных представлений о барочном тексте, его лексическом наполнении и смысловой организации. Они дали возможность проследить за процессами формирования типологии инструментального тематизма барокко.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна, 2006 год

1. Абызова Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И.-С. Баха // Вопросы истории музыки. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. -С. 237-271.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

3. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на метериале фортепианной музыки австронемецкого романтизма): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988. - На правах рукописи.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1966. -290 с.

5. Анги Ш. Музыка и аффективность: Автореф. дисс. . канд. философских наук. М., 1965.

6. Арановский М. Интонация, отношение, процесс // Сов. музыка. 1984. -№ 12.-С. 80-87.

7. Арановский М. К интонационной теории мотива // Сов. музыка. 1988. -№ 6. - С. 72-78.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Сов. композитор, 1998. - 344 с.

9. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 252 - 271.

10. Ю.Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. -М.: Музыка, 1991. -320 с.

11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987.-Вып. 6.-С. 5-44.

12. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. С приложением редакциисинтетического уртекста") Гольдберг-вариаций. Автореф. дисс. доктора искусствоведения М., 2004.-51 с.

13. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И. С. Баха // Муз. Академия М., 2000. - № 2. - С. 2 -13.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 с.

15. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

17. П.Афанасьев А. Происхождение мифа. М.: Индрик, 1996. - 497 с.

18. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI -XVII веков // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - Вып. 4. - С. 6 - 28.

19. Барсова И. Из истории партитурной нотации // История и современность: Сб. статей. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 6 - 33.

20. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. - № 9.-С. 59-66.

21. Барсова И. Basso continuo и редукция партитуры //Очерки по истории партитурной нотации XVI первая половина XVII века: В 2 ч. - М., 1997.-Ч. 2.-С. 146-176.

22. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. - С.99 - 116.

23. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хин-демита // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. -Вып. 2.-С. 286-311.

24. Бауэр С. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Дис. .канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

25. Бахтин М. К эстетике слова // Контекст: Литературно-теоретические исследования. -М.: Наука, 1973. С. 127 - 157.

26. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. -М.: Худ. литература, 1965. 527 с.

27. Бахтин М. Формы времени и хронотопы в романе // Вопросы литературы и эстетики.-М., 1975.- С. 87-101.

28. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. -М.: Музыка, 1978. 320 с.

29. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. JL: Труды ГАХН, 1929.-С. 23-58.

30. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. М., 1980. - С. 60 -82.

31. Березовская JI. "Трансильванец" Джироламо Дируты // Муз. академия. -1997. -№1.- С. 74-83.

32. Библер В. Культура, диалог культур: Опыт постановки проблемы // Вопросы философии. 1988. - № 6. - С. 31 - 42.

33. Бирюков С. Импровизационность в музыке и её стилевые типы: Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1980. - На правах рукописи.

34. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332 с.

35. Бобровский В. Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1962. - Вып. 1. -С. 149-171.

36. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. -М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-267 с.

37. Борода М. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста: Дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1979. - На правах рукописи.

38. Бочаров Ю. Увертюра в эпоху барокко: Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. М., 2002. - 39 с.

39. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. - 152 с.

40. Булычёва А. "Воображаемый театр" Франсуа Куперена. // Старинная музыка. М.: Преет, 1999. - Вып. 2. - С. 10 - 14.

41. Буркова Н. Становление инструментального мышления в лютневой музыке XVI начала XVII веков. / Проблемы музыкознания // Сб. статей молодых музыковедов. - НТК им. М. И. глинки. - Новосибирск, 2002. -Вып. 2. - С. 20 - 28.

42. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Дж. Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1992. - На правах рукописи.

43. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И. С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. - Вып. 13 - С. 187 - 214.

44. Бутир Л. Оркестровая техника эпохи барокко в вузовском курсе инструментовки. / Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. // Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. - Вып. 76. - С. 115 - 127.

45. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М: Музгиз, - 1936.

46. Бялый И. Из истории фортепианного трио. М., 1989.

47. Бялый И. Жанровые истоки и пути формирования классического типа фортепианного трио: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения М., 1981.

48. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальное искусство и наука. -М.,1978.- Вып. 3.- С. 168- 190.

49. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура: Автореф. дисс. доктора искусствоведения. - Новгород, 1993. - 48 с.

50. Васильева И. Психологические особенности диалога: Автореф. дис. . канд. философских наук. Л., 1984.

51. Васильева Н. Пространственно временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М.,1992. - Вып. 121- С. 132 -143.

52. Васильева Н. Типовые формы и логос времени и пространства: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

53. Веккер JT. Психические процессы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1981. - 326 с.

54. Вилюнас В. Психология музыкальных эмоций. М.: Изд-во МГУ, 1976. -142 с.

55. Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древних времён до наших дней.-СПб., 1902.-213 с.

56. Волкова Л. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н.Гоголя и музыки Ю.Буцко, А.Холминова, Р.Щедрина): Дисс. . канд. Философских наук. Волгоград, 1997. - На правах рукописи.

57. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. - 572 с.

58. Генова Т. Из истории basso ostinato XV XVIII веков. / Монтеверди, Пёрселл, Бах и др. // Вопросы музыкальной формы. - М., 1997. - Вып. 3. -С. 123- 156.

59. Гинзбург Л. Опыт философской лирики // Поэтика, 5. Л.: Academia, 1929.-С. 98-117.

60. Глазунов А. Интерпретация скрипичной музыки барокко. Традиции и современные тенденции. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. С. 193 — 206.

61. Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы на-уч.-практич. конф. М., 1999. - С. 92 - 99.

62. Грачёв В. О гармонии Генделя // Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнеси-ных: Сб. науч. тр.-М., 1980.-Вып. 4. С. 138 - 158.

63. Григорьева А. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980. - 248 с.

64. Гурьев JI. Старинные трубы в реальности и современной практике // Старинная музыка. М.: Преет, 2001. - Вып. 2. - С. 24 - 25.

65. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII веков). / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. -М., 1998.-Вып. 151. - С.132- 149.

66. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV XVIII веков. Дис. . канд. искусствоведения.- М., 1994. - На правах рукописи.

67. Додонов Б. Эмоция как ценность. М.: Наука, 1978. - 272 с.

68. Домбраускене Г. Метатекст протестантского хорала в пространстве музыкальной культуры: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 23 с.

69. Дорфман Л. Способы существования эмоций в человеке и искусстве // Искусство и эмоции. Материалы международного симпозиума. Пермь, 1991.-С. 71-86.

70. Дружинин С. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. -М., 2002. 19 с.

71. Друскин М. Клавирная музыка. Л.: Музгиз, 1960. - 284 с.

72. Епишин А. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 147 -157.

73. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственных представлений (проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Дис. канд. искусствоведения. Л., 1990. - На правах рукописи.

74. Ибрашева А. О жанре пассакалии в казахской симфонии (к вопросу о взаимодействии европейских и национальных форм музицирования) // Традиции и новаторство: Тезисы Межреспубл. науч.-теоретич. конф. -Алма-Ата, 1980.-С. 203.

75. Иванов А. Символ // Современная западная философия: Словарь / Сост. В. Малахов, В. Филатов. -М., 1991. С. 276.

76. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки // Вопросы теории музыки. М.,1970. - Вып 2. - С. 430 - 437.

77. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип: Дис. . канд.искусствоведения. М., 1978. - На правах рукописи.

78. Казанцева Л. О содержательных особенностях произведений с тематическими заимствованиями: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. -На правах рукописи.

79. Кальман JI. К проблеме стереотипов в полифонической музыке // Теоре -тические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных.: Сб. науч. тр. -М., 1980.-С. 40-57.

80. Карасик В. Парадокс как эмоциональный тип текста // Язык и эмоции: Сб. науч. тр. Волгоград, 1995. - С. 161 - 169.

81. Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии: В 2 ч. М., 1924-1925.

82. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки XII - XVII веков. - М., 1987. - С. 52 - 86.

83. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII -XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения.-М., 1979.-С. 75-87.

84. Катунян М. Нотация бассо-континуо. Текст и контекст // Ars notandi: Нотация в меняющемся мире: Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. -М., 1997. Сб. 17.-С. 63-73.

85. Кац Б. Об отграниченное™ вариационного цикла // Сов. музыка. 1974.-№2.-С. 100-105.

86. Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Сов. музыка. 1978. -№ 1.- С. 37-43.

87. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. 1981. - № 10. - С. 100110.

88. Кириченко П. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2002. - 23 с.

89. Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII XVIII вв.): Автореф. дисс.канд. искусствоведения. - Магнитогорск, 2002. - 23 с.

90. Кон Ю. Бах в свете неориторики // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - 158 с.

91. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII века // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. - С. 107 - 119.

92. Конен В. "Британский Орфей" // Сов. музыка. 1959. - № 11. - С. 77 -87.

93. Конен В. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. - 262 с.

94. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // Сов. музыка. -1956. -№ 7.-С. 55-66.

95. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - 480 с.

96. Костюк А. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 117 - 136.

97. Кофанова Е. Английские органы и жанры органной музыки XVI -первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 134 - 140.

98. Кривицкая Е. Апофеоз Корелли // Старинная музыка. М.: Преет, 2002.-Вып. 1.-С. 17-20.

99. Кривицкая Е. Французская органная музыка XVII века: история и исполнительская практика. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МПС им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. -С. 19-36.

100. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2004. - 44 с.

101. Кривицкая Е. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция:. Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 129-134.

102. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. - 304 с.

103. Лазарев В. Становление философского сознания Нового времени.-М.: Наука, 1987.-239 с.

104. Леви Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука, 1983. - 536 с.

105. Леви Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. - 1970 - № 7. -С. 152-165.

106. Леонтьев А. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ, 1981. -584 с.

107. Лесовиченко А. Каноны в музыкальной культуре нового времени. -Новосибирск, 2002. 115 с.

108. Лесовиченко А. Европейские музыкально-культовые каноны. Новосибирск, 2004.-215 с.

109. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

110. Ливанова Т. История зарубежной музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1986. - Т. 1.-462 с.

111. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. М; Л.: Музгиз, 1948. - Ч. 1: Симфонизм. - 232 с.

112. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. М: Наука, 1979. -360 с.

113. Лихачёв Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей.- Л.: Наука, 1982.-343 с.

114. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. /ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1987. - Вып. 92. - С. 102 -120.

115. Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М: Музыка, 1994. - 320 с.

116. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогичности // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. -М., 1985.-С. 110-130.

117. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М: Сов. Композитор, 1990.-312 с.

118. Лобанова М. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст. -М.: Наука, 1988. С. 208 - 238.

119. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.

120. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. - Вып. 6. - С. 153 -167.

121. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. - Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 480 с.

122. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. - Т. 3: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры. Мелкие заметки. - 480 с.

123. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

124. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

125. Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1989. - На правах рукописи.

126. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996.-194 с.

127. Мазель .^опросы анализа музыки. М: Сов. композитор, 1991. -376 с.

128. Максимова А. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат "Благородство дам" (Nobilta di Dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка.

129. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. -М., 1999.-С. 58 69.

130. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1977.-С. 62-79.

131. Мартынов В. Музыка в Испании. М.: Сов. композитор, 1977. - 355 с.

132. Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966.-Вып. 1.-С. 151-181.

133. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: Сб. науч. тр. / Ред. сост. В. Максимов. -М.: Музыка, 1980. - С. 178 - 194.

134. Медушевский В. К анализу художественного мира и выразительных средствах в инструментальной музыке И. С. Баха // Полифоническая музыка: Вопросы анализа. / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. М., 1984. -Вып. 75.-С. 83-107.

135. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-264 с.

136. Медушевский В. Интонационно фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. М., 1984. - На правах рукописи.

137. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

138. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса: О художественном моделировании эмоций // Сов. музыка. 1973. - № 8. - С. 20 -29.

139. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. М., 1997. - Вып. 4. - С. 79 - 144.

140. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М., 1979. - С. 176-212.

141. Медушевский В. Фантазия в культуре и музыке // Музыка. Культура. Человек. / Отв. ред. М. Мугинштейн. Свердловск, 1991. - Вып. 2 - С. 44 - 56.

142. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения.-Л., 1986.-С. 82-98.

143. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. музыка.- 1985. № 8. - С.91 - 96.

144. Михайлов М. Стиль в музыке. М.: музыка, 1981. - 262 с.

145. Музыкальное содержание: наука и педагогика.// Материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. Уфа, 2005. - 616с.

146. Музыкальный энциклопедический словарь / Сост. Г. В. Келдыш, М.: Сов. энциклопедия, 1990.

147. Надарейшвили М. Некоторые вопросы теории и истории остинато // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. -М., 1999.-Вып. 151. -С. 85-97.

148. Надарейшвили М. Формы остинато в европейской профессиональной музыке: Дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1997. - На правах рукописи.

149. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка. - 1981.- 254 с.

150. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

151. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

152. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. -М., 1986.

153. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Сб. эстетических очерков. 1967. - 297 с.

154. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994.-24 с.

155. Науменко Т. О гармонии Баха: закономерности текстомузыкальной организации в интерпретации средствами звуковысотности // Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1991.-С. 120- 136.

156. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 2002.-24 с.

157. Овсянникова Т. Синтаксическое строение полифонического тематизма //Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1980. - Вып. 52. - С. 58 - 74.

158. Оганова Т. Английская верджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1998. На правах рукописи.

159. Окраинец И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования // Сов. музыка. 1980. - № 7. - С. 105 - 108.

160. Окраинец.И. Доминико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994.-208 с.

161. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып.З.-С. 124-144.

162. Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII веков.-КГК.-Казань, 1996.-213 с.

163. Петров Ю. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темперированном клавире" // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. / ГМПИ им. Гнестных: Сб. науч. тр.- М., 1990. Вып. 109. - С. 42 - 63.

164. Пиаже Ж. Психология интеллекта // Избранные труды по психологии. М.: Просвещение, 1909. - С. 174 - 180.

165. Попова Е. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 99-111.

166. Потебня А. Мысль и язык. Киев: Синто, 1993. - 189 с.

167. Прейсман Э. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков. Красноярск, 2002. - 352 с.

168. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. JL, 1988. - С. 46 - 55.

169. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. - 155 с.

170. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XII-первой четверти XIX века. М.: Музыка, 1985. - Вып. 3. - 494 с.

171. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XV начала XIX века. - М.: Музыка, 1979. - С. 76 - 115.

172. Рабей В. Бах и Телеман // Старинная музыка. М.: Преет, 2000. -Вып. 1.-С. 11-15.

173. Рабей В. Г. Ф. Телеман. Двенадцать методических сонат для скрипки или флейты и цифрованного баса. / Проблемы стиля и интерпретациимузыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. -Вып. 32. - С. 53 - 64.

174. Рабей В. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло. М.: Музыка, 1970.-211 с.

175. Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. - С. 45 - 91.

176. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 24 с.

177. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М.: Прогресс, 1979.-392 с.

178. Ровенко А. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976. - С. 29 - 43.

179. Роднянская М. Английские народные традиции в музыкально-драматических произведениях Пёрселла: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1986. - 24 с.

180. Розанов И. музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века. / Музыкальная риторика и фортепианное искусство // Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1989.-С. 26-48.

181. Розин М. Формирование предметности искусства и проблемы восприятия (по материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М., 1979. - Вып. 3. С. 106-124.

182. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки, статьи.- М., 1973. Вып. 3,-С. 155- 177.

183. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 60с.

184. Сапонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

185. Салонов М. Менестрели // Очерки музыкальной культуры западноевропейского Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

186. Сапонов М. У англичан "пересмешник трубы", у Телемана - порт-нёр кларнета (к истории шалюмо) // Старинная музыка. - № 1(15). -2002.-С. 14-17.

187. Семёнов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыкальное барокко и классицизм: Вопросы анализа. / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1986. - Вып. 84. - С. 56 - 91.

188. Симонов П. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981. - 215 с.

189. Симонов П. Что такое эмоция? М.: Наука, 1966. - 93 с.

190. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448.

191. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

192. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992-Вып. 121.-С. 64-76.

193. Скребкова- Филатова М. О художественных возможностях скрытого многоголосия // Теоретические проблемы полифонии. М., 1980. - Вып. 2.-С. 58-74.

194. Скрипниченко Н. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко): Дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999. - На правах рукописи.

195. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1995. - 318с.

196. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. - 220 с.

197. Сохор А. О природе и выразительных возможностях диатоники // Вопросы теории и эстетики музыки. М.; Д., 1965. - Вып. 4. - С. 160 - 198.

198. Старинные музыкальные инструменты в трактате Себастиана Вир-дунга. С. Вирдунг "Musica getutschts (краткое сочинение в музыке)" (перевод с нем. и коммент. М Толстобровой) // Старинная музыка. № 1 (6).-М., 1999.-С. 16-20.

199. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 45 - 68.

200. Старчеус М. Система фигурно-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1982.

201. Старчеус М. Об инвариантном механизме музыкального восприятия / Восприятие музыки. М., 1980. - С. 156 - 166.

202. Степанская И. Мелодия в условиях инструментального многоголосия: Дис. канд. искусствоведения.-Минск, 1985.-На правах рукописи.

203. Стогний И. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения. / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. М., 1998. - Вып. -144.-С. 26-38.

204. Стогний И. О семантической многомерности музыкального восприятия // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр.- М., 1999.-Вып. 151.-С. 40-52.

205. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Laudamus. М., 1992. - С. 235 -244.

206. Сторожко М. Harmonia universales: Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. -М., 1992.-С. 62-74.

207. Сысоева А. Программность в инструментальной музыке барокко: проблемы типологии национальных школ: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1992. - На правах рукописи.

208. Титова Т. О пространственно-временном восприятии одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 156 - 166.

209. Тухватуллина Н. JL, Кириченко П. В. Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат Й. Гайдна. // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2002. - 23 с.

210. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965.- 301 с.

211. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Сов. музыка. 1935. - № 3. - С. 49 - 51.

212. Уэстрепп Дж. Пёрселл. Л.: Музыка, 1980. - 240 с.

213. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко классицизм" // Вопросы анализа. Музыка барокко и классицизма / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр.-М., 1986.-С. 5-21.

214. Филиппова О. Basso continuo на клавесине. Стилистика и приёмы исполнения. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. - С. 100 -109.

215. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития. // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей к 70-летию В. В. Протопопова. М., 1978. - С. 127 - 157.

216. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М. 1982.-С. 52- 104.

217. Холопова В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1992. - Вып. 121. — С. 13-25.

218. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. - № 4. -С. 159-162.

219. Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

220. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000.-320 с.

221. Холопова В. Музыкальное содержание: Зов культуры наука - педагогика // Муз. академия. - 2001. - № 2. - С. 34 - 41.

222. Холопова В. Пассакалия c-moll И. С. Баха в нимбе евангельского сюжета. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. - С. 64 - 78.

223. Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы I Всероссийской науч.-практич. конф. М., 2001. - С. 55 - 76.

224. Хусаинов И. Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И. С. Баха): Дис. канд. искусствоведения. Петрозаводск, 1996. - На правах рукописи.

225. Цирикус К. Об "экспериментаторстве" И. С. Баха как отражении тенденции эпохи // Бах и современность: Сб. статей. / Сост. Н. А. Герасимова-Персидская. Киев, 1985. - С. 74 - 79.

226. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1987. - 237 с.

227. Чарная Н. Из истории английской верджинальной музыки // Из истории зарубежной музыки. М., 1980. - Вып. 4. - С. 81 - 118.

228. Шаймухаметова Е. Карнавальные принципы и образный мир старинной "Follia d'Espaqne" // Семантика старинного уртекста: Сб. науч. тр. / УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики Уфа, 2002. - С. 73 - 89.

229. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания / РАМ им Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1999. - Вып. 156. - С. 87 - 105.

230. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавальной культуры (на примере западноевропейской традиции): Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 24 с.

231. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / Гос. институт искусствознания -М., 1999. -318 с.

232. Шаймухаметова Л. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И. С. Баха) //Звук, интонация, процесс. / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1998. - Вып.148. -С. 36-46.

233. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 265 с.

234. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. доктора искусствоведения. М., 2000. - 54 с.

235. Шаймухаметова Л. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII XVIII вв. / Семантика старинного уртекста // Сб. науч. тр. УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2002. - С. 16-37.

236. Шаймухаметова Л. Н., Селиванец Н. Г. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998. - 68 с.

237. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Музыка, 1965. - 725 с.

238. Широкова В. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха): Дис. канд. искусствоведения. Л., 1980. На правах рукописи.

239. Широкова В. О прототипах метрической оганизации тематизма concerto grosso в музыке барокко. / Ритм и форма. // Сб. науч. тр. Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Римского Корсакова. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 58 - 97.

240. Шлыкова Е. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: Автореф. дисс.канд. искусствоведения. Ростов на / Д., 2000. - 24 с.

241. Шушкова О. Раннеклассическая музыка. Эстетика: Стилевые особенности, музыкальная форма // Владивостокский университет. Владивосток, 2002.-238 с.

242. Эскина Н. Традиции комментирования и хоральная обработка // Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII в./ ГМПИ им. Гне-синых: Сб. науч. тр. -М., 1983. Вып. 65. - С. 113 - 132.

243. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1983. - На правах рукописи.

244. Эскина Н. Органные хоральные прелюдии Дитриха Букстехуде как синтез традиций северонемецкой и средненемецкой органных школ: Тезисы межреспубл. науч.- практич. конф. Алма-Ата, 980. - С. 34- 35.

245. Эскина Н. Эпохи истории музыки. Самара, 1994. - 115 с.

246. Этимологический словарь русского языка. / Сост. Н. М. Шанский, Т. А. Боброва. -М., 1994.

247. Этингер М. Гармония И. С. Баха. М.: Музгиз, 1963. - 109 с.

248. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. М., 1970. - Вып. 2. - С. 51 - 78.

249. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

250. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. М., 1975. - С. 6 - 62.

251. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 1947. - 53 с.

252. Яворский Б. Избранные труды. М.: Сов. Композитор, 1987. - Т. 2, ч.1.-325 с.

253. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха. М: Музгиз, 1963. - 72 с.

254. Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958.

255. Appel E.Ostinato und Kompositiontechnik beiden englischen Virginalisten der elisabethanischen Zeit // "Af Mw". 1962/63, Jahrg, 19/20, H.I.

256. Arnold E. The art of accompaniment from a throuqh bass. Vol. I. New Jork, 1965.

257. Berger G. Ostinato, Chacoune, Passacaglia, Wolfenbuttel. Stutt., 1968.

258. Bukofzer M. Music in the Baroque era. From Montewerdi to Bach. N I, 1947.

259. Bukofzer M. Studies in Midieval and Renassans music. N 1,1950.

260. Bukofzer M. Allegory in Baroque Music // Journel of the Werbung Institute. 1939/40.-Vol. 3. 1.

261. Butler G. G. Fugue and rhetoric // Journal of music Theory. -1977. -Vol.21. № 1.

262. Dahlhaus C. Versuch uber Bachs Harmonik // Bach Jahrbuch, 43 Jg. 1956.

263. Dyck J. Tisch Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. -Gehlen, 1966.

264. Fischer W. Instrumentalmusik von 1600 1750 // Handbuch der Musik-geschichte hrsg. V. G. Adler. - Frankfurt am Main, 1924.

265. Geiringer K. Symbolism in music of Bach. Washington, 1956.

266. Gress R. Die Entwicklung der Klaviervariation von A. Gabrieli bis I. S. Bach. Stutt., 1929.

267. Gurlitt W. Zu Johann Sebastian Bach Ostinato Technik // Wissenschaftliche. Bachtagung, 1950.

268. Horsley I. The diminution in Composition and Theory of Composition // AM.-Vol. 35.- 1963.

269. Hudson R. Chaconne //The New Grove Dictionary of Music. Vol. 4 -London, 1980.

270. Hudson R. Passacaglia // The New Grow Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14.-London, 1980.

271. Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1927.

272. Litterscheid R. Zur Geschichte des Basso ostinato. Marburg, 1928.

273. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth Century music // University of California Press. Berkely and Los Angeles, 1961.

274. Marscall R. The compositional process of I. S. Bach. Vol. 1-2. - Princeton, 1972.

275. Miller H. Henry Purcell and the ground bassi // "M L". 1948. - Vol. 29.

276. Muller R. Basso ostinato und die "imitation del parlare" in "Incoronazione di Poppea" //Archiv fur Musikwissenschafit, Jg, 40. 1983. H. I.

277. Musiklexikon in zwei Banden. Horst Seeger. Veb Deutscher Verlag fur Musik. Leipzig. - 1966.

278. Nelson U. The technique of variation.from a de Cabesson to M. Reger // University of California pablication in music. Vol. 3. - Berk - Los Ang., 1962.

279. Neumann F. Ornamentation in Barop.ue and Post Baroque Music. Princeton, 1978.

280. Palisca CI. Baroque music Anglewood. Cliffs., 1968.

281. Propper L. Der Basso ostinato als technisches und vorbildendes Prinzip. -Berlin, 1926.

282. Rffiiann H. Ostinato // Musiklexicon. Mainz, 1959. - S. 129.

283. Rffnann H. Basso. ostinato und Basso quasi-ostinato // Lilien coron-Festschrift. Lpz, 1910.

284. Riemann H. Der "Basso ostinato" und die Anfange der Kantate // Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft. Ig. XIII. - H. 4, 1912.

285. Robert Henry. Reflections on Themes and Episodes in Fuges of I. S. Bach //Sonus. A Journal of Investigations into Global Possibilities. Vol. 15. -Fall. 1994. Bach Today. - P. 1-21.

286. Schering A. Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig, 1931.

287. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. -Leipzig, 1927.

288. Schuler M. Zur Friihgeschichte der Passacaglia //"M F". 1963. - Bd. 16, H. 2.

289. Simpson Sh. The division-violist or the art of playing Extempore upon a Ground. London, N.Y., 1965.

290. Stein L. The Passacaglia in the twentieth century // "M L", 1959. Vol. 40, 2.

291. The New Grove Dictionary of Music and Musicians/ ed. By St. Sadie, I -XX. -L., 1980.

292. Treitler Leo. Mozart and the idea of absolut music //Music and the historical Imagination Harward university Press Cambridge. Massachusetts andi1.ndon, England. 1931. - P. 176 - 214.

293. Wagner P. Einfuhrung in die Gregorianischen Melodien. Т. 1- 3. - Lpz.,у1911-1921.

294. Walther L. Die konstruktive und thematische Ostinatotechnik in der Cha-conne und Arienformen des 17 und 18 Jahrhunderts. - Wurzburg - Au-muhle, 1939.

295. Ward L. The Folia // Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft. 5.Kongres, 1952, Kongressbericht Amst., 1953.

296. Пример Лг2 1 Molto modcrato