"Текст в тексте" в русском романе 1930-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Трубецкова, Елена Геннадиевна

• Трубецкова, Елена Геннадиевна
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Трубецкова, Елена Геннадиевна

Введение.

Глава первая ,,

Многопланность мышления»: текст в тексте» в романе В.Набокова «Дар».

1.1. В зеркале критики.

1.2. Автор и герой в романе.

1.3. «Жизнь приема в сознании художника».

1.4. Диалог эстетик.

Глава вторая

Двойной роман» М.Булгакова.

2.1. «Мастер и Маргарита»: спектр мнений.

2.2. Преодоление «бездны» между жанрами.

2.3. «Мнимости геометрии» в романе «Мастер и Маргарита».

Глава третья

История в пространстве культуры: текст в тексте» в романах М.Алданова.

3.1. «Загадка Алданова».

3.2. Испытание идеи.

3.3. Ветвление судьбы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Текст в тексте" в русском романе 1930-х годов»

Основные свойства романа как «единственного становящегося и еще не готового жанра» - прямая ориентация на современность, вечная изменчивость и отсутствие застывшего канона - позволяют роману, как писал М.М.Бахтин, "более глубоко, существенно, четко и быстро отражать становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление"1.

При этом принципиальная незавершенность, вечная изменчивость жанра приводят к неоднозначности трактовок самого понятия "роман", спорам о времени его возникновения, предшественниках жанра и основных тенденциях его развития. Сама основа романного жанра затрудняет построение обобщающих теоретических концепций. Поэтому нередко, как пишет Н.Т.Рымарь, "проблемы теории стихийно разрабатывает история литературы"2; "обобщающая мысль в области вопросов теории и истории романа отстает от 4 разработки частных вопросов и проблем и от изучения творчества отдельных I , . романистов"3.

Одной из актуальных проблем современного отечественного /[ \ литературоведения является осмысление развития русского романа XX века кик V единого целого. В значительной степени предпосылки и основа разработки данного вопроса заложены в исследованиях, посвященных роману XIX века. Прежде всего, в работах М.М.Бахтина4, Б.М.Эйхенбаума5, В.Б.Шкловского6, А.П.Скафтымова и других исследователей основных этапов развития романа XIX века. В литературоведении последних десятилетий сделано немало для системного изучения романа XIX века. В двухтомнике "История русского романа" (М.-Л., 1962), в монографиях В.Г.Одинокова ("Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в." (Новосибирск, 1971); "Художественная системность русского классического романа" (Новосибирск, 1976)) и Н.Д.Тамарченко ("Типология реалистического романа" (Красноярск, 1988)) авторы на материале произведений XIX века показывают возможные теоретические и методологические подходы к изучению русского романа как целостной системы, в единстве ее многообразия.

Задача изучения романа XX века как единого целого ставилась в обобщающих исследованиях В.Днепрова ("Черты романа XX века" (М.-Л., 1965.), "Идеи времени и формы времени" (Л., 1980)), Д. Затонского ("Искусство романа и XX век" (М., 1973)), Н.Т.Рымаря ("Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы" (Воронеж, 1978)8. Обширный материал исследования позволил авторам проследить сквозные общие тенденции, среди которых - развитие в XX веке "центробежного" и "центростремительного" романа (Д.Затонский), "лирического романа" (Н.Т.Рымарь), формирование "романа культуры", повышение драматизации романного жанра (В.Днепров). Применяющийся в исследованиях подход позволил увидеть широкий контекст развития жанра. Но материалом исследования, как правило, являлся европейский и американский роман, произведения русских авторов привлекались в качестве сопоставительного материала. Изучение своеобразия развития русского романа не входило в задачу данного типа исследований.

Проблема развития русского романа XX века как единого целого требует специального изучения.

На сегодняшний день в достаточной степени разработана теория символистского романа. Этой теме посвящены монографии С.П.Ильева "Русский символистский роман" (Киев, 1991).; Н.В.Барковской "Поэтика символистского романа" (Екатеринбург, 1996); специальные разделы в монографии Л.А.Долгополова "А.Белый и роман "Петербург"" (Л., 1988), а также ряд статей русских и зарубежных авторов, среди которых особо хочется отметить работы З.Г.Минц9, Н.Н.Пустыгиной10, Л.Силард11, К.Аншуетц12.

Данные работы показывают определяющее значение символистского романа для дальнейшего развития жанра. "Русская литература миновала школу Джойса, Кафки и даже Пруста, осуществивших ферментацию европейского романа. Но в истории русской литературы был для них свой - хронологически часто более ранний - "заменитель". Проза русских символистов <.> выполнила огромную работу по перестройке повествовательных возможностей своей национальной литературы"13. Среди открытых символистами новых форм повествования и структурирования прозы литературоведы выделяют прежде всего многоуровневость символистских романов, использование системы лейтмотивов, метаисторизм, принцип совмещения нескольких хронотопов, мощную литературную саморефлексию, которая по-новому преломила традиции русской классики, во многом переоткрыв их для современного читателя.

Следующий этап развития жанра - роман 20-30-х годов долгое время по понятным причинам рассматривался отечественными исследователями с точки зрения становления соцреализма. Цель большинства отечественных исследований, посвященных этому периоду романа, сводилась к тому, чтобы, как писал В.Г.Короленко, "открыть значение личности на почве значения массы"14. Например, Е.Б.Скороспелова пишет: "Ранняя советская проза отразила представление о том, что человек выпал из узких рамок своего частного существования и вошел в большую историю жизни"15. Под таким углом зрения анализировались как произведения, к которым такой подход полностью применим (романы А.Серафимовича, Н.Островского, А.Фадеева, В.Катаева, М.Шагинян, Ф.Гладкова, Д.Малышкина, Ю.Крымова), так и "Города и годы" К.Федина, "Белая гвардия" М.Булгакова, "Зависть" Ю.Олеши, "Вор" Л.Леонова16. Новаторство в поэтике, стилистике произведений оставалось на заднем плане: "В романе 20-30-х годов повествование, ориентированное на личностное восприятие, потеряв привкус игры с читателем и перестав быть средством остранения, стало активнее служить

1 7 характерологическим задачам" (курсив мой - Е.Т). Исследователи обращались прежде всего к сюжетно-тематическому пласту произведения, к «связям с жизнью», к ценностным ориентирам и историческим взглядам писателя. Стремясь показать принципиальную художественную новизну советского романа, исследователи противопоставляли его ближайшим предшественникам, видя преемственность лишь классических традиций.

Наиболее проработанным аспектом истории и теории романа 20-30-х

1 о годов в советском литературоведении стала теория о развитии романа-эпопеи . Перефразируя слова М.М. Бахтина: "Каждая эпоха имеет свой ценностный центр,<.> к которому как бы сходятся все пути и устремления идеологического творчества", - Г.А.Белая пишет, что после революции "таким "ценностным центром" стало осознанное выделение народа, общества в его исторических и всемирных связях. Оно, в свою очередь, предопределило развитие жанра советского романа"19 (как примеры приводятся "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Падение Дайра" А. Малышкина, "Железный поток" А.Серафимовича, "Страна родная" А. Веселого). A.B. Чичерин видит в романе-эпопее единственную истинно синтетическую романную форму и приходит к выводу, что "роман-эпопея - вершина эпоса и высшее выражение реализма в лл литературе нашего времени" . Подобные концепции, несмотря на детально проработанный материал, который за ними стоит, не охватывают все

91 многообразие поисков романа 20-30-х годов . Избирательность анализа определялась не только его идеологической направленностью, но и «закрытостью» от читателей и исследователей романов Е.Замятина, А.Платонова, М.Булгакова, К.Вагинова, С.Кржижановского, Н.Добычина22. Поэтому обобщающие труды советских литературоведов сейчас подвергаются значительной корректировке и дополнениям.

Проблема изучения литературы 20-30-х годов в значительной степени осложнялась и историческим делением русской литературы на два потока: советскую и эмигрантскую. И хотя З.Шаховская, говоря о Бунине, Зайцеве, Мережковском, Ахматовой, Пастернаке, писала: "Они были воспитанниками одной и той же культуры и от этой годами приобретенной главнейшей общности, которая стала частью их самих, ни одни, ни другие отойти не смогли. Для этого поколения писателей - беря понятие "поколение" широко -не было и речи о двух литературах" , - резкое разграничение "двух литератур" закрепилось в сознании уже следующего "поколения" писателей и, тем более, в сознании людей второй половины XX века.

Вопрос о необходимости целостного рассмотрения единой русской литературы поднимался не раз. Об этом писали И.Тхаржевский, П.Милюков, М.Слоним, М.Осоргин, Г.Струве. М. Алданов настаивал на том, что «русская литература есть одна и только одна: так называемая советская литература и так называемая литература зарубежная представляют собой лишь две ветви одного старого, очень старого органически выросшего дерева, ветви, поставленные в разные условия жизни»24. Позднее Л.Флейшман на симпозиуме в Лозанне / и V/ говорил о системных отношениях метропольнои и эмигрантской подсистем и их взаимодействии - т.е. о существовании литературной целостности (системе) при сохранении своеобразия каждой из составляющих ее потоков литературы (подсистем), взаимодействующих между собой"25.

Но до сих пор проблема единого описания метропольной и эмигрантской литературы остается актуальной. "Стоит сказать и о том, - писал

A.И.Чагин, - что все разговоры о целостности русской литературы так и останутся разговорами, если не перевести их на пространство конкретных художественных текстов. Пристальное изучение произведений, созданных в России и в зарубежье, сопоставление их взаимодействия или взаимоотталкивания художественных миров, возникающих по обе стороны границы, их глубинное родство или отсутствие оного - только это сделает размышления о целостности русской литературы XX века предметным и доказательным"26.

В конце 80-х годов поток текстов "возвращенной литературы", а также доступность исследований западных славистов (статьи Е.Толстой-Сегал о

ОН ^о творчестве А.Платонова , Н.Струве о романе Е.Замятина , единственная монография о романах М.Алданова Н.Ли29 и о романах Г.Газданова тл

Л.Динеша , работы С.Давыдова, В.Александрова, Д.Б.Джонсона, Н.Букс о

Л 1

B.Набокове , статьи Б.Гаспарова, Г.Кругового, Б.Бити, П.Пауэлл о

М.Булгакове ) естественным образом скорректировали представление о развитии романа 20-30-х годов.

Вышли десятки статей и первые монографии; по творчеству отдельных писателей были проведены международные симпозиумы и конференции. Но предметом анализа авторов работ, как правило, являются либо отдельные романы, либо творчество какого-то одного писателя. Большинство из них содержит ряд очень ценных конкретных наблюдений. Но исследования, имеющие целью проследить общие тенденции изменения романного мышления, остаются редким исключением.

Среди работ, предметом которых стали единые тенденции в прозе советской и эмигрантской, необходимо отметить исследование Ж.Нива, фиксирующее формирование "зеркального романа" в творчестве М. Булгакова ("Мастер и Маргарита") и В.Набокова ("Дар")33; статью М.Медарич "Владимир Набоков и роман XX столетия"34, рассматривающую целостную модель русскоязычных романов писателя в контексте синтетического этапа русского авангарда, исследование Н.А.Кожевниковой, демонстрирующее противофазность развития определенных стилистических тенденций в советской и эмигрантской литературе (ориентацию в 20-е годы писателей метрополии на характерологическое повествование и орнаментальную прозу, в то время, как зарубежье ориентировано на традиции русской классики; а в 30-ые годы - распространение антиавангардных тенденций в литературной жизни метрополии и, наоборот, утверждение в литературе эмиграции приемов модернистского повествования ).

Из работ, посвященных анализу формирования единых тенденций романного мышления в метропольной литературе, прежде всего следует отметить монографию Г.А.Белой "Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов", где автор (на материале разных форм прозаического повествования и литературно-критических дискуссий тех лет) показывает динамику изменения стилевого процесса "от сказа и стилизации к новому качеству объективного авторского повествования"36. Данное направление исследования продолжено в монографии М.Голубкова "Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы 20-30-х годов", в которой автор, делая акцент на влиянии внешних факторов на развитие литературного процесса того времени, демонстрирует смену периода относительного эстетического плюрализма 20-х годов (как доминирующие альтернативные системы здесь выступают эстетики реализма, импрессионизма и экспрессионизма) монологизмом 30-х - 50-х годов, где "на поверхности - лишь официально поддержанная эстетическая система (соцреализма - Е.Т.), а все остальные продолжают "внутреннее" развитие"37.

В центре внимания исследователей прозы 20-х годов - в основном малые эпические формы. Это представляется закономерным, так как «на перевале» нередко «романное мышление устремляется в обход традиционным жанровым формам. Нероманные жанры становятся на какое-то время тем художественным пространством, где проходит апробацию новая романная

38 концепция связей личности с миром» , где выкристаллизовывается новое романное мышление.

В этой связи большой интерес представляет работа А.Гениса, в которой на примере анализа произведений "Серапионовых братьев" ставится широкая проблема "освоения русской прозой модернистской эстетики"39. В частности, отмечая влияние поэзии "серебряного века" на структуру прозы 20-х годов, автор проводит интересную параллель между концепцией "Серапионовых братьев" и поэтикой акмеистов. Для предпринимаемого в диссертации исследования наблюдения А.Гениса имеют большую ценность, так как эстетические искания "Серапионовых братьев" автор статьи предлагает рассматривать как своеобразный "мостик" между символистским романом и романом 30-х годов - неповторимым синтезом "Мастера и Маргариты" Булгакова: «"Мастер и Маргарита" стал реализацией модернистской теории "Серапионов" - Булгаков сделал то, что они только обещали»40.

Другая важная для анализа романа 20-30-х годов проблема поставлена в статьях В.В.Эйдиновой41, поднимающей вопрос о функциональной общности стилей таких разных художников, как Ю.Тынянов и Л.Добычин, И.Бабель и М.Булгаков, А.Платонов и Е.Замятин, в произведениях которых воплотилась поэтика дисгармонии, диссонанса, "формирующая - многими стилевыми путями - образ пустого, призрачного, абсурдного мира"42. Как показала В.В.Эйдинова, одной из тенденций функциональной общности писательских стилей в литературе 20-30-х годов становится появление "антидиалогизма". Диалогическое слово - многослойное, дискуссионное, открытое - "оказывается "на грани разрыва", выражая тем самым состояние "сдвига", переживаемого новейшей русской литературой"43. В отличие от нормального диалогизма, различные голоса повествования "просто кладутся автором один подле другого - с тем, чтобы создать эффект отчуждения одинаково названных кусков текста. Диалог выделенных художником "единиц" повествования разрушается почти мгновенно, ибо авторская цель состоит в том, чтобы развести, разбросать голоса, не дав им встретиться, не дав войти в диалог, - чем достигается восприятие мира, лишенного "говорений", словесных пересечений, мира, в котором происходят "оттеснения" и "распадения" "земных непознанностей"44.

При изучении романа 20-30-х годов нельзя не учитывать тот факт, что в восприятии современников начало 20-х - это небывалый кризис, "конец романа" (именно так названа статья О.Мандельштама) как жанра. Правда, первый подобный кризис историки литературы датируют еще началом девятнадцатого века: необходимость постоянного обновления художественной структуры диктуется самой природой жанра, который не терпит застывшего канона и, как только такой канон складывается, тут же начинает разрушение его изнутри.

Глубочайшим кризисом реалистического романа и реалистического искусства в целом был отмечен рубеж 19-20-го веков. Старые формы уже не могли отразить изменившейся реальности, они превращали в статику динамику времени. Нужен был новый язык описания. В этом отношении характерно замечание ВЛ.Брюсова, обосновывавшего в 1893 г. необходимость символизма: "Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения fin de siecle! Нет, нужен символизм"45.

Яркий пример того, как меняющаяся действительность требовала новых форм для своего воплощения, представлен в романе Германа Броха "Сомнамбулы". В первом томе действие отнесено к 1888 году, и он построен в форме традиционного романа, во втором - к 1903 г., и форма его становится

О W Л »-»О / ». гораздо неустоичивеи и беспокойней; но в последнем томе (где действие происходит в 1918 году) автор, как писал В.Вейдле, "почувствовал необходимость окончательно порвать с традицией - иначе не передал бы он того общего распада, который с такой исключительной силой им изображен. Здесь не только роман, здесь как бы самое воображение романиста разорвано в клочки, разбито на отдельные проблески, озарения, вспыхивания молнией. Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма, призванная их выразить"46.

Большое влияние на судьбы романа, и шире - всего искусства XX века, оказало изменение концепции личности на рубеже веков47. Ортега-и-Гассет напомнил, что любой жанр - это истолкование человека человеком в определенную историческую эпоху48. (Ср. у Мандельштама: "Мера романа -человеческая биография или система биографий"49).

На стыке столетий окончательно утрачивается единство человека и мира, "непосредственное единство чувства и действия", по Гегелю, являющееся условием эпической концепции личности. Апокалиптическое видение мира резко подчеркивает разрыв с осмыслением истории в XIX веке. "Общечеловеческое", занимающее доминирующее место у критических реалистов прошлого столетия, оказывается по необходимости простой суммой миллионов индивидуальностей, изолированно живущих и действующих порознь. Эпическая причастность человека к миру оказывается у писателей XX века (ярче всего это проявляется, наверное, у Ф.Кафки) трагической обреченностью. "Человек сталкивается с иррациональностью мира. Он чувствует, что желает счастья и разума. Абсурд рождается между призванием человека и неразумным молчанием мира",- писал Альбер Камю.50

История разлагается на последние смертные части, - писал А.Введенский. - Время поедает мир"51. И как своего рода Вгкапизм, в то время, когда чужой, враждебный человеку мир становится закрытым для восприятия, среди романистов возникает тенденция - обратиться к собственной творческой активности, противопоставить цельность своего произведения хаосу истории. Вместо открытости в мир реальности, писатели обращаются к самоценной личности, ее творческому воображению . Эта тенденция ярко выражена в "Петербурге" Андрея Белого. Весь роман, по словам самого писателя, является "панорамой сознания", пространством мысли героев. ("Дом - каменная громада - не домом был; каменная громада была Сенаторской головой"53).

Но следует отметить, что обусловленный контекстом эпохи поворот от исследования объекта к исследованию субъекта все же не является переворотом в эволюции романа. Этот подход, широко применяемый модернистами, актуализирует изначальные свойства жанра. По определению Т.Манна, "принципом, в соответствии с которым роман стал развиваться, <.>-явился принцип углубления во внутреннюю жизнь"54. "Роман, как форма искусства, тем выше и благороднее, чем больше он проникает во внутреннюю жизнь и чем меньше представляет внешнюю", - писал А. Шопенгауэр55.

Человек в философии и искусстве начала века рассматривается как г/сокращенная копия мира", а мир - как "большой человек" (П.Флоренский ). Н.Бердяев пишет в "Смысле творчества" об "абсолютизации человека"57."Мир и человек, лицом к лицу, как две равные величины, оказываются участниками непрерывно длящегося события», - утверждает Л.Шестов (курсив мой - Е.Т) Отсюда следовал вывод, что, исследуя микрокосм, глубины человеческого сознания, можно постичь и скрытые свойства макрокосма. И этот вывод широко реализуется в эстетической практике. В отличие от реалистического романа, где человек раскрывался через его функцию, через его социальную роль в обществе (вспомним классификацию Бальзака в "Человеческой комедии", построенную по дарвиновскому принципу; до логического предела это было доведено писателями "натуральной школы"), в символистском и модернистском романе мир раскрывается через преломление в человеческом восприятии. Современную ему эпоху А.Белый задумал запечатлеть в новом жанре - в эпопее "Я" ("<.> наше "Я" - эпопея; этою эпопеею полон и знаю наверное: роман "Я" есть роман всех романов моих (ненаписанных, как написанных)"59. Эпопея становится эпопеей одиночества, "субъективным эпосом", как называл свои романы Т.Манн.

Необходимо отметить, что искусство начала века четко фиксирует не только изменение отношений человека и мира, но и изменение самой личности, раскол цельности человеческого бытия. "Аналитическое распластование" человека (Н.Бердяев) можно видеть на полотнах Пикассо. На другом художественном языке оно выражается в символистской литературе, где "символ не сводится к образу, он создается как результат развернутых рядов вербальных, логических, культурно-исторических, идеологических значений, коннотаций и смыслов, далеко не всегда связанных с образно-иконическим планом реальности"60. Образ человека двоится, как бы расслаивается в сознании читателя61.

Изменение концепции личности, кризис традиционных средств изображения в начале XX века был обусловлен как социальными причинами, так и общим изменением научного и культурного фона, "атмосферой эпохи". (Не случайно названия трех томов мемуаров Андрея Белого "На перевале": "Кризис жизни", "Кризис мысли", "Кризис культуры"). Поэтому изменение романного видения мира и связанную с этим структурную перестройку жанра представляется продуктивным рассматривать в более широком контексте смены общей парадигмы мышления.

Необходимая теоретическая база для изучения данной проблемы заложена в работах Ю.М.Лотмана62, И.Р.Пригожина63, В.А.Маркова64, Ю.Б.Борева65, Э.Ласло66, В.С.Степина67, Е.Н.Князевой и С.П.Курдюмова68, А.Гениса69 И.Ю.Иванюшиной70, ставящих вопрос о пересечении научной и художественной картин мира в XX веке; монографиях Т.Куна71, И.Р.Пригожина и И.Стенгерс , посвященных изучению смены парадигм мышления в науке; исследованиях Т.Бомана73 и С.Аверинцева74 о переходе от античнои культуры к христианскои; работах, посвященных изменению картин мира в искусстве Ренессанса, классицизма, романтизма, реализма, модернизма, авангарда, соцреализма (Э.Ауэрбах75, Г.А.Гуковский76,И.А.Берштейн77, М.Фуко78, Вяч.Вс.Иванов79, В.Н.Топоров80, И.П.Смирнов81, И.Искржицкая82, М.Эпштейн83, В.Тростников84, А.Синявский85); монографиях Д.С.Лихачева86, А.М.Панченко87, статьях Ю.М.Лотмана88, прослеживающих смену этапов развития русской литературы.

В начале века о необходимости исследовать "взаимодействия, которые связывают формы изобразительного искусства с формами войны и государственного управления, а также глубокое сходство <.> между религиозными и техническими воззрениями, между математикой, музыкой и ол пластикой" писал О.Шпенглер (подобный вопрос ставился и в работах Н.Бердяева90, Е.Замятина91, Р. Якобсона92).

Историки науки уже обращали внимание на своеобразный резонанс между философскими концепциями бесконечного и однородного пространства, развиваемыми в эпоху Ренессанса, доминированием эвклидовой перспективы в живописи этой эпохи и представлениями о пространстве и времени становящейся механической картины мира. Подобным образом можно проследить, как пересекаются картины мира в науке и искусстве XX века, так как "быстрый, взрывообразный прогресс в области науки и техники перепахивает весь строй обыденной жизни и меняет не только социальную, но и психологическую структуру эпохи <.> изучение показывает, что великие научные революции неизменно переплетаются с семиотическими революциями, решительно меняются все системы социальной семиотики."93. Среди признаков перехода к новой парадигме мышления можно выделить:

• Переосмысление концепций пространства и времени в естественных науках и философии (общая теория относительности А.Эйнштейна, пятимерная теория поля Т.Калуци, "пленочное пространство" П.Флоренского, теория о времени как четвертом измерении пространства Г.Минковского и Б.Успенского). В искусстве параллельные тенденции можно видеть в осознании условности линейной перспективы и использовании расходящейся, сферической перспективы в живописи, в разъятии формы на полотнах кубистов, разрушении традиционных пространственно-временных параметров в поэзии и музыке авангарда. М.М.Бахтин разрабатывает в 20-е годы теорию хронотопа (формально-содержательной категории, отражающей неразрывную связь пространства и времени: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем»94). По концепции Бахтина, именно хронотопом определяется жанр и жанровые разновидности эпических произведений95.

• Переосмысление концепции времени привело к отказу от статической картины мира - "Вселенная состоит не из вещей, а из процессов" (Ф. Капра). Классическая, или механистическая наука не учитывала координату времени. В динамике Ньютона знания одного-единственного состояния системы было достаточно для ее полного описания: из исходной точки можно было выпустить траекторию как назад во времени - в прошлое, так и вперед - в будущее. Наука XX века признает верность такого подхода лишь в частном случае - для описания процессов в закрытых системах. Там же, где речь идет о производстве или затрате энергии, процесс ориентирован во времени -прошлое и будущее становятся для системы не эквивалентными, повернув время вспять, мы вовсе не обязательно попадем в исходную точку. И в XX веке "стрела времени" (Эддингтон) вводится учеными в описание физических процессов96. "Каждый великий период в истории естествознания приводит к своей модели природы,- пишут И.Пригожин и И.Стенгерс. - Для классической науки такой моделью были часы, для XIX в. - периода промышленной революции - паровой двигатель. Наш идеал, по-видимому, наиболее полно выражает скульптура <„> В некоторых наиболее совершенных образцах скульптуры, например, в фигуре пляшущего Шивы или в миниатюрных моделях храма Герреро, отчетливо ощутим поиск трудноуловимого перехода от покоя к движению, от времени остановившегося к времени текущему"97. Александр Койре писал, что наука Ньютона "объединила и унифицировала Вселенную <.> Но наука подменила наш мир качества и чувственного восприятия. другим миром - миром количества, воплощенной геометрии, миром, в котором, хоть он и вмещает в себя все, нет места для человека. Так, мир науки - реальный мир - стал отчужденным и полностью оторванным от мира жизни."98 Игнорирование наукой времени привело к расколу науки и культуры, так как в центре внимания философии и литературы был именно мир изменяющийся, становящийся. "Мир классической физики - мир атемпоральный, лишенный времени. Такой мир, если он сотворен, должен быть сотворен "одним махом", в отличие от мира Книги Бытия."99 Только пересмотр отношения к проблеме времени мог положить конец расколу между философией и естественной наукой, и это произошло.

С другой стороны, изменения происходят и в разных видах искусства. В живописи - искусстве изначально "пространственном" - тоже вводится временная координата. «Мы заставляем любоваться темпом изображения. В неподвижное пластическое искусство мы вносим новый фактор эстетического воздействия - время», - так формулировал позицию группы «Тринадцать» В.Милашевский100. Попытки передать динамизм, процессуальность можно видеть в "аналитических" полотнах П.Филонова: "По существу, чистая форма искусства есть любая вещь, писанная с выявлением связей с творящейся в ней эволюцией, то есть с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»101 (курсив мой - Е.Т.). п

• Одной из отличительных черт начала XX века В.Шкловский назвал

102 упадок потому что" . Разрушение привычных представлений о причинно-следственных связях было обусловлено катастрофичностью социальной атмосферы эпохи, кризисом позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке. М.Алданов писал о тесной взаимосвязи этих причин - один из его героев, размышляя о теории относительности Эйнштейна, говорит: "Может быть, эта теория характерна именно для нашего времени. В самом деле, если поколеблена механика Ньютона, то какие же могут быть истины в политике, философии, в политической экономии?"103 В литературе проявления " кризиса линейного мышления" можно видеть в попытке "вырваться из детерминистической темницы" (В.Набоков) синтаксиса у футуристов и О.Мандельштама, в обращении к технике потока сознания и разрушении причинно-следственной логики традиционного сюжета в современном романе. Л.Я.Гинзбург писала, что "отказ от <.> детерминизма, <.> каким его породил XIX век, - самый глубокий признак отхода от реалистических традиций, более существенный, чем признак стилистический

-и 104 или предметный . X

• В то же время во главу угла выдвигается принцип системности утверждающий, что во Вселенной нет ничего фундаментального и / второстепенного, так как "мир - это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое" (Ф.Капра). "Началом текущего столетия можно датировать возникновение системного движения, формально-системно-структурно-функционального подхода, который мы называем системно-структурной метапарадигмой, подчеркивая этим ее интердисциплинарный характер,- пишет В.А.Марков. - Вот основные вехи, задающие контекст:

- теория относительности (А.Эйнштейн) - расслоение реальности на два уровня - ситуативную данность и глубинные инварианты; выдвижение на первый план систем отсчета и их роли в построении теории;

- структурная лингвистика (Ф. де Соссюр) - лингвистические инварианты и универсалии, язык как семиотическая система;

- ОПОЯЗ и "формальная школа" в литературоведении105; ^

- Пражский лингвистический кружок (Я.Мукаржовский, Р. Якобсон);

- В.Пропп и "геологические сдвиги" в фольклористике (функциональные инварианты);

- Тектология А.Богданова - первая попытка построения общей теории систем (ОТС) с элементами предкибернетики"106

• Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание - главное требование классической парадигмы - невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя из процесса наблюдения. Анализируя зарождение и развитие этого нового свойства научного и художественного мышления, Ю.М.Лотман писал: "В разных областях науки актуализируется одна и та же проблема - проблема языка, взаимодействия метаязыка описания и описываемого объекта <.> По сути, дело здесь в следующем: наука в том виде, в каком она сложилась после Ренессанса, положив в основание идеи Декарта и Ньютона, исходила из того, что ученый является внешним наблюдателем, смотрит на свой объект извне и поэтому обладает абсолютным "объективным" знанием. Современная наука в разных своих сферах - от ядерной физики до лингвистики - видит ученого внутри описываемого им мира и частью этого мира <.> Не устранение исследователя из исследования (что практически и невозможно), а осознание его присутствия и максимальный учет того, как это должно сказаться на описании"107. В литературе эта тенденция проявляется в мощном развитии метаповествования, акцентирующем авторское присутствие и фиксирующее внимание читателя на принципах создания текста. "Сегодня проблема переместилась с героя на автора. Нет больше героя - носителя проблемы. Он сам - главный персонаж романа", - писал Альбер Моравиа о романе XX века108.

• Учет позиции наблюдателя, находящегося внутри системы, неразрывно связан с необходимостью переосмысления роли языка описания, который перестает быть только средством изображения и становится самоценным элементом произведения искусства. Один из интереснейших художников тридцатых годов Н.Кузьмин писал: «Наше «искусство созерцания» стало более изощренным. Ведь лишь совсем недавно мы научились понимать ценность графики Пушкина, очарование ее «небрежности». Мы любуемся теперь не только рисунком, но учимся переживать вместе с художником и самый творческий процесс его создания, и это «соучастие» дает нам дополнительные радости созерцания прекрасной и трудной легкости искусства.»109 Проявления этой тенденции можно наблюдать в беспредметной живописи (супрематизм отказывается от какого-либо "сюжета" в картине, перенося центр внимания на расположение и сочетание цветовых пятен); в "театрализации театра" (когда, с одной стороны, на современной сцене воспроизводился дух и стиль - то есть, язык - театральных эпох прошлого110, а с другой - были попытки вернуться к театру Балагана, комедии del arte с целью наиболее полного "освобождения" сценического искусства от литературы, от власти слова, от всякой внетеатральной идейности, связывающей театр с нравственной, философской или литературной проблематикой: "Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений" (Вс.Мейерхольд111) ш).

Переосмысление роли средств изображения происходит и в литератур« Форма слова становится здесь не менее существенной, чем его значение. "Для эстетического описания важно не что выражает изображение, а как изображено и как изображает. Это "как" дано в материале слов, звуков", - писал Андрей произведения в целом объединяет Андрея Белого, Константина Бальмонта и Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Если в символизме внимательное отношение к форме слова обусловлено теургическим подходом: "слово заклинает мир" (А.Белый), то в искусстве авангарда формальные эксперименты служат деавтоматизации слова, актуализируют его внутреннюю форму: "Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка"114 (В. Хлебников).

1 1 -У

Белый в "Символизме" . Перенос внимания на форму слова и структуру

Параллельные тенденции возникают и в литературоведении: теоретики \ ОПОЯЗ'а подходят к литературе как к явлению пусть и специфического, но -языка и только языка. Низвергается традиционная иерархия ценностей. Не только герой низводится до статуса предлога для "развертывания действия", но и само действие зачастую рассматривается как предлог для, говоря словами Шкловского, "развертывания словесного материала". Формалисты, так же как и сами поэты, говорят о необходимости "деавтоматизации" слова: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания;

СС w w приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия. искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно".115 (В. Шкловский).

Владимир Вейдле писал о современном ему романе: "Все больше уподобляется он (романист - Е.Т.) человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло, с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов".116 В отличие от традиционного искусства, в основе которого лежит миметический принцип воспроизведения действительности, искусство модернизма ставит в центр внимания сами средства изображения. (М.М. Бахтин назовет это позднее "материальной эстетикой").

Хотя, по ироничному замечанию Марселя Пруста, произведение, включающее в себя свою собственную теорию, похоже на подарок, на котором оставлен чек с ценой117, очень часто вопрос о том, каким быть роману, становится центральной темой самого романа. Элементы метаповествования, встречающиеся в классической литературе (например: "Я думал уж о форме плана и как героя назову." в "Евгении Онегине"), актуализируются и образуют в XX веке особое направление в развитии жанра - так называемый саморефлектирующий роман - Self-conscious novel118.

Элементы самоописания можно наблюдать и в музыке XX века. Луиджи Берио писал, что в своей Симфонии (1968 г.) хотел проделать "исследование извне музыкального произведения прошлого: исследование творческое, которое было бы в то же время анализом, комментарием и продолжением оригинала <.> Лучший для композитора способ проанализировать и прокомментировать пьесу - это создать нечто, взяв материал из этой пьесы. Самым популярным комментарием к симфонии или опере всегда была другая симфония или опера, и третья часть моей Симфонии - наиболее развернутый комментарий, который я мог предложить к сочинению Малера"119.

Повышенное внимание к средствам изображения в искусстве можно сравнить с серьезными научными спорами о правомерности методов исследования, возникающими в период кризиса традиционной парадигмы, о которых писал Т.Кун. Так, переход от ньютоновской к квантовой механике вызвал много споров как вокруг природы, так и вокруг стандартов физики, причем некоторые из этих споров все еще продолжаются120. При этом "поиски правил приобретают такое значение, которого эти правила обычно не имели"121.

• Многовариантность описания. Как способ наиболее полно отразить сложно развивающуюся реальность используется она в искусстве - в живописи М.Шагала, П.Филонова, когда в одной плоскости картины сведены разные точки зрения, ракурсы, перспективы, масштабы. Исследователи назовут многовариантность одной из характернейших черт живописи XX века.122 Мощное развитие получит соединение разных точек зрения и ракурсов в кинематографе. По словам С.Эйзенштейна, «монтажный строй объединяет объективное бытие явления с субъективным отношением творца произведения"123. В литературе традиционное раскрытие образа с разных точек зрения дополняется приемами альтернативного развития действия и альтернативного повествования. Эти нововведения начала века пройдут через весь XX век. Примерами многовариантности описания могут служить три финала у Б.Брехта (в "Трехгрошевой опере"), четыре рассказчика у В.Фолкнера

Шум и ярость"), четыре варианта сказания о Прометее, рассказанного Ф.Кафкой ("Прометей"), несколько историй, извлеченных из одного зачина у Э.Хемингуэя ("Посвящается Швейцарии"). К необходимости многовариантного описания приходит и наука XX века. Принцип дополнительности Нильса Бора, открытие в 1923 году де Бройлем дуализма волна-частица в поведении электрона и дальнейшее развитие квантовой механики показало, что физическое содержание системы не исчерпывается каким-либо одним теоретическим языком. Различные языки и точки зрения на систему могут оказаться дополнительными. Каждый язык способен выразить лишь какую-то часть реальности.

• Смещение границ между реальностью и искусством получает широкое распространение в XX веке. "11еаНЬш аё геаНога" (от реального к реальнейшему) - стало лозунгом символизма, где созданный писателем мир рассматривается как более реальный в сравнении с миром действительности. Отношения между жизнью и искусством получили в этой связи новое осмысление, выразившееся в жизнетворчестве. В искусстве театра смещение границ между реальностью и искусством нашло пространственное воплощение: оно выразилось в отказе от рампы как границы между сценой и залом. В спектаклях, поставленных Мейерхольдом, публика оказывалась в центре развивающегося действия.

В изобразительном искусстве интересны эксперименты 1910 годов П.Кончаловского, наклеивавшего на изображенные предметы этикетки от реальных, повышая тем самым статус реальности первых124. В 1914-1915 гг. художники авангарда В.Татлин, И.Пуни, И.Клюн используют для построения абстрактных композиций различные материальные объекты (куски тканей, дерева, металла и др.).

Новые возможности для смещения границы реального/условного \ создавал кинематограф, в частности сам статус экрана и движение на эту плоскость, на зрителя (достаточно вспомнить рецептивный шок первых зрителей "Прибытия поезда", "Морского купания" Люмьера). В начале века возник специфический вариант "преодоления" границы экрана - жанр театрально-кинематографических гибридов, введенный М.Мельесом около лг

1905 г. Позже к подобным экспериментам обращались и В.Максимов, и

С.Эйзенштейн (в спектакле "Мудрец" и финальной сцене "Броненосца

Потемкина", где, как и в дадаистском финале "Антракта" у Рене Клера, предполагалось вспороть экран с изнанки); в постановках П.Орленева часть сцен разыгрывалась живыми актерами, а часть изображалась кинематографически. При этом, как пишет Ю.Г.Цивьян, "в культуре 1900-1910х годов, в отличие от нынешней, театр и кинематограф соотносились не как автономные области, а, скорее, по принципу дополнительности, и если в сценическом действии <.> виделись признаки единовременного речевого акта, то кинофильм расценивался как текст, который уже по способу существования принадлежит плану истории <.> Таким образом, <.> для современников переход из пространства экрана в пространство зала был шагом, событийность которого равнялась переселению персонажа из мира "когда-то и где-то" в мир 1 здесь и теперь"" . (Ср. описание просмотра фильма у Томаса Манна в "Волшебной горе": «Пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой

127 здесь и теперь"» .)

Отмеченные черты становящейся новой парадигмы мышления имеют большое значение для изучения всего романа XX века как единого целого. Наряду с этим, в истории жанра можно проследить и более частную смену этапов развития. И сигналами о конце предыдущего этапа и начале нового становятся дискуссии о конце романа как жанра.

Так, после кризиса 20-х годов новые споры о кризисе, о будущем романа разгорелись в разных странах в 50-60-е годы. С одной стороны, катастрофа второй мировой войны, изменившая сознание современников, с другой стороны, широкое внедрение средств массовой коммуникации - кино, радио, телевидения - потребовали глубоких преобразований в изобразительной технике и структуре романа, заставили искать новые выразительные формы повествования. Разные пути преодоления кризиса были представлены в обновлении жанра эпического романа; в обращении современных романистов к документальности, репортажу; в поисках авторов "нового романа", вместо "мира значений, психологических, социальных", воссоздававших "мир более непосредственный" - мир вещей, жестов, взгляда. Основные принципы модернистского романа: совмещение нескольких хронотопов, монтаж, фрагментарность повествования, метарассказ, цитатность - получают новое развитие в постмодернистских текстах. При этом коренным образом изменяется цель произведений: если модернистский роман призван был создать самодостаточный, автономный мир, противостоящий хаотической реальности, то постмодернисты стремятся показать, что любая попытка сконструировать "модель мира" бессмысленна, хаотичность действительности переносится внутрь произведения. По отношению к постмодернизму становится проблематичным говорить и о самом понятии 'роман', так как деконструктивистская критика ставит в центр внимания интертекстуальный анализ, где исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса "структурации". В критических спорах о постмодернизме в современной литературе, о его соотношении с реализмом или «постреализмом» вновь актуализировалась проблема прозаических жанров и прежде всего романа.

Каждый «кризис» романа - момент преодоления жанровых границ и создания новых - интересен прежде всего соотношением взрывных и эволюционных процессов. Это соотношение в истории романа XX века разработано недостаточно. Для создания единой истории жанра, для дальнейшей разработки его теории такое исследование представляется необходимым. Один из наиболее интересных в этом плане периодов - 20-е -30-е годы.

Дискуссия о "конце романа" 20-30-х годов зафиксировала один из этапов обновления романной структуры. В.Вейдле в 1937 писал: ".роман, европейский роман, <.> находится сейчас в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей, из которых он состоит, и соков, которые его питают"128.

В советской литературе поиск новых форм и принципов романного мышления был вписан в более широкий контекст обновления всех форм художественного повествования на фоне полного разрыва с классической традицией. При этом если у пролетарских писателей и теоретиков Пролеткульта отрицание "старых" культурных традиций и убеждение в том, что новое искусство должно начаться с "нулевой отметки", было сопряжено

- 129 прежде всего с социальной стороной происходящей в стране ломки , то у многих их современников разрыв с классической традицией был обусловлен причинами эстетического характера. А.Белый назвал революцию "ураганом, сметающим формы"130, Б.Пильняк писал, что "революция заставила разорвать в повести фабулу, заставила писать по принципу "смещения планов"»131. Отсюда - "стилистическая метель", кусковая конструкция в "орнаментальной прозе" 20-х годов, "телеграфный стиль" Е.Замятина, "рубленая проза" раннего Фадеева, обращение к сказу и общее для литературы тех лет стремление изобразить действительность "в свете ее культурного стиля, в свете ее собственных социальных, в том числе и речевых, норм, вкусов, оценок"132.

Общим ощущением современников было - "старая форма не пружинит"

В.Шкловский). И, как писал А.Белый, необходима новая форма, которая воплотила бы "черты ритма времени", сломала бы "статику нынешних форм" 1 форма в движении" вместо "формы в покое" . Но, как показало время, радикальное обновление прозы, отказ от традиционных форм повествования все же не создали возможности для целостного изображения эпохи. И в середине 20-х годов писатели не раз говорят о "тупике, в котором очутилась теперь русская проза" (В.Каверин). Выход, который они видели, был в усилении отдельных элементов романной структуры: фабулы (Л.Лунц писал:

У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу", про композицию, потому что заглохла и без того несильная фабульная традиция"134), сюжета (о чем говорили В.Каверин, Н.Асеев); композиции (И.Эренбург, К.Федин,

Л.Леонов). Но прав был Б.Эйхенбаум, который говорил о необходимости новой комбинации конструктивных элементов": ".нужна установка на жанр, не на идеологию, не на "отражение" и не на фабулу"135. От анализа необходимо было переходить к синтезу . Е.Замятин писал: ""Пролетарии думают, что революционное искусство - это искусство, изображающее быт революции"137.

Между тем "революция разрушила быт, чтобы поставить вопросы бытия"138, жизнь перестала быть плоско-реальной, она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми, фантастическими, незнакомыми-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда - <.> тяга к

110 фантастическому, к сплаву реальности и фантастики" . "Бытописание -арифметика <.>, а в нашу эпоху великих синтезов - арифметика уже бессильна, нужны интегралы от 0 дос^о , нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика."140 Созданнную по законам "дерзкой диалектики" прозу Е.Замятин представлял завершением триады, где тезисом был реализм, а антитезисом -символизм. Синтез их дает синтетическую или неореалистическую прозу, соединяющую "микроскоп реализма и телескопические, уводящие в бесконечность, стекла символизма"141. Одновременно Замятин отмечает, что маятник от "аналитической работы словоискательства" качнулся явно в другую сторону - "к более широким формальным задачам - сюжетным, композиционным"142.

Движение к новому синтезу отражается и в стиле произведений. Как показала Г.А.Белая, от господства сказовой прозы начала 20-х годов, ориентированной на план героя, нивелирования художником своей роли в процессе познания мира, к концу десятилетия литература приходит к кристаллизации "авторитетного стиля", усилению авторского слова, авторской концепции, организующей "хаос мира"143. Разные варианты воплощения этой тенденции можно видеть в произведениях М.Горького, Л.Леонова, М.Шолохова, А.Платонова.

Крайней степени данная тенденция достигает в монологической литературе соцреализма, здесь же она одновременно переходит в свою противоположность, и вместо "авторитетного стиля" автор - "как тот, чей индивидуальный опыт рождает связь вещей и слов, - исчезает"144, "единственным творцом соцреалистического текста является власть, что стало предметом своеобразной медитации в самой советской литературе"145.

Среди иных вариантов достижения нового синтеза через «усиление авторского слова» большой интерес представляет «роман о художнике», создающий богатые возможности для наиболее полного раскрытия авторского мировидения. Творческая личность, созидающая в своем произведении новый, уникальный мир, рассматривается в искусстве модернизма (как когда-то в романтизме) как наивысшее раскрытие сущности человека, развоплощение его внутренней активности. "В отчужденном мире вся полнота бытия может быть представлена только художником, несмотря на осознание того факта, что само искусство обособлено от жизни и ограничено своей специфической функцией. Художник становится главным действующим лицом, и одновременно судьба художника выражает трагическое взаимоотношение личности и мира. Поэтому в эпоху модернизма можно встретить так много художников - литературных персонажей романов, и поэтому КипБ^егготап становится излюбленным типом романа"146. (Достаточно вспомнить "Творчество" Э.Золя, "В поисках утраченного времени" М.Пруста, "Жана Кристоффа" Р.Роллана, "Доктора Фаустуса" Т.Манна, "Анри Матисса" Л.Арагона, "Игру в бисер" Г.Гессе, "Фальшивомонетчиков" А.Жида, "Труды и дни Свистонова" К.Вагинова, "Вора" Л.Леонова, "Мастера и Маргариту" и "Театральный ромаь" М.Булгакова, "Дар", "Истинную жизнь Себастьяна Найта" В. Набокова, "Живи как хочешь" М. Алданова, "Доктора Живаго" Б. Пастернака.)

В романе о художнике можно выделить два основных типа. Один - о котором писал В.Днепров, называя его "романом культуры": "Несловесное искусство становится предметом художественной прозы; живопись или музыка^ перевоплощаются в слово, роман создает их живой образ"147. Литература / пытается перевести на свой язык элементы других видов искусств. "Писатели идут не путем словесного пересказывания, а изображением живописи или музыки в момент замысла, в процессе делания. В романе "Творчество" Золя приписывает герою картину, сходную по мотивам с "Завтраком на траве" Моне <.> Но Золя отнюдь не повторяет Моне и вообще не исходит из готовой картины: он строит ее шаг за шагом перед нашими глазами, строит в последовательности решаемых задач, <.> сплетая ход ее создания с личной

14.Я жизнью героя."

Но существует и другой тип Kunstlerroman'a, героем которого является сам писатель (романы А.Жида, М.Булгакова, В.Набокова, Л.Леонова, К.Вагинова, Б.Пастернака). Все элементы подчинены здесь раскрытию главной темы - изображению внутреннего мира писателя в момент его работы над книгой. Это актуализирует авторефлексию жанра. Роман, героем которого/ является писатель, становится одним из интереснейших видов Self-conscious novel. Так, в "Фальшивомонетчиках" Андре Жида включен дневник писателя Эдуарда, работающего над романом "Фальшивомонетчики". Причем дневник этот содержит, по выражению героя, "непрерывную критику моего романа или более того - романа вообще"149. Герой обсуждает средства отличия романного языка от языка драмы и кинематографа и заявляет, что в его будущем романе "нет сюжета, вернее, он не ограничивается одним сюжетом <.> я хотел бы все вместить в мой роман. <.> Я стремлюсь к тому, чтобы изобразить, с одной стороны, действительность, а с другой -<.> усилие стилизовать ее <.> Чтобы добиться указанного результата, я создаю персонаж романиста, которого делаю центральной фигурой романа; и сюжетом книги <.> как раз и является борьба между тем, что приподносит ему действительность, и тем, что он мечтает из этой действительности сделать."150

Роман о художнике», как и роман «потока сознания» и другие виды «лирического романа» (термин Н.Т.Рымаря151), на новом уровне пытается разрешить проблему человека и мира, восстановить утраченное единство жизни, целостность бытия. В отличие от романа-эпопеи, утверждающего возможность преодоления отчуждения и хаоса мира через достижение общенародного единства, «лирический роман» разрешает эту проблему через сознание героя, его самоуглубление.

Активизация в эпоху кризиса жанра эпического и лирического начал в романе отразилась и в направлении литературно-критических исследований 20-30-х годов. Наиболее яркий пример - работы о романе 1

Д.Лукача и М.Бахтина . По Д.Лукачу (который в это время разделял положения марксистской идеологии), задача романа состоит в возвращении к эпосу, что возможно только в искусстве социалистического реализма, отражающего исторические процессы восстановления единства индивида и коллектива. Отсюда возникают и нормативные требования, возведение жанра "романа-эпопеи" в эталон будущего искусства. Как полемический ответ на концепцию Лукача, по-новому раскрывается работа М.Бахтина

Эпос и роман", где роман и эпос категорически противопоставлены друг другу: предметом эпоса является абсолютное прошлое, настоящее же принадлежит только роману. Только роман, имея "зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности", способен отразить многогранность и неисчерпаемость человека, который, как правило, "или 1 больше своей судьбы, или меньше своей человечности" .

Как уже отмечалось, долгое время в советском литературоведении роман 20-30-х годов рассматривался только с точки зрения активизации в нем эпического начала, "в тесной взаимосвязи с процессами становления и утверждения социалистического реализма, в соотношении романа как жанра и реализма как метода"154.

Между тем, в произведениях этого периода были широко представлены и другие направления поисков нового романного синтеза, новых подходов к изображению человека.

Как показал А.Генис, "завещанный Замятиным синтез" реализма и ; символизма был осуществлен в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита", / романе, который "не отказываясь от земных, филигранно выписанных деталей, преображал "быт" в "бытие",<.> романе тотальной реальности, упраздняющем дуализм верха и низа, земли и неба, идеального и реального. Секрет книги в том, что космическая драма и кухонные склоки - разные манифестации одной, а не двух реальностей."155 При этом синтез осуществляется в романе и на ^ уровне стилистическом: ""Мастер и Маргарита" - роман многоголосия, где постоянно и резко меняются ракурсы и стилистические ключи рассказа"156.

Другим образцом новой "синтетической" прозы стал "Дар" В.Набокова.

На символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова, пишет М.Липовецкий, - накладываются системные элементы эстетики такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейно-стилевого течения, как акмеизм.<.> В результате достигается теснейшее взаимопроникновение <.> эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в "Даре" философия творчества. <.> "Дар" оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века - встретились для диалога, по сути дела снимающем их противоречия (и прежде всего противоречие между 1 вещественностью акмеизма и трансцендентностью символизма).»

Иную природу синтеза можно видеть в произведениях М.Алданова. Здесь в диалог вступают художественное и научное мышление, вымысел и исторический документ. Продолжая традицию русского реалистического романа и руководствуясь классической формулой - «действие, характер, 1 стиль» , предметом изображения своих произведений писатель делает такие события, где детерминистская философия истории XIX века обнаруживает свою несостоятельность159. При описании изменившихся отношений между человеком и миром Алданов опирается на современные научные концепции -теорию вероятности и теорию относительности Эйнштейна. Кроме того, для воссоздания атмосферы эпохи писатель стремится к синтезу искусств, вводя в роман драму, философскую новеллу, кинематографический сценарий.

Открытие новых форм и принципов романного мышления, обновление структуры жанра позволили роману преодолеть глубокий кризис 20-х годов. Разнонаправленность поисков, актуализация различных традиций русской и европейской литературы, взаимовлияние разных видов искусства (литературы, кинематографа, театра, живописи), а также искусственное разделение русской литературы на два потока: метропольную и эмигрантскую, ориентирующиеся на принципиально разные идеологические коды, - затрудняют анализ русского романа 20-30-х годов как единого целого. И все же, рассматривая этот период в истории русского романа XX века как определенное эстетическое единство, можно проследить общие механизмы развития романной структуры, актуализации памяти жанра, типы гибридизации, установить общие закономерности, по-разному преломляющиеся в творчестве отдельных романистов. Одна из возможных попыток такого анализа и представлена в диссертации, чем обуславливается актуальность данной работы. Л

Объектом исследования стала повествовательная структура «текст в 1 тексте», конструкция, изначально присущая роману, как «вторичному речевому жанру» (М. Бахтин) и создающая на структурном уровне богатые возможности для осуществления романного синтеза, для экспериментов с пространственно/ временной организацией произведения, для наиболее полного раскрытия образа автора и героя.

Во многом актуализация данной структуры в 20-30-е годы была подготовлена символистским романом. Реминисцентный характер романов, цитатность сюжетов, литературных образов, принципов организации художественного текста вводили в произведения символистов игру разнообразными традициями, позволяя реализовывать литературную саморефлексию. «Какова бы ни была тематика подобных произведений,-писала З.Г. Минц, - они так широко и осознанно отсылают к предшествующей литературной и культурной традиции, что всегда создают не только ту или иную картину действительности, но и ту или иную концепцию искусства или истории искусства"160. Ту же функцию осуществлял и «текст в тексте» на макроуровне - как повествовательная структура. Так, «Объяснительные записки» в «Огненном ангеле» В.Брюсова являются своеобразным справочным аппаратом, уточняющим, документирующим позицию автора «Правдивой повести» на основании источников, и, тем самым, создающим "необходимую художественную глубину текста, раздвигающим до бесконечности его перспективу за счет универсальных образов контекста мировой литературы."161 В результате - "тот или иной текст мировой художественной литературы оказывается продолжением текста (романа - Е.Т.) <.>, художественным развитием его образной, сюжетной или жанровой структуры"162.

В романе 20-х - 30-х годов повествовательная структура «текст в тексте» получает широкое распространение. Она используется в «Путешествии моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А. Чаянова, в «Трудах и днях Свистонова» К. Вагинова, в романе Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море», в «Аполлоне Безобразове» Б. Поплавского, в «Ключе» и «Пещере» М. Алданова, в «Вечере у Клэр» Г. Газданова, в «Приглашении на казнь» и «Даре» В. Набокова, в «Собачьем сердце» и «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. В ряде романов этого периода «текст в тексте» вводится с традиционной функцией создания стереоскопичности повествования (у Б.Поплавского), повышения «достоверности» изображаемых событий (у Б.Пильняка, А.Чаянова). В отобранных для исследования произведениях В.Набокова, М.Булгакова, М. Алданова данная повествовательная структура, актуализируя изначальные свойства жанра, приобретает новые функциональные нагрузки, фиксируя отраженные в романе черты культурной парадигмы XX века.

Текст в тексте" - одна из древнейших повествовательных структур. Использованная в "Пире" Ксенофонта, в сказках Шехерезады, широко распространенная в литературе средневековья и Ренессанса, эта структура, как правило, на ранних стадиях развития литературы была представлена наиболее простой своей формой - "вставным рассказом" и выполняла функции создания наибольшей объективности повествования и расширения охвата материала, вводимого в текст.

Так, Б.А.Грифцов выделял в средневековой литературе особый вид повествования, "который французские теоретики называют - roman a tiroirs -Л "роман с выдвижными ящиками", то есть собрание разных новелл, историй и I анекдотов, объединенных тем, что их рассказывают вместе собравшиеся рассказчики" (классический пример - "Декамерон" Бокаччо) и отмечал, что "при внутреннем единстве и интенсивности тем эта форма будет скрытым

1 /л видом романа" . Об особом значении "текста в тексте" для формирования жанра романа писал Н.Т. Рымарь: "Вставные новеллы, столь характерные для пикарескного жанра, - важный элемент становления романа. Они не только способствуют включению в роман параллельного материала, других субъективных сфер жизни, но и придают рассказываемой истории обобщающий смысл и, следовательно, особое единство."164 Большой интерес ; вызывает вывод исследователя о соотнесении вставных новелл с позицией ; I повествователя: "Они включаются в текст с определенной субъективной мотивировкой и интересны не столько самими событиями, содержащимися в них, сколько той идеей, которая возникает от их соотнесения с основным / V повествованием. Таким образом, позиция рассказчика объективируется в этих взаимодействиях, представляется как объективная логика самого развертываемого материала. Целое и частное соотносятся друг с другом непрерывно и во всех пунктах. Вставные истории расширяют мир эпического произведения, их использование служит средством создания художественного универсума, подчиненного единым законам, обладающего определенной ^ перспективой. Субъективность приобретает форму объективности, j субъективная незавершенность стремится к эпическому завершению в j целостной картине - концепции бытия."165

Для размышления о функциях и значении вставных рассказов для формирования жанра романа интересна существующая в литературоведении концепция, утверждающая, что "предшественником современного романа был сборник новелл" (В. Шкловский)166. Эту мысль отстаивает В. Кожинов, показывая, что в сборнике фатеций Леонардо, в сборниках анекдотов, широко распространенных в литературе Ренессанса, происходит принципиально новое открытие - открытие ценности повседневной жизни. "В отличие от прежнего эпоса, где герои имели большую широкую и единую историю, теперь задача заключалась в том, чтобы изобразить человека действующим вполне самостоятельно, от лица самого себя, и оказывалось, что у него нет цельной и большой истории, есть лишь цепь отдельных, не создающих единой фабулы случаев"167. Близкую позицию занимают Е.М.Мелетинский и Н.Т.Рымарь: ' "Важным жанром эпической литературы, оказавшим влияние и на становление романной эстетики, является новелла. Действие новеллы происходит уже целиком в реальном мире современной действительности. Новелла делает своим предметом событие индивидуальной, частной жизни, происходящее уже в замкнутой, отдельной от "всеобщей жизни" сфере. Эпическое единство жизни ушло в прошло <.> В "Кентерберийских рассказах" Чосера хорошо видны предпосылки романа: художественная деятельность здесь направлена на выявление распада средневековой формы единства мира, расслоение его на отдельные сферы, "жанры""168. Но если Н.Т Рымарь отмечает, что в сборнике рассказов Чосера все-таки "отсутствует центральное звено романной структуры - романный личностный герой-индивидуальность"169, то В.Кожинов на примере анализа "Забавных чтений об Уленшпигеле, уроженце Брауншвейга" (1515 г.), где герой, в отличие от более ранних сборников новелл, становится участником каждого эпизода, показывает, что здесь происходит не только количественное увеличение места одного персонажа, "неизбежно появляется новое качество, новое содержание - целостный облик героя <.> Он на глазах вырастает как нечто самостоятельное и значительное из цепи своих поступков, жестов, высказываний, приобретая собственную ценность".170

Повествовательная структура "текст в тексте" многократно анализировалась в произведениях литературы ХУШ-Х1Х веков (в "Записках Кота Мура" Э.Т.А.Гофмана, пьесах Л.Тика, "Герое нашего времени М.Ю.Лермонтова, "Мертвых душах" Н.В.Гоголя, «Братьях Карамазовых» Ф.М.Достоевского).

XX век раскрывает новые функции, потенциально заложенные в повествовательной структуре "текст в тексте". Работы К.Поппера, М.Бубера, М.М.Бахтина поставили вопрос о диалогической природе сознания и полифоничности романного мышления. С этой точки зрения, "текст в тексте" ; создает богатые возможности для создания диалогичности на уровне I структуры произведения.

Позднее концепция диалогизма "чужого слова" и всего текста, заложенная в трудах М.М.Бахтина, была развита в теории интертекстуальности. Исходя из того, что "всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте"171, исследователи ставят вопрос об общих принципах "поведения одного текста в другом", о "механизме функционирования интекста, его основных типах"172. Так, И.П.Смирнов рассматривает «текст» - «текст» отношения в словесном. искусстве «как основу творческого акта, то есть как текстопорождающие отношения. Тем самым выявление интертекста делается отправным пунктом для реконструкции генеративного процесса, в результате которого преобразуются предшествующие и образуются новые литературные произведения.»173

Необходимо отметить возможность разного понимания интертекстуальности. Р.Барт, Ц.Тодоров, Ю.Кристева и постструктуралистская критика придерживаются широкого понимания интертекстуальности, выдвигая теорию "пантекстуализма". "Следует говорить не о генезисе, возникновении текстов из чего-то нетекстового, а исключительно и только о переработке одних текстов в другие" (Ц.Тодоров174). В тартуской семиотической школе и в работах по лингвистике текста И.В.Арнольд, И.М. Михалевой, Е.А.Гончаровой Ж.Е.Фомичевой, А.А.Мельченко, Т.Ю.Аветовой понимание интертекстуальности более узкое - как "присутствие в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий, реминисценций или целых вводных рассказов"175. Исследователи занимаются проблемой раскрытия через интертекстуальность категории "автора", персонажа, рассматривают интертекстуальность как средство иронии176.

Объектом анализа данной диссертации является лишь один частный случай интертекстуальности - "текст в тексте" как повествовательная структура. Определим ее по классификации И.В.Арнольд.

Разделяя интертекстуальность на внутреннюю и внешнюю ("при внешней интертекстуальности второй текст припоминается читателем как в чем-то похожий на то, что он читает, и создающий дополнительные смыслы, но в первый текст не включается"177, при внутренней интертекстуальности один текст (интекст) включается в другой), И.В.Арнольд предлагает классификацию внутренней интертекстуальности по следующим признакам:

1) объему, противопоставляя целые тексты их фрагментам, цитатам, аллюзиям;

2) степени включенности в основной текст и его сюжет, различая внутритекстовые и метатекстовые включения. К последним относятся заглавия, эпиграфы и авторские примечания;

3) авторству - принадлежащие тому же автору или другому, причем во втором случае еще и по маркированности, то есть, по наличию или отсутствию указания на автора. Возможна и многослойность авторства;

4) точности и полноте воспроизведения. Возможно воспроизведение в первоначальном виде и фрагментарное, или трансформированное;

5) функции. Функция включения может быть образной, идейной, характерологической, композиционной;

6) жанровому и стилистическому совпадению или расхождению с основным текстом;

7) источнику.178

По данной классификации интересующая нас структура "текст в тексте" является внутренней, внутритекстовой, вводимой в текст романа, как правило, полным текстом (в "Мастере и Маргарите" Булгакова, "Даре" В. Набокова, "Пещере", "Живи как хочешь" М. Алданова) или отдельными фрагментами (в "Трудах и днях Свистонова" К.Вагинова). Авторство вводимого текста многослойное: во всех перечисленных случаях текст принадлежит герою романа и его автору. Интекст, как правило, сочетает несколько функций включения: образно-характерологическую, идейную, философскую, композиционную. По жанру вводимый текст может совпадать с основным (в "Даре", "Мастере и Маргарите"), может с ним расходиться (в "Живи как хочешь", "Пещере" М. Алданова, где в роман включены в одном случае две драмы героя, в другом - философское эссе).

Для анализа структуры "текст в тексте" принципиальное значение имеют работы тартуских исследователей, разработавших аспект принципов функционирования данной структуры как семиотического механизма. "Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует исходное сообщение. Он предстает перед нами не как манифестация одного языка <.> в нем взаимодействует, интерферирует и иерархически самоорганизуется множество кодов, - пишет Ю.М Лотман.- Возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой язык, взятый в отдельности. Следовательно, текст является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором. Сущность же процесса генерации - не только в развертывании, но и в значительной мере во взаимодействии структур"179.

При этом для прагматического аспекта работы текста принципиально необходимо "другое сознание" (М.М. Бахтин). Этим "другим сознанием" может стать другой текст, читатель, культурный контекст. «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике. В этом сказывается глубоко диалогическая природа сознания. Чтобы активно работать, сознание нуждается в сознании, текст - в тексте, культура - в культуре»180. И риторическая структура "текст в тексте" создает такую диалогичность внутри одного произведения. Трансцендентный "другой" имманентно присутствует в тексте. При этом как минимум удваиваются текстовые коды.

Новые аспекты изучаемой структуры "текст в тексте" раскрываются с позиции теории "точки зрения"181 и при анализе повествовательных стратегий,

187 используемых в тексте . "Различные точки зрения, - писал Б.Успенский, -вычленяемые на разных уровнях произведения, не обязательно должны совпадать; соответственно, композиция такого произведения характеризуется совмещением различных композиционных структур. В результате образуются сложные (совмещенные) композиционные структуры, для графического изображения которых необходимо многомерное пространство. При этом точки зрения, используемые при повествовании, могут вступать друг с другом как в синтагматические, так и в парадигматические отношения."183 Б.Успенский, М.Дрозда показали, что сюжет не независим от нарративной точки зрения, а создается ею как наделяемая смыслом последовательность событий, как результат определенной их интерпретации, он складывается из взаимного дополнения всех повествовательных высказываний. "Функция нарративной маски - вариативность толкования действия, которая может расходиться до такой степени, что текст предлагает в сущности два разных сюжета"184. "Текст в тексте", несущий иную, особую точку зрения на мир, другое сознание, является тоже "нарративной маской", может выступать как "орудие спора о сюжете".

Опираясь на сделанное предшествующими исследователями в изучении теории и истории романа XX века и учитывая разные подходы к анализу структуры «текст в тексте», автор диссертации обращается к исследованию особенностей функционирования данной структуры в русском романе 30-х годов на конкретных текстах.

Материалом исследования являются романы "Мастер и Маргарита" М.Булгакова, "Дар" В.Набокова, "Пещера" и "Живи как хочешь" М.Алданова, ставшие классическими образцами жанра и представляющие наиболее интересные пути осуществления романного синтеза. Отобранные для исследования произведения принадлежат метропольной ("Мастер и Маргарита") и эмигрантской литературе ("Дар", "Пещера", "Живи как хочешь"), что позволяет увидеть в синхронном срезе определенный этап истории развития романа и на конкретных примерах говорить о целостности русской литературы XX века.

Анализ отобранных для исследования текстов осуществляется в контексте всего творчества писателей. Учитываются черновые редакции произведений. Сопоставительный анализ проводится как с более ранними романами, так и с произведениями других жанров, принадлежащими этим авторам: рассказами, повестями, пьесами, критическими статьями, рецензиями, лекциями, философскими и литературоведческими исследованиями.

Цель диссертаиионного исследования состоит в том, чтобы проследить, как повествовательная структура «текст в тексте», актуализируя природные свойства романного мышления и приобретая в XX веке новые функциональные нагрузки, становится одной из тех динамичных «синтетических» структур, которые позволяют роману преодолеть кризис жанра 20-х годов и создают новые перспективы для развития романа.

Цель диссертации предполагает решение следующих задач:

- анализируя романы В. Набокова, М. Булгакова, М. Алданова, показать, как через структуру «текст в тексте» раскрывается художественный мир произведения на уровне хронотопа, особенностей сюжетосложения, композиции, соотношения автора/повествователя/героя, жанрового завершения материала.

- проследить эволюцию использования данной повествовательной структуры в творчестве каждого автора;

- анализируя специфику использования "текста в тексте" в "Даре" В. Набокова, "Мастере и Маргарите" М. Булгакова, "Пещере" и "Живи как хочешь" М. Алданова, вычленить то общее, что объединяет столь разные романы и позволяет видеть в них один из путей развития жанра в XX веке.

Методика исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, типологический, структурный, семантический, интертекстуальный аспекты изучения художественного текста в соответствии с поставленными в диссертации задачами.

Для интерпретации конкретных произведений после критического анализа и комплексной корректировки применяются методологические подходы, содержащиеся в ряде научных публикаций, посвященных творчеству В.Набокова, М.Булгакова, М.Алданова.

Научная новизна работы заключается в рассмотрении одного из поворотных моментов в истории романа XX века как результата и в то же время генератора новой культурной парадигмы; в теоретическом осмыслении форм романного синтеза в творчестве крупнейших прозаиков 30-х годов XX века; в исследовании полифункциональности романной структуры "текст в тексте".

Практическая значимость. Результаты проделанного исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества М.А.Алданова, М.А.Булгакова, В.В.Набокова, теории и истории русского романа и литературного процесса XX века. Материал и выводы диссертации могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам творчества М.А.Алданова, М.А.Булгакова, В.В.Набокова, эмигрантской литературы, истории романа XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

- кризис романа 20-х годов стал одним из этапов обновления структуры жанра, стимулировал открытие новых форм и принципов романного мышления. Повествовательная структура «текст в тексте», актуализируя природные свойства жанра и приобретая в XX веке новые функциональные нагрузки, оказывается одной из востребованных временем «форм в движении» (А.Белый), создавая богатые возможности для нового романного синтеза: синтеза жанров, стилей, форм повествования;

- свойства и функции структуры «текст в тексте»: манифестация игры на преодолении границ искусства/жизни, активизация самоописания, ввод автора-наблюдателя внутрь системы, многовариантность описания и полистилистика, возможность экспериментов с пространственно-временной организацией произведения, нарушение привычных причинно-следственных отношений, диалогичность й динамичность - отражают основные признаки становящейся в XX веке новой парадигмы мышления. «Текст в тексте» не только отражает, но и генерирует новую культурную парадигму;

- вариативность использования «текста в тексте» в творчестве писателей, разных по философским, эстетическим, идеологическим принципам (как в метропольной, так и в эмигрантской литературе) дает основание видеть в данной структуре один из путей развития жанра в XX веке. В то же время «текст в тексте» позволяет описать и уникальный мир отдельного художественного произведения.

Апробация работы. Основные положения исследования были изложены в докладах на научных конференциях в МГУ ("Ленинские горы-95"), Ш-х Бахтинских международных чтениях (Саранск, 1995), Московском Синергетическом Форуме (Москва, 1996), Поволжской региональной литературоведческой научно-практической конференции (Самара, 1996), Лотмановских чтениях (Саратов, 1996, 1997), конференциях молодых ученых в

Саратовском госуниверситете (1996, 1997, 1998). Основные положения диссертации отражены в публикациях.

- Повествовательная структура как генератор смысла: "текст в тексте" в романе "Мастер и Маргарита" // М.М.Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века: Тез. докл. III Саранских междунар. Бахтинских чтений: В 2 ч. Ч. 1. Саранск, 1995. С. 39-40.

Художественное пространство «Мастера и Маргариты» и концепция двойной плоскости П.Флоренского с точки зрения синергетики // Московский синергетический Форум. Январская (1996) встреча. «Устойчивое развитие в изменяющемся мире. Тезисы / Под ред.В.И.Аршинова, Е.Н.Князевой. М., 1996. С. 70-72.

Текст в тексте» в русском романе 30-х годов. К вопросу о путях развития жанра романа в XX веке // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса. Мат. XXV зональной научно-практической конф. литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений. Самара, 1996. С. 169-170.

- Структура «текст в тексте» в романе В.Набокова «Дар» // Филологический сборник. Современные проблемы языка и литературы. Межвуз. сб. научных трудов. Саратов, 1996. С. 145-148.

- Некоторые замечания о структуре «текст в тексте» в романе XX века // Лотмановские чтения: К 75-летию Ю.М.Лотмана. Саратов, 1998. С. 40-54. (В соавторстве с Герасимовой Л.Е.)

- Философия случая в романах М.А.Алданова: синергетический аспект // Известия вузов. Прикладная нелинейная динамика. 1998. № 2. С. 97-109.

- Философия случая в романах М.А.Алданова: синергетический аспект // Молодежь и наука на пороге XXI века./ Тез. докл. Саратов, 1998. С. 95-98.

- «Многопланность мышления» в романе В.В. Набокова «Дар» // Слово в системе школьного и вузовского образования. Саратов. 1998. С. 154158.

- Концепция пространства романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Синергетика. Наука и культура XX века. М., 15 с. / в печати/.

Структура работы: Диссертация состоит из «Введения», главы первой «Многопланность мышления: "текст в тексте" в романе В.Набокова "Дар"», главы второй «"Двойной роман" М.Булгакова», главы третьей «История в пространстве культуры: "текст в тексте" в романах М.Алданова», «Заключения» и Библиографического списка, включающего 474 наименования.

ПРИМЕЧАНИЯ

I - Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, М., 1975. С. 451.

- Рымаръ Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 3.

- История русского романа. М.-Л, 1962. С. 22.

4 - Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

5 - Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: Семидесятые годы. JL, 1960. Он же. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. Статьи о литературе. Работы разных лет. М., 1987.

6 - Шкловский В. Повести о прозе М., 1966. Он же. Энергия заблуждения. М. 1981.

7 - Скафтымов А. П. Идеи и формы в творчестве Л.Толстого // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. Он же. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. М., 1972. 0

- Аналогичный подход применялся и Т.Мотылевой в монографии "Роман - свободная форма" (М., 1982). Но, несмотря на плодотворность подхода, данное исследование в целом представляется слишком социологизированным и поэтому потерявшим сейчас свою актуальность.

9 -Мини З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979. № 459. (Творчество А.Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, Ш). Она же. Об эволюции русского символизма //Ученые записки Тартуского государственного университета. 1986. № 735 (А.Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сборник.). Она же "Забытая цитата" в поэтике русского постсимволизма // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1992. № 936. (Труды по знаковым системам. № 25.)

10 - Пустыгина H.H. Об одной символистской реализации идеи "синтеза" в творчестве А. Белого // Ученые записки Тартуского государственного университета 1986. № 735. (А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сборник). Она же. "Петербург" А. Белого как роман о революции 1905 г.: К проблеме революции сознания // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1988. № 813 (Александр Блок и революция 1905 г. Блоковский сборник. VIII.). Она же. К изучению эволюции русского символизма// Тезисы Всесоюзной конференции "Творчество A.A. Блока и русская культура XX в." Тарту, 1975.

II - Силард JI. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: "Петербург" А.Белого, "Улисс" Дж.Джойса // Hungaro-Slavica, 1983. Она же. Вклад символизма в развитие русского романа // Studia Slavica. Budapest. 1984. T. 30.

12 - Anschuetz С. Bely's Petersbmg and the End of the Russian Novel I I The Russian Novel from Puschkin to Pasternak. London. 1983.

1 4

- Силард JI. Вклад символизма в развитие русского романа. С. 207.

14 - Короленко В. Дневник. Т. 1. Полтава, 1925. С. 99.

15 - Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа. М., 1985. С. 18.

16 - Здесь интересно высказывание самого Леонова: ".и до сих пор не читал ни одной статьи о себе (включая и ругательные, коих было много), где хоть сколько-нибудь автору удалось понять нечто". ( Письмо Л. Леонова В.А. Ковалеву от 26 февраля 1948 г. // Из творческого наследия русских писателей XX в. (Шолохов, Платонов, Леонов). Спб., 1995. С. 205. 7

- Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов. С. 77.

18 - Особо хочется выделить работы:Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи (М., 1958); Пискунов В. Советский роман-эпопея. М., 1976.; Белая Г.А. К проблеме романного мышления // Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978.

19 - Белая Г.А. К проблеме романного мышления. С. 183.

20 - Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. С. 35.

21 - достаточно сравнить концепцию A.B. Чичерина о доминирующем развитии в XX веке "открытого" романа, стремящегося к обширному охвату событий, характеров, с концепциями Д.Затонского и Н.Т.Рымаря. показавшими обратное - "нервом эпохи" является "центростремительный роман" (Д.Затонский), сконцентрированный на преломлении личностным восприятием героя событий действительности.

- Например, в библиографическом указателе "Русские советские писатели-прозаики" (Л., 1959.) всех этих имен просто нет, даже имени М. Булгакова.

23 - Цит. по: Неутоленная любовь / интервью с A.JI. Афанасьевым II Литературная газета. 1990. 7 марта. С. 5.

24 - Алданов М. Современная русская литература // Октябрь. 1996. № 12. С. 172.

25 - Одна или две русских литературы. Международный симпозиум. Lausanne, 1981. С. 65.

26 -Чагин А.И. Противоречивая целостность // Культурное наследие российской эмиграции (1917-1940). Кн. II. М., 1994. С. 18.

27 - Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 47-83. Она же. "Стихийные силы": Платонов и Пильняк (1928-1929) //Тамже. С. 84-104.

- Струве Н. Символика чисел в романе Замятина «Мы» // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.

- Lee N. The Novels of Mark Alexandra vie Aldanov. Mouton-Paris, 1969.

30 - Pienes L. Russian Literature in Exile: Life and Work of Gajto Gazdanov. München, 1982. 31- Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München, 1982. Alexandroy V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton, New-Jersey, 1991. Johnson D.B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. Букс H. Роман-оборотень: О "Даре" В.Набокова // Cahiers du monde russe et sov. Paris, 1990. Vol. 31. № 4. P. 587-624.

32 - Гаспаров Б. M. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» //Даугава. 1988. № 10-12; 1989. №1.

Круговой Г. Гностический роман Михаила Булгакова//Новый журнал. 1979. № 134. Beatie В.A., Powell P. W. Story and Symbol: Notes towards Structural Analysis of Bulgafov's "The Master and Margarita" // Russian literature Triquaterly. Ann Arbor. 1978. № 15.

33 - Нива Ж. Два зеркальных романа 30-ых годов: "Мастер и Маргарита" и "Дар" // La Letteratura Russa del Novecento. Problemi di poética. Napoli, 1990. C. 104.

34 - Медарич M. Владимир Набоков и роман XX столетия // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. С. 454-475.

35

- Кожевникова H.A. О языке писателей-эмигрантов // Культурное наследие российской эмиграции. С. 50.

1/Г

- Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. М., 1977. С.

12.

07

- Голубков М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы 20-30-х годов. М., 1992. С. 8.

38 - Мущенко Е.Г. Путь к новому роману на рубеже XIX - XX веков. Воронеж, 1986. С. 6.

39 - Генис А. "Серапионы": опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. № 12. С. 201.

40 - Там же. С. 209.

41 - Эйдинова В.В. Ю. Тынянов и Л. Добычин: К проблеме функциональной общности русской прозы рубежа 20-30-ы годов // Шестые Тыняновские чтения. Рига-М., 1992. С. 56-57. Она же. "Антидиалогизм" как стилевой принцип русской литературы абсурда 20-х - начала 30-х годов: К проблеме литературной динамики // XX век. Литература. Стиль. (Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.) Вып.1. Екатеринбург, 1994. С. 7-23.

42 - Эйдинова В.В. Ю.Тынянов и Л.Добычин. С. 56-57.

43 - Эйдинова B.B. "Антидиалогизм" как стилевой принцип русской литературы абсурда 20-х - начала 30-х годов. С. 11.

44 - Там же. С. 19.

45 - Цит. по: Гиндин С. Программа поэтики нового века: О теоретических поисках В.Я. Брюсова в 1890-е годы // Серебряный век в России. М., 1993. С. 87.

46 - Вейдле В. Умирание искусства. Спб., 1996. С. 16-17.

47 - Изучению данной проблемы посвящена монография: Колобаева JI.A. Концепция личности в русской литературе рубежа веков. М., 1990.

48 - Ортега-и-Гассет X. Краткий трактат о романе // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 174.

49 - Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 203.

50- Камю А. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. M., 1990. С. 38.

51- Введенский А. Неоконченные произведения 1933-36 гг. (серая тетрадь) // Введенский А. ПСС. Анн-Арбор. Т. 2. С. 188. Цит. по: Tapuiuc Н. Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов. // В спорах о театре. СПб., 1992. С. 114

52 - "Революционность модернизма, - пишет А. Генис, - объяснялась тем, что он совершил тот же "Коперников переворот" в искусстве, что Кант в философии. Вместо того, чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом, область интересов художников переместилась с онтологиии на гносеологию, с действительности на способы ее репрезентации, манифестации, конструирования. Модернизм - это искусство, занятое не столько окружающим миром, сколько самим собой. Его разногласия со старой культурой носят принципиальный и неразрешимый характер - это конфликт интроверта с экстравертом" (Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы. С. 203.)

53 - Белый А. Петербург [Лит. памятники]. М., 1981. С. 36.

54 - Манн Т. Искусство романа Н Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 280

55- Schopenhauer A Zur Metaphysik des Schonen und Aestetik // Theorie und Technik des Romans im XIX. Jahrhundert. Tubingen, 1970. S. 42.

56 -Флоренский П. У водоразделов мысли // Символ. 1992. № 28. С. 126.

57- Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт определения человека. М., 1916. С. 45

58 -Цит. по: МореваЛ. М. Лев Шестов. Л., 1991. С. 7

59 - Белый А. Записки мечтателя. 1921. № 2-3. С. 119. Цит. по: Долгополое JJ. А. Белый и его роман "Петербург", Л., 1988. С. 359

60 - Илъев СЛ. Русский символистский роман. Киев, 1991.С. 157-158.

61 - "Я" теряет свою цельность и устанавливает изменчивые отношения с миром, который тоже не целен и пронизан стремительным динамизмом. В этой связи Иннокентий Анненский, не соглашаясь с определением символизма как неоромантизма, доказывал их принципиальное различие. В отличие от романтизма, где была "сильная воля, гордая замкнутость натуры", "противопоставление себя целому миру", в современной поэзии "мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я -замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов; тут нельзя понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения. Музыка символов поднимает чуткость читателя; она делает его как бы вторым, отраженным поэтом". (Цит. по: История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1987. С. 34.) З.Г. Минц выразила различие между романтизмом и символизмом так: "Романтизм искал однозначности, символизм же, напротив, стремился к многозначности".

62 - Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема // Ученые зап. Тартуского гос. ун-та. 1988. №. 831. (Труды по знаковым системам. № 22. «Зеркало. Семиотика зеркальности»). С. 97-116. Он же. Культура и взрыв. М., 1992.

63 - Prigogine /. Stengers I. La nouvelle Alliance: Metamorphose de la science. P., 1983.

64 - Марков B.A. Тынянов и современная системология // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

65- Борее Ю.Б. Художественный процесс: проблемы теории и методологии // Методология анализа литературного процесса. М., 1989.

66 - Ласло Э. Век бифуркаций. Постижение изменяющегося мира // Путь. 1995. N 7.

67 - Степин B.C. Динамика научного познания как процесс самоорганизации // Самоорганизация и наука: Опыт философского осмысления. М., 1994. С. 8-32.

68 - Князева E.H., Курдюмов СЛ. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994.

69 - Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика //Новое литературное обозрение. 1996. № 20.

70 - Иванюшина НЮ. О взаимодействии научного и художественного сознания в эстетике русского авангарда // Постигая прошлое и настоящее. Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 6. Саратов, 1997. С. 125-131.

71 - Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 75.

72 - Пригожий И, Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

73 - Вотап Т. Das hebräische Denken in Vergleich mit dem Greichischen. Gottingen, 1959. Изложение его концепции см.: Рымаръ Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 116-122.

74 - Авериниев С. Древнегреческая литература и ближневосточная словесность: Противостояние и встреча двух творческих принципов // Авериниев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

75 - Ауэрбах Э. Мимезис: Изображение действительности в западно-европейской литературе. М., 1976.

76 - Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. Он же. Пушкин и проблемы реалистического стиля М., 1957.

77 - Берштейн H.A. Концепция человека и художественные возможности романа // Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека. М., 1972.

78 - Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1987.

79 - Иванов Вяч. Вс. О взаимодействии символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца Х1Х-нач. XX вв. // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. Таллин, 1985.

80 - Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. Таллин, 1985.

П 1

- Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

82 - Искржиикая И. Культурологический аспект литературы русского символизма. М., 1997.

83 - Эпштейн М. После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217230.

84 - Тростников В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда (Кузмин, Заболоцкий, Введенский, Мессиан) // Вопросы философии. 1997. № 9.

85- Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагменты из работы) // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М., 1990.

86 - Лихачев U.C. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л., 1987.

87 - Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.

- Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: К типологическому соотношению текста и личности автора // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 365-376.

89 - Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М.-Пг., 1923. С. 49.

90 - Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990.

91 - Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения М., 1990. С. 410-418. Он же. Новая русская проза // Там же. С. 418-431. Он же. О литературе, революции, энтропии и прочем // Там же. С. 431 -437.

- Якобсон Р. О. Футуризм // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

93 - Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема. С. 111-112.

94 - Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1975. С. 235.

95 - Об осмыслении работы Бахтина в научном и идеологическом контексте 20-х годов см: Несбет Э, Найман Э. Формы времени в «формах времени»: Хроносомы хронотопа // Новое литературное обозрение. 1993. № 2.

96 - См. об этом: Пригожин К, Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1994.

97 - Пригожин К, Стенгерс И. Порядок из хаоса. С. 66.

98 - Цит. по: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. С. 78.

99 - Там же. С. 95.

100 - Милашевский В. (Один из вариантов статьи для второй выставки) // Художники группы «Тринадцать»: Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. М., 1986. С. 92.

101 - Цит. по: Павел Филонов. Живопись. Графика. Из собрания государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 30.

102 - Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 198.

103- Алданов М. Истоки // Алданов М. Собр. соч.: В 6 т.Т. 5. М., 1991. С. 302. На торжествах по поводу трехсотлетия со дня рождения Ньютона один из крупнейших специалистов-механиков Майлс извинился перед ученым сообществом и широкой публикой за триста лет обмана, имея в виду предсказуемость в механике (Лапласовский детерминизм).

Тем не менее, необходимо отметить, что в приведенной цитате Алданов не совсем точен: механика Ньютона является частным случаем специальной теории относительности. Здесь автор, получивший прекрасное естественное образование и, без сомнения, изучавший труды Эйнштейна, использует понятия "механика Ньютона" и "теория относительности" скорее как эмблемы двух различных типов мировидения.

104 - Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 82.

105 - Одним из центральных положений теории формализма становится утверждение Ю.Н. Тынянова: "Изучение изолированных жанров вне знаков той системы, с которой они соотносятся, невозможно". Необходимо рассматривать "соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой." (Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929., С. 38, 33.)

106 - Марков В.А. Тынянов и современная системология. С. 182-183.

107 - Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 380, 383.

1 АО

- Моравиа А. Отходная роману? // Судьбы романа. М., 1975. С. 42.

109- Кузьмин Н. «К истории 13-ти» // Художники группы «Тринадцать». Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. М., 1986. С. 137.

110

- Например, постановка Мейерхольдом мольеровского "Дон Жуана" была стилизована в духе театральных празднеств Короля-Солнца, а "Маскарад" Лермонтова - в духе русского бально-маскарадного обихода 30-х годов.

111 - Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая (1899-1917). М., 1968. С. 214

112 - См. об этом: Тамарченко А. Театр и драматургия начала века // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1987. С. 362-369. Автор статьи пишет о "театрализации театра" у Вс. Мейерхольда, Н. Евреинова, А. Таирова. При этом он отмечает: погоня за чистой театральностью была не только и даже не столько звеном индивидуально творческого развития каждого из них, сколько всеобщим театрально-эстетическим поветрием 10-ых годов: оно и восходило к общему источнику - книге Георга Фукса "Революция театра"». (С. 365)

113 - Белый А. Символизм. М., 1910. С. 85.

114 - Хлебников В. Наша основаН Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 624.

115 - Шкловский В. Искусство как прием //Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 15.

116 - Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Спб., 1996. С. 30.

117 - Цит. по: Nemec К. Autoreferentiality and novelistic self-consciousness // Neohelicon. Budapest;Amsterdam, 1993. Т. 20. N1. P. 83.

118 - По данной проблеме см. работы: Stonehill В. The self-conscious novel: Artifice in fiction from Joyce to Pynchon. Philadelphia, 1988; Alter Rt. Partial Magic. The Novel as a Self-conscious Genre. Bercley; Los-Angeles, 1975.

119 - Berio L. Two interviews with Rossana Dalmonte and Balint Andras Varga. N.Y., 1985. P. 78. Цит. по: Кириллина Л.В. Историзм как категория современного музыкального мышления// На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994. С. 45.

120 - см. Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 75.

121 - Там же. С. 76.

122 - см.: Батракова С. Образ мира в живописи XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.

123 - Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. С. 140.

124 - см.: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив в городской живописи 1910-ых годов. М., 1990. С. 145-146.

125 - Тогда вместо объявленного выступления перед зрителями был включен экран, «а котором появился Мельес. "Он заблудился на улицах Парижа, он повсюду ищет зал, где его ждет публика <.> Он замечает на стене огромного дома афишу "Гала-Мельес" с собственным портретом <.> Головой вперед Мельес вонзается в афишу. Внезапно в зале загорается свет. Экран поднимается, за ним обнаруживается афиша, которую зрители только что видели на экране. Внезапно бумага рвется и появляется Мельес собственной персоной." (Цивьян Ю.Г. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1998. С. 124.)

126 - Пивьян Ю.Г. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1998. С. 124-125,126.

127 - Манн Т. Волшебная гора // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т 5. М. 1939. С. 443.

128 - Вейдле В. Умирание искусства. С. 13.

129 - О сложном отношении новой советской литературы к классической традиции см. подробнее: Бузник В.В. Русская советская проза двадцатых годов. JL, 1975. С. 3-5,158-159.

130 - Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 3.

131 - Пильняк Б. Печать и революция. 1922. Кн. 1. С. 294-295. Цит. по: Грякалова H.IO. Человек пишущий в прозе Бориса Пильняка 1920-ых годов // Б.Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения) М., 1995. С. 81

132 - Виноградов В. В. Реализм и развитие русского литературного языка // Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959. С. 242

133 - Белый А. Дневник писателя // Россия. 1924. № 2. С. 143-144.

134 - Луни Л. На Запад! // Беседа. 1923. Кн. 3. С. 267.

135 - Цит. по: Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. С. 118.

136 - А.Эфрос писал о повести Пильняка "Материалы к роману": "Название "Материалы к роману" удачно отражает болезнь, которою больны русские писатели: они много набирают, но не умеют отбирать. У них хорошее зрение, но плохой глаз; они все запоминают, но мало отличают. Литературы действительно нет - есть только "Материалы к литературе" 137 - Замятин Е. Новая русская проза. С. 419. 138-Тамже. С.419.

139 - Там же. С. 430.

140 - Там же. С. 429.

141 - Там же. С. 431.

142 - Там же. С. 429-430.

143 - Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. С. 193.

144 - Надточий Э. Друк, товарищ и Барт. Несколько предварительных замечаний к вопрошанию о месте соцреализма в искусстве XX века // Даугава. 1989. № 8. С. 115.

145 - Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993. С. 35.

146 - Bodnar G. The Kunstlerroman as an early form of intertextuality // Neohelicon. Budapest;Amsterdam, 1993. T. 20. N 1. P. 24.

147 - Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 178.

148 - Там же. С. 179.

149 - Жид А. Фальшивомонетчики II Жид А. Романы. М., 1991. С. 305. 150-Тамже. С. 303 -304

151 - "Лирическим" ученый назвал такой тип романа, в котором возобладала концепция человека, свойственная лирическому роду литературы - человек здесь является не только объектом изображения, но и его субъектом, "включенным в эстетическую структуру произведения в качестве самого ощутимого и действенного ее элемента" (Л.Я. Гинзбург).

Лирическим в такого рода романах является и сам отбор и членение материала. В отличие от эпического произведения, где ".членение материала является анализом действительности: это разложение ее на части с целью познания отношений между элементами, взаимодействий, в которых раскрывается сущность рассматриваемых явлений.", лирическое членение действительности в принципе преследует иную цель - "выражение субъекта, создание системы субъективного "лирического" смысла. Расчисленная предметность выступает в качестве строительного материала для создания картины образа внутреннего мира субъекта". (Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978. С. 66.) 1

- О сопоставлении работ Д.Лукача и М. Бахтина см: Aucoutorier M. The Theory of the Novel in Russia in the 1930-th : Lukach and Bakhtin // The Russian Novel from Puschkin to Pasternak. London, 1983. i m

- Бахтин M.M. Эпос и роман II Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. С.

Основные идеи этой статьи Бахтина во многом близки ранней работе Лукача «Теория романа»: тезис о незавершенности романа, который, в отличие от других жанров, «выступает как нечто становящееся, как процесс», о «неадекватности отношений между душой и действительностью», следствием которой становится то, что «душа либо уже, либо шире внешнего мира, назначенного ей как арена и субстрат ее деяний» (ЛукачД Теория романа V Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 39, 50.).

154 - Скороспелова Е.Б. Русская проза 20-30-ых годов: судьбы романа. М., 1985. С. 3.

155 - Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы. С. 208-209.

156 - Там же. С. 209.

I ^7

- Липовеикий М. Эпилог русского модернизма: Художественная философия творчества в «Даре» В. Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб, 1997. С. 663-665.

158- Алданов М. О романе // Алданов М. Сочинения : В 6 т. Т. 6. М., 1996. С. 289. 159 - Lee N. The Novels of Mark Alexandrovic Aldanov. Mouton-Paris. 1969. P. 83.

160- Мини З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979. № 459. (Творчество А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, Ш.) С. 94.

161- Илъев С. Русский символистский роман. Киев, 1991. С. 58. т- Там же. С. 58.

163 - Гуифиов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 61.

164 - Рымаръ Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978. С. 23.

165 - Там же. С. 23-24.

166 - Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. С. 64.

167 -М., 1963. С. 73.

J ¿о

-Рымаръ Н. Т. Введение в теорию романа. С. 29, 86.

169 - Там же. С. 89

1 пг\

- Кожинов В. Происхождение романа. С. 76.

171 ————

- Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-критические исследования. М., 1975. С. 207. Ср. там же: "Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)" (С. 212)

177

- Тороп П.Х. Проблема интекста // Ученые записки Тартуского университета. 1981. № 567. (Труды по знаковым системам. 14."Текст в тексте") С. 33.

1 74

- Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб., 1995. С. 5.

174 - Тодоров Ц. Поэтика// Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С. 98.

17^

- Арнольд И. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. 1992. № 4. (№ 23.) С. 53.

176

- См.: Михалева КМ. Текст в тексте: психолингвистический анализ. Автореферат дис. кандидата филологических наук. СПб., 1993.; Гончарова Е.А. К вопросу об изучении категории "автора" через проблему интертекстуальности // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993. С. 20-28; Аветова Т.Ю. Роль интертекстуальности в создании художественного образа: На материале романа Ч. Диккенса "Наш общий друг" // Там же, С. 67-76.; Фомичева Ж.Е. Интертекстуальность как средство иронии. Тула, 1992.

177 -Арнольд И. Проблемы интертекстуальности. С. 56.

178 - Там же. С. 56.

170

- Лотпман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. Таллин, 1992. С. 152.

180 - Там же. С. 154. toi

- см. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

1 м

- см. Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого) // Russian literature. 1994. Vol. 35. № 3-4. С. 291- 547. 183 - Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 26.

1 Я 4

- Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы. С. 295.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Трубецкова, Елена Геннадиевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кризис романа 20-х годов, ставший одним из поворотных этапов истории жанра XX века, привел к обновлению художественной структуры, форм и принципов повествования. «Текст в тексте», актуализирующий изначальную неоднородность романа как вторичного речевого жанра, создающий смещение планов изображения, стал одной из востребованных временем «форм в движении» (А. Белый), позволяющих передать сложную динамику эпохи.

Использование «текста в тексте» в произведениях русской литературы (М.Алданов, М.Булгаков, К.Вагинов, Г.Газданов, С.Кржижановский, Л.Леонов, В.Набоков, Б.Пильняк, Б.Поплавский, А.Чаянов) и европейской литературы (Г.Гессе, А.Жид, Т.Манн) позволяет видеть в данной структуре одну из типических «форм времени». Как повторяющийся прием (понимаемый в духе В.Шкловского, Ю.Тынянова, В.Ходасевича) «текст в тексте» становится в литературе 20-х годов своеобразным «репликатором» (самовоспроизводящейся единицей информации)1, создающим относительное единство одного из этапов развития романа.

Данная структура по самой своей природе - одна из наиболее; «синтетических» форм повествования. В романе она создает диалог не только' на уровне сознания автора и героев, но и на уровне сюжета, стиля, нарративных стратегий. В ряде романов она вводит жанровый диалог, позволяет сочетать языки разных родов литературы для описания одного явления. В «Даре» В.Набокова, как позднее и в «Докторе Живаго/. Б.Пастернака, в роман включены циклы стихотворений героев, и таким образом, синтез эпического и лирического начал выражается на структурном уровне, а определенные сюжетные линии раскрываются с помощью различных жанровых кодов. В романе М.Алданова «Живи как хочешь» включение в текст двух драм героя-писателя обнажает синтез эпического и драматического начал. В «Мастере и Маргарите» М.Булгакова актуализируются и вступают в диалог «серьезная» и «смеховая» традиции романного жанра.

Многообразие стилей, контрастно объединенных в пределах одного произведения, - характерная черта постсимволистского искусства 2. (Она объединяет «Сверхповести» В.Хлебникова, «Улисс», «Поминки по Финнегану» Дж.Джойса, «Лунного Пьеро» А.Шенберга, произведения Стравинского и П.Пикассо). Позволяя сочетать разные традиции, стили, жанры, «текст в тексте» стимулирует создание нового постсимволистского синтеза в романе.

Богатые возможности создает данная повествовательная структура «текст в тексте» для экспериментов с пространственно-временной организацией произведения. В «Даре» время утрачивает такие свои характеристики как однонаправленность и непрерывность. В «Мастере и Маргарите» М.Булгакова, «Пещере» М.Алданова, «Вечере у Клэр» Г.Газданова «текст в тексте» сопрягает различные исторические эпохи. Вертикаль истории позволяет глубже осмыслить происходящие события и в какой-то мере предсказать варианты будущего.

Образованное «текстом в тексте» соединение двух (и более) пространственно-временных пластов, различных модусов повествования создает сложное пересечение точек зрения, стереоскопичность изображения. При этом чрезвычайно важно отметить, что принципиальная незавершенность ) смысла, генерируемая "текстом в тексте", отвечает главной особенности романа как неготового, становящегося жанра.

Продуктивность для романа структуры "текст в тексте" связана и с создаваемой ею подвижностью текстовых границ, с переосмыслением отношений реального/условного. Если в классической литературе включение в текст произведения, написанного героем, повышало статус реальности основного пространства произведения, то в искусстве XX века данная структура, создавая иллюзию, тут же на глазах читателя начинает ее разрушать. В романе Булгакова "выдуманный" мир романа Мастера, имеющий все время характер "текста", в ходе повествования становится более | реальным, чем перегруженные бытовыми подробностями московские события. Грани «двойной плоскости» постоянно переворачиваются, «реальное» и «мнимое» меняются местами. В "Даре" В.Набокова введение в текст сочинений главного героя - писателя Годунова-Чердынцева (фрагментов из книжечки его стихов, рассказа о Яше Чернышевском и романа об отце, поэмы о Зине и, наконец, полного текста "Жизни Чернышевского") подчеркивает "реальность" романа о нем самом. Но тут же ситуация осложнятся, так как роман замыкается в ленту Мебиуса, и сам "Дар" в финале оказывается будущим произведением героя.

Так же как в методологии современной науки, помещающей наблюдателя внутрь системы, с введением структуры "текст в тексте" в ряде случаев (в "Фальшивомонетчиках" Андре Жида и в "Даре" Набокова) автор оказывается внутри создаваемого им текста. Герой становится автором романа о самом себе, что доводит до предела отмеченное М.М.Бахтиным в прозе начала века расшатывание позиции авторской вненаходимости. Возникает так называемый "самопорождающий" роман: произведение творит само себя на глазах читателя. «Текст в тексте», включая в роман четыре составляющих, лежащих, по определению, вне текста (автора, читателя, "реальный мир" и "литературную историю"), то есть воспроизводя саму коммуникативную ситуацию чтения и написания книги, создает богатые возможности для самоописания литературного произведения (в «Фальшивомонетчиках», «Даре», «Живи как хочешь»). При этом важно, что «текст в тексте» позволяет не только описать, но и показать "жизнь приема в сознании художника" (в «Даре», «Трудах и днях .Свистонова»), вводит читателя в творческую лабораторию героя. Применительно к XX веку можно говорить о том, что "зеркало", с которым, по убеждению Стендаля, романист^ движется по "большой дороге жизни", переносится внутрь романного мира и оказывается направленным и на самого автора, воссоздавая процесс его работы над произведением.

Использование структуры «текст в тексте» объединяет писателей, разных по философским, эстетическим, идеологическим принципам (как в метропольной, так и в эмигрантской литературе). Это дает основание говорить о русском романе 30-х годов как о едином целом и видеть в данной структуре один из путей развития жанра в XX веке. В то же время «текст в тексте» позволяет описать и уникальный художественный мир каждого автора. Исследованная в диссертации вариативность употребления данной структуры в творчестве трех крупнейших романистов XX века дает возможность проследить, как те или иные свойства «текста в тексте» активизируются в зависимости от специфики творчества каждого писателя.

Так, исследование «Дара» в контексте русскоязычной прозы Владимира Набокова показывает непосредственную связь «текста в тексте» с эволюцией отношения автора к своему герою-писателю: от иронии (в рассказе «Уста к устам», романе «Отчаяние») к полному признанию таланта Годунова-Чердынцева (в «Даре»). При этом «таинственнейший и изысканнейший» дар героя - «многопланность мышления» - с помощью данной структуры воплощается в самом тексте романа. «Текст в тексте» тесно связан с глубинными философскими идеями набоковского творчества: он позволяет писателю «преодолеть земное время, глухой стеной окружающее жизнь», разрушить привычную цепочку причинно-следственных отношений и, таким образом, приблизить саму книгу к ее образцу, пратексту, существующему в некоем идеальном, потустороннем измерении.

Текст в тексте» структурирует диалог «Дара» со всей толщей культуры, создавая портрет «главной его героини» - русской литературы. Важные грани эстетики автора и его героя-писателя очерчиваются в диалоге с Пушкиным, Гоголем, символистским искусством и эмигрантской критикой. В романе героя возникает сложный диалог/полемика нескольких эстетик: позитивистских взглядов на искусство Чернышевского, Белинского, Добролюбова, Писарева, контрастной и в то же время обнаруживающей с ними общие точки соприкосновения символистской эстетики Белого и, наконец, эстетики самого Набокова. Полилог эстетик, как показывает дальнейшее развитие жанра, становится одним из основных свойств романа XX века.

В творчестве Михаила Булгакова повествовательная структура «текст в тексте» изменяет рамки жанрового видения мира писателем. Два типа видения мира и завершения материала в «Мастере и Маргарите» накладываются друг на друга: присущие малым формам в творчестве Булгакова 20-х годов сатирическое изображение современности, определенный тип героя, акториальный/аукториальный типы повествования и изображение эпохального, дистанцированного от автора События в романе, актуализирующем русло высокой традиции. Писатель преодолевает «бездну между осмыслением эпохи в жанре рассказа и в жанре романа» и создает роман о современной Москве, где актуализированы обе традиции - серьезная и карнавальная. Таким образом, в синтагме мы можем видеть то, что в истории романа наблюдалось в парадигме. «Мастер и Маргарита» является интереснейшим примером типичной для XX века актуализации архаических «слоев» жанра и их взаимодействия с новейшими.

В романе Булгакова анализируемая структура приобретает и дополнительную - идеологическую функцию. В условиях тоталитарного государства семиотическим фактором, гарантом истинности текста становится, наряду с биографией автора, биография текста, творческая и особенно цензурная история его создания. «Текст в тексте», воспроизводя в романе коммуникативную ситуацию написания и чтения произведения, позволяет включить биографию автора и историю создания текста внутрь романа. В «Мастере и Маргарите» одним из критериев истинности, подтверждающим талант главного героя, становится введенная структурой "текст в тексте" его трагическая судьба и непризнание его романа цензурой.

Полифункциональность структуры «текст в тексте» обогащается в романах Марка Алданова научным подходом писателя к изображению исторических событий. Подвижность границ между искусством и наукой является важной чертой романа XX века. Подобно тому, как опыт подтверждает или опровергает правильность теории, сопоставление в трилогии Алданова «Ключ» - «Бегство» - «Пещера» революции, гражданской войны и эмиграции с 30-летней войной в Германии ХУИ-го века становится своеобразной «синкризой», создавая возможность для испытания основных идей писателя: о роли Случая и непредсказуемсти в истории и человеческой судьбе, об утопичности всех попыток «делателей истории» навязать происходящим событиям свою логику, свою, «линейную» перспективу развития.

С помощью структуры «текст в тексте» Алданов ставит «эксперимент», улавливающий, проверяющий подлинную сущность характеров героев. «Активизируя» главных героев романа «Живи как хочешь» в двух вставных драмах, писатель показывает вариативность развития их судеб в рамках одного произведения.

Исследованные в диссертации свойства и функции повествовательной структуры «текст в тексте»: манифестация игры на преодолении границ искусства/жизни, активизация самоописания, ввод автора-наблюдателя внутрь системы, многовариантность описания и полистилистика, возможность экспериментов с пространственно-временной организацией произведения, нарушение привычных причинно-следственных отношений, диалогичность и динамичность - отражают основные признаки становящейся в XX веке новой парадигмы мышления. Поэтому представляется закономерным сопоставление анализируемых романов с произведениями других видов искусств (и прежде всего живописи и кинематографа) этого периода, с философскими и физико-математическими теориями.

Но структура «текст в тексте» не только отражала свойства новой культурной парадигмы, но и генерировала ее. Текст как герой другого текста является прототипом цепочки «текст в тексте в тексте.в тексте» и отражает идею самоподобия структур. Таким образом, в каком-то смысле данная повествовательная структура предвосхитила современную теорию фракталов в физике, математике, биологии . Она послужила эстетическим толчком для \ создания гипертекста в информатике4, который, в свою очередь, стал / идеальной моделью постмодернистского текста (роман Рэймонда Федермана «На ваше усмотрение», компьютерный роман Майкла Джойса «Полдень», «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» (роман-кроссворд) Милорода Павича можно читать, тасуя в любой последовательности составляющие текст фрагменты, изменяя течение времени, причинно-следственную связь событий). I

В искусстве второй половины XX века «текст в тексте» имеет ! повышенную актуальность. Как «фильм в фильме» он получает широкое распространение в элитарном и массовом кино. Литература последующих десятилетий, с одной стороны, «закрепляет прием», продолжая развитие романа 30-х годов («текст в тексте» в романах «Доктор Живаго» Б.Пастернака, «Время и место» Ю.Трифонова, «Пушкинский дом» А.Битова, «Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского, «Московская сага» В.Аксенова, «Линии судьбы или Сундучок Милашевича» М.Харитонова), с другой стороны, функции «текста в тексте» доводятся до логического предела в произведениях постмодернистов. Роман превращается в комментарий в «Бледном огне» В.Набокова, в комментарий к комментарию в «Бесконечном тупике» Д.Галковского. Модернистская интертекстуальность сменяется в постмодернистском тексте тотальной центонностью (наиболее яркий пример -роман-цитата Жака Ривэ «Барышни из А», состоящий из 750 цитат, заимствованных у 480 авторов). В постмодернизме окончательно стирается граница между искусством и действительностью, мир предстает как текст. Возникает теоретическая проблема «смерти субъекта» (М.Фуко, Р.Барт), которая влечет за собой «смерть» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, и «смерть» читателя, цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. В конечном счете, постмодернистский пастиш разрушает жанр романа.

Повествовательная структура «текст в тексте» сыграла немалую роль в становлении романа как жанра; она актуализировалась не раз в кризисные для романа моменты; в 30-е годы XX века в романах Набокова, Булгакова, Алданова «текст в тексте» придает новую глубину и энергию жанру, усиливает в нем диалогическую «память культуры», моделирует перспективу жанра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Трубецкова, Елена Геннадиевна, 1999 год

1. Авангард поставангард, модернизм - постмодернизм: проблемы терминологии. Круглый стол // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2.

2. Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Аверинцев С. Древнегреческая литература и ближневосточная словесность: Противостояние и встреча двух творческих принципов // Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

4. Аветова Т.Ю. Роль интертекстуальности в создании художественного образа // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993.

5. Арнольд И. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. 1992. Вып. 4. № 23.

6. Арнольд И. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993.

7. Ауэрбах Э. Мимезис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

8. Бальзак О.де. Этюд о Бейле // Бальзак О. де Собр. соч.: В 15 т. Т. 15. М., 1955.

9. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.

10. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989.

11. Батракова С. Образ мира в живописи XX века.// На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.

12. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.

13. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-критические исследования. М., 1975.

14. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1975.

15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

16. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

17. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1975.

18. Белинский В.Г. ПСС. ■ . . Т.Ю. М., 1955. Белый А. Символизм. М., 1910.

19. Белый А. Круговое движение // Труды и дни. СПб., 1912. Т. 4-5.

20. Белый А. Революция и культура. М., 1917.

21. Белый А. Мастерство Гоголя. Л., 1934.

22. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

23. Библиографический список состоит из 6 разделов:

24. Работы по философии, теории и истории литературы и искусства;

25. Произведения, переписка, статьи о литературе В.Набокова; работы о романе «Дар»;

26. Произведения М.Булгакова, мемуары, монографии и статьи, посвященные «Мастеру и Маргарите»;

27. Произведения, статьи, письма М.Алданова, работы, посвященные его творчеству;

28. Художественные произведения и эпистолярные материалы других авторов;6. Справочная литература.

29. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990.

30. Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт определения человека. М., 1916.

31. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Спб., 1996.

32. Веселовский А.Н. История или теория романа?// Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.

33. Виноградов В. В. Реализм и развитие русского литературного языка // Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959.

34. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Белый Андрей. Проблемы творчества. М., 1988.

35. Генис А. "Серапионы": опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. № 12.

36. Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика // Новое литературноеобозрение. 1996. № 20.

37. Герман М. Снова об искусстве 30-х: Некоторые вопросы истории и анализа// Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2.

38. Гиндин С. Программа поэтики нового века: О теоретических поисках В.Я. Брюсова в 1890-ые годы // Серебряный век в России. М., 1993. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

39. Голубков М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы 20-30-х годов. М., 1992.

40. Грякалова Н.Ю. Человек пишущий в прозе Бориса Пильняка 1920-х годов // Б. Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения). М., 1995.

41. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. Днепров В. Идеи времени и формы времени Л., 1980 Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., 1965.

42. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993.

43. Долгополое Л. А. Белый и его роман "Петербург". Л., 1988.

44. Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого) //

45. Russian literature. 1994. Vol. 35. № 3-4.

46. Ершов Л. Ф. Русский советский роман. Л., 1967.

47. Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Избранные произведения М., 1990. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Замятин Е. Избранные произведения М., 1990.

48. Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения М., 1990. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.

49. Зеркало: Семиотика зеркальности» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. 1988. № 831. (Труды по знаковым системам. № 22.)

50. Золян С. Т. О семантике поэтической цитаты // Проблемы структурной лингвистики, 1985-1987. М., 1989.

51. Иванов Вяч. Вс. О взаимодействии символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца Х1Х-нач. XX вв. // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. Таллин, 1985.

52. Иванюшина И.Ю. От карнавала к субботнику. Об изменении характера праздничности в творчестве Маяковского //"Человек играющий " в творчестве Маяковского. Эстетика праздника. Саратов, 1991.

53. Иванюшина И.Ю. О взаимодействии научного и художественного сознания в эстетике русского авангарда // Постигая прошлое и настоящее. Межвуз. сб. научных трудов. Вып. 6. Саратов, 1997.

54. Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М., 1990.

55. Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев, 1991.

56. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

57. Искржицкая И. Культурологический аспект литературы русского символизма. М., 1997.

58. История русского романа. М.-Л., 1962.

59. История советского романа. М.-Л. 1962.

60. Какабадзе Н. Поэтика романа Т. Манна. Тбилиси, 1983.

61. Камю А. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

62. Кацис Л. Автометаописание и проблема метаописания культуры // Тезисы конф.

63. Аспирантов и молодых научных сотрудников. М., 1987.

64. Келдыш В. Русский реалистический роман начала XX века. М., 1973.

65. Кириллина Л.В. Историзм как категория современного музыкального мышления // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.

66. Князева E.H. Курдюмов С.П. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994.

67. Кожевникова H.A. О языке писателей-эмигрантов // Культурное наследие российской эмиграции (1917-1940). Кн. II. М., 1994.

68. Кожевникова ДА Типы повествований в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М., 1994. Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963.

69. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа веков. М., 1990. Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

70. Ласло Э. Век бифуркаций. Постижение изменяющегося мира // Путь. 1995. N 7. Левин И. Соч.: В 2 т. М., 1994.

71. Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1985.

72. Лейтес Н.С. Эволюция жанра романа в немецкой литературе 1918-1945 гг. (Автореферат дис. доктора филологических наук.) Тбилиси, 1972.

73. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л., 1987.

74. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М.

75. Избранные статьи: В 3 т. Т.1 Таллин, 1992.

76. Лотман Ю. Цивъян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.

77. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

78. Лотман Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

79. Лотман Ю.М. Клио на распутье // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Таллин, 1992.

80. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

81. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: К типологическому соотношению текста и личности автора // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

82. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. Таллин, 1992.

83. Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема // Ученые зап. Тартуского гос. ун-та. 1988. № 831. (Труды по знаковым системам. № 22. «Зеркал^. Семиотика зеркальности».)

84. ЛукачД. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. Луни Л. На Запад! // Беседа. 1923. Кн. 3.

85. Медведев Н.П.(.Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. (Серия "Бахтин под маской") М., 1993.

86. Мелъченко А. «Чужое слово» в заглавии художественного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993.

87. Мини З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979. № 459 (Творчество А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник. Ш).

88. Мини З.Г. Об эволюции русского символизма // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1986. № 735 (А.Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сборник).

89. Михалева КМ. Текст в тексте: психолингвистический анализ. Автореферат дис. кандидата филологических наук. СПб., 1993.

90. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата и поиски героя. М., 1966.

91. Морева Л. М. Лев Шестов. Л., 1991. Мотылева Т. Роман свободная форма. М., 1982.

92. Несбет Э, Найман Э. Формы времени в «формах времени»: Хроносомы хронотопа // Новое литературное обозрение. 1993. № 2.

93. Нива Ж. Солженицын (главы из книги) // Дружба народов. 1990. № 5.

94. Одинокое В.Г. Художественная системность русского классического романа Новосибирск,1976.

95. Павел Филонов. Живопись. Графика. Из собрания государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988.

96. Пайтген X. О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М., 1993.

97. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ Л., 1984. Пискунов В. Советский роман-эпопея. М., 1976.

98. Пойзнер Б. О субъекте самоорганизации // Известия вузов. Прикладная нелинейная динамика. 1997. № 2.

99. Пригожин И. Стенгерс И. Время, хаос, квант. М. 1994. Пригожин И. Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.

100. Прието А. Морфология романа // Семиотика. М., 1988. Проблемы современного романа// Вопросы литературы. 1978. № 12.

101. Пустыгина H.H. "Петербург" А. Белого как роман о революции 1905 г.: К проблеме революции сознания // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1988. №813 (А.Блок и революция 1905 г. Блоковский сборник, VIII).

102. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978.

103. Силард Л. Вклад символизма в развитие русского романа // Studia Slavica. Budapest, 1984. Т. 30.

104. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: "Петербург" А. Белого, "Улисс" Дж. Джойса. // Húngaro- Slavica, 1983.

105. Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагменты из работы) // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М., 1990.

106. Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве JI. Толстого // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

107. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

108. Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х годов: Судьбы романа. М., 1985.

109. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

110. Смирнов НИ Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа спримерами из творчества Б.Л.Пастернака. СПб., 1995.

111. Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

112. Сон семиотическое окно . 16-е Випперовские чтения М., 1993.

113. Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т 3. М„ 1974.

114. Степин В. С. Динамика научного познания как процесс самоорганизации // Самоорганизация и наука: Опыт философского осмысления. М., 1994. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984.

115. Струве Н. Символика чисел в романе Замятина «Мы» // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.1. Судьбы романа. М., 1975.

116. Тамарченко А. Театр и драматургия начала века // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1987.

117. Тамарченко НД. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.

118. Таршис Н. Констриктор Б. Историческая тема у обэриутов. // В спорах о театре. СПб.,1992.

119. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: "за" и "против". М., 1975.

120. Толстая-Сегал Е. "Стихийные силы": Платонов и Пильняк (1928-1929) // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994.

121. Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994.

122. Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы // Литературный процесс л развитие русской культуры XVIII-XX вв. Таллин, 1985.

123. Тороп П.Х. Проблема интекста // Ученые записки Тартуского университета. 1981. № 567. (Труды по знаковым системам. 14 "Текст в тексте".)

124. Тростников В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда (Кузмин, Заболоцкий, Введенский, Мессиан) // Вопросы философии. 1997. № 9. Трубеиков Д.И. Фракталы // Трубецков Д.И. Колебания и волны для гуманитариев. Саратов, 1997.

125. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. JL, 1929.

126. У нас в гостях Илья Романович Пригожин // Вопросы истории естествознания и техники. 1993. № 2.

127. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

128. Флоренский П Мнимости в геометрии / Опыт нового истолкования мнимостей. М., 1922. Флоренский П. Иконостас // Богословские труды.1972. Вып 9.

129. Флоренский П. Пояснение к обложке Фаворского // Флоренский П. Мнимости в геометрии /

130. Опыт нового истолкования мнимостей. М. 1922.

131. Флоренский П. У водоразделов мысли // Символ. 1992. № 28.

132. Фомичева Ж.Е. Интертекстуальность как средство иронии. Тула. 1992.

133. Фомичева Ж.Е. О типах интертекстуальности // Проблемы лингвистического анализатекста. Щадринск, 1993.

134. Фрейденберг P.M. Происхождение наррации // Фрейденберг P.M. Миф и литература древности. М., 1970.

135. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1987. Хлебников В. Наша основаII Хлебников В. Творения. М., 1986.

136. Ходасевич В. Андрей Белый Черты из жизни // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988.

137. Художники группы «Тринадцать»: Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов. М., 1986.

138. Цивьян ЮТ. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1998.

139. Чагин А. И. Противоречивая целостность // Культурное наследие российской эмиграции (1917-1940). Кн. U.M., 1994.

140. Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.

141. Чудакова М.Р, Социальная практика, филологическая рефлексия и личность в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

142. Шаадт Ш. Новые публикации по интертекстуальности // Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

143. Шкловский В. Повести о прозе М., 1966. Шкловский В. Энергия заблуждения. М., 1981. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

144. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. Шкловский В. Энергия заблуждения. М., 1981.

145. Шлегелъ Ф. Письма о романе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. Шпенглер Р. Закат Европы. М.-Пг. 1923. Т. 1.

146. Alter Rt. Partial Magic. The Novel as a Self-conscious Genre. Bercley; Los-Angeles, 1975. Anschuetz C. Bely's Petersburg and the End of the Russian Novel // The Russian Novel from Puschkin to Pasternak. London, 1983.

147. Aucoutorier M. The Theory of the Novel in Russia in the 1930-th: Lukach and Bakhtin // The Russian Novel from Puschkin to Pasternak. London, 1983.

148. Bodnar G. The Kunstlerroman as an early form of intertextuality // Neohelicon., Budapest;Amsterdam, 1993. T. 20. N 1.

149. Broos C.H.A. Escher: Science and Fiction // The World of M.C. Escher. N.Y., 1988. Bush V. As we may think. L., 1945.

150. Pienes L. Russian Literature in Exile: Life and Work of Gajto Gazdanov. München, 1982.

151. Hansen-Love A. A. Der Russische Formalismus. Wien, 1978!

152. Hutceon L. Narcissistic Narrative. The metafictional Paradox. N.Y.; L. 1984.

153. Nelson T. Dream mashine. N.Y., 1965.

154. Nelson T. Literary mashine. N.Y., 1966.

155. Stonehill B. The self-conscious novel: Artifice in fiction from Joyce to Pynchon. Philadelphia, 1988.

156. Waush P. Metafiction: The Theory and Practice of self-conscious fiction. L.: N.Y., 1984.1.

157. Набоков В. Дар //Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

158. Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.

159. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

160. Набоков В. Подвиг // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1990.

161. Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1991.

162. Набоков В. Первое стихотворение/ пер. с англ. М. Маликовой // Звезда. 1996. N11.

163. Набоков В. Уста к устам // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.

164. Nabokov V. The Gift. N.Y., 1963.

165. Набоков В. Писатели и эпоха //Звезда. 1996., N11.

166. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл //Звезда. 1996., N11.

167. Набоков В Лекции по русской литературе. М., 1996.

168. Nabokov V. Lectures on Literature. N-Y; London,1980.

169. Nabokov V. Strong Opinions. N.Y., 1973.

170. Набоков В. Интервью, данное А. Аппелю // Вопросы литературы. 1988. N 10.

171. Три интервью Владимира Набокова // Иностранная литература. 1995. N11.

172. Беседа Владимира Набокова с Пьером Домгером // Звезда. 1996. №11.

173. Два интервью из сборника «Strong Opinions»/ пер. с англ. М. Маликовой // Владимир

174. Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

175. The Nabokov-Wilson Letters: Correspondense between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971. N.Y., 1979.

176. Анастасьев H. Феномен Набокова. M., 1992.

177. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. М., 1995. Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton. 1990. Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. Boston; Toronto. 1982.

178. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München, 1982.

179. Липецкий В. Анти-Бахтин или Лучшая книга о Владимире Набокове. СПб, 1994.lexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton; New-Jersey, 1991.

180. Johnson D.B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985.

181. Tammi P. Problems of Nabokov's Poetiks: A narcological Ananalysis. Helsinki, 1985.

182. Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca; London, 1984.

183. Букс H. Эшафот в хрустальном дворце. О романе «Приглашение на казнь» // Звезда. 1996. № 11.

184. Вейдле В. В. Сирин. «Отчаяние» // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. Воронина Л. Время, обретенное в утратах: время как литературный персонаж в современной классике // Синтаксис. 1990. № 30.

185. Грейсон Дж. Метаморфозы «Дара» / пер. с англ. И. Голомштока и М. Маликовой //

186. Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

187. Дарк О. Загадка Сирина // Вопросы литературы. 1990. N 3.

188. Дарк О. Примечания к «Дару» //Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

189. Двинятин Ф.Н. Об интертекстуальных связях личного имени в «Даре» Набокова: Зина

190. Мерц и вокруг // Russian Studies. Ежеквартальна русской филологии и культуры. 1996. Т.2. № 3.

191. Долинин А. "Двойное время" у Набокова: От "Дара" к "Лолите" // Пути и миражи русской культутры. СПб., 1994.

192. Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

193. Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Ь. Набокова "Дар" // Russian Literature. 1981. Vol. 9. N 2.

194. Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова // Russian Literature. 1990. Vol. 28.

195. Левинтон Г. The importance of Being Russian или Les allusion perdues // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

196. Липовеикий M. Эпилог русского модернизма: Художественная философия твочества в «Даре» В. Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

197. Лотман M. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К.Годунова-Чердынцева // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

198. Маневич Г.И. Роман В. Набокова «Дар» и пушкинская формула творчества // Маневич Г.И Оправдание творчества. М., 1990.

199. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997.

200. Мондри Г. О двух адресатах литературной пародии в "Даре" В. Набококва: Ю. Тынянов и В. Розанов // Культурное наследие российской эмиграции: В 2 т. Т. 2. М., 1994.

201. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе В. Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века// Звезда. 1996. № 11.

202. Старк В. Пушкин в творчестве Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб., 1997. Струве Н. В. Ходасевич и В. Набоков: К столетию В.Ф. Ходасевича // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.

203. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № п.

204. Davydov S. "The Gift": Nabokov's Aestetic Exorcism of Chernyyshevski // Canadian-American Slavic Studies. 1985. Vol.19. N 3.

205. Johnson D.B Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 1981. Vol. 9. № 4.

206. Karlinsky S. Nabokovs Novel "Dar" as a Work of Literary Criticism A Structural Analysis // The Slavic and East European Journal. 1963. Vol. 7.

207. Karlinsky S. Nabokov and Chekhov: The Lesser Russian Tradition // Criticism, Reminiscences and Tributes. Evanstone, 1970.

208. Meyer P. Igor, Ossian and Kinbote: Nabokov's Nonfiction as Reference Library // Slavic review. 1988. Vol. 47. № 1.

209. Salehar A. Nabokov's "Gift": an apprenticeship in creativity // A Boook of Things about Vladimir Nabokov, edited by Carl Proffer. Ann-Arbor, 1974.

210. Weite S. T. On the linear Structure of Nabokov's "Dar": Three keys, six chapters // Slavic and East European Journal. 1995. Vol. 39. № 1.1.l

211. Булгаков М. Мастер и Маргарита// Булгаков М. Собр. соч.: В 5. т. Т. 5. М., 1990.

212. Булгаков М. Белая гвардия // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1990.

213. Булгаков М. Блаженство // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990.

214. Булгаков М. Вопрос о жилище // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1990.

215. Булгаков М. Дьяволиада // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1990.

216. Булгаков М. Иван Васильевич // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990.

217. Булгаков М. Письмо правительству СССР // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990.

218. Булгаков М. Роковые яйца // Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1990.

219. Булгаков М. Из черновых редакций романа "Мастер и Маргарита" / публ. Л. Яновской //1. Даугава. 1983. № 10.

220. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа "Мастер и Маргарита" / Предисловие и комментарии В. Лосева. М., 1992.

221. Булгаков М. Из первой редакции "Мастера и Маргариты" Фрагменты реконструкции /публ М.О.Чудаковой // Литературное обозрение. 1991. № 5.

222. Непрочитанный Булгаков. Черновые варианты романа "Мастер и Маргарита" // вступ. заметка, коммент, и прим. В.Лосева // Москва. 1991. № 5.

223. Булгаков М. А. Письма: Жизнеописание в документах. М., 1989.

224. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова // Записки рукописного отдела ГБЛ. М., 1976. Вып. 37.

225. Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1989.

226. Булгакова Е. С. Дневник Елены Булгаковой / Предисл. Л.М.Яновской. Сост., подг. текста и комментарии В.И.Лосева и Л.М.Яновской. М., 1990.

227. Вулис А. Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". М., 1991.

228. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986.

229. Немцев В.И. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара, 1991.

230. Соколов Б.В. Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": Очерки творческойистории. М., 1991.

231. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

232. М. Булгаков. Современные толкования: К 100-летию со дня рождения. М., 1991.

233. Curtis J.A.E. Bulgakov's Last Decade: The Writer as Hero. Cambridge, 1987.

234. Riesenbach H. Michail Bulgakows Roman "Master i Margarita": Stil und Gestalt. Berne, 1979.

235. Абрагам П. "Мастер и Маргарита" Булгакова в аспекте литературных традицийавтореферат диссертации. канд. фил. наук/. М., 1989.

236. Абрагам П. Флоренский и Булгаков // Философские науки. 1990. №7.

237. Алъми Н. Л. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" и традиции русской классики //

238. Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей.1. Владимир, 1979.

239. Алътшулер А. Михаил Булгаков прозаик // Литературная газета. 1968. 7 февраля. № 6 Бент М. И. Особенности жанра вставной новеллы у Булгакова // Проблемы литературных жанров. Томск, 1972.

240. Брагинская Л. Пепел и алмаз // Дружба народов. 1991. № 7.

241. Бэлза И. Дантовская концепция "Мастера и Маргариты" // Дантовские чтения. М., 1989.

242. Бэлза И. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5.

243. Бэлза И. Ф. Генеалогия "Мастера и Маргариты" // Контекст. М., 1978.

244. Ванюков А. И. Заглавие и эпиграф в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» //1. Филология. Саратов, 1996.

245. Виноградов И. Завещание Мастера /предисловие от редакции // Вопросы литературы. 1968. №6.

246. Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1974.

247. Волков В., Суран И. Концепция судьбы как встречи, вины, заслуги и воздаяния у М. А. Булгакова // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. Вулис А. Послесловие к роману // Москва. 1966. №11.

248. Вулис А. Система зеркал. Эпизод взаимодействия искусств // Звезда Востока. 1989. №11.

249. Вулис А. Что может отразиться в зеркале // Вопросы литературы. 1987. №1.

250. Галинская И.Л. "Мастер и Маргарита" М. Булгакова: К вопросу об историко-философскихисточниках романа // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. № 2.

251. Галинская И.Л. Альбигойские ассоциации в романе "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова //

252. Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. № 1.

253. Гапоненков А.А «По ту сторону смеха и слез» // Филология. Саратов, 1996.

254. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и

255. Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

256. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

257. Горелик Г. Воланд и пятимерная теория поля // Природа. 1978. N1.

258. ГусМ. Горят ли рукописи? // Знамя . 1968. № 12.

259. ГусМ. Личность — свобода или своеволие?// Знамя. 1969. .№ 5.

260. Дашевская O.A. Культурологические идеи П.Флоренского и творчество М.Булгакова //

261. Егоров Б. Ф. Булгаков и Гоголь: Тема борьбы со злом // Исследования по древней и новой литературе. М., 1987.

262. Казаркин А. П. Литературный контекст романа "Мастер и Маргарита"// Проблемы метода и жанра. Томск, 1979. Вып. 6.

263. Казаркин А.П. Типы авторства в романе "Мастер и Маргарита" // Творчество Михаила Булгакова. Сб. статей. Томск, 1991.

264. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения: Вокруг «Мастера и Маргариты» Булгакова. М., 1988.

265. Козлов Н.П. 06 авторской активности в романе "Мастер и Маргарита // Содержательность художественных форм. Межвуз. сб. Куйбышев, 1987.

266. Кораблев A.A. Время и вечность в «Мастере и Маргарите» Булгакова // Художественные традиции в историко-литературном процессе. Л., 1988.

267. Красавченко Т.Н. Булгаков в зеркале критики // М. Булгаков: Современные толкования. К столетию со дня рождения. Сб. обзоров. М., 1991.

268. Круговой Г. Гностический роман Михаила Булгакова // Новый журнал. 1979. № 134. Кузнецов С. Тростников М. Об одной музыкальной аллюзии в романе "Мастер и Маргарита": Фантастическая симфония Гектора Берлиоза // Музыкальная жизнь. 1991. № 21/22.

269. Куитина О. Смирнов Ю. Магия слова: Записки на полях романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Памир. 1986. № 5/6.

270. Лакшин В.Я. Роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Лакшин В. Пути журнальные: Из литературной полемики 60-х. М., 1990.

271. Макаровская Г., Жук А. О романе М. А. Булгакова " Мастер и Маргарита" // Волга. 1967. № 6.

272. Максудов С. "Мастер и Маргарита"— представление как театральное // Театральная жизнь. 1991. № 19/21.

273. Меллиор Е. Вина и расплата в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Круг чтения.

274. Календарь. 1991. М., 1990.

275. Метченко А. Современное и вечное// Москва. 1968. № 12.

276. Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. 1967. № 9.

277. Мотяшов И. Ответственность художника. // Вопросы литературы. 1968. № 12.

278. Мягков Б., Шмаро А. Реалия фантастического действа // В мире книг. 1982. № 9.

279. Немцев В. И. О художественности прозы Михаила Булгакова // Возвращенные именарусской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии. Межвуз. сб. научн. трудов.1. Самара, 1994.

280. Нива Ж. Два зеркальных романа 30-х годов: "Мастер и Маргарита" и "Дар" // La Letteratura Russa del Novecento. Problemi di poética. Napoli, 1990.

281. Петровский M. Смех под знаком апокалипсиса: М.Булгаков и «Сатирикон»// Вопросы литературы. 1991. № 5.

282. Периов В. О художественном многообразии // Москва. 1967. № 10. Плате к А. Мастер и музыка // Музыкальная жизнь.1984. №14/15.

283. Приходько И. С. Традиции западноевропейской мениппеи в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. Владимир, 1979.

284. Проффер Э. Художник и власть: По страницам романа "Мастер и Маргарита"// Иностранная литература. 1991. № 5.

285. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. 1968. № 6. Скорино Л. Ответ оппоненту (на статью И. Виноградова) // Вопросы литературы. 1968. № 6.

286. Соколов Б. Андрей Белый и Михаил Булгаков: сопоставительный анализ творчества писателей-современников // Русская литература. 1992. № 2.

287. Соколов Б. В. К вопросу об источниках романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Философские науки. 1987. № 12.

288. Солоухина О. Образ художника и время: Традиции русской литературы в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита"// Москва. 1987. № 3.

289. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин // Утехин Н. Современность классики. М., 1986.

290. Фиалкова Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.

291. Фиалкова Л.Л. К генеалогии романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. Т. 40. № 6.

292. Фролова Т. О. О жанровом своеобразии романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Проблемы литературных жанров. Томск, 1979.

293. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Русская литература.1984. № 1.

294. Чудакова M. О. Библиотека M. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. М., 1979. ЧудаковаМ. О. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 2.

295. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. М., 1982.

296. Чудакова М. О." И книги, книги. М. А. Булгаков. Они питали мою музу // Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986.

297. Чудакова М.О. М. Булгаков и ОПОЯЗовская критика: Заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века" // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

298. Шнеерсон М. Сила Мастера и бессилие властелина: Булгаков и Сталин // Грани. 1993. № 167.

299. Шнеерсон М. В мастерской художника. Из наблюдений над романом "Мастер и Маргарита" //Грани. 1995. № 178.

300. Эндрюс Э. Взаимосвязь творчества Булгакова и Замятина: Развитие символики Замятина в романе "Мастер и Маргарита" // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 1992. №2.

301. Эрастова A.B. Традиции философского романа Ф.М. Достоевского в прозе М.А. Булгакова: «Братья Карамазовы» и «Мастер и Маргарита». / Автореферат . канд. филолог, наук. Нижний Новгород, 1995.

302. Яновская Л. Публикуется Михаил Булгаков: Заметки текстолога // Вопросы литературы. 1987. №1.

303. Яновская Л.М. Узнал бы себя Булгаков? /06 изучении и издании текстов М.А.Булгакова // Советская библиография. 1989. № 4.

304. Яновская Л. Треугольник Воланада и фиолетовый рыцарь: О «тайнах» романа «Мастер и Маргарита» // Октябрь. 1991. № 5

305. Bethea P.M. History as Hippodrome: The apocaliptic Horse and Rider in the "Master and Margarita" // Russian review/ Stanford. 1982. Vol. 41. № 4.1.

306. Алданов М. Ульмская ночь// Алданов М. Сочинения: В 6 т. Т. 6. М., 1996.

307. Алданов M. Чертов мост // Алданов М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1991.

308. Алданов М. Вековой заряд духовности. Две неопубликованные статьи о русской литературе.

309. Вступл., публ., подг. текста, прим. А. Чернышева// Октябрь. 1996. № 12.

310. Алданов М. Загадка Толстого // Алданов М. Соч.: В 6 т. Т 6. М.,1996.

311. Алданов М. Рецензия на "Эгерию" П.Муратова // Современные записки. 1923. № 15.

312. Как редко теперь пишу по-русски.» Из переписки В.Набокова и М.Алданова. Вступл.,публ., подг. текста, прим. А.Чернышева// Октябрь. 1996. № 1.

313. Щедрина H.M. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья: М. Алданов, В. Максимов, А. Солженицын. Уфа, 1993.

314. Лурье Я. С. Спор с Толстым: Алданов и Мережковский // Лурье Я.С. После Льва Толстого:

315. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. Спб., 1993.

316. Осоргин М. М.А. Алданов. Заговор // Современные записки. 1927. Т. 23.

317. Сазонова Ю. Живи как хочешь // Новый журнал. 1953. № 33.

318. Седых А. М.А.Алданов // Новый журнал. 1961. № 64.

319. Сирин В. М.Алданов. Пещера. Том II. // Современные записки. 1936. № 61.

320. Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. № 1.

321. Ульянов Н. Памяти М. Алданова // Русская литература. 1991. № 2.

322. Цетлин М. М.Алданов. Ключ // Современные записки. 1930. № 41.

323. Чернышев А. Алдановские «Десять лет спустя» // Алданов М. Сочинения: В 6 т. Т.4. М., 1995.

324. Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1991. С. 31.

325. Чернышев А. Театр в творчестве М. Алданова// Современная драматургия. 1991. № 1V

326. Бальзак О. де Собр. соч. в 15 т.: Т. 11. М., 1954. Белый А. Дневник писателя // Россия. 1924. № 2.

327. Белый А. Петербург Лит. памятники. М., 1981

328. Борхес. Х.Л. Скрытая магия в "Дон Кихоте" // Борхес Х.Л. Сочинения: В 3 т. Т 2. Рига, 1994. Вагинов К Труды и дни Свистонова// Вагинов К. Романы. М., 1991. Жид А. Фальшивомонетчики IIЖид А. Романы. М., 1991.

329. Из писем Б. Пастернака о романе "Доктор Живаго". Письмо Б. Пастернака Ст. Спендеру от 22 августа 1959 г. // Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 703.

330. Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) / Публ. Дж. Малмстада // Минувшее. М., 1991. Вып. 3.

331. Из творческого наследия русских писателей XX в. (Шолохов, Платонов, Леонов). Спб., 1995.

332. Короленко В. Дневник. Т. 1. Полтава, 1925.

333. Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена // Кржижановский С. Возвращение

334. Мюнхгаузена/ повести, новеллы, восп. о С.Кржижановском. М., 1990.

335. Кржижановский С. Книжная закладка // Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена /повести, новеллы, восп. о С.Кржижановском. М., 1990.

336. Манн Т. Волшебная гора // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т 5. М., 1939.

337. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая (1899-1917). М., 1968.

338. Фриш М. Homo Фабер. Назову себя Гантенбайн. М., 1975.

339. Хлебников В. Творения. М., 1986.

340. Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991.

341. Цветаева М. Пленный дух // Цветаева М. Собр. соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2.

342. Чаянов A.B. Венецианское зеркало: Повести / Вступ. Статья и прим. В.Б.Муравьева. М.,1989.1. VI

343. Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья: Книги 1917-1940: Материалы к библиографии. СПб., 1993.

344. Литература русского зарубежья: 1920-1940 / Сост. О.Н.Михайлов. М., 1993. Казак В. Энциклопедический словарь русских писателей. Р., 1989. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1997.

345. Русские писатели. XX век. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. М., 1998. Русские советские писатели-прозаики. Биобиблиографический словарь. Л., 1959.