Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Чукреева, Наталья Александровна

• Чукреева, Наталья Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чукреева, Наталья Александровна

Введение.

Глава I. Влияние экранного изображения на современную ментальность.

1. Развитие визуального мышления под влиянием кино.

2. Эволюция изображения.

3. Кинематографическое мышление в творчестве современного художника.

Глава II. Влияние фильмов на видение и понимание мира.

1. Восприятие экранного изображения при различном уровне развития мировоззрения.

2. Необычное экранное изображение.

3. Принципы представления реальности на экране.

4. Обращение к внутреннему миру зрителя.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия»

В XX веке фотография, кинематограф, телевидение, видео проникли буквально во все сферы человеческой деятельности - в науку, искусство, политику, образование, производственный процесс, в повседневную жизнь и досуг конкретного человека. Созерцание экранных изображений способствует эволюции восприятия, поэтому и с научной, и с практической точки зрения исследование этого явления вызывает большой интерес. Широкое распространение экранных изображений привело к развитию нового «фотографического» видения, постепенно ставшего привычным, что привело к изменению форм памяти, ритма жизни, характера творчества, выбора жизненного проекта и самого отношения к жизни.

Актуальность данной диссертации связана не только с тем, что роль экранного изображения в формировании мировосприятия является определяющей сегодня, но и с тем, что его новые формы, связанные с распространением видео, будут играть важную роль в формировании картины мира в будущем, ибо видеокультура также создает новые установки по отношению к труду, полу, нации, досугу, авторитетам, увеличивает возможности самоопределения индивида.

Тема исследования предполагает изучение специфики экранного изображения, его эволюции и его влияния на специфику современного неэкранного изображения, создаваемого художником. Появление экранного изображения способствовало интеграции в современном художественном видении всех предшествующих способов создания изображения, а именно: «визуального» изображения (к которому можно отнести архаические «плоскостные» изображения, «скульптурные» изображения времен Античности, средневековые изображения, создаваемые по законам обратной перспективы) и «художественного» изображения (строящегося с опорой на научные знания о мире и в соответствии с законами прямой перспективы).

Важной задачей диссертации является изучение эволюции восприятия, а именно: влияния экранного изображения на визуальные аспекты восприятия действительности и на способность видения как возможности понимания мира и своего места в нем. Еще древние уделяли большое внимание проблеме видения как способности видеть истинное существо мира, - такая способность, утверждает Платон, имеется только у человека1.

В статье психолога В. Зинченко «Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека» различается зрение «телесное», обусловленное принципиально одинаковым устройством глаза у всех людей, и зрение «духовное», которое всегда индивидуально, причем индивид «сам может и должен организовать и реорганизовать собственное и желательно целостное восприятие мира». Развитие зрения, восприятия мира, продолжается всю активную жизнь. «Образ одного и того же мира, строящегося с помощью глаза, у многих людей может быть совершенно различным. Прямая перспектива в живописи итальянского Возрождения и обратная перспектива на древнерусских иконах - это свидетельство и различных способов видения мира, а не только изображения мира художника»2.

Визуальный образ действительности тесно соотносится с менталь-ностью (или неосознаваемым миропредставлением) определенной культурно-исторической эпохи, а понимание мира - с ее мировоззрением (или осознаваемым миропредставлением). Изучение эволюции восприятия позволяет понять то, как экранное изображение влияет на ментальность и мировоззрение человека, а через них - на его жизнь.

Научная новизна диссертации связана с рассмотрением характера влияния экранного изображения на осознаваемое мировосприятие человека, а также характера построения экранного изображения и принципов обращения авторов к внутреннему миру зрителей через их соотнесение с различными уровнями развития мировоззрения авторов и зрителей. Способность сознания составлять различные образы мира в силу влияния многих аспектов в данной работе рассматривается как объективная основа для появления разных точек зрения на реальность, разных стилей творчества и различных принципов представления реальности на экране, которые используют авторы фильмов для выражения своих мыслей о мире и жизни. Предшествующие способы создания изображения рассматриваются в контексте их возможного использования при работе с экранным изображением: например, для создания изображения в стиле видения людей определенной культуры или для передачи субъективной камерой видения героев-современников, по-разному визуально воспринимающих мир.

Материалом исследования являются, во-первых, фильмы, авторы которых а) активно применяют необычное экранное изображение, б) создают свои произведения в соответствии с тем или иным принципом представления реальности на экране, в) выражают в творчестве различный уровень развития мировоззрения (преимущественное стремление выразить свою оригинальность или - кроме поиска себя -глубоко понять жизнь другого человека и углубить собственное миропонимание); во-вторых, экранное изображение, имеющее фотографическую природу, и другие типы изображений для выявления их эволюции в связи с изменением мировосприятия и появлением фотографии и кино; и, в-третьих, само визуальное восприятие, переживающее в современную эпоху активное воздействие экранных изображений.

Теоретическую основу работы составляют исследования отечественных практиков и теоретиков кино, таких как С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Ю. Тынянов, М. Блейман, С. Комаров, Л. Зайцева, Е. Громов,

С. Параджанов, А. Тарковский, а также труды зарубежных исследователей кино и режиссеров, а именно: Л.Деллюка, Р.Арнхейма, А.Базена, З.Кракауэра, Р.Барта, С.Зонтаг, П.Пазолини и др. Диссертант рассматривает и онтологию фотографического образа (термин заимствован из работ А. Базена и 3. Кракауэра, уделявших большое внимание связи кино с фотографией), лежащего в основе киноизображения, что необходимо для понимания специфики экранного изображения в целом.

Фотография как «остановленное мгновение» обладает «неуточ-ненным смыслом», влияет на воображение и память человека (3. Кра-кауэр). Фотография выявила, по словам французского философа А. Бергсона, «кинематографический» характер восприятия действительности, т.е. стремление мыслить подвижное посредством сменяющих друг друга неподвижных фаз движения. «Грандиозное достижение фотографии, - утверждает писательница, критик, публицист С. Зонтаг, - заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удержать в голове весь мир как антологию фотоснимков» . Фотография размывает границы явлений, в результате чего любую последовательность фотоизображений можно переставить в любом порядке. Фотография позволила расчленить время и стала универсальным средством для решения задачи организации времени в любой области человеческой деятельности. Этим фотография сыграла огромную роль в формировании нового видения действительности и «произвела в сознании человечества переворот, который трудно переоценить. Мир, увиденный через объектив фотоаппарата, а потом и кинокамеры, уже никогда не вернется в 4 свое прежнее состояние.» .

Интерес к фотографии у исследователей кинофильмов обусловлен диалектической связью между фотографическим видением, которое задается техникой (раскрывающей присущую реальности фотогению и позволяющей увидеть мир как поток отдельных моментальных фотокадров), и кинематографическим мышлением, предполагающим умение мыслить монтажно, т.е. организовывать отдельные кадры в авторскую композицию, когда, по словам С. Эйзенштейна, столкновение, конфликт двух образов - кадров рождает новую мысль, ни в одном из них изначально не присутствующую.

Экранное изображение, в процессе создания которого большую роль играет техника, - это новый тип изображения, сильно меняющий представление о языке, которым пользуется автор произведения экранного искусства. В традиционных искусствах единицей языка выступает элемент (штрих, мазок, слово, звук, жест и т.д.), созданный самим человеком, несущий в себе отпечаток индивидуальности своего создателя. А при создании фото-, кино- или видеоизображения человек может только выбирать момент съемки, «готовить» натуру для съемки, проявлять или обрабатывать уже существующее изображение тем или иным образом, но сам процесс репродуцирования действительности на фото- кино- или видеопленке происходит без вмешательства человека. Это позволяет создать новый язык искусства на основе языка самой жизни, но единицей языка становится не само остановленное техникой мгновение, а то, как человек понимает то, что получилось в результате фотографирования материала. Визуальное восприятие действительности, - как и её фотоизображений, - включает в себя и психологические, и эстетические параметры. Поэтому фотоизображения уже сами по себе обладают эстетической значимостью. С этим связана оценка фотографии и кинематографа как новых искусств. По словам писателя и искусствоведа Ю. Тынянова, «живая фотография, главная роль которой - сходство с изображаемой природой, перешла в искусство. При этом была переключена функция всех средств - они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства»^

Киноизображение как «движущиеся фотографии» или, как определяет его психолог Дж. Гибсон, «систематически изменяющаяся картина», в отличие от фотографии и живописи, ближе к реальному зрительному восприятию, которое редко бывает неподвижным. Киноизображение предполагает монтаж, организацию материала в избранной автором последовательности. Киноизображение, по Гибсо-ну, «насыщено смыслом»: «кинофильмы, так же, как и фотография, и живописные произведения, не только являются объектом чувственного созерцания, но и будят воображение, заставляют работать память, наводят на размышления и т.п.»6

В смонтированном фильме наше восприятие визуальной информации опосредовано точкой зрения автора. Однако это открывает возможность не только для передачи или «внушения» зрителю точки зрения создателя фильма. Известная смысловая неуточненность лежащего в основе кино фотоизображения, а также способность зрителя соотносить увиденное с собственным жизненным опытом (проявление которой зависит от уровня развития мировоззрения человека) способствуют возникновению диалога между автором и зрителем и появлению новых мыслей о жизни, углублению зрителем понимания самого себя. Это открывает возможность использования техники, играющей большую роль при создании экранного изображения, как орудия духовной жизни человека. Фотография, кино-, видеофильм ценны прежде всего как новые средства самопознания индивида. В современном киноведении интерес к феномену жизни и к личностному развитию человека является определяющим, поэтому в данной работе при анализе влияния экранного изображения на видение действительности понятия жизнь, личность, мировоззрение, культура являются ключевыми.

Вследствие широкого распространения экранного изображения действительность видится как активный процесс, в который включен человек. Он уже не столько созерцает, сколько действует в этой по-новому воспринимаемой действительности. А проблема действия (как активного воздействия на мир) всегда связана с выработкой этической позиции. Но и сама этика в современном понимании рассматривается прежде всего как действие, реальная помощь жизни, а не просто рассуждения о сострадании и нравственных нормах.

Такое понимание этики дается в этическом мировоззрении А. Швейцера, для которого этика - это прежде всего поступок, «живое отношение к живой жизни». Он доказал правоту такого понимания этики собственной жизнью: будучи философом, теологом, органистом, органным мастером, музыковедом, он решает стать врачом, чтобы практически перейти к служению людям. Он уезжает в Экваториальную Африку, основывает госпиталь для местного населения и работает в нем до конца своей жизни. Швейцер разработал оригинальное этическое учение, в котором блестяще разрешил труднейшие проблемы классических этических систем, ибо он рассматривает этику не как форму познания, а как форму действия, образ жизни, при котором человек руководствуется благоговейным отношением к жизни всюду и всегда и сводит к минимуму причиняемый им вред. Человек приходит к духовной связи с миром благодаря тому, что не живет для себя одного, а чувствует себя одним целым со всей жизнью, находящейся в сфере его влияния. Насколько будет возможным оказывать помощь другой жизни, каждый решает сам. Этика «благоговения перед жизнью» -это этика личности, которая не может выступать от имени общества. «Выработать «собственное мыслящее мировоззрение, стать подлинной личностью» - призвание каждого человека, признающего за собой способность мыслить, утверждает Швейцер7.

От состояния мировоззрения зависит то, как человек воспринимает значения и смыслы экранных изображений (как зритель), как он их строит (как автор), т.е. каким целям служит использование и изобретение тех или иных кинематографических приемов. Определяющая роль мировоззрения в процессе создания экранного изображения была отмечена отечественной киномыслью еще на этапе становления кино. С. Эйзенштейн рассматривал «ход внутреннего мышления как основ-ную закономерность построения формы и композиции» . Один из основоположников советского киноведения Н.Иезуитов писал, что «стиль есть продукт мировоззрения»9. Но под мировоззрением в эти годы понималось прежде всего «классовое», «революционное мировоззрение». Новаторское кино 20-х, воспитывающее «революционное видение действительности», рассматривало человека как «представителя массы» и уравнивало его на экране с вещью, о чем писал советский сценарист, критик М. Блейман в созданной им «теории лампы», оправдывающей этот принцип поэтики немого кино10. В 30-е под лозунгом «формы, доступной миллионам», в повествовательно-драматических жанрах анализируется смоделированная психология «социального» человека, который должен стремиться стать образцовым гражданином, раствориться в коммунистическом «МЫ», а не вырабатывать собственное отношение к миру.

Стремление выразить собственное мировоззрение, изучать духовный мир, внутреннюю жизнь человека приходит в отечественный кинематограф только с периодом «оттепели», в конце 50-х - начале 60-х годов. С этого времени, пишет киновед JI. Зайцева, авторское «Я» режиссера «занимает одно из центральных мест в выразительной системе фильма. Способы отражения действительности, поэтика обогащаются возможностями романной формы»11. Во многих фильмах 60-х - 70-х годов, отмечает киновед Е. Громов, затрагивается «важная тема начала - выбора человеком своего жизненного пути, определенной позиции, становление личности», и все «вопросы о том, кто он, герой современного экрана, упираются в один: "что являет собой человече-12 екая личность?"» z

Различия мировоззрений современных авторов фильмов не означают, что одни из них более правильно представляют картину мира, а другие её искажают. Испанский философ X. Ортега-и-Гассет в своем «учении о точке зрения» уподобляет функции субъекта некой сети, производящей отбор информации, получаемой от мира. Он не пропускает через себя реальность без изменения и не измышляет иллюзорной реальности. Он выбирает то, что ему соответствует. Реальность обладает бесконечным множеством перспектив, не деформирующих ее, а организующих13.

Современный человек может иметь собственное отношение к любой жизненной проблеме. Но это предполагает и проявление уважения к мнению других людей, преодоление эгоистической замкнутости на собственной персоне. Формирующая себя свободно мыслящая личность должна иметь представление о смысле и целях личностного развития, которые можно сформулировать в понятии личности: личность есть уникальная целостность собственного «Я» (как субъекта познания) и мира (как его объекта). Постоянное самосовершенствование и самореализация личности связаны с осмысленным отношением к другим жизням, с которыми она сталкивается в пространстве собственного существования. Осмысленное отношение к другой жизни должно включать расположенность к диалогу, к проявлению заботы о жизни и способность оказать ей необходимую посильную помощь.

Представление людей о том, что значит быть личностью, менялось по мере развития самосознания индивида. Этапы становления личности, сменявшие друг друга по мере развития культуры, можно сопоставить с уровнем развития мировоззрения и личностных качеств у разных групп людей, наших современников: дети - с мифологическим мироощущением, дополняемым по мере взросления исследовательскими наклонностями; люди с «подростковым» («массовым») сознанием, - еще не решающиеся самостоятельно пользоваться своим рассудком и разумом, доверяющие мнению авторитетов, общественному мнению или СМИ; лица, осознавшие свою неповторимую индивидуальность, занятые «поиском себя» в субъективной форме вне стремления найти объективные корни своего видения; лица, кроме поиска себя стремящиеся понять другого и через диалог Я и другого лучше узнать себя, найти свое подлинное место в мире, осмыслить глубинную связь своей жизни с окружающей их жизнью; и именно это дает человеку подлинную свободу, позволяет творить свободно, быть независимым от возможного негативного влияния экранных изображений и использовать их для расширения и углубления собственного видения мира.

Необходимо отметить также эстетический аспект личностного восприятия мира. Способность свободно мыслящей личности собирать множество к единству позволяет ей увидеть предстающий как поток разрозненных «снимков» мир как целое и разрешить в своем мировоззрении встречаемые в жизни противоречия. По утверждению немецкого философа Ф. Шеллинга, «природа не знает противоречия; поэтому она не знает ни страдания, ни наслаждения. Человек знает противоречие; это. побуждает человека искать его примирения, стремиться к гармонии противоположных моментов, сознание их примирения приносит ему блаженство»14. Поэтому для целостного осмысленного видения мира мир в целом раскрывается как прекрасный.

Цели исследования и характер материала определили структуру работы, основное содержание которой изложено в двух главах.

В I главе - «Влияние экранного изображения на современную ментальность» - выявляются последствия распространения фото- и киноизображений, что привело к изменению ментальности, визуальной картины мира, принципов и целей художественного творчества.

Широкое распространение кино и фотографии способствовало развитию визуального мышления, свободно оперирующего образами, повысило значение «чистой» памяти, фиксирующей сменяющие друг друга мгновения жизни и повышающей интерес ко всему мимолетному, уникальному, и развивающей воображение. У современных авторов появился повышенный интерес к фотографичности восприятия древних, к проявлению «кинематографического механизма» мышления в разных культурах, ярким примером чему служит работа С. Эйзенштейна «Монтаж»15. Его теория монтажа, по словам В.Зинченко, является одним из первых примеров описания визуального мышления.

Способность кино (в отличие от фото) запечатлевать реальное течение времени постепенно привела авторов к осмыслению ценности длительного наблюдения изменения жизни во времени и пересмотру принципов монтажной организации материала. О новом понимании монтажа говорит А. Тарковский в статье «Запечатленное время»16.

Присутствие двух контрастных и взаимно предполагающих сторон в работе зрительной системы - реальной прерывности и впечатления непрерывности восприятия - позволяет считать и явно выраженный межкадровый монтаж, и подчеркнуто внутрикадровый в равной степени свойственными визуальному восприятию человека. Их предпочтение на практике может определяться только задачей, которую ставит перед собой автор.

Человеческому зрению изначально присущи элементы фотографизма, ибо сам глаз сравним с «живой» фотокамерой. Но процесс визуального восприятия в целом зависит от многих аспектов, и на основе одного и того же материала в сознании людей возникают разные образы мира. Визуальное впечатление, имеющее у человека фотографическую основу, с другой стороны, всегда субъективно, индивидуально. Обращение интереса авторов к наблюдению собственных визуальных впечатлений способствует нахождению ими новых визуальных решений при работе с экранным и неэкранным изображением.

Современное художественное видение с его интересом к непосредственному наблюдению жизни интегрировало все ранее известные способы создания изображения и открыло ряд новых приемов. Краткий обзор эволюции изображения подтверждает зависимость характера изображения от изменения мировосприятия, позволяет понять цели творчества и прежние приемы создания изображения. Диссертант приводит возможные варианты использования этих приемов при работе с экранным изображением. Теоретическое и практическое знакомство с «визуальным» и «художественным» изображением помогает авторам найти новые решения экранного и неэкранного изображения.

Диссертант анализирует проявление фотографического видения и кинематографического мышления при работе художника над статичным неэкранным изображением. Художник стремится выстроить произведение из фотографически схваченных его сознанием элементов действительности, которые могут быть в различной степени интерпретированы автором и расположены в найденном им самим ритмическом порядке, дающим при созерцании впечатление движения и изменения изображаемого во времени. Диссертант анализирует и собственные работы как художника, в которых очевидно такое построение композиции картины или рисунка.

Во II главе - «Влияние фильмов на видение и понимание мира» - говорится о том, что уровень развития мировоззрения определяет характер восприятия экранной продукции и ее роль в жизни людей; рассматривается восприятие необычного изображения; характеризуются принципы представления реальности на экране; исследуется обращение авторов к внутреннему миру зрителя. С такой позиции можно рассматривать практически любой фильм, и в разных картинах могут быть ясно выражены те или другие стороны. Отбор фильмов для данной работы связан с тем, насколько ярко в них представлен интересующий нас аспект (ряд аспектов). При анализе визуальных решений диссертант стремится увидеть возможности их дальнейшей интерпретации в другом смысловом контексте.

Люди с разным уровнем развития мировоззрения по-разному воспринимают экранное изображение. Свободно мыслящая личность с развитым мировоззрением не приравнивает экранные образы к подлинной реальности, она критически оценивает информацию, принимает важное, подлинное, отвергает подделку. Но человек с ^сформированным мировоззрением часто принимает экранный мир за подлинный, который выглядит таким похожим на реальность в силу самой специфики фотоизображения. Но, разумеется, даже лучшие произведения экранного искусства не становятся самой жизнью, реальностью, не могут подменить действительную жизнь человека.

Необычным изображением интересны, прежде всего, модернистские фильмы 20-х («Кабинет доктора Калигари», французский «Авангард»), Их создатели стремились передать через необычное изображение свои субъективные переживания. Современные авторы используют открытые ранее приемы в контексте собственных интересов, а также находят новые варианты необычного изображения.

В работе приводятся три основных принципа представления реальности на экране, используя которые авторы наиболее адекватно своему замыслу могут передать собственные идеи, опираясь на некие общечеловеческие принципы восприятия: 1) активное выстраивание заданного образа реальности; 2) подчеркивание выразительных моментов реальности в стиле наблюдения за ней; 3) намеренное разрушение или пародирование привычного образа реальности.

В работе рассматривается и обращение к внутреннему миру зрителя через изучение проблем личностного развития (конфликт характеров; становление, деградация личности.). Ряд авторов наблюдает за человеком, не интересуясь проблемами личностного развития, или * представляет ситуации, несущие в себе разрушительный смысл. Характер обращения авторов к внутреннему миру зрителя зависит от состояния мировоззрения режиссеров и уровня их личностного развития.

Авторы, стремящиеся выразить в творчестве свою оригинальность, но принимающие основные мировоззренческие идеи от авторитетов, от общества, или же вырабатывающие их только самостоятельно (не оценивая их объективное содержание), создают искусство жизни, если уделяют большое внимание изучению ее непосредственных проявлений или интерпретируют их, интуитивно стремясь понять происходящее. Фильмы современных авторов, свободно интерпретирующих реальность, но не имеющих осмысленного мировоззрения, могут оказаться и вполне близкими жизни, и ее симуляционными образами. Такие авторы зачастую дают свою точку зрения, не ставя задачи «вживания» в героя, или же «вживаются» в него так, что забывают выявить собственный взгляд на событие. Здесь первостепенное значение для фильма, как правило, имеет форма подачи замысла автора, а судьба, характер, типаж героя чаще всего выступают «строительным материалом» для создания интересной истории, атмосферы фильма.

Авторы, которые кроме выражения своей оригинальности стремятся глубоко понять жизнь других людей и через это лучше узнать самих себя и свое отношение к миру, - создают произведения, имеющие глубокую внутреннюю связь с жизнью. Представляемое на экране событие соотнесено с собственным жизненным опытом автора, с его размышлениями о жизни и свободно интерпретировано авторским видением. Такие авторы стремятся понять человеческую природу через процессы, происходящие во внутреннем мире героев. Автор «вживается» в своих персонажей, чтобы понять их, но сохраняет и собственный взгляд на происходящее. Выбор стиля и формы изложения замысла в данном случае подчинен задаче раскрытия внутреннего мира героев.

Практическое значение диссертации заключается в изучении специфики построения экранного (и неэкранного) изображения и целей его создания, заключающихся в самопознании и углублении собственного понимания мира. Это может помочь авторам правильно выбрать направление творческого поиска и свободно использовать в творчестве различные типы изображений для решения специфических задач. Исследование представляет интерес для киноведов, эстетиков, психологов, режиссеров, сценаристов, художников, операторов и всех, кто интересуется процессом создания экранного (и неэкранного) изображения и его влиянием на визуальное восприятие, так как это затрагивает относящуюся к каждому человеку проблему формирования собственной свободно мыслящей личности в мире, наполненном экранными изображениями.

Основные принципы подхода к исследуемой проблеме с точки зрения личностного развития человека были опубликованы в статье «Восприятие экранного изображения в зависимости от уровня развития мировоззрения», вышедшей в сборнике «Кино: методология исследования». - М.: ВГИК; 2001.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Чукреева, Наталья Александровна

Основные выводы II главы.

Только свободно мыслящая личность воспринимает экранные изображения свободно и не зависит от их возможного негативного влияния на картину мира современного человека. Эти изображения служат свободной личности материалом для собственной интерпретации, для самопознания и углубления своего понимания действительности.

Созерцание необычного экранного изображения расширяет визуальный облик мира, подсознательно «заставляет» находить в реальной жизни аналогии экспериментальным кадрам, усиливает интерес к индивидуальному восприятию жизни, способствует лучшему пониманию процесса визуального восприятия в целом.

Создатели фильмов могут успешно применять необычное изображение для решения специфических художественных задач, например, для представления субъективного восприятия мира героем, для создания изображения в стиле видения мира людьми определенной культуры или даже в стиле видения ребенка.

На мировоззрение зрителя влияние может быть оказано, во-первых, через тот или иной принцип представления реальности на экране, дающий определенное направление движения его мыслям и чувствам; и, во-вторых, через смыслы, заложенные автором в своем произведении. Зритель способен к собственной интерпретации содержания фильма в той мере, в какой развито его мировоззрение: наибольшее многообразие смыслов выявляется в произведении, созданном и воспринятом свободно мыслящей личностью.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чукреева, Наталья Александровна, 2002 год

1. Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // История и философия культуры. -М.: ВГИК; 1996.

2. Андрей Тарковский; начало и. пути. М.: ВГИК; 1994. Аристотель. Поэтика. -М.: Гослитиздат; 1951.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс; 1974. Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство; 1972. Барт Р. Светлая камера. - М.: Ad Marginem; 1997. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи. -М.: Искусство; 1990.

4. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М.: Художественная литература; 1965.

5. Бромлей Ю., Подольный Р. Создано человечеством. М.: Наука, 1984.

6. Бусев М.А. Пикассо: диалог с классикой (1915-1925) // Западное искусство XX век.

7. СПб.: Дмитрий Буланин; 1997.

8. Батракова С.П. Картины Пикассо // Там же.

9. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство; 1966.

10. Громов Е.С. Духовность экрана. М.: Искусство; 1976.

11. Громов Е.С. Молодежь и кино. М.: Союз кинематографистов; 1981.

12. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. -М.: Искусство; 1970.

13. Дариус Д. Недоступное глазу. М.; Мир; 1986.

14. Деллюк Л. Фотогения // Из истории французской киномысли. М.: Искусство; 1988. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. - М.: Искусство; 1993. Зайцева Л.А. Поэтическая традиция в современном советском кино. - М.: ВГИК; 1989.

15. Зайцева Л.А. Эволюция образной системы советского фильма 60-х 80-х годов. -М.: ВГИК; 1991.

16. Зинченко В.П. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. № 6. М.? 1988.

17. Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: Ленинградский университет; 1975.

18. Зотов А.Ф., Мельвиль Ю.К. Западная философия XX века. М.: Проспект; 1998. История и философия культуры. - М.: ВГИК; 1996. Комаров С.В. Великий немой. - М.; ВГИК; 1994. Кракауэр 3. Природа фильма. - М.: Искусство; 1974.

19. Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 т. СПб.: Университетская книга; 1998. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. -М.: Искусство; 1992.

20. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс; 1986.

21. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. -М.: Искусство; 1991.

22. Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви // Там же.

23. Руссо Ж.-Ж. Рассуждение. по вопросу.: «Способствовало ли возрождение наук иискусств очищению нравов?» // Об общественном договоре. Трактаты. М.:

24. КАНОН-ПРЕСС-Ц, Кучково поле; 1998.

25. Соловьев В. Смысл любви // Соч. в 2 т. Т. 2. -М.: Мысль; 1990.

26. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. -М.: Искусство; 1995.

27. Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука;1977.

28. Успенский Б.А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам, V. Тарту: Тартуский университет; 1971.

29. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -М.: Прогресс; 1993.

30. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам, III. Тарту: Тартуский университет; 1967.

31. Франки В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс; 1990.

32. Sontag S. On Photography. -N.-Y.: Farrar, Straus, Giroux;1976.

33. Лукино Висконти: «Ставить проблемы, говорить о жизни.» // Литературная газета г. Москвы. 20 мая 1970 г.

34. Лю Яньпин. Символика Тарковского и даосизм // Киноведческие записки, № 9, 1991. Михалкович В. Телевидение и шизофрения // Искусство кино, № 10. М., 1999. Михаэль Ханеке. Насилие не должно быть приятным в употреблении // Искусство кино, № 9. М., 1999.

35. Пазолини П.П. Дневники и исповеди // Киноведческие записки, № 33. М., 1997. Петровский И.М. Андрей Тарковский и Федор Тютчев // Киноведческие записки, № 9. М., 1991.

36. Суркова О. Автобиографические мотивы в творчестве Андрея Тарковского // Там же. Талыбов А. Сакральная Зона Магистра, или пространство зримых ощущений II Там же.

37. Устиян Г. «Шоу Трумена» // Премьер, № 9. М., 1998.1. ФИЛЬМОГРА ФИЯ1. Александр Невский

38. Звуковой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Мосфильм. 1938 г. Режиссеры: С.М. Эйзенштейн, Д.И. Васильев; сорежиссер: Б.И. Иванов; главный оператор: Эдуард Тиссе; композитор: Сергей Прокофьев; главный художник: И. Шпинель.

39. В ролях: Н. Черкасов, Н. Охлопков, А. Абрикосов, Д. Орлов, В. Новиков, Н. Арский, В. Массалитинова, В. Ивашова, А.Данилова.1. Алчность

40. Немой черно-белый фильм. Пр-во: Франция. 1928 г.

41. Режиссер: Луис Бунюэль; сценаристы: Сальвадор Дали, Луис Бунюэль; художник: Сальвадор Дали; оператор: Альбер Дюверже. В ролях: С. Маркий, Р. Баше.1. Антракт

42. Киноспектакль. Пр-во: «Ле Бале сюэдуа» (Шведский балет). Франция. 1924 г. Режиссер: Рене Клер; сценарий: Фрэнсис Пикабиа; оператор: Джимми Берлие; художник: Франсис Пикабиа; композитор: Эрик Сати.

43. В ролях: Ж. Борлен, Ж. Шарансоль, Ж. Орик, М. Ашар, Э. Сати, М. Рей, Ф. Пикабиа. Бал

44. Немой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Совкино. 1926 г.

45. Режиссер: С.М. Эйзенштейн; режиссер-ассистент: Г. Александров; ассистентырежиссера: А.Антонов, М.Громов, А.Левшин, М.Штраух.

46. В прошлом году в Мариенбаде

47. В ролях: Д. Дэпп, Л. Олин, Ф. Лангела, Д. Руссо, Д. Тейлор, X. Л. Родеро, А. Гар-фильд, Б. Джеффорд.1. Жертвоприношение

48. Звуковой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Мосфильм. 1945 г. Сценарий и постановка: С.М. Эйзенштейн; операторы: А. Москвин, Э. Тиссе; композитор: С. Прокофьев; художник: И. Шпинель.

49. В ролях: Н. Черкасов, Л. Целиковская, П. Кадочников, ivi. Жаров, М. Кузнецов, М. Названов, А. Абрикосов, А. Мгебров, М. Михайлов, В. Пудовкин.1. Идиоты

50. Цветной художественный фильм. Пр-во: Дания, Франция, Италия, Голландия, Германия, Швеция. 1998 г. 114 мин. Режиссер, сценарист и оператор: Ларе фон Триер. В ролях: Б. Йоргенсон, Й. Альбинус, А. Л. Хассинг.1. Кабинет доктора Калигари

51. Немой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Декла, Фильм Гезельшафт. Берлин. 1920 г.

52. Режиссер: Роберт Вине; оператор: Вилли Хамайстер; художники: Герман Варм, Вальтер Рейман, Вальтер Рериг.

53. В ролях: В. Краус, К. Вейдт, Ф. Фейер, Л. Даго вер. Х.Х. Твардовский, И. Летингер. Летающие врачи Восточной Африки

54. Цветной документальный фильм. Пр-во: Вернер Херцог Фильмпродукцион. 1978 г. Режиссер и сценарист: Вернер Херцог: оператор: Томас Маух.1. Механический балет

55. Немой черно-белый фильм. Пр-во: Франция. 1924 г. Режиссер: Фернан Леже; оператор: Дедли Мерфи.1. Ночь на Земле

56. Цветной художественный фильм. Пр-во: США. 1991 г. 2 ч. 05 мин.

57. Режиссер и сценарист. Джим Джармуш; оператор: Фредерик Элмс; музыка: Т. Уэйтс.

58. В ролях: У.Райдер, Д.Роулэндс, Д. Эспозито, А.Мюллер-Шталь, Р. Перес, А.Банколе.1. Пираты

59. Цветной художественный фильм. Пр-во: Картаго Фильме. Париж. 1986 г. Режиссер: Роман Поланский; сценаристы: Жерар Брэк, Роман Поланский; оператор: Витольд Собочинский; художник: Пьер Дюффруа; композитор: Филипп Сард.

60. В ролях: У. Матто, Д. Томас, Р. Пирсон, О. Джекобе, К. Кзмпион, Ш. Льюис, Д. Кэлли, Р. Кинеар, Б. Фразер.1. Похитители велосипедов

61. Звуковой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Италия. 1948 г. 8 ч.; 2251, 3 м. Режиссер: Витгорио Де Сика; композитор: Александре Чйконьйнй; главный оператор: Карло Монтуори; оператор: Марио Монтуори.

62. В ролях: Л. Маджиорани, Э. Стайола, Л. Карелл, Д. Кияри, Д. Сальтамеренда, В. Антону ччи.1. Расёмон

63. Цветной художественный фильм. Пр-во: Дания, Швеция, Франция, Голландия, Норвегия. 1996 г. 159 мин.

64. Режиссер и сценарист: Ларе фон Триер; оператор: Роби Мюллер: художник: Карл Юлиусон. В ролях: Э. Уотсон, С. Скарсгорд, К. Картлиндж.1. Ребенок Розмари

65. Цветной художественный фильм. Пр-во: США.1968 г. 2 ч,15 мин.

66. Режиссер и сценарист: Роман Поланский; оператор: Уильям Фрекер; композитор:1. Кристофер Комеда.

67. В ролях: М. Фарроу, Д. Кассавитис, Р. Гордон, С. Блекмер, М. Эванс, Р. Беллами. Рим в 11 часов

68. Звуковой черно-белый художественный фильм. 10 ч.; 2735,1 м. Пр-во: Трансконти-ненталь (Рим-Париж), Титанус (Рим). 1951 г.

69. Режиссер: Джузеппе Де Сика, сценаристы: Чезаре Дзаватгани, Дэжузеппе Де Сан-тис, Бруно Франкини, Рэнцо Сонего, Джанни Пуччини; оператор: Отелло Мартелли; композитор: Марио Нашимбоне.

70. В ролях: Р. Валлоне, Л. Бозэ, М. Джиротш, К. дель Поржо, А. Франчоли, Д. Скала, Л Падовани.1. Смерть в Венеции

71. Цветной художественный фильм. Пр-во: Альфа чинематографика (Рим), Пекф (Париж). Италия-Франция. 1970 г.

72. Режиссер. Лукино Висконти; сценарий. Лукино Висконти, Никола Бадалуко по рассказу Т. Манна; оператор: Паскуале Де Сантис. Использована музыка Густава Малера.

73. В ролях: Д. Богард, Б. Андерсен, Р. Валли, М. Берне, Н. Риччи, М. Беренсон, С. Мангано,1. Сны

74. Цветной художественный фильм. Пр-во: Фильм Коперник (Франция), Аскот Чине-раид (Италия). 1967 г.

75. Режиссер и сценарист. Жан-Люк Годар; оператор: Рауль Кутар. В ролях: М. Дарк, Ж. Ян, Ж.-П. Калфон, Ж.-П. Лео, И. Афонсо, Д. Поммерей, Б. Жансон, В. Виньон, Э. Минцер, Л. Сабо.1. Улыбающаяся мадам Бёде

76. Немой черно-белый художественный фильм. Пр-во: Вандал, Делак, Обер. Франция. 1922 г.

77. Режиссер: Жермена Дюлак; сценарист: Андре Обей (по пьесе А. Обейя и Д. Амьеля); оператор: А. Моррен. В ролях: Ж. Дермо, А. Аркийер, М. Гитти, Ж. Д'И.1. Холодные закуски

78. Цветной художественный фильм. Пр-во: Франция. 1979 г. 1 ч. 35 мин. Режиссер: Бертран Блие; оператор: Жан Панцер; композитор: Йоханес Брамс В ролях: Ж. Депардье, Ж. Карме, Б. Блие, Ж. Паж, М. Перрен, Д. Жано.1. Человек с киноаппаратом

79. Кинофельетон, 6 ч. Пр-во: ВУФКУ. Киев. 1929 г.

80. Автор-руководитель: Дзига Вертов; главный оператор: М. Кауфман; ассистент режиссера: Е. Свилова.1. Шестая часть мира

81. Немой черно-белый документальный фильм. Пр-во: Совкино. 1926 г. Автор-руководитель: Дзига Вертов; главный оператор: М. Кауфман; ассистент режиссера: Е. Свилова.1. Шоу Трумена

82. Цветной художественный фильм. Пр-во: США. 1998 г. 102 мин. Режиссер. Питер Уир; сценарий. Эндрю Никкол; оператор: Питер Бижу. В ролях: Д.Кэрри, Л.Линни, НЭммерих, Н.Макелоун, Х.Тейлор, Э. Харрис.1. Экзистенция

83. Цветной художественный фильм. Пр-во: Alliance Atlantis, Serendipity Point Films, UCGPH, Natural Nylon. США. 1999 г.

84. Режиссер и сценарист: Дэвид Кроненберг; оператор: Питер Сушинский; художник: Карол Шпир. В ролях: Ж. Лей, Ж. Ло, Я. Хольм, К. Экклестон.1. ИЛЛЮСТРАЦИИi. Старый леревянный лом. 1996: черная тушь, бумага: 30 X43 см.

85. Осенний натюрморт. 1992: масло, картой: 62 X XV см.

86. Прихожая с велосипедами 1996: карандаш, бумага: 39X 52 см.

87. Мастерская плотника 1997: карантин. пастель, бумага: 61 X N6 см.

88. Гостиная 1996: карандаш, бумага: 59 X 103 см.6. «Москва». 1995; гуашь, темпера, клен ПИ А, синяя ткань; 3x5 л/.

89. Закат на ул. Б. Галушкина. 1996: масло, синяя ткань: 100 X 132 см.

90. Моя комната. /999-2001; масло, холст: 100 X 132 см.

91. Пейзаж с деревом (вид из окна). 2001; карандаш, бумага; 6Н X 51 см.

92. Аппликация на входной двери в квартире. 1995; цветные фильтры, фольга, бумага, дерматин, обои, магнитофонная лента, нитки, крашеная дверь, степа.

93. Замоскворечье. 2001; цветные фотографии и бумага, клей, крафт; 49X62 см.

94. Эскиз картины «Двери». 1995; карандаш, бумага; 4 X ~5 см.

95. Фрагмент картины «Двери» с актрисой на ее фоне. 1995; аэрограф, цветные чернила, пастель, бумага; 2x3 м.

96. Эскиз к авторскому видеофильму «Карнавал». 199Н; гуашь, каран (кии; 45x35.