Типы художественной реальности в структуре кинообраза тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Капрелова, Маргарита Борисовна

• Капрелова, Маргарита Борисовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Капрелова, Маргарита Борисовна

Введение

Глава I. Многослойность образа в немом кинематографе.

1.1. Реальное/ирре&чыюе в киноэкспрессионизме.

1.2. Французский киноимпрессионизм: визуальный трюк как обоснование реальности воображения.

1.3. Сюрреализм в кино как художественное оформление образов подсознательного.

Глава II. Изображение и выражение в авторском кинематографе 5080-х гг. (А.Хичкок, Ф.Феллини, Л.Бушоэль, И.Бергман, А.Тарковский).

2.1. Психологическая реальность как слагаемая сюжета в жанровом кино.

2.2."Фантазии - единственная реальность'.'.

2.3. От фантазии к абсурду.

2.4. Мир кажимости в пространстве реальности.

2.5. Сновидение как времяобразующий фактор.

2.6. От сновидения к технократическому образу.!.

Глава III Проблема виртуальности в современном кинематографе.;.

3.1. Образы ВР. "Виртуальная проекция ментального Л".

3.2. Виртуальное тело.

3.3 Множественные реальности как альтернатива изображению действительности.

3.4. Некоторые пространственно-временные изменения ВР в кинематографической практике.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Типы художественной реальности в структуре кинообраза»

Внутренняя структура художественного произведения — традиционный объект изучения любой области искусствознания, будь то наука о литературе, театре или кино. Возникающая в процессе создания спектакля или кинофильма художественная реальность -- это особый вид (уровень) чувственного бытия, смысловым центром которой является художественный образ. Специфика того или иного вида искусства во многом определяется именно характером присущей ему образной реальности.

Художественный образ в целом представляет собой выраженное единство человека и мира, заявленное как личностная позиция художника. Проблема реального и идеального (физического и психического, видимого и воображаемого) в художественном образе - это всегда взаимосвязь изображаемого и изображения (объекта и его проекции). В кинематографе этот аспект имеет первостепенное значение, поскольку объект изображения запечатлен на пленку как фотографическая реальность. Художественный образ всегда богаче своего предметного прототипа, в его природе заложено творческое воображение, то есть определенный психический процесс. Иными словами, основу кинообраза составляют две равнозначные смыслообразующие тенденции: воспроизведение видимой реальности бытия и творческая динамика продуктивного воображения. Художественная реальность - это тог пространственно-временной континуум, в сфере которого развернута смысловая структура образа.

Проблема художественной - образной - реальности сохраняет свою научную актуальность до настоящего времени. Особенность кино в том, что это единственное искусство, наряду с фотографией, "сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде"1. Приверженность к внешнему сходству и одновременно преобразование объекта составляет исходную дихотомию искусства кино.

Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего возрастающим в практике современного кино интересом к изображению

1Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974. С. субъективной реальности. За последние несколько лет на экранах появилось огромное количество фильмов (в основном зарубежных, что объясняется развитой технической оснащенностью и огромными капиталовложениями западной киноиндустрии), в которых преобладает "реальность иного измерения" (компьютерная, субъективно измененная реальность - галлюцинаторная, наркотическая, сновидческая и т.д.). В многочисленных телесериалах используются мотивы амнезии, утраты идентификации личности, необычных психических состояний; их фабула строится на существовании "параллельных» миров. Кроме того, вошедший в повседневную практику интернет и виртуализация многих аспектов культуры меняют традиционные отношения между автором и зрителем, посланием и адресатом. Все эти явления позволяют более дифференцированно рассматривать художественную реальность кинопроизведения.

Отправной точкой настоящего исследования послужил тезис Зигфрида Кракауэра о двух главных тенденциях в кинематографе: реалистической и формотворческой (люмьеровской и мельесовской), о субъективном восприятии действительности и допущении "реальности иного измерения" в рамках формотворческой тенденции, а также многочисленные упоминания в эссе ранних кинотеоретиков о сходстве фильма с грезой, сновидением (Ж.Эшптейн, Ж.Дюллак, А.Ганс, М.Л'Эрбье, Г. фон Гофмансталь, А.Белый и др.) В данной работе речь пойдет о типах художественной реальности в кинематографе, в частности, о феномене сновидения и близком ему явлении виртуальности.

Реальность иного измерения" - это поэтические образы, фантазии, сны, видения и т.д. Понятно, что именно художественный образ задаст определенный тип реальности. Основные концепции реалистической и формотворческой традиции, а также подробный анализ в сфере фантазии в кино можно найти в упомянутом труде 3.Кракауэра. Беря за основу художественный образ как главный принцип в создании художественной реальности, мы выделяем следующие основные типы: Действительность Видимость Кажимость Виртуальность.

В основу каждого из этих типов положено отношение человеческого сознания к окружающему миру, способ и степень его восприятия.

Действительность в игровом кино - это воспроизведенная в кинокадре видимая (и слышимая) реальность объективного мира, заключенная в систему художественных координат (взятая в эстетическую «рамку»).

Видимость - это способ представления образа в авторско-зрительском сознании, репрезентация субъективного видения ("я так вижу"). В широком понимании под категорию видимости попадают многочисленные оптические явления (рельсы сходятся на горизонте, солнце "садится" и "встает", частота проекции кинопленки - 24 кадра в сек., которая и создает кинематографический эффект). К категории видимости на экране относятся также сознательно измененные, художественно преломленные образы авторского восприятия действительности (неправдоподобные образы, видения).

Кажимость - это порожденная психической или любой другой субъективной реальностью модификация образа, где взаимодействие с воображаемым объектом происходит так, как если бы этот объект имел место в физической реальности. Это область иллюзии, субъективной интерактивности. Сновидение, в зависимости от режиссерского метода, может попасть как в категорию видимости, так и в категорию кажимости. Критерием в данном случае будет сам способ представления сновидения, как некой грезоподобной, сновидческой реальности или как сферы инобытия. Очевидно, что граница между категориями видимости и кажимости достаточно условная; в рамках искусствоведческого исследования их однозначное разделение невозможно.

Четвертым типом образной структуры современного кино, выходящим за рамки видимого и кажимого, является виртуальность (ВР). Это технологическая компьютерная система, со своим пространством-временем, претендующая на онтологическую реальность, будучи сама продуктом воображения. "Это образ действия симулированного бытия, осуществленного компьютером"2. Хотя каждый из названных типов обладает своей степенью достоверности, только ВР создает объекты, внешне неразличимые от подлинных. Создатель виртуального шлема Айвэн Сазерленд так охарактеризовал ВР: "ВР представляет совершенную форму предмета, отражает его физические характеристики: кресла выглядят так, р

Woolley, Bendjamin. Virtual words. London. Penguin Books, 1993. P. 69.

3 Op. cit. P. 55. что на них удобно сидеть, а пули реальны, чтобы убить"3. Виртуальный образ порождается симуляцией реальной вещи. Определить разницу между имитацией и симуляцией достаточно трудно, но именно в этом заключается основной подход к виртуальности.

Итак, феномен видимости, кажимости и виртуальности тесно связан с проблемой художественного образа. Поэтому логично было бы сказать вначале несколько слов о его многослойной структуре.

Соотношение видимого/невидимого, реального/ирреального в художественном образе является постоянным объектом изучения эстетики. Во всех теоретических построениях, включая фундаментальные, от платоновской "идеи" до кантовской "чистой радости" эстетического созерцания, содержание художественного образа немыслимо без его идейного (духовного) пласта.

Не ставя перед собой задачу подробного прослеживания философско-исторического пути от "идеи" до "образа", замечу только, что от Платона (V в. до н.э.) до Плотина (III в. н.э.) древняя мысль постепенно подошла к формулированию понятия "образа" как отражению Высшего, Единого. Платоновские "идеи" - ни что иное как признание существования иного мира, о котором впоследствии христианство скажет как о мире творящем. "Идеи" - это "действительные первообразы данных в являемом мире предметов или особые качественные реальности, отличающиеся от чувственных вещей вечностью, неизменностью и высочайшим превосходством во всех отношениях"4. Искусство, которое запечатлевает вещи такими, какими они предстают в видимом материальном мире, всего лишь "подражание подражанию", "тень тени", но не подлинный свет, не подлинное знание. Плотин завершает картину древнего теологического учения как мыслитель, вобравший в свою философию платоновско-аристотелевские направления и восточную мысль.

Первым сблизил платоновскую "идею" с понятием "образ" Филон Александрийский (I в. до н.э. -1 в. н.э.). Раннехристианские мыслители, такие, как Климент Александрийский (II в. - нач. III в.), Григорий Нисский (IV в.), Псевдо-Дионисий Ареопагит (кон. V в. - VI в.)5 писали о скрытой истинной красоте, о

4 Философский словарь Владимира Соловьева. - Ростов-на-Дону, 2000. С. 386. с

Подробнее об этом в кн.: Бычков В.В. Византийская эстетика. - М., 1977. С. 65-72. видимом невидимого". А с введением термина "икона" (Климент Александрийский) "образ" получает структурный и целеполагающий принцип. Так, первообразом, по Клименту Александрийскому, является Первопричина, Божество. Затем - Логос, невидимый и чувственно не воспринимаемый первый образ архетипа. На третьей ступени этой иерархии находится разум (или душа) человека - образ образа. И только на четвертой ступени располагаются образы искусства (образ в третьей степени). Любопытно, что "иконой" Климент Александрийский называет третью ступень отражения первообраза, разум (душу) человека 6.

Григорием Нисским понятие "икона" понимается шире, это изобразительный образ, который не тождественен архетипу, но только уподобляется ему, равно как и человек, созданный "по образу и подобию" Божьему. Между образом (иконой) и первообразом (архетипом) существует различие, образ не является копией архетипа.

Несоизмеримость двух уровней бытия - земного и небесного - прекрасно понимали все древние мыслители, но только Псевдо-Дионисий, как пишет В.В. Бычков, в отличие от своих предшественников, четко формулирует "важнейшую для христианства гносеологическую антиномию: познать й увидеть Бога можно только через не-познавание (незнание) и не-вмдение. <.> Здесь византийская гносеология приходит к своему логическому завершению: высшее знание достигается посредством отказа от всякого знания, утверждение - посредством отрицания"7. Икона и есть такое "видимое невидимого", - образ, явленный иконописцу (в православии икону называют святым образом) в моменты его личного переживания встречи с Творцом. Поэтому первые иконописцы стремились к анонимности своего творчества, не видя в нем ничего своего личного, индивидуального.

Итак, в христианстве видимый образ имеет сакральную (или каноническую) глубину, в отличие, например, от светского живописного образа, отягощенного признаками вещественного мира либо абстрактно-логической с

Бычков В.В. Византийская эстетика. С. 118.

7 Там же. С. 37-38. передачей идеи. Каноническое понимание образа подчеркивает связь с Единым, без этой связи нет переживания духа как такового. В культуре, которая имеет общие с религией корни, изобразительный образ зачастую не изолирован от своего архетипа, но это, как мы помним, последняя стадия отражения: образ образа образа Первообраза.

Известный немецкий философ Николай Гартман пишет о "законе объективации", где под "духовным содержанием" подразумевает нематериальную, внутреннюю область, не давая при этом ценностную характеристику настоящего "духовного содержания". Этот закон соблюдается для любого художественного образа: "общий образ двухслоен, и именно с характерной разнородностью слоев как по структуре, так и по способу бытия. Ибо только передний план, материальный, чувственный образ, реален, а являющийся задний план, духовное содержание ирреально. Первый существует вместе со своей формой сам по себе, второй, напротив, - только "для готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое понимание"8. "Неразрывная целостность реального и ирреального", как пишет исследователь, невозможна без участия третьего лица - "воспринимающего субъекта", не подлежащего анализу расслоения.

Далее Н.Гартман выделяет четыре слоя (плана) в художественном произведении (то же относится и к художественному образу): "1) материально-реальный передний план с чисто пространственной формой, 2) ирреальный задний план, являющийся в такой же конкретности, но без иллюзии реальности, 3) тесная связь последнего с первым для созерцающего, 4) сохранение противоположности способов бытия в созерцании . в ирреальном"9. Таким образом, "по способу бытия предмет искусства незыблемо двухслоен, по общему структурному содержанию и, следовательно, по внутренней форме -многослоен"10. Эстетический и онтологический уровни тесно взаимосвязаны и были бы невозможны без материально-реального плана.

С формальной точки зрения это верно для любого творческого процесса. Двуплановость образа соблюдается всегда, вне зависимости от художественной ценности произведения, без учета того, имеем ли мы дело с кичем и ширпотребом или музейным шедевром. Любой художественный акт, любое человеческое

8 Гартман Н. Эстетика. - М., 1958. С. 134.

9 Там же. С. 143.

10 Там же. С. 241. творение, если в нем задействован даже минимум воображения, имеет двуплановую структуру. Оно (творение) опирается на реально-материальную основу и содержит в себе духовный компонент. Насколько богаты и целостны эти связи, насколько индивидуально преобразует художник возникший образ, настолько и будет содержателен духовный план.

О проблеме видимого и невидимого и соприкосновении двух миров писал о. П.Флоренский, характеризуя сновидение как "первейшую и простейшую ступень жизни в невидимом"11. Сновидение знаменует "переход из одной сферы в другую и символ. Из горнего - символ дольнего, и из дольнего - символ горнего"12. Подобно сновидению, творчество есть переход из одной сферы в другую и восхождение в мир горний: "ибо художество есть оплотневшее сновидение"13. Таким образом, феномен сновидения как типа художественной реальности тесно смыкается с проблемой художественного творчества в самом широком плане, т.к. в основе этих процессов лежит преобразование материально-реального мира в мир идеальный, сверхчувственный, образный.

Итак, художественный образ имеет многократную структуру отражений. Но и сфера сновидений - это своеобразная "система зеркал" подсознания, где внешние объекты находятся в тесном единстве с внутренними переживаниями, мыслями, ассоциациями субъекта. Здесь образы реального мира проходят дополнительное "преломление". Любой объект внешнего мира интроецируется либо отторгается субъектом. Во время сновидения эта фильтрация особенно заметна, тогда нечто увиденное (услышанное), даже самая незначительная деталь, всплывает в преобразованном виде. Образ в сновидении - это отраженный и/или преломленный (зачастую искаженный) образ действительности.

Природа кинообраза такова, что он фотографически отражает действительность, но ею не является. "Парадокс" кинематогорафа, по Базену, в том, что он заключает в себе "мгновенный слепок объекта и в то же время

11 Флоренский П.А. Иконостас. - СПб., 1993. С. 3.

12 Там же. С. 17.

13 Там же. С. 18. запечатлевает его след во времени"14. Запечатленная реальность сама по себе художественной ценностью не является. Только в единстве авторской идеи, содержания, метода, стиля может осуществиться творческий акт, результатом которого и будет художественное произведение 15.

Здесь мы сталкиваемся с теоретической проблемой, принципом "переосмысления изображения в образе, принципом активного динамического взаимодействия между изобразительно-сюжетным и образно-обобщающим планами"16. О необходимости различать эти две категории - изображение и образ, с учетом концепции реализма в 20-30-е годы, писал С.М.Эйзенштейн: "Подлинно реалистическое произведение <.> обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение и образ его, понимая его как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга"17.

О проблеме субъективности и объективности киноизображения пишет К.Разлогов. "Кинематограф и телевидение представляют собой звукозрительное отражение реальности, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенную знаковую систему. Она использует знаки самой действительности <.> опирается на так называемые культурные коды <.> Вместе с тем <.> становясь "сгустком" смысла, создает собственный многоступенчатый код. Поэтому произведение любого вида искусства, показанное на экране, образует, строго говоря, новую структуру, даже если оно репродуцируется без изменений (трансляция из театра или из концертного зала)"18.

14 Базен А. Что такое кино? - М., 1972. С. 167.

15 Об этом см.: Казин A.J1. Мир образа: искусство в себе //Казии A.JI. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. - СПб., 2000.

С. 10-142.

1 б

Козлов JI.K. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. - М., 1980. С. 107.

17 Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6-ти т. Т.2. - М., 1964. С. 331.

1Я

Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. - М., 1982. С. 48.

Какая же связь между природой кинообраза и сновидением? В кинообразе соотношение изображаемого и изображения, видимого и сущего знаменательно фатальной природой подобия. Образы сновидения также принадлежат этой природе по самому факту отражения. Даже в тех случаях, когда в сновидениях являются фантасмагорические образы, в природе не встречающиеся, они убедительны для спящего и в силу этого представляются реальными. Так, Ж.-П. Сартр уподобляет сновидение акту веры, а восприятие - знанию.

Во время сна мы определенно верим в то, что происходит с нами во сне. Внешнее подобие и наличие факта веры делает образы сновидения реальными для спящего. В кино зритель, как правило, идентифицирует себя с каким-либо героем, проживает события фильма или отторгает их от себя ("пробуждается"). Если фильм убеждает, то зритель так же верит в существование событий экранной реальности, как сновидец своим снам. Развернутая перед зрителем последовательность экранных образов, эта система отражения отражений очень похожа на отражение образов в сновидениях. При этом, естественно, зритель не является сновидящей фигурой в полном смысле слова. Ослабление некоторых функций сознания, которые делают зрителя завороженным зрелищем, а спящего -убежденным в истинности происходящего с ним, позволяют говорить о сходстве и различии между зрителем и сновидящим. Сходство прежде всего в роли субъекта зрелища, внешней пассивности, относительной обездвиженности у зрителя и полной у сновидящего. При этом активно работают воображение у зрителя, у сновидящего в большей степени - бессознательное, органы восприятия - слух, ощущения, у сновидящего - запах, вкус, даже механизмы воли (и сновидец и зритель могут прервать сеанс, пробудиться, вопрос только в том, насколько способен каждый оторваться от зрелища, степени противостояния силы воли силе зрительных образов). Различие - в самом объекте зрелища, дифференциации его как акта искусства и самопроизводящем-самовоспринимаемом нехудожественном акте.

Сновидение, как художественный феномен, наряду с воображением является одним из механизмов творческого потенциала. Естественно, между спонтанным образом сновидения и кинематографическим образом существенная разница, как между мыслью и ее воплощением. Но то общее, что их роднит, - это визуальная природа и глубинные связи с подсознанием. Однако 80-е и особенно

2-я половина 90-х гг. XX века, отмеченные появлением цифровых технологий, значительно меняют изображение, а вместе с ним и его содержание.

Проблема приобрела актуальность, когда кино обратилось к виртуальности. Компьютерные технологии позволяют моделировать как отдельные образы, идентичные естественным продуктам человеческого мозга, так и целые пространства, по своим фантастическим формам приравненным к сновидению, а по силе убедительности - к подлинной действительности: пространство виртуальной реальности.

Главное, что объединяет сновидение и виртуальную реальность (ВР) - это наличие иного мира, иной реальности, воспринимаемой при определенных условиях абсолютно, т.е. дающих иллюзию подлинной реальности. Благодаря тому, что задействованы наши главные органы чувств - зрение, слух, осязание (если говорить о сновидениях, то встречаются, хотя и редко, сны "обонятельные", с вкусовыми ощущениями) - происходит полное принятие этого мира, вера в реальность происходящего.

Различий между сновидением и ВР гораздо больше, чем сходства. Прежде всего ВР основана на симуляции, в сновидении предстают субъективные образы бессознательного, передать которые сновидец зачастую не в силах. Все возможные средства передачи сновидения (в слове, в красках, в звуках и т.п. при помощи технических усовершенствований) или отдельных его фрагментов - всего лишь "протезы". Никто никогда не увидит сновидение другого таким, таким оно предстало сновидцу. Любая попытка воспроизвести сновидение будет всего лишь интерпретацией. В ВР изначально задана программа, чувства и ощущения при повторном погружении могут быть другими, но программа остается заданной по крайней мере на определенное время.

Как бы то ни было, связь между кинематографом, виртуальностью и сновидением вполне очевидна. Исследование этих связей неизбежно приводит к рассмотрению онтологических вопросов.

Состояние разработанности проблемы.

Итак, видимость, кажимость и виртуальность в качестве основных категорий художественной реальности имеют существенное отношение ко сну, не будучи вместе с тем тождественными с ним. Рассмотрим вкартце историю этого вопроса в психологии и искусствоведениии — именно в интересах эстетической его интерпретации.

С тех пор как человек стал отличать иллюзию от реальности, сон от яви, "т.е. с распадом мифологического сознания"19, он стал придавать значение снам и пытался их истолковать. Искусство толкования снов было хорошо развито в Древнем Вавилоне и античном мире, что дошло до нас в виде древних текстов. Автор первого трактата о сновидениях известен. Лртемидор Эфесский, прозванный Дальдианским (II в. до н.э.), путешествуя по берегам Азии, Греции и Италии (ок. 100 в. до н.э.), "написал сочинение об истолковании снов, заключающее в себе при искусственном изложении разносторонние сведения, как о нравах и обычаях древности, так и об искусстве символического толкования"20.

Декарт первый в Европе XVII в. придал проблеме сновидений онтологический статус. В трактате "Метафизические размышления" Декарт пишет о неуловимости двух состояний, сна и яви, о сомнении и необходимости разграничения бодрствования и сна. (В XVII в. идея "жизнь есть сон" была воплощена в художественной форме на театральной сцене испанским драматургом Кальдероном де ла Баркой и легла в основу его одноименной пьесы.) В последнем разделе, "Размышление шестое", Декарт находит рациональное объяснение разнице между сном и реальностью: ". наша намять никогда не в состоянии так связать и соединить наши сны друг с другом и со всем течением нашей жизни, как она обыкновенно связывает все, пережитое нами при бодрствовании"21. Чем больше связей между происходящими событиями и всей остальной жизнью человека, тем более он уверен, что бодрствует, а не спит.

В XX веке декартовский скептицизм возродился в ином виде. Проблема "бодрствует человек, или ему только снится, что он бодрствует", как оказалось, логическим путем неразрешима. Философы перестали категорически делить мир на материю и дух, физику и психику.

Начало XX века было ознаменовано выходом в свет книги З.Фрейда "Толкование сновидений" (1900). Сновидение Фрейд рассматривает как

19 Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевы понятия и тексты. - М., 1997. С. 281.

20

Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т.З. - СПб., 1890.

21

Декарт Р. Метафизические размышления. - СПб., 1901. С. 95. воображаемое осуществленное желание. К.-Г. Юнг и его последователи главное внимание уделяют символам сновидений, предугадывая в них архетипы коллективного бессознательного. В когнитивной психологии бессознательное, как область иррациональной деятельности мозга, представляет собой нечто вроде архива с хаотическим нагромождением непроработанных документов; сновидения являют собой попытку придать этому хаосу некий порядок. Гештальтпсихология рассматривает сновидение как экзистенциальное послание: интерпретации, интеллектуальное толкование сновидения запрещены, понять сновидение можно только лично пережив его.

Онтопсихологический подход к образам бессознательного, в том числе сновидения предпринял современный итальянский ученый Л. Менсгетти. Предложенный им метод - имагогика - позволяет вывести образы бессознательного на сознательный уровень. Имагогика работает как с образами сновидений, сознательно визуализированными образами и фантазиями путем погружения в гипнотическое состояние, так и с художественными образами, запечатленными в кино, в театральном и изобразительном искусстве. В своей трактовке сновидений Менегетти не признает культурных, религиозных кодов. Сон - это биологическая, "организмическая потребность субъекта, которая . кричит "о себе". Сон - это формализация того, что требуется субъекту; объективная правда его жизни.<.> Сну не интересна ни политика, ни культура, ни религия, интересна лишь жизненная ситуация самого человека"22.

В клинической практике сновидение служит аналитикам одним из индикаторов психического состояния пациента, а спектр его истолкования самый широкий: от традиционного фрейдистского поиска сексуальной символики до эмоциональной адаптации пациента в социуме, свидетельствующей о его выздоровлении.

В последнее время появились тексты в области трансперсоналы юй психологии, авторы которых подводят под научную основу исследования с так

22

Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике. - Л., 1991.

С. 24-25.

23 Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гештальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М., 2000. называемыми осознаваемыми (управляемыми) сновидениями - нечто вроде снов наяву с примесью мистики и религиозного переживания. Интерес к этому на современном этапе был подогрет бестселлером К.Кастанеды "Учение дона Хуана" (корни учения Кастанеды уходят в гадания и чернокнижие, которые были присущи каждому народу, как один из первых этапов нерационального знания). Многие авторы, как зарубежные, так и отечественные (К.Келзер, П.Гарфилд, С.Грофф, Э.А. Цветков, М.А. Миллер и др.), на своем опыте пережившие переход за пределы привычного состояния разума, делятся методиками постепенного управления бессознательным. Многочисленные толкования сновидений (в том числе управляемых) подводят к проблеме психических процессов мозга.

Наукой давно поставлен (и не решен) вопрос о функции сознания: является ли сознание физиологической деятельностью мозга подобно, например, желчи, выделяемой печенью, или функция сознания - это нечто большее, чем просто физиология и, возможно, имеет совсем иную природу? В силу своей неоднозначности, прямого ответа на этот вопрос быть не может. Сознанию присущи и физиологическая зависимость от материальности мозга, и "подключенность" его к высшему источнику. Первое, зависимость от материи, не объясняет многих т.н. аномальных явлений (ясновидение, пророчества, действие молитвы и т.д.). Второе имеет "ненаучный" характер и потому априори отметается. Нечто подобное произошло и с теорией сновидений. Фрейд, как истый материалист и атеист, объяснял сновидение символическим проявлением либидо, упустив из виду подавленные слои "Эго" (а не "Оно")23. Юнг, как человек верующий, сумел придать научный характер многим аспектам идеи Бога (например, архетипы Духа и Великой Матери, понятие Тени). И совсем вдалеке от главной научной магистрали стоят последователи Кастанеды и те эзотерики, которые предлагают практические руководства по овладению методикой сновидения. Дискуссионная сама по себе, проблема сновидений получает еще более неоднозначное значение в свете отражения ее в акте искусства.

23

Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гешгальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М., 2000.

Зачастую источник творческой фантазии художника лежит в бессознательном, но творчество - это всегда осмысленный процесс, сложное взаимодействие сознания и подсознания24.

Известно, что Л.С. Выготский сильно критиковал Фрейда за его пансексуализм и настойчивое желание видеть в творении художника вытесненное желание. Фрейд полагал, что "в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, "которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного""25. Распространенный тезис, что "творчество - это сон наяву" справедлив только с точки зрения бессознательных процессов. Бессознательные мотивы художник часто высвобождает при помощи механизма переноса и замещения. Попытки пропустить все и вся в лаборатории художника сквозь призму психоанализа зачастую весомы, порой не лишены остроумия, но, по словам Выготского, "в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме"26. Искусство тем и отличается от сновидения и фантазий, что оно социально направлено и обращено к другому.

О "двуедином" воздействии художественного прозведения на зрителя (читателя) писал С.М. Эйзенштейн. Под "двуединством" великий режиссер

24 u

На тему соотношения сознательного и подсознательного элементов в творческом процессе существует масса литературы. См., напр.: Станиславский К.С. Работа актера над собой: в 2-х ч. - М, 1985; Чехов М.А. Об искусстве актера //Литературное наследие: в 2-х т.

Т.2. - М., 1995; Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск, 1998; Эйзенштейн С.М. Выступление и заключительное слово па Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии //Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. - М., 1964; Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970; Абрамян Д.Н. Об особенностях художественного творчества. - Ереван, 1979; Психология процессов художественного творчества: Сб. статей/Под ред. Б.С.Мейлаха. - Л., 1980 и др.

25 Фрейд 3. Психологические этюды. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. -Минск. 1998. С. 79.

26Там же. С. 84. подразумевал взаимопроникновение содержания и формы. "Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединности". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные про изведения "27.

Английский философ Джордж Эдвард Мур, основоположник неореализма, отстаивал тезис о независимости объекта познания от сознания. В книге "Принципы этики" Мур пишет: "говоря "имею восприятие или представление предмета" или "знаю этот предмет", мы тем самым хотим сказать не только то, что наш ум находится в состоянии познания, но также и то, что все познаваемое им является истинным [реальным]" . При этом объект не отождествляется с тем ощущением, которое он вызывает. Сознание субъекта непосредственно схватывает "чувственные данные" объекта. Это означает, что если объект существует незавимо от сознания, то сознание есть особая активность субъекта. Входя в сознание, объект приобретает психические характеристики, вис познавательного процесса - физические.

Подобную позицию занимает и другой английский философ и логик А.Н. Уайтхед, согласно учению которого психика есть физика, связанная с субъектом, а физика есть психика, связанная с объективной причинностью. Научное мышление и философия опирается на непосредственное чувство. Непосредственное чувство знакомит нас с конкретной, подлинной реальностью, которую остается только понять и принять как данность. Отсюда следует, что непосредственное восприятие объекта может не зависеть от сознания субъекта.

Один из ведущих философов неореализма - Бертран Рассел выступал против традиционного разделения в философии на материю и дух. Мир состоит из единого вещества, которое по сути своей "нейтрально". И психические и физические данные - это конструкции.

27

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2.- М., 1964. С. 120-121. оо

Мур Дж. Э. Природа моральной философии. - М., 1999. С. 148.

Американский философ Норман Малколм в 1959 г. опубликовал небольшой трактат "Состояние сна", который впоследствие вызвал ожесточенные споры в научных кругах. Прежде всего, Малколм ставит под сомнение считавшееся незыблемым представление, что сон - это переживание или определенный опыт сознания. Во сне человек не может утверждать, спит он или бодрствует. Если человек отдает себе в этом отчет, следовательно, он не спит. Спящий не может утверждать, что он спит. "Следует сказать, хотя это и кажется парадоксальным, что понятие сновидения производно не от сновидений, а от описаний снов, т.е. того обыденного явления, которое мы называем "рассказыванием сна""29. Человека обучают, пишет Малколм, выражению "Я видел сон". Если бы люди не рассказывали сны друг другу, то понятие сновидения не сформировалось бы. Рассказывание сна есть языковая игра. Человека обучают этому с ранних лет. При этом Малколма совершенно не интересует, что сны могут быть вещими. Сон чем-то сродни художественному произведению, где вымысел выдается за реальность.

Подобную позицию занимает известный французский философ Ж.-П. Сартр. Он приравнивает сновидение процессу чтения книги (романа, пьесы, рассказа), а сновидящего таким образом - к читателю. Сновидящий, по его мнению, наблюдает за развитием событий сна наподобие читателя, который захвачен интересной фабулой романа. Сновидение для Сартра - исключительно продукт воображения (Заметим, что это не совсем так, помимо воображения, у спящего задействованы и другие ресурсы, в том числе чувственное восприятие, эмоции, интуиция).

Видеть сон - значит не воспринимать, видеть сон - значит находиться в сфере воображаемого. Но воображаемое не просто ирреальный мир, как утверждает Сартр. Воображение бывает производящим и воспроизводящим, или продуктивным и репродуктивным. Репродуктивное воображение - это прежде всего воспоминания, и памятные события могут возникать во всей своей первозданности (хроникальности), а могут быть и с примесыо фантазии. Продуктивное воображение в свою очередь подразделяется на способность предвидеть будущие события (ближайшие и грядущие прогнозы) и на способность производить образы чистой фантазии. По Сартру же, воображение

29 Малколм Н. Состояние сна. - М., 1993. С. 92. производит объекты, отсутствующие в реальном мире, в реальном пространстве-времени. Объект, являющийся в образе, "является мне как отсутствующий"20 .

Если бы сновидец проник в свой собственный мир сновидения, то он бы проснулся. Следовательно, делает вывод Сартр, сновидец не может проникнуть в мир своих снов и участвовать в них собственной персоной. Любой персонаж сновидения, как и любой предмет, деталь обстановки и т.д. имеют отношение к личности сновидца. Работа Сартра вышла в свет в 1940 году, когда в психологии еще не был открыт холистический подход к личности. Именно с учетом последнего можно утверждать, что отвергая какие-то части своей личности, человек теряет связь с ядром своей самости. Сновидение как раз и служит таким путеводителем к самому себе. Именно потому, что сновидение подобно литературному чтению, Сартр наделяет его эстетической ценностью. А в заключение пишет, что "эстетическое созерцание подобно намеренно вызванному сну, а переход к реальному напоминает пробуждение"31. Отсюда "разочарование", вызванное возвращением в реальность. "Реальное никогда не бывает прекрасно"32. Реальное является отправной точкой для бегства в ирреальное, в прекрасное воображаемое, где эстетическое созерцание подобно сну, а сон подобен сочиненной истории. Как видим, в сартровской концепции воображаемого реальному отводится скромное место, оно попросту отторгается.

Бессознательное как языковую структуру психики рассматривает крупнейший представитель неофрейдизма Ж.Лакан. Лакан выводит проблему сновидения за рамки общепринятого фрейдистского толкования, вводя понятия Реальное, Символическое, Воображаемое, которые представлены как психические инстанции. В сновидении наслоение одних символов (означающее) на другие создает метафору, смысл которой может истолковываться по-разному. Метафора с ее многозначимыми означающими есть не что иное как слово. Сон в этом смысле и есть текст.

30 Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. - СПб., 2001. С. 297.

31

Сартр Ж.-П. Воображаемое. С. 315.

32 Там же. С. 316.

Современный российский философ В.П. Руднев помещает сновидение между реальностью и вымыслом (текстом). "Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между текстом и реальностью"33.

Выражаясь искусствоведческим языком, позволительно сказать, что сновидец является одновременно автором сценария, режиссером, актером и зрителем своего сна. Он предстает как лицо чувствующее (переживающее), отстраненное (наблюдающее) и проектирующее (создает образы на материале недавних событий, личных установок и фактов биографии, незавершенных гештальтов и т.д.). Чем сильнее контроль, чем сильнее функция эго, тем большую рационалистичность представляет сновидение, тем больше в нем преобладают описательные моменты, стремления к наблюдению или даже пересказу только что виденного.

В предисловии к сборнику "Книга сновидений" Х.Л.Борхес пишет о подобной условной диссоциации сновидящего на "театр, актеров и публику", отмеченного им у Дж. Аддисона и еще ранее встречающееся у Петрония34. Дальше Борхес пишет, что "буквальное прочтение аддисоновой метафоры могло бы привести нас к опасно соблазнительному тезису, что сны представляют собой наиболее древний и отнюдь не наименее сложный из литературных жанров"35. Деление на создателя, участника и зрителя в сновидении, конечно же, условное и все три ипостаси сновидящего задействованы одновременно. Тем и отличается сновидение от художественного продукта (спектакля, фильма, книги), что сновидящий сам является создателем своего "произведения".

Интерес к теме сновидений в кинематографе был заметен с самого начала, и особенно в период расцвета авангарда 20-х годов. Ранние теоретики уже с первых шагов осмысляли природу кино. О соотношении изображаемого и изображения, о воздействии на глаз и мозг писал в статье "Кинематограф" (май 1896) О.Уинтер: "Изображение меняется, но результат его неизменен - пугающее впечатление жизни, но жизни, отличающейся от нашей. "Главное отличие - в

33 Руднев В.П. Прочь от реальности. - М., 2000. С. 207.

34 Книга сновидений /Сост. Х.Л. Борхес. - СПб., 2000. С. 5.

35Там же. немоте и бесцветности изображения, а также в самом образе видения: "Мозг и глаз работают иначе, чем чувствительная пластинка36.

Этот слепок с действительности приводит Уинтера к выводу: "Главный урок изобретения г-на Люмьера следующий - реальная вещь в жизни, искусстве и литературе ирреальна"37.

В этом "парадоксальном" выводе Уинтера заключается связь между реальным и ее производным, между действительностью и ее восприятием. Кинематографическая реальность, передавая скорее сходство вещей, чем их сущность, делает их в большей степени ирреальными, чем реальными. Субъективный фактор, лежащий в основе любой "феноменальной реальности", благоприятствует переходу от реальности /с ирреальному, от действительного к видимому.

На развитие ранней киномысли большое влияние оказала книга Анри Бергсона "Творческая эволюция" (1907). Как считает автор, кинематограф не воспроизводит жизнь, а накладывает на нее безличное и абстрактное движение киноаппарата. Киноаппарат выступает как способ абстрагирования, почти аналогичный нашему сознанию. "Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление, или выразить его, или даже его воспринять, мы совершаем ни что иное как приводим в действие род внутреннего кинематографа . можно, таким образом, сказать, что механизм о нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую" . Этот вывод устанавливал связь между киноаппаратом и человеческим сознанием, позволял провести аналогию между фильмом и языком.

Бергсонизм" пустил заметные корни во французской киномысли, спровоцировав многолетний спор между двумя кинокритиками - Эмилем Вюйермозом и Марселем Л'Эрбье. Вюйермоз один из первых теоретически

36 Цит по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993. С. 18-19.

37 Там же. С. 19.

33 Цит по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993. С. 35-36.

OQ

Вюйермоз Э. Музыка изображений //Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. /Сост. М.Б. Ямпольский. - М., 1988. С. 148. обосновал аналогии между музыкой и кино. "Киносимфонизм" рождается благодаря музыкально-ритмическому элементу, который должен придать своему фильму режиссер, расчленяя и заново складывая "осколки реальности". В результате появляется новая "суперреальность". Киноаппарат, этот "единственный глаз циклопа" достиг сложности человеческого мозга. "Человек создал организм более сильный и богатый, чем он сам, и превратил его в усовершенствованное приложение к своему собственному мозгу"39.

Исходя из положения Бергсона, что между человеком и реальностью располагается иллюзия, Вюйермоз считал, что кино призвано срывать эту иллюзию и устанавливать подлинный контакт с реальностью. В пылу полемики он восклицал: "Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!"40

Марсель Л'Эрбье, по-своему интерпретируя Бергсона, писал, что преодолеть иллюзию между миром и человеком можно, поместив человека "внутри проекционного аппарата!"41

Представление о кинематографе как мире сновидений, грез у ранних кинотеоретиков, по мнению М. Ямпольского, "связано именно с отсутствием "чувства причины". В кино все возникает на муаре поверхности, не имеющем глубины. Это мир без каузальности, он черпает все свои магические свойства из свойств поверхности. . Это видимый мир, и только видимый. Именно здесь таится главное отличие киномира от мира действительности как мира герменевтической глубины и внутренних мотивировок"42.

Завершая наш историографический обзор, скажем несколько слов о проблеме взаимоотношения художественного образа и виртуальных технологий. Быть может, эта проблема наиболее сложна именно в эстетико-методологическом плане.

Философские предпосылки возникновения BP в обобщенном виде даны в статье М.М. Кузнецова "Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения

40 Цит по: Из истории французской киномысли. С. 272.

41 Л'Эрбье М. Гермес и молчание //Там же. С. 29.

42 Ямпольский М.Б. Видимый мир. С. 199. философа". По мнению философа, существовавшая на протяжении пяти веков межчеловеческая коммуникация посредством печатного текста, существенно расширилась благодаря использованию дистанционных, аудио-визуальных, электронных средств общения (телефон, радио, ТВ, кино, интернет). Постепенная эволюция текстового повествования ("линеарного нарратива") была прервана на рубеже XIX-XX вв., и не последнюю роль в этом сыграл кинематограф, особенно с его возможностями монтажа, приучившего зрителя преодолевать любые пространственные величины в считанные секунды. Автором подчеркивается "знаменательное . свойство киноизображения быть коллективной галлюцинацией или коллективным сновидением. Именно это свойство, на котором основана рекреативная функция кинематографа, вовсе не случайно воспроизводящего в ритуале просмотра обстановку ночного сна, позволило кинопроизводству стать и лидирующей отраслью индустрии развлечений и главенствующим инструментом манипулирования сознанием и эмоциями обывательских масс" 43.

Дальнейшее расширение зон аудио-визуального и сенсорного восприятия отмечено изобретением "перчатки", "шлема", "костюма". Как пишет М.Кузнецов, появление ВР было предсказано еще в 60-70-е годы "пророком компьютерной эры" Маршаллом Маклюэном, которому ВР представлялась электронным аналогом объективной реальности и продолжением нервной системы человека за пределами его тела электронными средствами44.

Проблема виртуальности как одной из составляющих множественных реальностей предлагается многими исследователями. Так, H.A. Носов в своем исследовании подробно разбирает полионтичную картину мира, опираясь на буддийские (Васубандху, Патанджали) и раннехристианские (Исаак Сирин, Василий Великий) источники. Моноонтичная структура мышления, пишет он, порождает неразрешимые онтологические проблемы, создавая в науке сильный крен в сторону практики - в психологии, социологии, экономике, биологии, и

43 Кузнецов М.М. Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения философа //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих. н. Н.А.Носова. - М., 1997. С. 91.

44 Там же. С. 92.

45

Носов H.A. Виртуальная психология. С. 28. отсюда возникают проблемы в отношении теоретического пласта этих дисциплин45. Полионтичные парадигмы объясняют существование нескольких уровней реальностей. Эти реальности, с одной стороны, несводимы друг к другу, с другой, между ними существует определенная связь, иначе целое складывалось бы из достаточно простых реальностей, с трудом поддающихся объединению. Н-Носов вводит понятие "константная реальность" и "порожденная реальность". Константная рельность - это обычный физический мир. Виртуальная реальность является порожденной константной реальностью. "Виртуальный - константный" образуют категориальную пару и являются онтологической моделью.

Терминология H.A. Носова вполне подходит к определенной нами кинематографической модели. Рельность (окружающий мир) является константной по отношению к действительности на экране. Последняя есть порожденная реальность. Действительность в свою очередь является константной и порождающей по отношению к любого рода субъективной реальности на экране (видимости и кажимости, а также виртуальности). Таким образом, сновидение, ВР - порожденные и полионтичные реальности.

Далее H.A. Носов выделяет четыре свойства ВР: порожденность, актуальность, автономность, интерактивность.

Порожденность. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней.

Актуальность. Виртуальная реальность существует актуально, только "здесь и теперь", только пока активна порождающая реальность.

Автономность. В виртуальной реальности свое время, пространство и законы существования. В виртуальной реальности для человека, в ней находящегося, нет внеположенного прошлого и будущего.

Интерактивность. Виртуальная реальность может взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей, как онтологически независимая от них"46.

Интерактивность является не просто одним из четырех свойств ВР, не просто качеством, определяющим взаимодействие с другими реальностями,

46 Носов H.A. Виртуальная психология. С. 33. интерактивность подразумевает способ воздействия и взаимодействия с моделированным объектом внутри самой системы виртуального.

С.С.Хоружий называет определяющим признаком ВР - "ее приватность, отсутствие тех или иных измерений, структурных элементов или основных предикатов "настоящей" реальности". Механизмы и техники ВР, по мнению Хоружего, достигаются "путем изоляции, конструирования обособленной виртуальной сферы, либо путем трансформации сознания и восприятия в определенную сторону - к "размытой оптике", частичному отключению, расслаблению функций контроля, управления, аналитического мышления. В обоих случаях виртуальное сознание не включает в себя полноценного сообразования с окружающей реальностью, полной системы связи с ней". Таким образом, виртуальное сознание не способно полностью отключиться от реальности, отсюда возникает "признание своего мира всего лишь "миром понарошку", миром имитации и игры . отсюда - парад негативных, разрушительных импульсов."47

Онто-диалогический подход в исследовании ВР. осуществлен М.Ю. Опенковым. В частности, одним из ключевых звеньев в понимании реальности является отношение "Я-Ты", познание себя и Другого. "Человеческая сущность обретается в диалоге Я и Ты и поэтому Я неизменно оказывается виртуальным"48.

Здесь имеется ввиду, что Я не является раз и навсегда заданной сущностью, не является строго константным. В диалоге с Другим Я способно выходить за пределы своей собственной реальности, а кроме того, любое субъективное восприятие (Я-в«дение) имеет статус инобытия, второй реальности, то есть в терминологии М.Опенкова, является виртуальным.

Ключевой метафорой ВР М.Опенков считает сновидение. И сновидение, и ВР погружают человека в "слитную" реальность, которую он может ощутить на уровне всех чувств. "Сон является сообщением со скрытым образом источника. Сновидение как чистая форма становится пространством, готовым для

47 Хоружий С. Эвтанасия //Искусство кино. 2001. № 11. С. 63.

48

Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М., 1997. С.

202.

49 Опенков М.Ю. Виртуальная реальность: онто-диалогический подход. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д. философ, н. - М., 1997. С. 20. заполнения. Сон - семиотическое окно, каждый видит в нем особенности своего языка. <.> И сновидение, и компьютерный виртуал - сфера онтологически неукрепленных форм. Здесь человек может впервые почувствовать себя мастером превращений, триксером"49. Напомним, что в архетипах Юнга Триксер (обманщик, трюкач, Меркурий) - фигура, указывающая на скрытые теневые стороны личности.

И.Г.Корсунцев в статье "Философия виртуальной реальности" подчеркивает, что ВР не сводится только к психическому явлению, но в то же время "имеет рефлексивную основу" и необходимо учитывать связь: субъект —> —»рефлексия ~*ВР50. ВР "является не столько отраженным образом вещей или людей, сколько образом идей и смыслов"51, является имитацией отраженной реальности52. Поскольку развитие субъекта сводится к развитию рефлексии, и этот феномен свойственен только субъекту, то ВР "как часть рефлексии присуща только субъекту, отражает специфические признаки и особенности как субъекта, так и его рефлексии"53.

Е.В. Ковалевская предлагает пользоваться термином ВР в узком и в широком смысле этого слова. В узком понимании виртуальность используется при обозначении ВР-технологий. В широком смысле слова ВР можно "определить как осмысленную часть мира, преломленную через измененное состояние сознания"54. При этом к традиционной оппозиции "объективная -субъективная" реальности добавляется статус ВР как иного "фундаментального предиката бытия", что позволяет говорить о "концепции множественности реальностей"55.

50 Корсунцев И.Г. Философия виртуальной реальности //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих. н. Н.А.Носова. -М., 1997. С. 37.

51 Там же. С. 37.

52 Там же. С. 48.

53 Там же. С. 42.

54 Ковалевская Е.В. Виртуальная реальность: философско-методологический анализ. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. философ, н. - М., 1998. С. 9.

55 Там же. С. 11.

Таким образом, Е.Ковалевская, Н.Носов и группа авторов под его руководством, участвовавших в создании сборников "Труды лаборатории виртуалистики", пользуются понятием виртуальность в самом широком аспекте. При этом Ковалевская пишет, что такие явления как сон, фантазии, измененные состояния сознания и восприятия по-прежнему остаются "под юрисдикцией" субъективной реальности. BP "можно определить как осмысленную часть мира, преломленную через измененное состояние сознания"56. Тогда под статус BP, помимо компьютерных технологий, попадают самые разные субъективные и психологически измененные состояния сознания (религиозный экстаз, просветление, научные теории, реальность восприятия преступников, наркоманов, магов и т.д.).

Обратим внимание на то, что В.Ф. Жданов и H.A. Носов специально пишут о виртуальной реальности в исполнительском искусстве. Данной проблеме столько лет, сколько существуют теории осмысления искусства, начиная с Аристотеля, и посвящена эта проблема только одному - созданию и передаче художественного образа. Главным механизмом здесь выступает воображение. Авторы статьи заменяют привычные термины "внутреннее видение", "психический экран", "кинолента видения", "самообраз" на один - виртуальная реальность исполнителя. Хотя подчеркивается, что виртуальный образ - это "отражение в самообразе характера актуализации образа"57, принципиального ответа на вопрос: в чем же тогда отличие воображаемого от BP, не дается. Наоборот, для авторов статьи воображаемая реальность равна виртуальной: "художественный мир исполнителя складывается из двух реальностей, в которых со артист действует: сценической (константной) и воображаемой (виртуальной)" .

В отличие от вышеперечисленных авторов, Л.Н. Березовчук, говоря о множественности видимых миров, пользуется понятиями extra, intra, inter, где каждому типу реальностей свойственна определенная категория времени. Виртуальный мир - это не мир воображения, "можно ставить вопрос о

66 Ковалевская Е.В. Виртуальная реальность. С. 9.

57 Жданов В.Ф., Носов H.A. Виртуальная реальность в исполнительском искусстве //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих, н. Н.А.Носова. - М., 1997. С. 136.

53 Там же. С. 142. виртуальной реальности как о "третьем мире", постигаемом зрением. И только в нем психологическое действие видения обретает свойство интерактивности"59.

По нашему мнению, виртуальная реальность или виртуальный мир отличается от мира воображаемого (кажимого) тем, что он претендует на подлинную реальность. Мы придерживаемся взгляда на виртуальное с узкой, технологической точки зрения, иначе возникает путаница и подмена одних терминов другими. Виртуальное, само будучи продуктом воображения (чистой иллюзии) ощущается органами чувств, но никогда не материализуется, поскольку это фикция. Здесь, казалось бы, прямая аналогия с кино - "тени" экрана никогда не материализуются, но заставляют зрителя переживать подлинные чувства. Кинематограф, в отличие от ВР, не использует непосредственно тактильных ощущений, а добивается этого путем воздействия зрительных образов и звука. Виртуальность "вышла" из кино, подобно тому как многие технические новшества были порождены своими предшественниками. Претензия ВР на онтологический статус бытия заключается не только в том, что она создает мир технически совершенный, ВР стирает границы между миром искусственным и подлинным, "инфицирует проблемой различения реальный мир" (П.Слотердайк)60.

Цели и задачи исследования. Исходя из всего сказанного, в настоящей работе мы ставим своей целью исследование основных типов художественной реальности, влияющих на характер зрительского отношения к экранному образу, а также анализ взаимоотношений этих типов на материале мировой кинематографической практики. Мы предполагаем рассмотреть характер смысловой преемственности между выявленными уровнями художественной реальности и определить эстетические предпосылки и последствия их воздействия на зрителя в реальном процессе функционирования игрового кинематографа.

Диссертант ставит перед собой следующие конкретные задачи:

59 — Березовчук Л.Н. Инструментальные и психологические основания интерактивности в контексте современных визуальных практик. С. 5.

60 Слотердайк П. Кибернетическая ирония //Искусство кино. 2000. № 6. С. 103.

1. Дать характеристику основным типам художественной реальности в структуре кинообраза. Рассмотреть особенности кинематографического образа в соответствии с выявленными типами художественной реальности.

2. Рассмотреть феномен сновидения как один из способов изображения «иной реальности» в кинематографе немого периода. Выявить различные стили и направления, дающие представление об открытии новой художественной реальности.

3. Определить типы художественной реальности в авторском кинематографе в период заката модернизма и вызревания постмодернизма. Выявить различные авторские задачи в изображении субъективного мира на экране и их влияние на развитие киноязыка.

4. Охарактеризовать художественную реальность в зрелищном кинематографе в условиях возникновения компьютерных технологий. Проследить переосмысление статуса онтологической реальности при активном использовании феномена виртуальности в современном кинематографе.

Методологической основой диссертации является системный и сравнительно-исторический подход к изучению привлекаемого материала. В эстетическом плане диссертант исходит из традиционных для отечественной философской и искусствоведческой литературы представлений об идеальном содержании художественного образа, его знаковой структуре и функциях, учитывая при этом фотографическую специфику киноизображения в контексте коммуникативно-семиотических особенностей искусства экрана.

Первая глава нашего исследования будет посвящена рассмотрению указанных вопросов на материале немого кино.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Капрелова, Маргарита Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В период расцвета авангарда 1920-х годов французский драматург Артюр Адамов, писавший пьесы-галлюцинации, обнаружил, что "сценическая иллюзия строится по законам галлюцинации или сна"178. Адамов писал для театра, и его открытие относилось к сценической культуре. Но как показала история кино (а данное исследование имеет целью подтвердить это), кинематографу природа сновидения ближе, чем какому-либо другому виду искусств, ведь объектив камеры почти с начала его сотворения отождествлялся с человеческим глазом, стремился стать внутренним оком.

В диссертации показаны наличие общего между кинообразом и сновидением (визуальная природа и глубинные связи с подсознанием), между сновидением и виртуальным образом (иная реальность, воспринимаемая при определенных условиях как подлинная), а также различия между последними (самовоспринимаемые-самовоспроизводящиеся субъективные образы подсознательного и симулятивные образы, дающие иллюзию реальности). Рассмотрев разнообразные источники, от фундаментальных исследований в области философии и психологии до междисциплинарных работ, диссертант показывает различные мнения на природу сновидения, на существование точки зрения, при которой допускается полионтичная структура бытия ("константная реальность - порожденная реальность"). Это позволяет рассматривать художественную реальность в фильме как сосуществование нескольких ее уровней (типов). Предложенные нами четыре типа художественной реальности (действительность, видимость, кажимость, виртуальность) находят прямое подтверждение в кинематографической практике и, собственно, были продиктованы сложившимися условиями в кинематографе.

Представление о кинематографе, как о мире грез и сновидений прослеживается с самого начала, ранние исследователи находили подтверждение своим теориям, исходя из "свойств поверхности", мира без "герменевтической глубины", мира видимого. Нечто подобное происходит и в современной практике: внедрение компьютерных технологий заставляет говорить о виртуальности как о второй, альтернативной реальности, как о реальности,

178 Адамов А. Театр или сновидение //Как всегда об авангарде. М., 1992. С. 150. черпающей свои свойства не из двойственности мира, а из внешнего уподобления ему. Именно взаимодействию различных типов художественной реальности в кинематографе на большом временном отрезке (от немого кино 20-х гг. XX в. до настоящего времени) посвящена данная работа.

Мы видели, что феномен экранного сновидения тесно связан с проблемой реального и воображаемого, материального и духовного. В кино фотографическая точность объекта не является простым копированием натуры. Поэтому взаимосвязь изображаемого и изображения в кинематографе почти так же неразличима, как взаимосвязь между видимостью и действительностью. Помимо этого, кинематографический образ непосредственно воздействует на чувственное восприятие зрителя. Находясь в сознании, образ приобретает психические характеристики. Отсюда, по утверждению философа Дж.Мура, следует, что непосредственное восприятие объекта может не зависеть от сознания субъекта. Доминанта и "власть зрения", "демоническая" приспособляемость образов под реальность (Ж.Бодрийяр) заставляет по-новому рассматривать вопросы онтологического статуса бытия.

Автором показано, как реальность иного измерения (сны, фантазии, галлюцинации) в немом кино соседствует с изображением действительности. Если для представителей киноэкспрессионизма важным был образ деформированной реальности, изображение субъективного мира, граничащего с реальным, то для киноимпрессионистов и особенно для сюрреалистов визуальный трюк и гэг являлись метафорой и манифестом субъективной правды. Диссертантом показано, как режиссеры различных школ Германии, Франции, Дании, Швеции, России, изображая реальность иного измерения (мир кажимого) нарабатывали приемы, ставшими основами киноязыка (двойная экспозиция, наплывы, рир-проекции и т.д.). Элементами видений, грез режиссеры добивались особой пластики и поэтичности киноречи. Это характерно как для кинематографистов раннего периода, так и для более позднего, авторского кино. Фильмы, имеющие в основе своей ассоциативный ряд, построенные по принципу внутренних образов, психологических взаимосвязей, составляют сокровищницу мирового кинематографа. При этом ключевую роль в повествовательной структуре фильма занимают элементы мира кажимого.

Исследуемые типы художественной реальности присутствуют как в отдельных фильмах, так и в целых направлениях разного периода, что выделено автором тематически (гл. I и III). Особое внимание диссертант уделяет ключевым фигурам авторского кинематографа, режиссерам-модернистам (гл. II), творчество которых оказало сильное влияние на развитие кинематографа в целом. Имена А.Хичкока, Ф.Феллини, Л.Бунюэля, И.Бергмана, А.Тарковского были выбраны не случайно. Значимость их личностей, колоссальная глубина их творчества побуждает каждый раз по-новому открывать известные произведения. К сожалению, за рамками исследования остались фигуры А.Куросавы, Д.Линча, К.Рассела, более пристального изучения требует творчество Д.Кроненберга, Т.Гильяма и др.

Диссертант раскрывает особенности стиля каждого режиссера, эстетические задачи в соответствии с изображением субъективной реальности. Так, А.Хичкок в жанре психологического триллера использует приемы субъективного видения, чтобы увлечь зрителя кинематографической игрой и "саспенсом". В творчестве Ф.Феллини фантазии и реальность тесно переплетаются, оба мира неотделимы друг от друга, взаимодополняемы и взаимоперетекаемы. В творчестве Л.Бунюэля видения, иллюзии гиперреальность, существующая параллельно изображаемой действительности. Стыкуя реальность и фантазии, Бунюэль добивается парадоксального, комического эффекта. Для И.Бергмана, как и для А.Тарковского сновидение в некотором роде психотерапевтический процесс, пройдя который герой получает нравственное исцеление. Оба режиссера по-своему выражали субъективную реальность на экране. И если Бергман экспериментировал прежде всего с пространством, то Тарковский соединял временные категории, целью всего его творчества было "запечатленное время".

Подробнейшим объектом исследования в диссертации становится феномен виртуальности. Виртуальная реальность - это не просто аналог или метафора сновидения на современном этапе развития технологий. Виртуальность - новый тип искусственной реальности, компьютерная система, претендующая в рамках экранного образа на реальность онтологическую, стремящаяся подчинить себе эту реальность элементами игры, отсутствием границ между двумя мирами, пространственно-временными категориями.

Помимо очевидного философского и этического круга вопросов, связанных с возникновением на экране нового феномена, в диссертации поднимаются прежде всего проблемы искусствоведческого порядка: взаимодействие двух типов художественной реальности (действительности и виртуальности) и способы их изображения. Подчеркивается, что в современном кино нарушается важное условие для формирования зрительского дистанцирования по отношению к вымыслу: стирается граница между видимой реальностью и виртуальностью. На этой игровой приманке строится большинство фильмов последнего времени. Нами показаны также свойства и основные тенденции в изображении виртуальной реальности на экране. Двойственность виртуальной реальности заключается в ее кажущейся небывалой свободе и широких возможностях. С другой стороны, наличие множественности экранных персон превращает индивида в фиктивную фигуру, лишенную ядра своей самости. Это же справедливо и по отношению к общественным структурам. Взыскуя свободы, общество готово превратиться в разобщенные человеческие монады, помещенные внутри огромной машины. Философские аспекты новой темы затрагиваются в современном кино, но, естественно, в условиях, задаваемых жанром. Распространившиеся мотивы виртуальности - всего лишь новый вид аттракциона, охвативший в первую очередь зрелищный кинематограф. Как и в начальный период своего становления, кинематограф - обращается к теме подсознательных мотивов действия, скрытой стороне личности, потаенным желаниям. Эти темы в силу своей остроты всегда были актуальны для литературы и кино.

Актуальность проблемы продиктована еще и тем, что в новых условиях зритель находится в состоянии тройного наблюдения: следит за перипетиями героя в так называемой действительности фильма, следит за его действиями в виртуальной реальности, и, помимо этого, просто смотрит фильм (видимое). На пересечении трех плоскостей художественной реальности (действительности, видимости и виртуальности) и строятся подобные фильмы.

Одной из современных тенденций в кинематографе является представление реальности как множественной. "Двойные шансы", "параллельные судьбы" меняют представление об онтологической реальности с ее поступательным движением, определенной от рождения до смерти. Второй шанс всегда дает герою возможность вернуться назад, в любую точку прошлого и изменить поворот событий на более благоприятный. Такое представление нарушает линеарное повествование, где подлинная действительность не может быть адекватно отражена. У зрителя складывается впечатление, что жизнь - Игра, со всеми вытекающими из этого последствиями. Все это приводит к формированию нового языка изображения, слиянию собственно кинематографических языковых структур с компьютерными играми.

Таким образом, анализ типов художественной реальности дает представление о самой повествовательной структуре фильма, его содержательном, изобразительном и языковом аспектах.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Капрелова, Маргарита Борисовна, 2005 год

1. Книги и статьи в книгах

2. Абрамян Д.Н. Некоторые психологические особенности художественного отражения и проблемы киновосприятия. Автореф. дис. на соиск. уч. стен. канд. псих. н. М., 1977.

3. Аменгуаль Б. Фильмы репрезентации и сталинские аллегории// Зарубежное киноведение об истории советского кино: По страницам западной кинопечати-59. М.: ВНИИ киноискусства, 1989. С.134-153.

4. Андрей Тарковский: начало. и пути. Воспоминания, интервью, лекции, статьи. /Сост. и ред. М.Ростоцкая. М.: ВГИК. 1994. - 208 с.

5. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВПТО «Киноцентр», 1991. С.190-201. 238 с.

6. Аполлинер Г. Предисловие к драме "Груди Тиресия" //Как всегда об авангарде. М.: ТПФ «Союзтеатр»: ГИТИС, 1992. С. 22-26.

7. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. - 354 с.

8. Арнаудов М. Воображение; Бессознательное //Арнаудов М. Психология литературного творчества. М.: Прогресс, 1970. С. 220-385.

9. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. - 198 с.

10. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.-328 с.

11. Баскаков В. В спорах о главном// Киноискусство нового мира. Сб. статей. М.: ВНИИ киноискусства, 1981. С. 49-60.

12. Бачелис Т.И. Феллини М.: Наука, 1972. - 384 с.

13. Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб.: Академический проект, 1998.-400 с.

14. Бергман о Бергмане: Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга, 1985.-526 с.

15. Бергман И. Картины. М.: Музей кино- Таллинн:А1екзапс1га, 1997. - 439с.

16. Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972. С.153-201.

17. Божович В. У последней черты. Образ человека у Бергмана, Висконти, Тарковского //На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX в. М.: Наука, 1994. С.230-265.

18. Бретон А. Манифест сюрреализма //Называть вещи своими именами./ Общ. ред. и сост. Л.Г.Андреева. М.: Прогресс, 1986. С.40-73.

19. Бунюэль-"конструктор" //Трюффо о Трюффо. М.: Радуга, 1987. С. 33-42.

20. Бунюэль о Бунюэле.Сб. М.: Радуга, 1989. - 380 с.

21. Луис Бунюэль //Мастера зарубежного искусства (сост. Л.Дуларидзе) -М.: Искусство, 1979. 297 с.

22. Бычков В.В. Византийская эстетика. М.: Искусство, 1977. - 199 с.

23. Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002. -565 с.

24. Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Сб. ст. под ред. д. псих. н. Н.А.Носова. М.: Б.и., 1997. - 183 с.

25. Выготский Л .С. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.-478 с.

26. Гартман Н. Отношение проявления; Оформление и расслоение //Гартман Н. Эстетика. М.: Изд. ин.лит., 1958. - С. 71-314.

27. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. - 406 с.

28. Голль И. Манифест сюрреализма //Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С. 321-323.

29. Данн Дж.У. Эксперимент со временем. М.:Аграф, 2000. - 224 с.

30. Дикмаин X. Сказка и иносказание //Дикманн X. Юнгианский анализ волшебных сказок. СПб.: Академический проект, 2000. С. 11-188.

31. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб: Сеанс, 2001. - 528 с.

32. Ефимов Э. М. Замысел фильм - зритель. - М.: Искуство,1987. С. 34-40,90.93.

33. Жежеленко М. Английский приключенский фильм накануне Второй мировой войны //В сб.: Вопросы истории и теории кино. Вып. 2. Л.: ЛГИТМИК, 1975. С. 147-162.

34. Зак М.Х. Андрей Тарковский: творческий портрет. М.: В/О «Союзинформкино», 1988.-47 с.

35. Зак М.Х. Кинорежиссура: опыт и поиск. М.: Искусство, 1983. С.98-127.

36. Зак М.Х. Кино как зрелище //Что такое язык кино. Сб. М.: ВНИИ киноискусства, 1989. С.97-114.

37. Зарубежная печать о творчестве А.Тарковского //Художественный мир современного фильма: Сб. науч. трудов М.: ВНИИ киноискусства. 1987. С.27-48.

38. Золотусский И. Возвращение// Экран' 89. М.: Искусство, 1989. С.78-81.

39. Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского// Кинопанорама.- М.: Искусство, 1977. Вып. 2. С. 144-155.

40. Зоркая Н. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино// Вопросы киноискусства. М.: ВГИК, 1963. Вып.7. С. 88-91.

41. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. /Сост. М.Б. Ямпольский. М.: Искусство, 1988.-314 с.

42. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998.-255 с.

43. Казин A.JI. Диалектика художественного образа в современном искусстве (на материале кино и литературы). Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д. философ, н. -М.: МГУ, 1990.-30 с.

44. Казин A.JI. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб.: Науч.изд. РИИИ, СПб. Ун-т кино и ТВ, СПб: Алетея, 2000,- 431 с.

45. Карлос Кастанеда. Толкование сновидений/Сост. Ю. Кимов. М.: Эксмо-Пресс, 1999.-223 с.

46. Келзер К. Солнце и тень: Мой эксперимент с осознаваемым сновидением. М.: Изд. трансиерсонал. ин-та, 1997. - 270 с.

47. Ковалевская Е.В. Виртуальная реальность: философско-методологический анализ. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. философ, н. М., 1998.

48. Козинцев Г. М. Из рабочих тетрадей //Козинцев Г.: Собр. соч. в 5-ти тт. Т.2. JI.: Искусство, 1983. С. 318-389.

49. Козлов J1.K. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М.:, Искусство, 1980. — 288 с.

50. Комаров C.B. История зарубежного кино. — М.: Искусство, 1965. Т.1. 416 с.

51. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. М.: Прогресс, 1981. - 360 с.

52. Книга сновидений/Сост. Х.Л.Борхес. СПб.: Амфора, 2000. - 327 с.

53. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. -М.: Искусство, 1974.-423 с.

54. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. - 321 с.

55. Кузнецова В.А. Евгений Еней. Л.-М.: Искусство, 1966. - 140 с.

56. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М.: Наука, 1970. - 174 с.

57. Кьеркегор С. Страх и трепет. Л.: Сов. Фонд. Культуры, 1991. - 44 с.

58. Лакан Ж. Семинары. Кн.2: "Я" в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955). -М.: Гнозис/Логос, 1999.-508 с.

59. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М.: Искусство, 1965.-583 с.

60. Левин Е.С. О художественном единстве фильма. М.: Искусство, 1977.120 с.

61. Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. Л.: Наука, 1972. - 238 с.

62. Лири Т. История будущего. Киев: Янус, 2000. - 286 с.

63. Липков А.И. Профессия или призвание: Андрей Тарковский, Огар Иоселлиани, Глеб Панфилов, Элем Климов. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991. С. 1-20.

64. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти (Ум мнемониста). -М.: Эйдос, 1994.-96 с.

65. Малколм Н. Состояние сна. М.: Прогресс.Культура, 1993. - 174 с.

66. Менегетти А. Образ и бессознательное. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2000. - 448 с.

67. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. - 384 с.

68. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. -М.: РОССПЭН, 1997. 239 с.

69. Милев Н. Божество с тремя лицами. М.: Искусство, 1968. С. 263-286.

70. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М.: Искусство, 1991. -398 с.

71. Михалкович В. Андрей Тарковский. М.: Знание, 1989. - 55 с.

72. Мур Дж. Э. Природа моральной философии. М.: Республика, 1999.349с.

73. Муссинак Л. Рождение кино. Л.: Академия, 1926. — 197 с.

74. Носов Н.А. Виртуальная психология. М.: Аграф, 2000. - 431 с.

75. Нуркова В.В. Свершенное продолжается: Психология автобиографической памяти. М.: Изд. УРАО, 2000. - 315 с.

76. О Тарковском.Сб. М.: Прогресс, 1989. -400с.

77. Опенков М.Ю. Виртуальная реальность: онто-диалогический подход. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д. философ, н. М., 1997.

78. Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве /Юртега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 186-203.

79. Орфани Е. В поисках духовности //Вопросы современного киноискусства: Сб. науч.трудов ВНИИ киноискусства. М.,1980 (вып.дан 1981). С. 101-119.

80. Ошо. Воображение //Ошо. Интуиция: Знание за пределами логики. -СПб.:Весь, 2003. С. 66-77.

81. Перлз Ф. Гештальт-семинары. М.: Ин-т общегуманит. Исследований, 1998.-326 с.

82. Проблемы современного кино: Сб.статей. М., 1976. С. 13-18, 41-46, 65-70.

83. Психология процессов художественного творчества: Сб. статей/Под ред. Б.С.Мейлаха. Л.: Наука, 1980. - 285 с.

84. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. - 158 с.

85. Разлогов К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана// Монтаж. (Литература. Искусство. Театр. Кино.) М.: Наука, 1988. С. 23-31.

86. Ромм М. И. Об изобразительном решении фильма. М.: ВГИК, 1976.81 с.

87. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: в 3-х тт. -М.: Владос-СПб.: Филол. фак. СПб гос. ун-та, 2002.

88. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1997.-381 с.

89. Руднев В.П. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000. - 429 с.

90. Садуль Ж. История киноискусства. М.: Изд. ии. лит-ры, 1957. - 463 с.

91. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб.: Наука, 2001. - 320 с.

92. Сикирич Е. Загадочный мир сновидений. М.: Новый Акрополь, 1997.24 с.

93. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. статей/Сост. К. Разлогов. М., 1984.

94. Современная западная философия: Словарь/ Сост. и отв. ред. Малахов B.C., Филатов В.П. М.: Политиздат, 1991- 414 с.

95. Современная теория сновидений/Под ред. С. Фландерс. М.: ACT, Рефл-бук, 1999.-336 с.

96. Современное западное искусство. Идейные мотивы. Путь развития. Театр. Кино. Музыка. Сб.ст./ Отв. Ред. Г.А. Недовишин М.: Наука, 1971. - 360 с.

97. Соловьева И., Шитова В. Свет в августе. "От жажды умираю над ручьем." //Соловьева И., Шитова В. Четырнадцать сеансов. М.: Искусство 1981. С. 45-53, С. 171-193.

98. Суркова O.E. Книга сопоставлений: Тарковский-79. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991.- 176 с.

99. Тарковский А. Горение// Экран'65. М.: Искусство, 1966. С. 154-157.

100. Творчество Андрея Тарковского /Ред. Л.Мельвиль. М.: ВНИИ киноискусства, 1970. — 138 с.

101. Теплиц Е. История киноискусства в 4-х тт. Т. 1. М.: Прогресс, 1968.336 с.

102. Тиллих П. Избранное. Теология культуры. М.: Юристъ, 1995. - 479 с.

103. Тирдатова Е. Андрею Тарковскому// Экран'89. М.: Искусство, 1989. С. 89-90.

104. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Биб-ка «Киноведческих записок», 1996. - 224 с.

105. Туровская М.И. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.-253 с.

106. Тюрин Ю. Исторический фильм А.Тарковского: Фрагменты исследования// Художественный мир современного фильма: Сб. науч. трудов. М.: ВНИИ киноискусства, 1987. С. 5-27.

107. Уайтхед А.Н. Символизм, его смысл и воздействие. Томск: Водолей, 1999.-64 с.

108. Уитроу Дж. Индивидуальное время //Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964. - С. 64-149.

109. Уитроу Дж. Структура и природа времени. М.: Знание, 1984. - 64 с. 119. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа «Языки культуры»,1995.-357 с.

110. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984. - 287 с.

111. Филимонов В. О киногерое и кинозрителе 1970-х// Художник и публика. Л.: ЛГИТМИК, 1981. С. 90-96.

112. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: Искусство, 1993. С. 1-20.

113. Фрейд 3. Толкование сновидений. Минск: ООО «Попурри», 1997.575 с.

114. Хренов Н. Открытие космического чувства (А.Тарковский экранизирует С. Лема)// Искусство и точные науки: Сб. ст. АН СССР, ВНИИ искусствознания. -М., 1979. С. 222-245.

115. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа //В сб.: Семиотика и искусствометрия. М.: Наука, 1972. С. 136-163.

116. Эдстрем М. "Персона" победа Бергмана над "Молчанием" //Ингмар Бергман: Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. - М.: Искусство, 1969. С. 115-118.

117. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2.- М.: Искусство 1964.-567 с.

118. Юнг К.-Г. Алхимия снов. СПб: Timothy, 1997. - 352 с.

119. Юнг К.-Г. Понятие коллективного бессознательного //Юнг К.-Г. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. М.: Мартис, 1995. С. 71-79.

120. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, 1993. -329 с.

121. Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. — М.: НИИ киноискусства, 1993.-216 с.

122. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. - 456 с.

123. Книги на иностранных языках

124. Bukatman S. Terminal Identity: The Virtual Subjec in Post-Modern SF. Duke UP, 1993. -404 p.

125. De Landa M. Virtual Environments and Emergense of Synthetic Reason. SAQ, 92: 4, Fall, 1993.

126. Eco U. Towards a New Middle Ages //On Signs. Baltimore, 1985. P. 488-504.

127. Focus on Hitchcock. Ed. by A. J. La Valley. Prentice-Hall, Inc. New York, 1972.- 186 p.

128. Le Fanu M. The cinema of Andrey Tarkovsky London: BFI Books, 1987.

129. Levy S. Hackers. Heroes of Computer Revolution. London, penguin Book, 1994.-455 p.

130. Mcluhan M., Powers B.R. The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21-st Century New York, Oxford UP,1989. - 190 p.

131. Rheingold H. Virtual Reality. The Virtual Community Finding in a Computerized Word. London. Minerva, 1995. - 325 p.

132. Rothman W. Hitchcock The Murderous Gase. - Harvard Univ. Press, Cambridge (Massach.), London, Harvard univ. press. 1982. - 371 p.

133. Sharff S. Alfred Hitchcock's High Vernacular Theory and practice. New York, Columbia univ. press, 1991. - 258 p.

134. Woolley B. Virtual Worlds. A Journey in a Hype and Hyperreality. London, Penguin Book, 1993. 275 p.1.. Материалы периодической печати

135. Абдуллаева 3. Мессия в зоне//Знание сила. 1991. N 12. С. 10-16.

136. Артюх А., Комм Д. Экши иознаиия // Искусство кино. 2003. №8. С. 73-78.

137. Байен М. Длинная дистанция Тома Тыквера //Экран и сцена. 2000. №4 (февр.). С. 12.

138. Бодрийар Ж. Злой демон образов //Искусство кино. 1992. №10. С. 64-70.

139. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского: Доклад на I междунар. чтениях, поев, творчеству А.Тарковского апр. 1989 //Человек. 1990. N 2. С. 67-73.

140. Братья Вачовски: "Все вокруг нас фальшивка". Инт. С.Хоуард //Экран и сцена. 1999. №37-38.

141. Булгакова О. Оппозиция Запад оппозиция Восток: Памяти Андрея Тарковского// Кино. Рига. 1990. N 2. С. 10-13.

142. Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его "психологический Берлин" -между психоанализом и структурной психологией //Киноведческие записки. 1988. Вып. 2. С. 174-191.

143. Бушуева С. Федерико Феллини//Театр. 1991. N10. С. 130-141, N12. С.109-118.

144. Вайсфельд И. Два Бунюэля? //Искусство кино. 1962. N 7. С. 133-135.

145. Вендерс В. Сны, время и видео. Инт. И.Кулик //Искусство кино. 1994. №2. С. 10-13.

146. Вуд М. Двойная жизнь //Искусство кино. 1992. N 6. С. 143-145.

147. Вулкотт Дж. Альфред Хичкок маэстро саспенса //Экран и сцена. 1999. № 27 (июль). С. 8-9.

148. Гамильтон Дж., Смит Э. и др. Виртуальная реальность //Бизнес уик. 1993. №1. С. 28-35.

149. Генис А. Глаз и слово //Иностранная литература. 1995. № 4. С. 226-229.

150. Горелик М. Шкатулка Луиса Бунюэля //Искусство кино. 1992. N 6. С. 108-110.

151. Гройс Б. Экранизация философии //Искусство кино. 2000. №6. С. 100-101.

152. Диалог истории и культуры: Этюд о виртуальности //Декоративное искусство. 1996. №1. Спец. выпуск.

153. Долгов К. "Джульетта" сновидческий мир Феллини //Иностранная литература. 1995. № 4. С. 40-44.

154. Долинин А. Насекомое рождает насекомое //Искусство кино. 2003. №5. С. 74-83.

155. Дорошевич А. Триллер вместо детектива //Искусство кино. 1994. №11. С. 73-81.

156. Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия //Искусство кино. 1998. №1 С. 117-128; №2. С. 119-128.

157. Жижек С. "Матрица", или Две стороны извращения //Искусство кино. 2000. №6. С. 89-99.

158. Жижек С. Кесьлёвский: от документа к вымыслу //Искусство кино. 2001. №6. С. 93-102.

159. ЗонтагС. Толща фильма//Искусство кино. 1991. N 8. С. 150-155.

160. Зоркая Н. Доктор Калигари и Акакий Акакиевич Башмачкин //Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 52-60.

161. Искусство кино. 1994. № 3.

162. Лаврентьев С. Смерть и возрождение //Культура. 1994. 1 окт. С. 8.

163. Ланг Ф. Статьи 20-х годов //Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 71-80.

164. Левашов В. Визуальный век. 1990-е //Искусство кино. 2000. №11. С.159-160.

165. Леонидова Е. Хижины и дворцы Федерико Феллини //Современные художники театра и кино: Сб. статей. М.,1986. С.206-211.

166. Лотман Ю. Язык кино и проблемы киносемиотики //Киноведческие записки. 1988. Вып. 2.

167. Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики //Иностранная литература. 1995. № 4. С. 230-239.

168. Мазин В. Век кино и психоанализа //Aktivist. 2000. №3. С. 50-51.

169. Материалы I межународных Чтений, посвященных творчеству Тарковского//Киноведческие записки. 1992. Вып 14. С. 52-170.

170. Михалкович В. Наследники ностальгии// Искусство кино. 1990. N 7. С. 61-69.

171. Носов H.A., Михайлов А.Н. Диагностика виртуальной образности/ Труды лаборатории виртуалистики. Вып. 10. М., 2000.

172. Носова Т.В. Феномен соположения реальностей/ Труды лаборатории виртуалистики. Вып. 11. М., 2000.

173. Пазолини П. Феллини. Бергман. Трюффо //Искусство кино. 1992. N 3. С.48-55.

174. Рыклин М. Просветление препарата//Искусство кино. 1998. №5. С. 75-77.

175. Салынский Д. Режиссер и миф// Искусство кино. 1988. N 12. С. 79-91.177. Сеанс. 1996. N13.

176. Силади А. Посвящение в тайну смерти// Кино. Рига. 1989. N 1. С. 17-19.

177. Силади А., Ковач А. "Зона" и "нарушители'7/Киноведческие записки. 1989. Вып. 2. С. 185-191.

178. Силюнас В. Смех и отчаяние Луиса Бунюэля //Искусство кино. 1982. N 5. С.137-157.

179. Сиривля Н. Детская травма// Искусство кино. 1995. N 5. С. 14-16.

180. Слотердайк П. Кибернетическая ирония //Искусство кино. 2000. № 6. С. 102-103.

181. Смольняков M. Андрей Тарковский как религиозный мыслитель// Искусство кино. 1990. N 8. С. 60-62.

182. Сукманов И. Догоняйте "Лолу" //Искусство кино. 2000. №6. С. 26-29.

183. Тарковский А. Федерико Феллини //Искусство кино. 1980. № 12. С. 158-160.

184. Тарковский А. Беседа о цвете Бес. вел Л.Козлов.// Киноведческие записки. 1988. Вып.1. С. 147-153.

185. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. N 7. С. 105-112. N 8. С. 103-113. N 9. С. 101-108. N 10. С. 83-91.

186. Тимофеевский А. У Феллини появилась возможность предъявить москвичам "большого себя". //Коммерсантъ-Daily. 1994. 3 сент-. С. 13.

187. Трояновский В. Мама??!//Искусство кино. 1997. N 10. С. 104-109.

188. Труды лаборатории виртуалистики. Виртуальные реальности в психологии и психопрактике/ Сост. и общ. ред. H.A. Носова. Вып. 1. М., 1995.

189. Труды лаборатории виртуалистики. Виртуальные реальности и современный мир/ Сост. и общ. ред. H.A. Носова. Вып. 3. М., 1997.

190. Филиппов С. Фильм как сновидение //Киноведческие записки. 1999. Вып. 41.

191. Хоружий С. Эвтанасия //Искусство кино. 2001. № 11. С. 59-65.

192. Цыркун Н. Мир и фильмы Андрея Тарковского// Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 171-172.

193. Шемякин А. Феллини и Россия //Независимая газета. 1994. 25 янв. С. 7.

194. Шемякин А. Феллини после прадника//Общая газета. 1994. 30 сент.-б окт. С. 11.

195. Шитова В. Путешествие к центру души// Советский фильм. 1980. N10. С.33-35.

196. Эйснер Л.Х. Демонический экран //Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 81-99.

197. Эпштейн М. Теоретические фантазии// Искусство кино. 1988. N 7. С. 69-81.

198. Ямпольский М.Б. Тупики психоаналитического структурализма //Искусство кино. 1979. № 5. С. 92-111.

199. Ямпольский М. "Андалузский пес" //Искусство кино. 1988. N 2. С.112-114.

200. Ямпольский М. Интернет, или Постархивное сознание //Новое литературное обозрение. 1998. №32/4. С. 15-18.

201. Lanier J., Biocca F. An Insider's View of the Future of Virtual Reality //Discourse. 1992. №14.2. P. 222-234.