Концепция реальности в экранном документе тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, доктор искусствоведения Прожико, Галина Семеновна

• Прожико, Галина Семеновна
• доктор искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Прожико, Галина Семеновна

Введение.стр.

Глава 1.Экрапная информация и мы: постановка проблемы.стр.

1. «Визуальное мышление»: психология восприятия экрана.стр.

2.Виртуальная реальность: три лица экрана.стр.

3. «Смотреть новости» или школа мировидения.стр.

4.Факт как момент истории.стр.

Глава 2. Диалог и монолог - принципы отражения действительности на документальном экране.стр.

1 .Феноменология общего плана: хронотоп дореволюционной хроники.стр.

2.Экранный документ в концепции новой жизни.стр.

3.Документальный фильм: эстетическая модель реальности.стр.

Глава 3. Новый аудиовизуальный имидж документального экрана.стр.

1. Мифотворчество хроники: тридцатые.стр.

2.0блик и образ великого противостояния.стр.

3.Идеальная схема экранной картины мира и рождение телереальности.стр.

Глава 4. Художественный образ документальной действительности.стр.

1 .Концептуальный экранный образ мира - шестидесятые.стр.

2.Диалектйка проблемности и образности в экранном документе.стр.

Глава 5. Экранный документ в контексте полиэкранной среды.стр.

1. Экран перестройки: действенность публицистики.стр.

2.Виртуальная реальность и микрокосмос души человека.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концепция реальности в экранном документе»

История истерична, она конституируется при условии, что на нее смотрят - а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным» - насмешливо заметил Ролан Барт.1 Рубеж перехода в новое столетие может быть оценен как рубеж, позволяющий целостно рассматривать явление, чья история прошедшим веком и была определена.

Современная цивилизация сформирована научно-техническим прогрессом, который был ее «строителем» в XX веке. Поэтому столь разнообразны эпитеты, которыми награждают публицисты уже прошедшее столетие: век науки, век химии, физики, биологии, космоса, ядерный век и т.д. Но в условиях начала уже нового века среди всех этих определений на первый план выдвигается восприятие прошедшего столетия, в первую очередь, как периода активного формирования новых форм взаимодействия человека и окружающей его действительности.

Традиционные пути познания реальности через свой собственный чувственный и рациональный опыт, а затем через вербальный и письменный диалог к «революции печатного станка», выработали привычные формы и каналы информации. Рубеж XX века ввел сразу два новых коммуникативных канала: кинематограф и радио. Есть своя «игра» случая в том, что опыты Попова по передаче звука на расстояние состоялись в год первого киносеанса. Пройдет еще не один десяток лет, прежде чем эти события станут в один ряд, определяющий предков новых средств массовой информации: телевидения, а затем компьютерной связи.

Появление постоянных «посредников» - каналов информации — между человеком XX века и окружающей действительностью создает иные константы восприятия мира и его осознания. Не случайно в пространство теоретических размышлений и анализа входят такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность». Современные философы обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели

1 Барт P. Camera lucida. М.: Ad marginum. 1997, с. 98. образа мира», связанные не столько с уровнем научного знания о вселенной, сколько с внутренней установкой человека, его принципами восприятия реальности. Несмотря на наше уважение к античной истории и искусству, мы вряд ли можем адекватно судить о МЕРЕ правдивости отражения образа античного мира в произведениях авторов того времени. Впрочем, как утверждают сегодня некоторые философы: «Следовало бы раз и навсегда усвоить себе, что древние греки, римляне, филистимляне и т. д. вообще никакой «действительности» не знали, действительность доминирует именно в нашем

•у образе мира».

Понятие это, столь важное для нашего размышления, равно как и иные синонимы: «реальность», «действительность», а также производные эпитеты: реальный, действительный и, конечно, «реализм» как символ адекватного постижения и отображения в произведении искусства модели окружающей среды, возникает не так давно, в середине XIX века. С этих пор именно «близость реальности», «отображение действительности» становятся критериями в оценке художественного аналога образа мира. В смысловой сути этих понятий содержится указание на «действенную», то есть активную, динамическую картину мира, а также на ее адекватность, то есть «реальность», по отношению к чувственному опыту человека. Прежнее существование в категории «свойства», прилагательного, но не самостоятельного понятия («все, что нас окружает»), сохраняется и в современной лексике. Однако понятие «действительность», утвердившееся как очевидная истина в период, именуемый историками «новой историей», оказывается для человека последующего века все еще безусловным. Это значит, что его мышление находится в системе мировидения, определенной суммой представлений об «образе мира» в XIX веке. Может быть, потому столь значимыми для всего XX века остаются категории реализма как основные критерии художественного постижения реальности. Допустим с известной долей осторожности мысль, что нынешние размышления о специфике нашего мировосприятия, которое мы соотносим с указанным периодом стабильного «образа мира», ориентированного на «действительность», обретают особую остроту, ибо знаменуют предчувствие

2 Макушинский А. Современный «образ мира»: действительность.// Вопросы философии, 2002, № 6.с. 121. изменения модели мира, деформированной новой ступенью развития человечества и техногенными трансформациями отношения человека с реальностью.

XX век породил новую ситуацию в традиционном контакте человека и реальности путем создания каналов СМИ, основанных, прежде всего, на перенесении на экран аналоговой модели реального облика действительности. Начиная от Люмьера, экран, в первую очередь, стремился воссоздать узнаваемый мир действительности. Категории «правды», «достоверности» составляли основополагающие положения в теоретическом осмыслении и критериях реальной практики всех экранных форм освоения мира. Но не случайно именно сейчас философы пришли к выводу о диалектическом противоречии в самом понятии «действительность»: «Мы сталкиваемся здесь с .основным противоречием.: действительность, с одной стороны, включающая в себя «все», «совокупность всего», с другой - заключает в себе противоположность чему-то (например, действительное как противоположность «всего лишь» мыслимому или «только» возможному.».3 Добавим, что для нас более важно то обстоятельство, что категории «мыслимое», «возможное» относятся к внутреннему миру человека, и тем самым диалектика понятия «действительность» как бы соединяет эти две стороны мира человеческого бытия: внешний и внутренний.

Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века как цепочка экранных «воплощений» в теле, видео, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира. Но - самое главное — она преобразила понимание и чувствование мира современными людьми. «Посредничество» экрана, которое становится обязательным обстоятельством миропостижения современным человеком, сформировало, а в некоторых случаях - деформировало, устойчивые механизмы восприятия самой реальности. Таким образом, прошедший век может быть рассмотрен как время разрушения традиционного «образа мира», созданного в XIX веке, и формирование иного

3 Там же, с. 122. принципа мировидения. В основе этого нового метода «формулирования мира» лежит процесс «виртуализации» образов реальности в сознании человека, разрушения привычной оппозиции «реальность - человек» путем вторжения третьей составляющей: «виртуальной реальности».

Термин «виртуальная реальность» связывается сегодня, прежде всего, с практикой и теоретическим осмыслением телевидения и компьютерного экрана. Нам представляется важным утвердить органичную преемственность всех форм экранной культуры, начиная с кинематографа. Именно кино выступило терпеливым учителем, воспитывавшим у человечества навыки чтения экранного языка и формы интеграции экранного сообщения в свой рациональный и чувственный опыт миропознания.

Эволюция «образа реальности» в экранном документе имеет уже свою историю, которая определяется как «История экранной документалистики» и содержит подробный анализ последовательных шагов документалистов мира в освоении системы экранного отображения действительности в форме хроникального сообщения или художественной авторской рефлексии, основанной на документально запечатленном материале самой реальности.

Судьба экранной документалистики является составной частью истории кинематографа, телевидения и вновь народившихся современных каналов информационных контактов человечества. Но все же именно история кинодокументалистики дает наиболее очевидную картину эволюционных процессов экранного отражения образа мира людьми определенной эпохи и исторического движения общества.

Документалистика была всегда активно интегрирована не только в пространство художественного отражения реальности, но и в контекст социально-политических обстоятельств исторического развития общества. Ее использование в идеологических столкновениях и манипулятивных акциях, адресованных массовому сознанию, освоенное в практике кино, неизмеримо возросло в конце века с появлением более эффективных инструментов идеологического воздействия на современного человека. Все это привлекало внимание специалистов - киноведов и историков для сопряжения фактов жизни страны и человека и их экранных аналогов в виде кинохроники и документальной кинематографии. Диалектика образной структуры документалистики позволяет ей находить адекватный язык для запечатления хроникальной летописи исторического времени и одновременно для создания художественного образного повествования о сущностных процессах бытия человечества. Поэтому кажется возможным рассматривать опыт экранного документа не только как явление идеологического пространства социальных отношений людей, но и как территорию искусства кино. Последняя треть века создала новый контекст функционирования кинематографической формы документалистики, тесно творчески и производственно связанный с новыми каналами СМИ, телевидением в первую очередь.

Опыт отечественной кинодокументалистики был активно исследован историками и теоретиками кино. Ее история была составной частью больших исследований истории советского кино: «Очерки истории кино СССР» в 3 томах, «История советского кино» в 4 томах. Богатый фактический материал, посвященный начальным этапам существования кинохроники в дореволюционный период и этапа становления советского кинематографа, собран в исследованиях: С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» и В. Листова « Россия. Революция. Кинематограф».

Проблемам специфики отражения действительности в документальных кинопроизведениях были посвящены специальные работы С. Дробашенко, Л. Рошаля, Ю. Мартыненко, В. Листова, Г. Долматовской, Л. Джулай, Л. Мальковой, Н. Абрамова. Значительное место в теоретической литературе занимают труды режиссеров - документалистов: Д. Вертова, Э. Шуб, В. Ерофеева, М. Кауфмана, Р. Кармена, А. Пелешьяна4. Имеется также обширная мемуарная библиотека операторов и режиссеров кинохроники.

В указанных трудах ключевой проблемой является вопрос отношения автора и действительности, творческие принципы и приемы запечатления и трактовки жизненных процессов. Так, в фундаментальных трудах С. Дробашенко «Феномен достоверности» и «Пространство экранного документа» основательно проработана проблематика достоверного отображения факта в экранном документе как в аспекте меры адекватности экранного образа облику жизненных

4 См. список литературы. реалий, так и с позиций постижения внутреннего смыслового значения запечатленного.

В теоретических работах Д. Вертова и Э.Шуб, а также в книгах, посвященных их творчеству, много внимания уделялось особенностям творческого процесса в работе кинодокументалистов, специфике мышления, элементам творческих технологических приемов фиксации реальности. Наиболее активно подвергалась исследованию идея «киноправды» как вектора объективного отражения исторической динамики времени.

Второй стороной активного теоретического освоения явления кинодокументалистики стала проблема автора и его творческой свободы в манипуляциях документально запечатленным материалом. Именно к этой стороне теории документалистики обращены исследования JI. Рошаля «Эффект скрытого изображения» и «Мир и игра». Дискуссионная острота в понимании позиции автора в экранном документе стала в особенной степени ощутимой с появлением иных каналов документального отражения жизни. Мера вторжения в жизненный поток снимающей камеры и границы интерпретации явлений действительности в процессе организации материала в экранное произведение -основные направления размышлений как документалистов-практиков, так и теоретиков и историков.

Социальная функция хроникального экрана в разные этапы истории страны исследована в книгах JI. Джулай «Документальный иллюзион» и JI. Мальковой «Современность как история». Здесь вскрыта органичная связь реалий исторических перипетий развития нашего общества с их отражением в произведениях документалистики.

В предлагаемом исследовании пространство истории экранного отечественного документа является не самодостаточной целью. Автор не ставит своей задачей восстановить всю историческую картину развития нашего документального кино на протяжении его более чем вековой судьбы. В фокусе внимания здесь - эволюция образа реальности на экране. Причем, нам хотелось, в отличие от предшествующих работ, сосредоточиться на ДИНАМИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ ЭКРАННОЙ МОДЕЛИ МИРА, в осуществлении которой на каждом историческом этапе принимают участие не только сами кинематографисты, но и зрители.

Зрительское восприятие не пассивно, но активно избирательно. Поэтому столь пластичны и исторически конкретны понятия «достоверности» и «правды». Поэтому нынешние зрители не могут понять лояльность современников к хроникальному образу своего времени, объясняя ее или давлением власти, или несовершенством самосознания предков. Именно типология экранных элементов реальности, моделирующих на экране систему ожиданий и внутренних представлений широкого круга зрителей, дает нам отчетливое представление об исторически конкретных, а не умозрительных понятиях: «правда», «достоверность». Экранная модель реальности в каждый конкретный исторический отрезок времени - произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и - непременное условие — установки, психологической, идеологической, зрителя.

Нельзя не согласиться с Р. Бартом, который, адресуясь историкам литературы, писал: «Давайте рассмотрим произведение как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности, короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции».5 Нам также хотелось бы выбрать этот ракурс «кинематографической функции», позволяющий обнаружить модель конкретного временного пласта не в особенностях облика запечатленной картины реальности, но в специфике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки самих документалистов и их зрителей. Время остается на экране не столько снятыми событиями, но способом их видения и понимания хроникерами - современниками. Через чувственную кинематографическую модель, где важны внешне незаметные предпочтения в выборе крупностей, ракурсов, методов обрисовки человека в контексте среды, принципов организации внутрикадрового и межкадрового повествования, жанровой структуры и т. д., потомки приобщаются к переживанию времени современником.

5 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс-Универс-Рея. 1994, с. 212.

Подобный подход позволит увидеть в каждом историческом отрезке не столько формулу взаимодействия художника и власти или меру добросовестного труда экранного летописного повествования, но ту модель видения мира, которая свойственная была людям именно этого периода со всеми их иллюзиями, идеологическими фантомами и заблуждениями. Нам важно понять, как люди ЧУВСТВОВАЛИ СВОЕ ВРЕМЯ. И экранный документ, как послание этой исторической страницы, сохраняет ауру чувственного понимания действительности в предпочитаемой кинематографической форме. Мы не стремимся никого оценивать с точки зрения «высшего» критерия истинности или выразительности, мы постараемся ПОНЯТЬ, почему в то или иное время снимали так, а не иначе, почему экранная модель реальности осуществлена именно в таком виде, а не ином.

Так как краеугольным фактором нашего анализа становится ВОСПРИЯТИЕ РЕАЛЬНОСТИ и ее запечатление человеком с камерой, так и ВОСПРИЯТИЕ ЭКРАНА зрителем, нам потребуются некоторые «выходы» из традиционного эстетического пространства аргументов. Понятия «достоверности», «правды», которые столь популярны в рассуждениях документалистов, являются произведением именно этих параметров превращения истинной действительности в экранную. Поэтому в наших исследованиях некоторое место должны занять вопросы восприятия с точки зрения психологов, социологов и философов. Формирование конкретного экранного «образа мира» тесно связано с особенностями социально-политического контекста данного исторического этапа развития общества, активно влияющего на устойчивые параметры массового самосознания.

Наконец, нам не хотелось предлагать сугубо теоретическую концепцию. Вот почему так основательно, а порой подробно представлен кинопроцесс той или иной страницы истории экранной документалистики. Некоторые нюансы и особенности проявления общих эстетических закономерностей на каждом этапе динамического процесса развития кинодокументалистики создают не прямолинейный, но стереоскопический образ творческого поиска документалистов определенного момента истории.

Учитывая своеобразие авторского подхода к рассмотрению материала истории экранной документалистики, развернутая постановка проблемы с введением всего терминологического и понятийного аппарата исследования выделена в самостоятельную главу.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Прожико, Галина Семеновна

заключение.

Структура теоретического размышления неизбежно требует итоговых выводов. Но нельзя не согласиться с Л. Зайцевой, которая справедливо замечает, что «любое исследование сегодняшнего кино носит поисковый характер, не может быть никаким другим. Тем более «истиной в последней инстанции.». Предмет анализа - быстроменяющаяся «река» экранной документалистики - не позволяет принять на себя самонадеянное право на окончательный вердикт о судьбе экранного документа.

Тем не менее, как представляется, современная модель контакта человека с действительностью при непременном посредничестве полиэкранной среды, сформированная длительной, уже более века, экранной формой постижения реальности, позволяет сделать определенные принципиально важные выводы.

Экранная форма отображения действительности меняет традиционные механизмы восприятия информации, выдвигая на первый план чувственную эмоциональную основу. Появление новых каналов: телевидения, видео, компьютерный экран с его широкой сетью Интернета, определяет меняющуюся традицию экранного языка общения со зрителем. В данной работе нам хотелось бы соединить эстетические проблемы языка кинодокументалистики не только с ситуацией возникновения полиэкранной среды, но и с другими процессами формирования картины мира в сознании нашего народа в течение прошедшего столетия.

Сложившиеся методы анализа истории и теории экранной документалистики обращают преимущественное внимание на формы творческого взаимодействия документалиста и действительности. Пройденный кинодокументалистикой путь сформировал развернутую систему приемов и методов для воссоздания достоверной и, одновременно, выразительной картины реальности на экране. Система эта составила основу эстетики документального фильма как самостоятельного вида кинематографа. Нам представлялось очень важным

68 Зайцева Л.Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987, с. 4. проследить, как осваивались основы экранного языка не только кинематографистами, но и зрителем, как постепенно формировалась его активная избирательность в восприятии экранного сообщения, которая, на наш взгляд, энергично влияет на характер экранной модели реальности. Пройденное столетие убедительно демонстрирует как складывалась эта новая «школа мировидения», как шло освоение особенного языка экрана.

Специфика воздействия экранного сообщения тесно связана с органичными механизмами восприятия действительности, данными человеку природой. Может быть поэтому, столь стремительно принимаются вновь нарождающиеся экранные коммуникативные формы. Вместе с тем, можно отметить, как экранная среда приводит к очевидной «мутации» осознания себя в мире современным человеком. На эту проблему обратили внимание многие психологи, социологи и философы, рассуждающие о цепях зависимости нынешнего человека от экрана.

Облик нашего мира и его образ на документальном экране (кино, теле, видео, компьютерном) находятся в неразрывном единстве. Есть, видимо, справедливость в позиции, на первый взгляд, весьма экстремистской, которая рассматривает любой художественный текст, основанный на документальном материале в том числе, как МОДЕЛЬ, но не реальности, а СОЗНАНИЯ ЧЕЛОВЕКА.69 Исследуя особенности художественного хронотопа, пути специфического преображения реального пространства и времени в их художественные аналоги, автор видит основное отличие, прежде всего, в обретении художественным хронотопом черт дискретности, фрагментарности, позволяющие художественному тексту произвольно моделировать реальность, существующую не вовне человека, но в его сознании. Экранный документ за прошедший век составил своеобразную антологию этой «второй», по словам С. Дробашенко, «удвоенной реальности»70, которая, сохраняя экранный облик действительной реальности, все же несла в своей сути именно модель сознания человека определенного временного рубежа.

В дискуссиях немало места уделяется надвигающейся опасности, связанной с утратой личностью ощущения подлинной реальности, подмененной ее

69 Борухов Б.Онтология художественного текста в сб. Художественный текст: онтология интерпретация, Саратов, 1992.

70 см. Дробашенко С. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. симулякром - «виртуальной реальностью». Не демонизируя этого понятия, которое чаще всего связывается с «телевизионной эрой», нам представлялось важным показать его корни в предшествующей истории экранного документа. Более того, экранный образ реальности, который создавался практикой кинодокументалистики на протяжении десятилетий XX века, стал очевидным и обыденным источником наиболее убедительной информации для человека этого века. Потому столь органично были восприняты появившиеся новые каналы информации, которые все же сохраняли обычный ритуал экранного контакта человека с реальностью.

Экранная форма отображения действительности, ставшая привычной в XX веке, с ее ориентацией на эмоциональный характер переживания увиденного, определила широкое проникновение эстетического в область информационного, практически уничтожив грань между рационально-понятийным и эмоционально-художественным способом освоения реальности. Не случайно, именно эта диалектика лежит в основе специфики документального образа, порождающей многообразие жанровых и стилевых форм и направлений документалистики.

Таким образом, именно три краеугольные составляющие: динамика самого жизненного потока, способ видения автора и зрительская установка, формируют изменчивый, но исторически адекватный образ мира в каждый конкретный момент исторического времени. Здесь стоит добавить, что в число факторов, которые определяли на разных этапах развития кинодокументалистики не только экранный облик реальности, но и его понимание современниками, входили не только проблемы психологии и эстетики. Поэтому в орбиту нашего рассуждения были включены социально-политические реалии, которые влияли на психологические особенности массового сознания и тем самым на зрительскую установку при восприятии экранного сообщения. Но для нас важнее всего было проследить, как идеологическая концепция «прорастает» в эстетику, создает устойчивую форму художественной модели мира.

Думается важно не только установить определенные зависимости изменения экранного образа мира от разнообразных причин, сопряженных с социокультурной ситуацией, и доказательно выявить эти зависимости на конкретных примерах. Мы стремились, прежде всего, продемонстрировать динамическую, но целостную картину меняющихся принципов отражения реальности посредством выразительных средств документального экрана. Привлечение большого объема исторического материала позволило с убежденностью увидеть типологию устойчивых элементов творческой интерпретации действительности, характерных для каждого этапа развития страны и кинематографа.

Динамика эстетической концепции, выражающая эволюцию экранной модели мира, потребовала последовательного сравнительного исследования системы предпочитаемых творческих приемов отображения на документальном экране жизненного движения. Этим была определена мера пристальности в исследовании эстетических параметров последовательных страниц развития кинопроцесса. Всегда существовала дистанция между реальным смыслом результатов преображения реальности при переносе на экран и осмысления этого процесса современниками, даже принимавшими участие в создании именно этой экранной модели мира. Поэтому для нас было необыкновенно важно углубленно исследовать не только теоретические концепции и дискуссии творческих работников и эстетиков кино, посвященные определенным этапам развития документального кинематографа, но, в большей степени, концепцию мира, растворенную в системе предпочитаемых на данной странице истории выразительных приемов, тематической ориентации, создании и разрушении разнообразных эстетических «табу» в формах контакта с жизнью.

Именно тщательный анализ экранных материалов выявил известную уязвимость традиционных оценок некоторых страниц творческой биографии экранного документа. Так, в частности, далеко недооцененным представляется опыт отечественных хроникеров начала века по формированию устойчивой экранной модели собственного мира, где отчетливо прослеживаются социокультурные реалии общества, погребенные в последующих трактовках ангажированной историографии. Именно принципы тематического отбора объектов съемки и характер запечатления, поведение камеры по отношению к действительности оказываются устойчивыми признаками определенного мировидения операторов - современников.

На этом первоначальном этапе создавались основы экранного языка, претворяющего концепцию мира человека в систему репрезентативных мизансцен, ракурсов, композиционных предпочтений, деталей и акцентов. Константность применяемых приемов, передающих одновременно достоверный и преображенный образ действительности, становится той энергетической основой, которая побуждает воспринимать хроникальный экран как своего рода «машину времени». Вместе с тем, очевидна и характерная для этого времени формула общения с экраном, которая может быть определена как «диалогическая», предполагающая активную творческую избирательную позицию зрителя. Принцип рассматривания картины реальности позволяет самостоятельно фокусировать внимание на отдельных деталях предложенного вида жизненного факта, перенести акцент с первогопланового действия на перипетии второго плана и т. д. Возможность эту предоставляет общий план, который был в те годы в хронике предпочитаем, хотя операторы владели всей палитрой крупностей.

Сформированная в 20-е годы широкая гамма выразительной кинематографической интерпретации реальности в эстетическом пространстве нового вида художественного творчества, каким становится документальный фильм, выдвигает новую форму освоения жизненного материала — монологическую. Монологическая структура фильма, сориентированная прежде всего, на авторскую трактовку виденных фактов, создала дифференцированную систему стилевых и жанровых форм документалистики. Именно многообразие художественных моделей реальной жизни, основанных на разных уровнях условного преображения истинной картины факта, заставляет эту страницу истории кинодокументалистики рассматривать как законополагающую в эстетике экранного документа. Языковой код отображения реалий жизни и ее восприятия зрителем обретает множественность художественных уровней и способность к выражению сложных идеологических и эстетических концепций. Одновременно важным моментом этого этапа развития кинодокументалистики является рождение многоформной, а не унифицированной эстетической модели экранного документа. Панорама индивидуальных творческих подходов и стилей существенным образом расширила систему выразительных средств творческого преображения жизненных процессов в пространстве авторского монологического рассказа о происходящем в стране и мире.

Хотелось бы также внести большую уравновешенность в анализ роли хроники и документального фильма в период 30-50-х годов, который представляется вовсе не временем намеренных фальсификаций и идеологического манипулирования сознанием масс, как это иногда трактуется сегодня, но и не эпохой адекватной точности в хроникальном отражении потока действительности. Нам хотелось показать диалектику понимания и чувствования мира массовым сознанием в это время, что и нашло свое выражение в мифотворческой функции хроники этого периода. Не случайно, мы считаем необходимым обратиться не столько к умозрительной структуре мифа, но к проблеме соотнесения эстетического и этического в античной формуле идеального героя. Идеальность нравственного порыва нашего общества в эти годы определялась мистической готовностью пренебречь сиюминутным благополучием ради осуществления идеальной задачи. Так возникает двухуровневость ощущения мира человеком той поры.

Диалектика зрительской установки побудила хроникеров стремиться к органичному резонансу с восприятием мира современниками, создавая одновременно и достоверную, и идеализированную картину реальности. Здесь особенно важно было подчеркнуть искренность творческого и профессионального поведения документалистов, что неоднократно впоследствии подвергалось сомнению.

Вторым важным моментом при анализе этого раздела истории нам представляется наличие внутренней драматургической «интриги» самого этого периода, повороты которой требовали безусловной перестройки самосознания людей и принципов экранного моделирования реальности. Примером может служить путь формирования канона экранной картины действительности в начале тридцатых годов, когда поиски наиболее выразительных составляющих деталей мифологизированной модели реальности привели к напряженному и плодотворному творческому поиску выразительной подачи факта. Но по мере складывающихся законов нормативной эстетики, свертывается поиск оригинальных приемов запечатления жизни и на первый план выходит исполнение канона, то есть реконструкция умозрительной схемы инсценированными средствами. Так в рамках одного временного периода мы видим противоречивость творческих установок и конечного экранного результата, преопределенные противоречивой динамикой ожиданий массового сознания.

Появление телевидения, которое претендовало на новую ступень адекватности изображения жизни и тем самым создавало стереоскопию экранной информации для зрителя, поставило экранный документ перед проблемами творческого самоопределения. Немало тому способствовала и социально -политическая атмосфера в обществе 60-х годов, резко изменившая соотношение личности и общества, выведя на первый план проблему нравственного самостроительства конкретного человека. Меняется и фокус творческого внимания документалистов. Человеческая призма видения мира провоцирует экранный документ на активную разработку прежде трудно постижимого материала личности героя. Меняется весь творческий инструментарий документалистов, так как происходит переориентация с событийного видения жизненных процессов на изучение рефлексии человека в этом мире. Заново рассматриваются и наполняются иным смыслом привычные категории эстетики документалистики: «правда», «достоверность», «образность», «жанровое и стилевое решение». Ориентация не на хроникальную событийность, а на движение повседневности, в которой живет конкретный герой, меняет систему предпочитаемых приемов, выводя на первый план различные приемы наблюдения: от скрытой камеры до провокативной съемки, направленные на выявление в многоцветной картине реальности смыслово и эстетически емких деталей и нюансов, воплощающих значимость целого явления реальности. Документальное изображение насыщается художественной многозначностью, которая продлевается в драматургической и жанровой структуре произведения.

Именно в эти годы формируется эстетически разветвленная жанровая система экранной документалистики, вбирающая широкую гамму жанровых направлений: информационное, очерковое, эссеиское, художественно документальное. Вбирая опыт и примеры предшествующей истории документального кино в области жанрового «самостроительства», кинодокументалистика создает эстетически дифференцированную палитру концептуального документального фильма, основанного на художественной форме авторского постижения и суждения о мире.

Реалии социальных процессов в обществе 70-х годов создали в документальном кинематографе напряженное поле нравственных и публицистических исканий, что привело к появлению и развитию особенного аналитического направления — проблемного. Документалисты этой тенденции стремились в своих произведениях ставить острые проблемы нравственного, экологического, экономического и социального характера, преодолевая препоны административного цензурирования. Активная аналитическая основа проблемного фильма потребовала изменения системы выразительности, выдвинув на первый план приемы не столько образной рефлексии, сколько публицистического рассуждения и исследования. Именно лучшие примеры проблемного публицистического фильма определили пафос понимания экранной картины мира этого периода. Не случайно, кинематографическая общественность 70-х годов неизменно поощряла концептуальный проблемный документальный фильма как свое главное творческое достижение.

Стилистика проблемного фильма предшествовавшего периода определила экранную форму публицистики перестроечного времени. Специфика состояния массового сознания, возбужденного резким социально-политическим сломом, предпочла экранную прямую публицистику, в которой форма авторского суждения преобладала над повествовательным наблюдением и даже над аналитическим исследованием. Художественное моделирование реальности отступает перед плакатной стилистикой, хорошо знакомой нашему экранному документу по периоду агитфильма времен гражданской войны. Как видим, даже столь небольшой, с позиций тысячелетий истории человечества, столетний период позволяет увидеть, как история «рифмует сюжеты» и не только политических ситуаций, но и перипетии развития искусства.

Но перестроечный период стал и своеобразным катализатором процессов укрепления контакта зрителя и экрана, преимущественно - телевизионного. Именно в эти годы происходит качественный скачек в отношениях триады: «человек - действительная реальность - виртуальная реальность». Мера зависимости зрителя от экранной формы постижения жизни приобретает самодовлеющий характер и начинает все больше подменять его собственный жизненный опыт. Не случайно, в это же время происходит «вбрасывание» в обиход других экранных форм впечатления: видео, компьютер. Человек оказывается в полиэкранной среде, которая начинает активно влиять на его ощущение окружающего мира. Кинодокументалистика в эти годы испытывает как звездные моменты всеобщего внимания и успеха, так и унижение резким сокращением кинопроизводства.

Отметим только, что публицистическая форма, которая окрашивала стилистику документального фильма этого времени, все же не лишила кинодокументалистов стремления не только к быстрому отклику на злобу дня, но и к глубинному аналитическому исследованию реалий современности и прошлого. Все еще сохраняется желание многоуровневого художественного проникновения в материал и создания полифонических композиционных структур. Документалистика и в трудные времена в лучших своих работах сберегает достигнутый за пройденный исторический путь эстетический уровень художественного моделирования реальности.

Конец века отмечен в практике экранного документа сложными процессами противостояния нравственных и эстетических норм кинодокументалистики и народившихся на новых экранах, телевизионном в первую очередь, иных стереотипов мировидения и понимания. Сознательное использование экранной формы информации и развлечения в целях насаждения новой системы ценностных ориентиров резко увеличило давление на интерпретацию факта, приводя порой к его прямой фальсификации на уровне первоначального запечатления. Характерна подмена понятия «информационный сюжет» на «медиа-текст», где в самом термине меняется авторская задача, а с ней и вся система средств съемки и организации материала в экранное послание зрителю.

Свою долю воздействия на способ видения и постижения действительности современным человеком - молодым в первую очередь - имеет и компьютерный экран, прежде всего, через коммуникативную безграничность Интернета. Способ общения с компьютерным экраном несколько отличается от созерцания кино и телеэкрана и формирует иную форму воздействия на психику и зрение человека.

Представляется важным, что в контексте новых, довольно агрессивных экранных каналов информации кинодокументалистика, пережив трудные годы снижения производства, все же сохранила свое стремление к поиску самостоятельного пути в художественном пространстве. И хотя эстетика документального фильма за последнее десятилетие испытала серьезное давление натуралистических тенденций, ее современный уровень - в идеальной эстетической программе - отмечен пристальностью интереса к душе человека как носителю вечных нравственных ценностей, а также постоянными поисками выразительной экранной речи.

Предпринятое нами исследование свидетельствует, что экранная модель реальности, создаваемая сегодня уже не одним киноэкраном, но и телевизионным, и видео, и компьютерным, стала органичной частью как современного уровня человеческой цивилизации, так и мировидения и понимания человеком нашего века. И какие бы новые возможности в средствах массовых коммуникаций не предоставлял научно-технический прогресс, именно экранная форма, на наш взгляд, определит основной механизм постижения и художественного освоения материала реальности.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Прожико, Галина Семеновна, 2004 год

1. Абрамов Н. П. Дзига Вертов (1896-1954). М.: Изд-во АН СССР, 1962 . -167 е.: ил. - Библиогр. опублик. работ Дз.Вертова: с. 158-163; Фильмогр.: с. 164-166.

2. Августин Блаженный. Творения: В 4-х т.Научно-поп.изд./ Сост. и подг. текста к печати С.И.Еремеев. СПб.: Алтейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 1998 -2000. Т. 1-4.

3. Аристарко Г. История теорий кино/Пер. с итал. Г.Богемского. М.: Искусство, 1966. - 354 е., 20 л. ил.

4. Аристотель. Об искусстве поэзии/Ред., коммент., ст. Ф.А. Петровского и А.С. Ахманова. М.: Гослитиздат, 1957 . - 183 е.: ил.- (Памятники мировой эстетической и критической мысли).

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие/Общ.ред. и вступ. ст. В.П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.:ил. - Указ. предм., имен: с. 387 -392.

6. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. — 352 с.

7. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978 . - 158 е.: ил.

8. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей/Вступ.ст. И.Вайсфельда, с. 3-38.-М.: Искусство, 1972. 383 е.: ил. - Указ.имен, фильмов.: с. 374 - 382.

9. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства/Предисл. Л.Юренева, с. 5 29. - М.: Прогресс, 1968 . - 328 е.: 9 л. ил.

10. Ю.Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии/ Пер. с франц., поел, и коммент. М.Рыклина. — М.: Изд-во «Ad marginem», 1977. — 224 е.: ил. -Цит.лит.: с.215-217.

11. П.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. -М.: Худож.лит., 1975. 502 с. -Указ.имен.:с.496-501.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Искусство, 1963.

13. Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

14. Беляев И. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. -М.: Искусство, 1982 . 151 е.; 32 л. ил.

15. Березин В. Теория массовой коммуникации. М.: Изд. РУДН, 1997. - 33с.

16. Блонский П.П. Избранные психологические произведения. М.: Просвещение, 1964. - 546с.

17. Бодалев А.Л. Личность и общение. — М.: Педагогика, 1983. 272с.

18. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. - 222с.

19. Болтянский Г. Кинохроника и как ее снимать. М.: Кинопечать, 1926. - 73 с.

20. Бубер М. Я и Ты. -М.:Высш.шк., 1993.- 175 с.

21. Буданцев Ю. Очерки по ноокоммуникологии. М.: Изд. МНЭПУ, 1995. -200с.

22. Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека/ Изд. 2-е, испр. М.: Новое лит. обозрение, 1998. - 368 е.: ил.

23. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы/ Ред.- сост., авт.вступ.ст.(с.З 42) и примеч.С.Дробашенко. - М.гИскусство, 1966. - 320 е., 16 л. ил. - Фильмогр.: с.316 - 318.

24. Взрыв: Сборник. -М.:ВНИИК, 1991. 180 с.

25. Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России. 1907 -1916/ГФР, РГАК.Сост. и общ.ред.Н.Изволова. М.: Музей кино, 1996. -285 е.: ил. - Указ. им. и фильм.: с. 278 - 285.

26. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. М. Знание, 1976. - 112 е.: ил. -Библиогр.: с. 111 - 112. - (Нар. ун - т. Фак. лит-ры и искусства).

27. Войскунский А. Метафоры Интернета// Вопросы философии. 2001. - № 11.- С. 64 79.

28. Выгодский JI.C. Психология искусства/ Общ.ред.Вяч.Иванова. Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Искусство, 1968. — 576 с. — Библиогр. в коммент.: с. 499 — 560; Библиогр., указ. им. и предм.: с. 562 -573.- ( Из истории советской эстетики и теории искусства).

29. Высторобец А.И. Документальное телевидение. Структура телевизионного образа: Дис. канд. искусствоведения/ВГИК, каф.телевидения. М.: 1976. -177 с. - Библиогр.: с. 172 - 177.

30. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.: МГУ: 1976 - 150 с.

31. Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени / Послесл. Е. С. Громова. М. Радуга, 1986. - 358 с.:ил. - Фильмогр.: с. 346 -356.

32. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию ./Общ. ред. и вступ.ст. А. Д. Литвиненко. М.: Прогресс, 1988. -464 с.

33. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России/ Ин т истории искусств Мин. культ СССР. - М.: Искусство, 1963 . - 406 е.: 23 л., ил. -Указ.им. и фильмов: с. 389-405.

34. Голдовская М. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981 .-216 с.: ил.

35. Головня В.Н. Советское документальное и научно-популярное кино в юбилейном году. М.: ВГИК, 1967 .- 19 с.

36. Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм- опыты социального творчества/ НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 244 с. - Список лит.: с. 240 - 241+ в примеч.

37. Довженко А.П. Собрание сочинений: В 4-х т/Ин-т истории искусств.Союз раб.кинематографии ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1966 - 1969. - Т.1-4.

38. Документальное и художественное в современном искусстве. М.: Мысль, 1975. - 278 с. - Список лит.: с. 273-278.

39. Долматовская Г. Примечания к прошлому. М.: Искусство, 1983.

40. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. -320 е.: 8 л., ил.

41. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма / АН СССР, Ин-т истории искусств Мин. культ. СССР. М.: Наука, 1972.-184 с.

42. Дробашенко С.В. Экран и жизнь. О художественном образе в документальном фильме/Ин -т истории искусств Мин.культ. СССР. М.: Искусство, 1962.-240 е.: 12 л. ил.-Библиогр.: с. 213-239.

43. Дубровский Э.А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового фильма/Предисл. Е.Суркова. М.: Искусство, 1982. - 150 с. - Библиогр. в примеч.: с. 149 (33 назв.).

44. Егоров В. Большая культура и малый экран. -М.: ИПКТВ, 1998. 208с.

45. Зайцева JI.A. Выразительные средства кино. М.: Знание, 1971 . - 160 е.: ил.- Библиогр.: с. 158- 159. — (Народн. ун -т культуры. Фак. лит. и искусства).

46. Зайцева JI.A. Документальность в современном игровом кино: Учеб.пособие/Госкино СССР, ВГИК. Каф.киноведения. М.: ВГИК, 1987. -73 с.

47. Зайцева JI.A. Рождение российского кино. М.: ВГИК, 1989. - 82 с.

48. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900- 1910 гг.-М.: Наука, 1976.-303 е.: ил.

49. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран/ Гос. ин-т искусствознания. М.: Искусство, 1994.-239 е.: ил.

50. Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1: Знаковые системы кино. Поэтика. М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.

51. Ильин Р.Н. Основы телевидения. Вопросы теории и практики телевидения: Учеб.пособие/Каф. киноведения и межкафедр, совет по телевидению. — М.: ВГИК; 1976.-106 с.

52. Искусство миллионов. Советское кино. 1917 1957. - М.: Искусство, 1958. -624 е.: ил. - Указ.: с.619,-621.

53. История советского кино. 1917 1967: В 4-х т./Ин-т истории искусств, НИИК.-М.: Искусство, 1969-1978.-Т. 1-4.

54. Их оружие кинокамера. Сборник. - М.: Искусство, 1970. - 288 е.: ил.

55. Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. М.: Знание, 1967. - 63 е.: ил. - (Новое в жизни, науке и технике).

56. Кармен Р. Искусство кинорепортажа: Учеб.пособие/Каф. режиссуры документ., научн,- популярн. и учебн. фильма. М.: ВГИК, 1974. - 36 с.

57. Кармен Р. Но пасаран!: Мемуары. М.: Сов. Россия, 1972. - 383 е.; 16 л. ил.- (Годы и люди).

58. Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1969. - 63 с. - ил. - (Рассказы о творческом пути).

59. Кинематограф. Сборник статей/Под. Ред. Фото-кинематограф, отдела Наркомата по просвещению. М.: ГИЗ, 1919. - 94с.

60. Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. - 240 с. - Лит.: с.226 - 238.

61. Ковач А. «Прямое кино» в Венгрии// Вопросы киноиск-ва. Вып.Ю М.: Наука, 1969. - С. 190-208.

62. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. Т.2. 1929-1945: Учеб.пособие/ВГИК. М.: Искусство. 1970. - 431 е.; 23 л.ил. - Приложение: библиогр. и указ. им. и фильмов с. 375 -431.

63. Комаров С.В. История зарубежного кино. Т.1: Немое кино: Учеб. пособие. -Изд. 2-е, доп.и расшир. М.: Искусство. 1965. - 416 е.; 25 л. ил. -Приложен.: библиогр. и указ.: с. 371 - 413.

64. Комаров С., Трутко И., Утилов В. История зарубежного кино. Т.З.: Кино стран социализма. М.: Искусство, 1981. - 192 е.; 22 л. ил. - Приложен.: библиогр. и им. указ.: с. 181 - 192.

65. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Вступ. ^ ст. Р. Юренева. М.: Искусство, 1974. - 423 с. — Список лит. в примеч.: с.390.418.

66. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. (1918 1934). - 2-е перераб., доп. изд. - М.: Искусство, 1965. - 583 е.: ил. - Фильмогр. и указ. им.: с. 551 -581.

67. Лейда Дж. Из фильмов фильмы/Предисл. Б. Медведева. — Искусство, 1966. -188 с.

68. Лекторский А. Субъект, объект, познание. М.: Наука, 1980. - 357с.

69. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. -304 с.

70. Лесин В.П. Проблемы композиции в кинопублицистике. — М.: ВГИК, 1985. -61 с.

71. Летописцы нашего времени: Режиссеры документального кино/ Сост. Г.С. ^ Прожико, Д.С. Фирсова. М.: Искусство, 1987. - 352 е.; 40 л. ил.

72. Листов B.C. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. - 223 е.; 31 л. ил.

73. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино/ Роскомкино, НИИК. М.: Материк, 1995. - 176 с. - ил.

74. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: «Искусство - СПб», 1998. - 704 е.: ил. - Указ. им.: с. 691. - 699.

75. Луначарский А.В. О кино: Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы/В ступ. ст. С.Гинзбурга. М.: Искусство, 1965. — 367 е.; 12 л. ил. -Библиогр. в примеч.: с. 311 -322; Фильмогр.: с.348-361.

76. Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. -М.: Искусство, 1978. 175 с.

77. Магидов В. Зримая память истории. М.: Сов. Россия, 1984. - 144с.

78. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека/Пер. с англ. В. Николаева, закл. Ст. М. Вавилова. М.:Жуковский: «Канон-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.-464с.

79. Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино/НИИК, Мин.культ. РФ. -М.: Материк, 2002. 188 с.

80. Мартыненко Ю.Я. Документальное киноискусство. М.: Знание, 1979. - 112. е.; 4 л. ил. — Библиогр.: с. 111-112.- (Научн ун-т. Фак.лит и искусства).

81. Мастерство оператора- документалиста/Ред.- сост. Г.С. Прожико. М.: ВГИК, 1974. - 57 с. - (ВГИК. Труды. Вып.7)

82. Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. - 312 с.

83. Медведев Б.Л. Свидетель обвинения: Документальные фильмы о фашизме. -Изд. 2-е, перераб. и доп. М. : Искусство, 1971. - 263 с. - Фильмогр. справка: с. 254 - 257.

84. Меркель М.М. Вечное движение: Съемочный дневник фильма об ансамбле * И. Моисеева/В ступ. ст. С.Герасимова. -М.: Искусство, 1972. 166 е.: ил.

85. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб: Ювента «Наука», 1999. -608 с.

86. Микоша В.В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1967. - 568 е.: ил.

87. Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. — М.: Гос.ин-т искусствознания, 1996. -256 с.

88. Михалкович В.И. О сущности телевидения. -М.: ИПК ТВ, 1998. -50с.

89. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — Мир, 1966. 351 е.: чертеж. — Библиогр.: с. 296-327.

90. Муратов С. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976. — 151 с. - Библиогр. ссылки: с. 147 - 150.

91. Мясищев В.Н. Психология отношений: Избр. Психолог. Тр., М.: Изд-во Инта практ. Психологии, 1998, 363с.

92. Орлов A.M. Экология виртуальной реальности. М.: HAT, 1997. - 332 с.

93. Основы режиссуры документального фильма/ ИМО. Каф. режиссуры документ, и научн. фильма. — М.: ВГИК, 1972. 81 с. — (Труды ВГИК. Вып.5).

94. Очерки истории советского кино: В 3-х т./АН СССР, Ин-т истории искусств. -М.: Искусство, 1956-1961.-Т. 1-3.

95. Пелешян А. Мое кино: Сборник сценариев. Ереван: Советокаан Грох, 1988. -255 е.: ил.

96. Перспективы развития неигрового кино: Совещание 31 марта 2 апреля 1998 г.: Стенографический отчет-М.: Гос.комитет, СК РФ, 1998. — 320 с.

97. Пономарчук И. Относительность восприятия реального мира и телевидения. -Пенза: Изд. автора, 1997. 114с.

98. После взрыва: Документальное кино 90-х/НИИК. М.: Андреевский флаг, 1995.-224 с.

99. Правда кино и «киноправда»: По страницам зарубежной прессы. Сборник статей/Под. ред. С.В. Дробашенко. -М.: Искусство, 1967.-335 е.: ил.

100. Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-х 70-х годов: Учеб.пособие/Госкино СССР, Каф.кинооперат. мастерства. - М.: ВГИК, 1980.-60 с.

101. Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе. М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2002. — 88 с. — Список исп. лит.: с. 86.

102. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004, - 423 с.

103. Прожико Г.С. Проблемы современной советской кинодокументалистики: Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет: Учеб.пособие/Каф. кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1988. - 77 с.

104. Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино: Учеб.пособие/Каф.оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1972. — 44 с.

105. Прожико Г. С. Эволюция образа реальности в «дотелевизионную эру». — М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2004. -148с. Список лит. с. 145.

106. Пути советской кинохроники/Ред.В.С. Иосилевич. — М.: Журн.-газетное объединение, 1933.- 103 с.

107. Родионов О. А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем/НИК. Каф. оператор.мастерства. -М.: ВГИК, 1968 50 с.

108. Рок И. Введение в зрительное восприятие: В 2-х кн. М.: Педагогика, 1980. Кн. 1-2.

109. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х т. /НИИ теории и истории Госкино СССР. СК СССР, ВГИК, ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1980 -1982. Т.1-3.

110. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 266 е.: ил. - (Жизнь в искусстве).

111. Рошаль Л. За кадрами правды. М.: БПСК, 1986. - 89с

112. Рошаль Л.М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. - 168 е., 24 л.ил.

113. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино/НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 209 с.

114. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. О месте психического во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира/АН СССР. Ин-т философии. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 328 с. - Темат. указ.:с.322 - 327

115. Савельева И.М., Полетаев А.В. История и время: в поисках утраченного. М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с. - Лит. и указ.: с.697- 796.

116. Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы/Подгот. к печати В.Шитовой. -М.: Искусство, 1963. 182 с.

117. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1972.-184 с.

118. Симонов П.В. Теория отражения психофизических эмоций. М.: Наука, 1970. - 140с.

119. Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. -М.: Госкиноиздат, 1947. 278 с.

120. Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. М.: Изд-во МГУ, 1985. - 232 с.

121. Советская кинохроника 1918 1925 гг.: Аннотированный каталог. Ч.1.: Киножурналы. - М.: Центр.гос.архив кино-фотодок.СССР, 1965. - 152 с. -Указ.: с.143 - 149.

122. Современный документальный фильм. Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник/СК СССР, Совет по теории и критике научн. и докум. кино. Сост. Л.Рошаль. М.: Искусство, 1970. - 247 с.

123. Стреков И. И. Автор и документальный фильм/НИИК. Каф.драматург, кино. -М.: ВГИК, 1967.-38 с.

124. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания/Авт. — сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; ЭКСМО-Пресс, 2002. - 464 е.: ил.

125. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Учебник. Изд.5-е, испр. и доп . - М.: Просвещение, 1976. - 448 с. - Указ. терминов: с. 441 - 446.

126. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. -Тбилиси.: Изд-во АН Груз.ССР, 1961, 210с.

127. Философия русского религиозного искусства XVI -XX вв.: Антология. Вып.1. М.: Прогресс «Культура», 1993. - 400 с.:ил. - Указ. им.:с.395 - 399.- (Сокровищница русской религиозно-философской мысли).\

128. Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Сценарии/Сост.Т.Беляева; ф Вступ. ст. Д.Фирсовой. М.: Искусство, 1980. - 226 е.: ил. - Библиогр.:с.222- 224. (23 назв.); Фильмогр.: с. 219-222. (Мастера зарубежн. киноискусства).

129. Франк Г.В. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста. М.: Искусство, 1975.-231 е.: ил.

130. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.-251с.

131. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994 . - 447 с. - Указ. им.: с. 438 - 443. - (Мыслители XX века).

132. Фронтовой кинорепортаж: Сборник научных трудов/ Госкино СССР. -М.: НИИТИК, 1977. 167 с.

133. Чалидзе В. Иерархический человек: Социобиологические заметки. -Репринт, изд. М.: ТЕРРА, 1991.-222 с.ф 136. Что такое язык кино: Сборник/ВНИИК; Госкино СССР; Ред.кол.: Е.С. Громов и др. М.: Искусство, 1989. - 240 с.

134. Шкловский В.Б. За 40 лет: Статьи о кино/Вступ. ст. М. Блеймана. М.: Искусство, 1965. - 455 с. Примеч., фильмогр. и библиогр., сост. Е.Левин: с. 441 -452.

135. Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино/Сост.Е.Левин. М.: Искусство, 1985. - 573 с. - Работы Шкловского о кино, не вошедш. в наст, кн.: с.566 -573. - Библиогр. в примеч.: с. 519-565.

136. Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. Крупным планом: Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы/В ступ. ст. С. Юткевича. М.: Искусство, 1972. - 472 е.: ил. - Фильмогр.: с. 470.

137. Эверетт Дэнис, Джон Мэррил. Беседы о масс-медиа. М.: Вагриус, 1997.- 384с.

138. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т./Гл. ред. С. Юткевич. -М.: Искусство, 1964- 1971. Т. 1 6.

139. Ц) 142. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Гос. б-ка Украины для юношества, 1996. - 384 с. - (Бестселлеры психологии).

140. Юнг К.-Г. Психология бессознательного. — М.: Канон, 1994 . 320с.

141. Юровский А. Телевидение поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. - М.: Искусство, 1983. - 215 е., 4 л. ил.

142. Юровский А. Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистки. -М.: Изд-во МГУ, 1966. 335 е.- Библиогр.: с. 335 - 336.

143. Barnouw Е. Documentary. Oxford, 1983.

144. Bogart L. The age of television. N-Y, 1958.

145. Jorn Grirson on documentary / ed.By F. Hardy. Los-Angelos, 1966.

146. Jacobs G. Introduction to the art of the movies. N-Y, 1964.

147. Kracauer S. Theory of film. N-Y, 1965.

148. Rotha P. Documentary film. London, 1939.