Эволюция киноизображения: Движение камеры и внутрикадровый монтаж: их роль и значение в строении образной структуры фильма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Милев, Николай Неделчев

• Милев, Николай Неделчев
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Милев, Николай Неделчев

ВВЕДЕНИЕ.стр. 1

ГЛАВА 1. О СУЩНОСТИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.стр.41

ГЛАВА 2. СТРУКТУРА ИЗОБРАЖЕНИЯ: ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ

СФЕРЫ.стр. 103

ГЛАВА 3. НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕОРИИ

КАДРА. стр. 107

ГЛАВА 4. ДРАМАТУРГИЯ ВЗГЛЯДА.стр.161

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция киноизображения: Движение камеры и внутрикадровый монтаж: их роль и значение в строении образной структуры фильма»

Основной задачей данной диссертации, где предпринята попытка совместить исторический, теоретический и конкретно-аналитический подход к одной из самых существенных проблем операторского мастерства, является интердисциплинарное исследование выразительных средств современного кино. В силу этого работа расположена на грани прикладно-операторского и киноведческого анализа, которые должны взаимно дополнить друг друга.

Аргументированний профессиональный анализ операторской работы невозможен без учета исторически сложившихся традиций и без теоретического осмысления уже существующего практического опыта в этой специфической области киноискусства. И наоборот: исторические и теоретические обобщения и схемы недостаточно убедительны, если они не покоятся на конкретном материале, если в их основе не лежит точное знание ремесла.

Применение теоретических постулатов в интердисциплинарном сопоставлении смежных искусств с конкретным кинематографическим анализом не только нужно, но и обязательно, когда речь идет о современном и комплексном художественном синтезе. Нам известно, что сравнительний анализ является исконним методом осмысления специфики искусств. Такую методологию применял еще Аристотель. Выдающиеся литераторы, музыканты и художники усугубляли свои знания и совершенствовали свою практику на основе сопоставления выразительных средств не только смежных, но и весьма далеких видов искусства, что помогало найти центр равновесия своей собственой эстетической позиции.

Не зря говорят: "оператор - не оратор". Исследований в области операторского мастерства ощутимо недостаточно. В нашем распоряжении классические работы, например, книга А. Головни, но в настоящее время мало кто осмеливается продолжить его драгоценные традиции и попытаться в меру своих сил заняться освещением проблематики нашей непрерывно обогащающейся профессии. Новые условия научно-технической революции дополнительно усложняют эту задачу. Чаще всего нам предлагаются практические руководства типа handboox. Они полезны, но недостаточны. 1.1. СЕРЫЙ КАРДИНАЛ

Работа оператора - основа кино.

Каждый, кто разбирается в этом коллективном искусстве, знает, что в такой мере, в какой, например, театр немыслим без актера, именно "человек с киноаппаратом" придает вещественность киноматериалу. Его творчество царит в документальном кинематографе. Его функции уменьшаются в мультипликации, но и там образ запечатлевают, по крайней мере, ФОТОГРАФИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ. Звукооператор темперирует также "сфотографированные звуки".

Кинематограф - детище научно-технической революции.

Электронная техника меняет носителя информации, но не суть дела. Она дополняет и обогащает выразительные средства экранного изображения. Ее связи с интеллектом воплощаются по-новому образным мышлением художника. Ее параметры охватывают и нехудожественные сферы, порождая новейшие формы НЕВЕРБАЛЬНОГО мышления. Именно она и будет осуществлять научно-техническую революцию XXI века в области коммуникации средствами искусства.

Традиционные экранные технологии часто соизмеряют работу оператора с искусством фотографа и художника одновременно. Кинотехника развивает традиции этих искусств, но вместе с тем' она и ломает их рамки, воспринимая (хотя и не буквально) некоторые особенности и фотографии, и живописи, и даже скульптуры. Она приспособливается и сама приспосабливает их возможности к своей специфике. Некоторые исследователи назвали это качество нового искусства КИНЕЗИСОМ. Однако кинематограф не только копирует, но и преображает снимаемую действительность.

Экранный образ реализуется, меняясь ВО ВРЕМЕНИ, благодаря существенному качеству кинематографа - ДРАМАТИЧНОСТИ ДВИЖЕНИЯ. Кино переосмысляет по-новому ФОРМУ ДЕЙСТВИЯ. Непосредственное движение становится эстетически ОБОБЩЕННЫМ.

Универсальным осуществителем экранного действия является прежде всего оператор. Его не случайно образно называют актером "по ту сторону объектива".

Кино, а также и сгрупированная вокруг него "семья экранных искусств", поставило перед каждым им занимающимся художником совсем новые профессиональные и творческие требования. Оно породило и новые профессии, например - оператора. Говорят, что «СЕРЫМ КАРДИНАЛОМ» коллективного искусства экрана является основной создатель изобразительного решения - оператор. При наличии успеха о нем иногда забывают, в случае провала он становится порою "козлом отпущения".

Вместе с появлением новых компьютерных технологий, в нашем ремесле появился и другой подобный персонаж: программист-аниматор Он создает т.н. "дигитальное изображение" своими средствами. Он - незаменимий соавтор компьютерного образотворчества. Он также заслуживает особого внимания.

Обработка зримого изображения первична и основна, однако, несмотря на этот факт, теория часто недооценивает ее. История кино убедительно иллюстрирует этот парадокс. Практика выдвигает свои требования. Любого участника коллективного кинотворчества можно заменить, но - не оператора. Даже програмист-аниматор должен обладать соответственной изобразительной культурой. По существу, этот факт роднит его с художником, фотографом и оператором.

Режиссер не всегда четко персонифицирован. По меньшей мере, так бывало в первые годы кино. Его деятельность "скрывалась" за работой оператора и актера.

Возможно и "кино без актера": когда режиссер пользуется натурщиком, компенсируя элементарность и непредсказуемость его поведения другими средствами, заменяя отсутствие драматизма их поведения игрой камеры и света - операторским "лицедейством".

Допустимо и существование кино без звука.

Неизвестен, да и невозможен, однако, фильм без ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА. Этот факт и предопределяет решающую позицию оператора в любом экранном искусстве. Нельзя сказать, что он "самый важный". Надо сказать, что он "самый необходимый".

Его работа непосредственно связана с техническим умением: и в буквальном, и в переносном смысле слова. Он пользуется и классическими, и совершенно новыми выразительными средствами и технологиями в собственном смысле слова, однако в любом случае он их "ИНСТРУМЕНТАЛИЗИРУЕТ" в своем художественном творчестве. Как и музыкант, он преображает и переосмысляет -только ЗРИМУЮ, а не звуковую реальность.

Пользуясь своими инструментами (камерой и объективом), оператор уравновешивает и совмещает замыслы сценариста, художника, режисссера и актера с "физической реальностью" (как утверждает А.Базен). Он должен восоздать ее на экране в простой и убедительной форме или, наоборот, превратить ее в магию светотени, придавая объем и форму ВИЗУАЛЬНЫМ ХИМЕРАМ средствами съемочного аппарата. Это - ХУДОЖЕСТВЕННАЯ реальность. Она "виртуальна", как утверждал до Люмьера еще Эмиль Рейно. А переплетение фантазии с реальностью есть основа полноценного художественного отображения жизни, как утверждает А.Бергсон.

Именно "человек с киноаппаратом" (термин Вертова) должен ощущать душу людей и вещей в кадре, ясно осознавая их роли в построении кинорассказа, реагируя моментально и точно на все случайности в ходе действия, протекающего на его глазах. Именно он портретирует актера, помещая его в интерьере или пейзаже. Он заставляет человека в кадре окаменеть в статичную композицию или наоборот, раскрепощает его движение в пространстве-времени, следуя за ним неотрывно своим зорким "киноглазом". Подчас его камера "играет" вместо персонажа в экранном пространстве.

Очень часто оператор сопереживает и рефлектирует, заменяя зрителя. Сотворенный им кинокадр должен совместить как бы "огонь" со "льдом" образную мысль с высокой инженерной грамотностью. Отсутствие операторского профессионализма и таланта профанирует всю картину, губя ее безнадеждно.

Подобно актеру на сцене, кинооператор способен увенчать или уничтожить усилия всех своих коллег. Они, конечно, придумывают и сотворяют многое, но на пленке остается только отснятое оператором и именно так, как он увидел и представил все это на экране. Киноматериал есть вещественный и ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ продукт творческой фантазии.

В какой-то мере все это можно сказать и применительно к звукооператору, но его "присутствие в кадре" поляризованно. Хорошее звуковое решение не замечается. Оно воздействует на подсознание зрителя. Есть и другая возможность: воздействие на зрителя эффектными звуковыми символами, метафорами и другими формами сотворения "эмоциональной атмосферы" с помощью звука, который сообщает экранному образу порою неподозреваемые измерения.

Я не могу не отметить еще во введении своей диссертации наличия странного пародокса, характерного для большей части исследований в области кино. Работу оператора рассматривают чаше всего периферийно и даже поверхностно. История часто обходит ее. Теория анализирует ее частично и робко. Только практика не допускает преуменьшения ее значения. Часто ее даже считают технической, а не творческой деятельностью. Серьезные дискуссии об изобразительном построении фильма развернулись лишь во второй половине 20-х гг., когда Луи Деллюк метафорически предлагает первую изобразительную характеристику кино, применяя термин "фотогения":

До сих пор мало кто усвоил пользу и значение фотогении. Впрочем, мало кто и знает что это такое. Я был бы счастлив если б смогли предположить такое загадочное слияние как фото и гений." (1.23)

В этом определении уже заметно противопоставление:

- "фото", т.е (оператор) = ремесло.

- "гений", т.е (режиссер) = искусство.

Дальше Деллюк проясняет свои взгляды еще более наглядно: "Успех Ганса, когда он только начинал, определялся всецело его умением пользоваться светом. Режиссер должен знать, что свет имеет смысл. Оператор может еще быть поглощен тем, чтоб дать лишь хорошую фотографию, но он ведь только оператор. Он не отвечает за психологический, драматический, живописний рельеф фильмы, потому что фильма - есть фильма, а альбом фотографий - это совсем не фильма." (1.38-39)

Мне кажется, что Вс. Мейерхольд более точно переводит этот термин как "изумительное фото". Он вовсе не противопоставляет, а объединяет фото ТЕХНИКУ с художественным ТВОРЧЕСТВОМ.

Ранная смерть Деллюка не дала ему возможность переоценить свои взгляды. Зато это сделал Абель Ганс и именно в 1926 году. В знаменательном его фильме "Наполеон" "алгебра света", о которой говорит Деллюк, органически дополняется выразительным движением камеры. Никто не скажет, что операторская работа Ж.Крюже является "альбомом фотографий".

Первая ( мне известная) крупная дискуссия на тему "операторское мастерство" возникла в СССР по поводу перевода книги Б. Балаша "Видимый человек"(2). Конкретной темой полемики Эйзенштейна с венгерским теоретиком кино является статья Балаша "О будущем фильмы" Она опубликована в газете "Кино" от 6 июля 1926 г. (- 27 (147), но из текста Эйзенштейна следует, что он имел в виду не только ее, а взгляды Балаша в целом, заявленные в двух публикациях "Видимого человека" на русском языке: "Балаш большой авторитет. Такой большой, что его книгу зараз переводят, издают и оплачивают ДВА издательства" (3.2.224)

Концепции Б. Балаша Эйзенштейн оспаривает в полемической статье "Бела забывает ножницы". С исторической дистанции времени видно, что заявления Эйзенштейна в этой как будто эпизодической дискуссии оказали влияние на развитие кино в целом.

Эйзенштейн отменно знал стилистику Карла Фрейндта. Этот замечательный немецкий оператор систематически пользуется всеми возможностями выразительного движения камеры. Эйзенштейн (вместе со своим оператором Э.Тисссе) делает наоборот. Он расчитывает на монтажное построение киноповествования.

Дело не в индивидуальном стилевом пристрастии к одной или другой системе визуального сказа. Пользуясь монтажом "коротких" кадров, режиссер берет инициативу в свои руки. В "длинном" кадре сложная траектория движения камеры заменяет выразительность монтажа. Таким образом инициатива темпо-ритмического построения кинодействия активно переходит в руки оператора.

Глубочайшие ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ отличия между обоими принципами сравнивают с функциями ритма и мелодии в музыкальном строении вещи. Движение камеры является зримой МЕЛОДИЕЙ непосредственного и в какой-то мере импровизированного операторского действия во время съемки: "лицедейством камерой". Эту тенденцию в принципе не принимает Эйзенштейн. Односторонняя теоретическая позиция великого режиссера способствовала изменению кинематографических процессов не только в России. Внимание уделяли РИТМИЧЕСКОМУ построению кинорассказа средствами монтажа. Мелодию ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ забывали.

В ИСТОРИЧЕСКОЙ плоскости мощное влияние Эйзенштейновского авторитета оказывало решающее воздействие в области операторского мастерства на протяжении нескольких десятилетий. Лишь в конце 50-х и в начале 60-х гг. Урусевский и Юсов возродили на новом этапе выразительное применение движения камеры.

Что касается немецкого кинематографа, эстетические возможности движущейся камеры получили развитие в фильмах Лени Рифеншталь. Но она обезличила своих операторов, подчинив их режиссерскому диктату. Работавший под руководством Рифеншталь блистательный коллектив применял новейшую технику своего времени и в "Триумфе воли", и в "Олимпии", но "серые кардиналы" остались в тени.

В США внимательно следили за наивысшими достижениями в этой области. Еще Гриффит, великий мастер монтажа, обнаружил замечательные поиски Секундо де Шомона в "Кабирии" и успешно развивал его открытия.

Эмиграция Мурнау в США способствовала развитию выразительного движения камеры. Она достигла апогея в творчестве Грега Толанда: я имею в виду метафорическое преображение вещей в "пейзаж" современного города ("Гражданин Кейн").

Через три года после дискуссии с Б. Балашем, Эйзенштейн уже оговаривается:

Если мы знаем очень много о монтаже, то по ТЕОРИИ КАДРА (курсив мой, Н.М.) мы барахтаемся между Третьяковкой, Щукинским музеем и и набившими оскомину геометризациями." (3.2.292)

В "Иване Грозном" он уже в решающей мере преодолевает крайности своих "монтажных" взглядов, «рукоположив» в качестве своего второго оператора Андрея Москвина. В области теории и сравнительного искусствоведения он пишет свой основополагающий труд "Неравнодушная природа", изучая теорию музыки Вагнера, развивая ее в области зримого киноизображения. В какой-то мере это является косвенной "самокритикой" его былых увлечений с исторической дистанции и с приходом зрелости.

Бела Балаш также возвращается к своим ранним размышлениям в итоговом труде "КИНО - становление и сущность нового искусства". Я позволю себе обратиться к важнейшим положениям его первой книги, к которым он возвращается в конце жизни - после четырех десятилетий исторического, теоретического и художественного опыта:

МЫ НАУЧИЛИСЬ СМОТРЕТЬ.

Так на базе новой кинотехники возник новый метод воспроизведения действительности и новый метод раскрытия сюжета. В течении 20 лет с небывалой быстротой развился, отшлифовался и обособился новый изобразительный язык. Это можно доказать тем, что фильмы, сегодня понятные каждому, двадцать лет назад едва ли бы поняли даже специалисты" (4.51)

Он, естественно, имеет в виду "ЯЗЫК ИЗОБРАЖЕНИЯ", но, конечно, включает в его специфику и МОНТАЖ. В шестой главе вышеупомянутой книги под многозначительным заглавием «КАМЕРА-ТВОРЕЦ» читаем:

Мы уже упомянули такие понятия как меняющаяся дистанция, изображение детали, крупный план, меняющийся ракурс, МОНТАЖ (курсив мой - Н.М.)

И самое главное - новое психологическое воздействие, достигаемое фильмом с помощью перечисленных здесь технических приемов (ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ)" (4.62 курсив Б. Балаша)

Вышеуказанный текст Балаша подтверждает по меньшей мере три очевидные обстоятельства:

1. Он вовсе не "ЗАБЫЛ", а по заслугам оценил и практическое и теоретическое значение "НОЖНИЦ", т.е - МОНТАЖА. В противном случае он вряд ли выделил бы так демонстративно именно монтаж в качестве одного из самых существенных факторов выразительности кино. Главное обвинение Эйзенштейна против него опровергнуто.

2.Балаш - первый кинотеоретик в мире, обративший необходимое внимание на творчество оператора. (Давайте вспомним, что Деллюк назвал Гриффита "учителем", а Томаса Инса - "пророком" (1.163-164), не говоря уж о Чаплине, которому он посвятил восторженные "лирические отступления". В то же время он ничего не сказал про оператора).

Рядом с Гриффитом работал Билли Битцер. Рядом с Чаплином - Ролан Тотеро.

Им обоим принадлежат и эпические пейзажи Америки, и проникновенные психологические портреты, и умелое пластическое использование материальных деталей, и все это воедино в органическом взаимопроникновении. Вспомним, например, как "маленький полковник" в разгаре битвы затыкает древком знамени дуло орудия ("Рождение нации"). Этот эпический жест соизмерим с рогом Роланда в "Песне о Роланде", как справедливо отметил Жан Митри. Давайте вспомним и лицо Мей Марш в ожидании приговора суда ее мужу ("Нетерпимость") или "танец с булочками" (этот истинный образец экранной полифонии) в «Золотой лихорадке».

Эти блистательные решения - венец коллективного творчества в кинематографе.

3. Дискуссия Эйзенштейна с Б.Балашем вовсе не является эпизодом в истории и теории кино: во-первых, она имела место в знаменательный и переломный для развития кинематографа период перехода к звуковому кинематографу. Каждый серьезный ученый пристально исследует этот период. Некоторые считают его границей между "поэтическим" и "прозаическим" кинематографом. Другие - между "фотографическим" и "монтажным". Третьи противопоставляют "доверие к действительности" и "доверие к образу". Иными словами, этот рубеж означал существенную перемену арсенала выразительных средств.

Во-вторых, почти в одно и то же время появились такие значимые шедевры кино, как "Броненосец Потемкин" и "Мать" (СССР); "Последний человек", "Безрадостная улица", "Варьете" и "Метрополис" (Германия"); "Золотая лихорадка", "Алчность" (США); "Наполеон", Страсти Жанны Д"Арк", "Андалузкий пес" (Франция"). Всего через два-три года после появления звука он применяется уже свободно и уверенно, о чем свидетельствует пример таких фильмов, как "Алиллуйя", "М", "Под крышами Парижа", "Симфония Донбасса", "Путевка в жизнь".

В-третьих, активно развивалась теория кино. Лучше всех теорию с практикой совмещали немцы и русские. Этот период отмечен процветанием крупных теоретических школ и появлением ряда замечательных исследований. Каков итог?

В данной ИСТОРИЧЕСКОЙ ситуации (1), ведущие мастера немецкого и русского КИНО (2) вступили в ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ спор (3) о насущной проблеме (отношения между режиссером и оператором).

Русская школа" (условно говоря) объединила выдающихся представителей ОПОЯЗа и, в первую очередь, - Якобсона, Тынянова,

Эйхенбаума, Шкловского, а так же и ведуших режиссеров: Кулешова, Вертова, Пудовкина, Эйзенштейна.

Франкфуртская школа" собрала крупнейших кинотеоретиков и философов: Кракауэра, Балаша, Арнхейма, Адорно. В какой-то мере дискуссия "корифеев" двух школ переросла в диалог об определяющих принципах двух ведущих кинематографий. Не упрощая факты, исследователи считают, что монтажное мышление в первую очередь определяет облик советского кино немого периода. Соответственно, движение камеры и "магия света" характерны для немецкогого кино того же времени. Этот факт вовсе не игнорирует внутренних различий между немецким экспрессионизмом и "каммершпилем" и стилистикой Эйзенштейна, Пудовкина и ФЭКСОВ.

Что касается операторской индивидуальности, в наше время редко вспоминают ИМЕННО ЭТИ утверждения Эйзенштейна (а до него - и Деллюка). И все-таки рецидив остался. Даже сегодня многие объявляют режиссера всеведающим "демиургом", и "серому кардиналу" не посвящают даже практические анализы. Тем более - теоретические исследования. Этой достойной сожаления практике надо положить конец.

В теоретических обобщениях Балаша нельзя не заметить весьма существенных и непреходящих формул, определяющих суть экранной выразительности и операторской работы вообще. Он опроверг придуманную альтернативу: "движение камеры или монтаж". И то, и другое одинаково необходимы.

Настоящим открытием Балаша являются его теоретические обобщения в связи с "ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕМ". Они налицо уже в «Видимом человеке» , его первой книге. Они развиты и обогащены в "Духе фильмы", где отдельная глава называется «Мы находимся «внутри». Позволим себе процитировать более подробно самые существенные положения этой главы, поскольку констатации Балаша не только не потеряли своего значения, но оказались актуальными и созвучными самым современним поискам создателей виртуального и интерактивного изображения:

Зритель не находится больше вне замкнутого в себе мира искусства, заключенного в плоскости картины или в коробке сцены. Художественное произведение здесь не обособленный мир, возникающий как микрокосмос и подобие в пространстве, доступ к которому невозможен. Киноаппарат ведет зрителя в качестве спутника внутрь самого кадра. Я вижу вещи внутри самой фильмы. Я окружен образами фильмы и втянут в ее действие.

Что из того же, что я точно так же, как в театре, два часа сижу на одном месте? Я вижу Ромео и Джульетту все-таки не из партера.

Я глазами Ромео смотрю вверх, на балкон, и глазами Джул ьетты - вниз на Ромео. Мой взгляд, а вместе с тем и мое сознание отождествляютс я с персонажами фильмы. Я вижу то, что видят они. Своей точки зрения у меня нет. Я иду в толпе вместе со всеми, я лечу, я ныряю, я скачу верхом вместе с ними. И если в фильме один смотрит другому в глаза, то он смотрит с экрана мне в глаза. Ибо у аппарата мои глаза, и он отождествляет их с глазами действующих лиц. Они смотрят моим взглядом.

Ничего похожего на это ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ, которое сегодня является характерным для любой фильмы, не происходило еще ни в одном искусстве." (6. 21-22)

ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ с экранным героем или ДИСТАНЦИРОВАНИЕ от него является основной проблемой не только кино, но и всех зрелищных искусств. Эта оппозиция родилась еще в первом ритуале: карнавал (как комедия) и жертвоприношение (как трагедия). Эта особенность кино действия сегодня помогает нам сформулировать двухстороннюю связь (исполнитель -зритель) посредством термина "интерактивность". Сегодня эти взаимоотношения гораздо сложнее, но само определение "отождествления как такового" сохораняет объективную научную ценность.

Кракауэр метафорически указывает на обратную тенденцию (ОТЧУЖДЕНИЯ) в "Теории фильма":

Из всех существующих средств выражения только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведясь нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины." (7. 305 / с. 383 в русском издании)

Исследуя эту психологическую особенность восприятия, Кракауэр формулирует феномен ДИСТАНЦИРОВАНИЯ - в противовес "отождествлению". Эстетика Брехта назвала этот феномен "отстранением" (или отчуждением). Именно это свойство киновосприятия дало основание таким крупным лингвистам, как Эйхенбаум и Тынянов, сравнивать кино с интроспективным видением и назвать его "внутренней речью": наподобие сна. Это восприятие экранного образа двойственно.

С одной стороны, движение камеры ВОВЛЕКАЕТ нас в экранную реальность. Мы как будто находимся "внутри" драматизированного пространства. Это точно отметил Б.Балаш.

С другой стороны, "ЗЕРКАЛЬНОЕ" измерение ОБРАЗА-ТЕНИ дистанцирует нас от экранной реальности. Оно дистанцирует зрителя от кинематографического действия. Такова точка зрения Кракауэра.

Дистанцированность восприятия экранного образа обуславливается и отсутствием другого существенного качества: "СИЮМИНУТНОСТИ". Он МНИМО рождается на глазах у зрителя. Кинематографический образ создается в другом пространстве, в другое время. Эта тенденция решительно противостоит "интерактивности". Кинематографическое послание ОДНОНАПРАВЛЕННО. Обратной связи нет.

Совершенствование экранного повествования подчиняется этим двум тенденциям. Самые современные виртуальные и интерактивные технологии компенсируют утерянную сиюминутность и истинность "живого" зрелища. Сегодня ретроспективно говорят о "виртуальном построении кадра" люмьеровского « Прибытия поезда» или о персонаже «Большого ограбления поезда», который целится в зал на крупном плане в финале фильма. И развитие монтажа, и эстетическое исследование пространства кадра с помощью движения камеры имеют свои корни в динамическом и глубинном построении кадра. Стремление к виртуальной адекватности экранного изображения привело кино к появлению звука, глубинной мизансцены, широкого экрана, цвета, стереоизображения и стереозвука. Но все это было в зачаточной форме "примитива".

Самыми существенными свойствами телевидения являются:

- МНОГОКАМЕРНЫЙ МЕТОД СЪЕМКИ, который спонтанно вовлекает нас в поток действия, не прерывая его.

ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ ПРЯМОЙ ПЕРЕДАЧИ (Она непредсказуема, и это придает ей особое очарование).

ДРАМАТИЗМ СПРОВОЦИРОВАННОЙ СИТУАЦИИ (возвращает экранному зрелищу заразительность "commedia deR'arte").

Импровизационные особенности естественной "игры" проявили себя, хотя и в зачаточной форме, в "Политом поливальщике". Мы отмечаем этот факт, имея в виду линию содержания. Возможности драматической интерпретации человеком "по ту сторону обьектива" проявились уже в работе Промио и Секундо де Шомона, поражали ошеломляющим движением камеры в "Варьете" Фрейндта или органичностью "ручной камеры" Урусевского в "Я -Куба", проникновением в неизведанные глубины подсознания в "Ивановом детстве" Тарковского и Юсова. Приобретая новые технические измерения, они выкристаллизовались в симуляторе и электронных играх.

Немое кино сотворило особый, поэтический мир, в чем-то подобный пантомиме (или балету). Эту ПОЭТИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ крупные теоретики - такие, как Тынянов и Эйхенбаум , - назвали "подобием сна". Базен назвал эту тенденцию "доверием к образу".

Звуковое кино тот же Базен охарактеризовал как "доверие к действительности" и охарактеризовал его как "РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ". Не принимая всецело его терминологии, все-таки можно сказать, что "разговорное" кино в большей мере приближается к реальности СПЕКТАКЛЯ, что весьма отлично от художественного реализма в глубинном эстетическом понимании этого слова. Речь идет только об "онтологическом реализме" (в Базеновском понимании слова). Когда на мир смотрят "непосредственно", когда звук идет также "непосредственно" и в синхрон - художник в меньшей мере нуждается в условности изображения. Только в этом аспекте можно говорить об "априорном реализме" ФОРМЫ в звуковом кино.

После заявки "Будущее звуковой фильмы" Эйзенштейн пришел к идее об "органическом звуко-зрительном кинематографе". Вначале его интересовало "контрапунктическое" сопоставление изображения и звука. Этим методом он стремился сохранить свободу монтажных сопоставлений звукозрительных образов. Потом он пришел к идее о полифонии. Это гйшзошло в "Иване Грозном" и в «Неравнодушной природе». Все его стремления были направлены к объединению достижений НЕМОГО и ЗВУКОВОГО видов кино. Развитие киноязыка очевидно вело к СИНТЕЗУ "идеальности" и "реализма" формы в Базеновом пониманиии вещей. Это новое качество и есть так называемое ВИРТУАЛЬНОЕ кино.

Здесь мы должны останговиться и сделать оговорку.

Говоря о виртуальности кино в конце ХХ-го века, многие подразумевают преимущественно и только новейшие технологии. На самом деле о виртуальном образе говорил еще Эмиль Рейно, задолго до Люмьера. О чем речь?

Самые глубокие корни человеческого познания уходят в идею об единстве и противоречии "идеального" и "физически-реального" восприятия мира, разделяемых и в философии, и в искусстве, и в религиозных формах мышления.

Современные технические средства делают возможной ранее немыслимую манипуляцию ФИЗИЧЕСКИМ миром. Его можно не только УВИДЕТЬ, но и ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ как угодно. Стираются границы РЕАЛЬНОСТИ и фантазии: Джон Кенеди ведет диалог с героем фильма «Форрест Гэмп».

С другой стороны, те же самые технические средства предоставляют художнику возможность полностью реализовать свою фантазию, создавая в равной мере "подлинные", но вместе с тем - "вымышленные" образы. Их никак не отличишь от физической реальности. И это эстетическая граница: ФАНТАЗИЯ «становится» реальностью. «Терминатор» рассыпается на "зерна ртути" благодаря "спецэффекту", а потом собирается воедино как полужидкая живая скульптура.

Моя инверсия - не случайна. В этой пограничной области обособляется и оформляется виртуальная реальность.

Не вдаваясь в детали, можно сказать, что вся история человеческого опыта оформила два направления в познании мира материалистическое и идеалистическое.

Развитие экранных технологий допускает их объединение - благодаря созданию "новой" реальности. Это и есть "третья" - виртуальная - реальность, которая родилась вместе с зарождением кинематографа.

Компьютер является идеальным средством ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО самовыражения, мыслящего человека. Но о полном торжестве виртуальных искусств разговор будет возможен только тогда, когда новые, более совершенные электронные средства превратятся в совершеннейший инструмент ЭМОЦИОНАЛЬНОГО самовыражения.

Понятие "интерактивность" также нуждается в объяснении. Общение зрителя с актером в театре протекает в двух направлениях. Актер воздействует на зрителя. Зритель откликается на его игру. Это и есть интерактивность в широком понимании этого слова.

Не будем вдаваться в историю взаимоотношений актера со зрителем и сцены с аудиторией. Очень важно отметить, что экран стал "железным занавесом", разделив актера и зрителя. Балаш первым обнаружил возможности приобщения зрителя к действию, его "вход" в мир экранного спектакля кинематогорафическими средствами. Кракауэр исследовал двухсторонне направленный ход его отчуждения от непосредственного, "живого" спектакля. Это отчуждение и является "Ахиллесовой пятой" экранного искусства. Оно -самое уязвимое звено в процессе общения экрана со зрителем.

Балаш построил классическую схему преодоления утерянной - по сравнению с театральным общением - интерактивности средствами кинематографа (см. 4.62). Это его типологическое обобщение необходимо дополнить только одним:

ПРЯМЫМ (немонтажным) ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ДВИЖЕНИЕМ КАМЕРЫ.

Основной парадокс выразительного движения камеры состоит в том, что его применяют активно на практике, а теория не уделяет ему подобающего внимания. Попытаемся хотя бы обозначить те основные модели НЕПОСРЕДСТВЕННО меняющейся точки зрения, которые нельзя обойти: а/ НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ движение камеры (Промио). Оно соответствует непосредственному взгляду человека, который катается на гондоле или стоит в лифте и т.д. б/ ТАКТИЛЬНОЕ ("ощупывающее") движение камеры (Секундо де Шомон). Оно «разглядывает» человека в кадре, декорации и любые другие объекты. Такое движение камеры соответствует взгляду человека, рассматривающего скульптуру. Оно разрабатывается вместе с режиссером. Не случайно в "Кабирии" патент на изобретение под названием "cerello" приобрел Пастроне, а Шомон остался в тени "серым кардиналом". в/ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ МОТИВИРОВАННОЕ движение камеры (Фрейндт). Оно бывает СУБЪЕКТИВНО-психологическим (принадлежит герою), ОБЪЕКТИВНО-психологическим (от автора), или СЮЖЕТНО психологическим (камера жонглирует как акробат на трапеции в "Варьете" Э.Дюпона). г/ РУЧНАЯ КАМЕРА (Урусевский) - совмещает в себе все вышеуказанные возможности, обогащая их спонтанной импровизацией снимающего оператора. д/ ОНИРИЧЕСКОЕ движение камеры (Юсов в "Ивановом детстве» -сон Ивана; Джанни ди Венанцо в "8 1/2" - рефлексии Гуидо). е/ ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА - становится инструментом осуществления всех возможностей кинокамеры и даже не существующих в реальности движений благодаря электронной технике.

Именно камера является самым мощным средством приобщения зрителя к экранной жизни. Она пытается сделать незаметной разделительную плоскость экрана.Хотя и "прозрачный", на самом деле экран является как бы четвертой стеной" , потому что располагает художника и зрителя в разных пространствах и ставит их в различные условия существования во времени.

Новые компьютерные технологии действуют как инструмент, который помогает "обойти" разделительную плоскость экрана. Преодоление этой "четвертой стены" придает истинный смысл понятию "интерактивность" в кино.

Проявления "виртуальности" и "интерактивности" , таким образом, выступают в нераздельной связи. Виртуальный образ воспринимается почти как «настоящий». Тем самым он вызывает и более активную ответную реакцию.

Название этого раздела - "Серый кардинал" - подчеркивает мой основной тезис: о недостаточном внимании к операторской работе. На протяжении всей истории кино исследователи сосредотачивали свое внимание на роли и значении то режиссуры, то актерской игры, то драматургии, хотя изобразительность фильма (и операторское мастерство в целом) имеют основополагающее значение. Они требуют большего интереса и внимания и, по мере сил, мы постарались подойти к решению этой нелегкой задачи.

Выяснение и опровержение мифа о "сером кардинале" можно было бы предоставить историкам, если бы этот миф не оказался столь устойчив и долговечен. В середине XX века Базен вдохновенно воспевал гениальность Орсона Уэллса, но ни слова не сказал о конгениальности Грега Толанда. Астрюк предложил неплохой термин "camera-stylo", но и он ни слова не сказал о том, что "stylo" Рауля Кутара в сотрудничестве с Годаром весьма отлично от совместной работы Саша Верни с Аленом Рене. Режиссер объявляется истинным "творцом", а оператор выступает в качестве "авторучки". Мы не против возвеличения гения Тарковского, но в наилучших его фильмах рядом с ним был В.Юсов, а в "Жертвоприношении" С.Нюквист работал с ним не менее вдохновенно, чем с Бергманом. Несмотря на посредственность драматургии и актерской игры и в "старом", и в "новом" вариантах "Звездных войн",критики поют дифирамбы Д.Лукасу. Забывают о том, что только лишь "спецэфекты" и замечательны в этой ординарной ленте.

Искусство оператора пока еще ждет своей справедливой оценки. 1.2. СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ.

В соответствии с характером и целью исследования диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Милев, Николай Неделчев

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы уже убедились, что значение операторской работы для изобразительного построения фильма уникально. В этом процессе роль "серого кардинала" незаменима. Она бытует в смежной области изобразительных искусств, музыки, литературы, театра и кино, несмотря на тот факт, что непосредственно осуществляется камерой и объективом. Инструментальная техника киноаппаратуры переосмысливает эти искусства в НОВОЕ КАЧЕСТВО. Она находится в руках оператора и инженера-программиста.

Количество и качество многих теоретических исследований, посвященных этой сложной проблематике обратно пропорционально ее исключительной важности.

Монтаж проанализирован досконально во всех его аспектах.

Движение камеры - в меньшей мере.

Эти обстоятельства в первую очередь обусловили создание настоящей диссертации и ее непривычный характер.

Подводя итоги, нам приходится столкнуться и с философской проблемой: в какой степени созданнный с помощью компьютерной технологии фильм является "живым". В техническом (и практическом!) аспекте такая работа предполагает некоторую "стерильность" киноизображения. Движение теоретически запрограммировано и смоделировано. Даже в том случае, когда сканируется поведение настоящих людей и зверей, компьютерная реальность кажется нам несколько ИСКУССТВЕННОЙ.

Мы вовсе не чувствуем ИСТИННУЮ массу предметов, НАСТОЯЩУЮ плотность воздуха.

Свет как бы присутствует в особом состоянии вакуума, имея иной, чем натуральный, состав.

Нет незаметного "чуть-чут ь", намекающего на "хаос природы".

Такое состояние внутрикадровой действительности можно сравнить с электронной музыкой, которую отсутствие обертонов делает "нарочитой" и нереальной.

После широкого введения "видеоклипа" в профессиональную практику, вышеуказанный технический арсенал систематически применяется и вовсе не является исключением. Он обеспечивает хорошие результаты и расширяет круг возможностей экранного творческого присутствия не только "авангардистов", но и каждого из нас. Проблема преимущественно в деньгах. Каждый художник может "заказать" по каталогу нужный ему спецэффект. Главное: когда и как его применить ОРГАНИЧЕСКИ, считаясь с драматургией.

Новая техника не только предоставляет простор нашему воображению. Она подразумевает и даже требует от нас органического овладения ее возможностями. Режиссеры часто восторгаются этими возможностями, но еще чаще "тонут" в их неведомых глубинах. Их взаимоотношения с инженером-посредником не всегда полноценны. Даже в том случае, когда последний -настоящий виртуоз своей профессии, он не может быть настоящим советником, если ему не хватает художественного таланта и вдохновения.

Нужно нечто большее, чем обыкновенное взаимодействие - ПОЛНОЕ СЛИЯНИЕ двух индивидуальностей на основе ТАЛАНТА!

Экранное изобразительное решение преподносится в НОВОМ КАЧЕСТВЕ.

Взаимные требования умножаются в новых производственных условиях всесторонне и во многих направлениях. Они касаются в полной мере всех компонентов фильма. Каждый элемент задается и программируется отдельно для каждой компьютерной программы. Это обстоятельство предполагает конкретное проявление и двухстороннего таланта, и двухстороннней связи: "инженер - творец". Художник должен иметь способность "инженерного" мышления. Технолог должен "загореться" созвучным творческим энтузиазмом.

Эта особенность современного творчества касается в первую очередь оператора.

Компьютер предоставляет возможности для получения новых эффектов, немыслимых в обычных съемочных условиях. Он решает проблемы, которые неразрешимы традиционными средствами.

Здесь я не имею в виду только переливание одной фигуры в другой, или проникновение ГИПОТЕТИЧЕСКОЙ, "виртуальной" камеры через непреодолимые для РЕАЛЬНОЙ камеры препятствия, или даже банальное расположение разных, моделированных электронным путем световых источников на «невозможных местах»: в кадре или, скажем, перед камерой.

В таких случаях можно и надо говорить о настоящем рождении "камеры-стило" в смысле, который французский кинематографист и теоретик Александр Астрюк придавал этому понятию. Не являясь интроспективным в собственном смысле слова, экранный спектакль «невещественен» в такой же мере, в какой и литературная форма, но, в отличие от нее, он является конкретным - как настоящая жизнь.

Трудно сказать: заслонит ли инженер "артиста" в коллективном творческом процессе. Здесь, разумеется, мы не имеем в виду конкретного инженера и конкретного художника, а прежде всего - ИНЖЕНЕРНОЕ НАЧАЛО в экранном искусстве. Оно интенсивно развивается, а его пути непредсказуемы.

В определенной мере нас беспокоит тот факт, что некоторые наши объяснения своеобразия технических приемов, применяемых в современном кино, прозвучат (особенно для узко профилированных специалистов в области экранного изобразительного решения и спецэффектов) несколько поучительно и несколько "инструктивно": так можно, а так нельзя. На самом деле искусство начинается там, где кончается аккуратное исполнение рецептурных предписаний.

К сожалению, в данном случае, такой, несколько упрощенно-пояснительный подход неизбежен. Даже многие киноработники и художники трудно ориентируются в этой области; им необходимо конкретное, доступное объяснение положения вещей. В свою очередь, инженеры-компьютерщики не всегда ориентированы в художественной проблематике.

А интердисциплинарная работа несомненно плодотворна в нашей области.

Мы надеемся, что выбранный в данном случае подход сможет приобщить более широкий круг людей к пониманию операторского дела. Это поможет и нам, и тем, кто по- настоящему интересуются спецификой изобразительного решения, не являясь специалистами в кино. Интердисциплинарное взаимопонимание является необходимой предпосылкой успешной работы.

Несколько слов о "цветомузыке". Жан-Мишель Жарр добился значительных успехов в электронной музыке (звучащей и зримой), однако какой-то неуловимый барьер категорически отграничивает его композиции от вдохновенного творчества Моцарта или Бетховена. Жарр компенсирует "музыкальную недостаточность" своих произведений визуальными эффектами всякого рода.

Вопрос здесь ставится и в теоретической и, в равной мере, - в прагматической плоскости. Вероятно, необходимо и новое качество таланта, которое могло бы совместить инженерное начало с художественным вдохновением.

В отличие от Эйзенштейна и гораздо раньше его обобщений, другие крупные мыслители высказывали иные точки зрения по вопросу о цветомузыкальном синтезе.

Например, Жан-Жак Руссо в своем "Опыте происхождения языков, а также о мелодии и музыкальном подражании" ( в главе 26. "Ложная аналогия между цветом и звуком") наглядно показывает, что эксперименты в области новых технологий начались не сегодня, а появились задолго до изобретения кино:

Нет таких нелепостей, которых бы не породили физические наблюдения в теории изящных искусств. При анализе звука нашли те же отношения, что и при анализе света. Тотчас поспешно ухватились за эту аналогию, не стесняя себя данными опыта и разума. Страсть систематизировать вовсе внесла путаницу, и, не умея рисовать для слуха, люди вознамерились петь для глаз. Я видел тот знаменитей клавесин, на котором якобы создавали музыку с помощью цвета. Кто не понимает, что действие цвета основано на его постоянстве, а звуков - на их последовательности, тот очень плохо знает процессы, происходящие в природе.

Все богатства колорита представлены на земле разом; с первого взгляда вы увидели все. Но чем больше смотришь, тем больше восхищаешься -остается только беспрерывно созерцать и любоваться.

Не так со звуком: природа отнюдь не разлагает его и не выделяет в нем гармонических тонов. Напротив, она прячет их под покровом унисона, а если иногда и отделяет в модулированном пении человека и щебетании птиц, то лишь в виде последовательных звуков. Она внушает нам напевы, а не аккорды; диктует мелодию, а не гармонию. Цвета - украшение неодушевленных предметов; ведь всякая материя обладает цветом. Но звуки возвещают движение, а голос обличает существо, чувствующее, ибо поют только одушевленные тела. На флейте играет не флейтист-автомат, а мастер, измеривший дуновение и рассчитавший движение пальцев.

Итак, каждое чувство имеет присущую ему сферу. Сфера музыки -время; сфера живописи - пространство. Умножать звуки, услышанные одновременно, или разворачивать цвета один вслед за другим - значит, изменять их область, ставит глаз на место уха, а ухо на место глаза." (9. 406407, курсив мой - Н.М.)

В этом тексте Руссо соединил и запутал три различные проблемы. Их взаимосвязи - более неоднозначны и разносторонни.

Во-первых, он выделяет естественность ЦВЕТА по отношению к искусственности (темперирование) музыкального ЗВУКА. Когда выстраивается музыкальный образ, всё обстоит несколько иначе; натуральный, НЕТЕЗУСПЕРИРОВАНЫЙ звук поэтапно трансформируется в музыкальном ТЕМПЕРИРОВАННОМ тоне.

В свою очередь краски в природе ОДНИ, а в живописи совсем ДРУГИЕ, по-своему "темперированные". В "зримом клавесине" АБСТРАКТНАЯ "глазная музыка" предвосхитила КОНКРЕТНУЮ, э к р а н н у ю "музыку для глаза", конечно, - в рудиментарной форме.

Цветовые симфонии" Кандинского убедительно свидетельствуют о том, что гармония имеет место и в изобразительном искусстве.

Тем более в кино, где проблема гармонии возникает вскоре после появления цветного изображения. В живописи она существует с древности. В кино Эйзенштейн точно пишет о "ГАРМОНИЧЕСКИ облагороженных, ТОНАЛЬНО интенсифицированных валерах зеленого цвета", ссылаясь на Манэ. ДИНАМИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ экранных искусств идет дальше в этом направлении.

Теоретическое ее осознание пришло гораздо позднее. Руссо вряд ли в этом виноват. Но это еще не означает, что он прав. По крайней мере, в искусстве Ренессанса существует исключительная ГАРМОНИЯ красок. Ее динамика заявит о себе в кино.

Во-вторых, Руссо абсолютизирует с устарелой, недостаточно научной позиции, отдельное бытие искусств в пространстве и во времени, будто бы исходя из их природных особенностей. В этом отношении его в какой-то мере можно назвать предшественником Кракауэра в "Природе фильма" и Анри Ажеля в "Кинематографическом пространстве".

Теория единого хронотопа нам кажется более убедительной.

На самом деле, опыт и практика доказывают, что и в природе, и в жизни краски живут и во времени. Природа щедро предлагает нам изумительные примеры естественно протекающей ВО ВРЕМЕНИ цветомузыки: например ЗАКАТ.

Чаще всего такие явления изображают поэты, и как раз - как ДИНАМИКУ, а не как постоянное и статическое присутствие цвета.

Такая форма диктует динамику процесса. Так бывает и в природе, и в искусстве. Эйзенштейн определяет такие явления термином "глазная музыка".

Вторая техническая революция, благодаря открытию электричества, предопределила использование ДИНАМИЧЕСКОГО, меняющегося во времени освещения с художественной целью - и в театре, и в кино.

Жан-Мишель Жарр и пытается обнаружить собственную стихию образности цветомузыки в некоем своеобразном "виртуальном и интерактивном" окружении.

Это - один из возможных ключей к будущему экранного образа. Именно в этом случае синтез техники и искусства достаточно убедителен и неизбежно необходим.

Актуальная проблематика новых экранных технологий в кино на пороге двадцать первого века располагается на стыке науки, эстетики и практики: вспомним до сих пор актуальный пример "визуального клавессина", приводимый Руссо.

Последний, однако, не разобрался в единстве и гармонии этих трех начал. Очевидно в его время "бездушная техника" скандализовала выдающегося философа Просвещения в силу его привязанности к природе и естественному миру.

Может быть, даже сегодня некоторое подсознательное ощущение стерильности компьютерной технологии и методов Жана-Мишеля Жарра отпугивает многих из нас аналогичным образом.

Те же самые проблемы возникают и в том случае, когда разговор идет о компьютерных экспериментах Джона Халаса в сфере анимации. Они выглядят интересными и показательными, но бездушными. Позднее электронная анимация преодолела эти несовершенства. В "Матрице" актерское поведение несколько примитивно и стерильно; это в определенной степени обусловлено компьютерной обработкой изображения и целостного стиля построения картины.

Сегодня самым, быть может, важным становится вопрос: преодолим ли тот качественный водораздел, который отделяет "живой" спектакль от "неживого"?

Будет ли он угрожать современному художнику как Дамоклов меч или станет отличительной характеристикой нашего бездушного века?

По всей вероятности, эта особенность экранного спектакля окажется большим, чем стиль или обыкновенное техническое достижение, потому что именно бездуховность дает определяющую характеристику той жестокой эпохе, в которую мы живем.

Примеров достаточно. Эта экзистенциалистская "бездуховность" пронизывает и классические ленты Антониони, и "В прошлом году, в Мариенбаде" режиссера Рене и оператора Верни, и ряд других кинокартин.

Чаще всего здесь используют чужое слово, которое я стараюсь не применять, но которое все-таки прочно вошло как термин в кино -АЛИЕНАЦИЯ.

Лишенная человечности, механичность поведения, которая еще в эпоху Просвещения сильно беспокоила Руссо, сегодня проникает как раковые метастазы даже в "самый человеческий " компонент нашего синтетического искусства - в актерское исполнение.

Когда речь идет конкретно об операторской работе - надо сказать, что алиенация очевидно и демонстративно выступает на передний план не только в операторской работе Саша Верни в "Мариенбаде". Мы не проанализировали актерскую работу в "Матрице", поскольку техника в решающей мере ее примитивизировала, обезличила. Она возвращается на уровень "типажа". То же самое наблюдается и в "Звездных войнах" Лукаса.

Решение проблемы придет, когда родится инженерный гений масштаба Эйнштейна и Норберта Винера, обладающий одновременно Богом благословленным талантом Моцарта и зримо-пластическим могуществом Микельанджело. Пока это только мечта, однако никто не может предвидеть все воплощения Природы.

Легко предвидеть возражение, что появление всесторонне одаренного и комплексного гения невозможно.

А универсальный талант Леонардо да Винчи? Рассказывают притчу: как он закончил свою знаменитую Джиоконду.

Все, кто впервые увидел это бессмертное творение, были ошеломлены. Только непогрешимая интуиция великого художника подсказывала ему,, что не хватает самого главного.

Три дня и три ночи стоял Леонардо, углубленный в себя. Наконец -повернул кисть и обратным, острым ее концом сделал одну, единственную, якобы незаметную черточку в уголке ее губ.

С тех пор на лице Монны Лизы засияла ее непревзойденная загадочная улыбка. Пространство стало ЖИВЫМ.

В эту минуту родилась НОВАЯ ТЕХНОЛОГИЯ. Никто не скажет, рационально или эмоционально художник воспользовался обратным концом кисти в качестве резца. Художник думал и действовал как СКУЛЬПТОР.

Но вдохновляли его бессмертные идеи Ренессанса!

Быть может, в этой притче содержится и скрытый смысл моего труда.

Не являясь "Джиокондой", портрет М.Н. Ермоловой работы Валентина Серова, которому Эйзенштейн посвятил настолько пристальное внимание и по поводу которого я осмелился возбудить "диалог" с великим кинорежиссером, стараясь в какой-то мере его "осовременить", доказывает единство и общность классических выразительных средств живописи с новейшими тенденциями в развитии экранного изображения и в первую очередь - с движением камеры. В практике оно царствует. Теория пока «позабыла» о нем.

Сравнительный анализ является могучим средством исследования киноспецифики.

Вместе с тем для каждого из нас узко профилированный, "собственно" кинематографический анализ выразительных средств экрана - незаменимый инструмент профессиональной работы.

Их единство и взаимодополняемость - основа настоящего исследования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Милев, Николай Неделчев, 2000 год

1. Балаш Б. «Кино - становление и сущность нового искусства». М., Прогресс,1968, 328 с.

2. Балаш Б. «Дух фильмы». М.: Художественная литература, 1935 г., 198 с.

3. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Советский писатель, 1963, 362с.

4. Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. Сб. - М.: Искусство,1968.-294 с.

5. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. Сб. - М.: Радуга, 1985.526 с.

6. Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. - 286 с.

7. Вагнер Р. Избрани съчинения. София: Наука и изкуство, 1963, 431 с.

8. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966, 319 с.

9. Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания./ Сост., ред. и авт.коммент. Л.К.Козлов. - М.: Искусство. 1986. - 302 с.

10. Гегель. Сочинения. М.: изд. Академии Наук СССР, 1958.

11. Головня А. Мастерство кинооператора. София.: Наука и изкуство, 1978, 261с.(пер. с русского).

12. Громов Е. Ингмар Бергман: грани противоречий. В кн.: Бергман о Бергмане.Ингмар Бергман в театре и кино. Сб. - М.: Радуга, 1985. - с. 486-510.

13. Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. - 255 с.

14. Деллюк Л. Фотогения кино. Пер. с французского. М.: Новые вехи. 1924, 164 с.

15. Дживилегов А. и Бояджиев Г. Истиория западноевропейского театра. М.-Л.:Искусство, 1941, 613 с.

16. Димитрова М. Авторското Кино. София: Полипринт, 1995.

17. Долгов К. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура. М.:Искусство, 1990.-399 с.

18. Дюма - баща Ал. Тримата мускетари. София: Народна Младеж, 1963,732 с.

19. Карцева Е. «Массовая культура» в США и проблемы личности. М.: Наука, 1974.191 с.

20. Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизньСША. - М.: Искусство, 1987. - 319 с. - В надзаг.: ВНИИ киноискусства Госкино СССР.

21. Клейман Н. Формула финала. //Киноведческие записки. - М.: Госкино РФ,Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства. Музей кино, 1998, № 38. с. 100-131.

22. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.:Искусство, 1974. - 424 с.

23. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера.М.: Искусство, 1977. - 319 с.

24. Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1960. - 327 с.

25. Кулешов Л. Уроки кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1999.

26. Лазаров Н. Изкуство и техника на визуалните ефекти. София: Графимакс, 2000.

27. Лазаров Н. Комбинирани Снимки в студио. Магически екран. София,1986.

28. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение. М.: ИздательствоИностранной литературы. 1956. - 191 с.

29. Максимов A .B . «Апокалипсис сегодня»: исповедь реминисценций».//Киноведческие записки. - М.: //Киноведческие записки. - М.: Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино. - 1990, № 5, с. 128-140.

30. Максимов A .B . В спектре сияния. Завершение космической Одиссеи».//Киноведческие записки, //Киноведческие записки. - М.: Госкино РФ, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино. - № 26, с. 110-119

31. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. - 63 с.

32. Милев Н. Божество с тремя лицами. М.: Искусство, 1968. - 295 с.

33. Милев Н. Драматичният екран. София: Народна култура, 1995, 332 с.

34. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М.: Издательство Иностранной литературы, 1957.290с.

35. Пазолини П.П. Дневники и исповеди. //Киноведческие записки. М.: Госкино РФ,Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, НИИ киноискусства, Музей кино, 1997, № 33. с. 76-96.

36. Поул Б. Интервю.//сп. Егоист, 1999, Септември, бр.32.

37. Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино. - Сб.научн. тр./Отв. ред. Е.Н.Карцева. - М.: ВНИИК, 1985 - 155 с.

38. Пудовкин В. Избранные статьию М.: Искусство, 1955 - 464 с.

39. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюел. София: Народна култура. 1982, т.1 -544 с ; т.2-367 с.

40. Рене А. Сборник. М.: Искусство, 1982. - 264 с.

41. Рифенщал Л. Интервю. //в-к «Култура», София, 1997, Ноември, бр.45 (2004).

42. Руссо Ж.-Ж. Сочинения. Памятники мировой эстетической мысли, т.2, М.:Искусство, 1964, 834 с.

43. Садуль Ж. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1981. - 208 с.

44. Сент Екзюпери А. Избрани творби. София: Народна култура, 1980, 481 с.

45. Соболев Р. Апокалипсис по Стэнли Кубрику. Искусство кино, 1974, № 9, 145164.

46. Соболев Р Голливуд. 60-е годы. М.: Искусство, 1975. - 240 с.

47. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат. 1992. - 543 с.

48. Андрей Тарковский: начало и..пути (воспоминания, интервью, лекции,статьи)М., ВГИК, 1994, 204.С.

49. Теплиц Е. История киноискусства. - тт. 1-4. М.: Прогресс, 1968-1974.

50. Теплиц Е. Кино и телевидение в США.,1966. - 303 с.

51. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: изд. Академии Наук СССР,1977,574 с.

52. Тоффлер О. Эра смещения власти. В кн.: Философия истории. Антология, сост.,ред. и вступ. ст. Ю.А.Кимелева. - М.: Аспект Пресс. 1995. с. 332-339.

53. Улман А. Фототрикове. София: изд. Техника. 1977.

54. Уэллс об Уэллсе. Предисл. К.Разлогова; коммент. Н.Цьфкун. - М.: Радуга, 1990.448 с.

55. Федерико Феллини. Статьи, интервью. Рецензии. Воспоминания. М.: Искусство,1963.-288 с.

56. Феллини о Феллини. Интервью, сценарии. Сб. - М.: Радуга, 1988. - 478 с.

57. Фрейлих Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, ТПО«Истоки», 1992.-351 с.

58. Хаджиев П. Елементарна Теория на Музиката. София: изд. Музика,1980.

59. Чаплин Ч. Моя биография. М.: Искусство, 1966. - 495 с.

60. Чаплин Чарльз Спенсер. О себе и своем творчестве. М.: Искусство. Т. 1 - 1990.350 с. Т . 2 - 1991.-350 с.

61. Шишманова Телевизионна техника и технологии. София: изд.Техника, 1992.

62. Эйзенштейн Избр. произв. в шести томах. М.: Искусство, т.1 - 691с. ; т.2564с.; т.З - 669с. т.4. - 789с.; т.5. - 599с.; т.6 - 557с.

63. Юренев Р. Краткая история киноискусства. М.: Академия, 288 с.

64. Юренев Р. Книга фильмов. М.: Искусство, 1981 - 338 с.

65. Янакиев А. Енциклопедия - Българско Кино. София:изд. Титра, 2000.на английском языке:

66. Agel H. L'espace cinématographique. Paris, ed. J.-P.Delarge-ed. Universitaires, 1978,219 p.

67. Bergson H. Le Rire. Essais sm la signification du comique. Paris, Presse miiversitairedu France, ed. Paris, 1958, 157 p.

68. Chown, Jeffrey. Hollywood Auteur Francis Coppola. New York-London: Praeger,1988.-230 p.

69. Cowie, Peter. Coppola. London: Andre Deutsch, 1989. - 270 p.

70. Entretien avec Stanley Kubrick. // Positif, 1972, No. 139, p. 21-31.

71. Gelmis, Joseph. The Filmdirector As Superstar. Penguin Books, 1970.

72. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris. Pierre Belafond, 1968.

73. Gow, Gordon. Apocalypse Now. // Films and Filming, 1979, Nov., Vol . 26, No. 2, p.35-36.

74. Johnson, Robert K. Francis Ford Coppola. Boston: Twayne, 1977, 199 p.

75. Keyser Les. Hollywood in the Seventies. A.S.Barnes & Co., Inc. New York, 1981.264 p.

76. Kxacauer S. Theory of Film. Oxford University press, 1960, 364 p.

77. Kubrick et la bombe. // Cinema, Ï964, No. 86, p. 26.

78. Kubrick, Stanley. How I Learned to Stop Worrying and Love the Cinema. // Films andFilming, 1963, June, Vol. 9, No. 9, p. 13.

79. Mc Luhan, Marchall. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: ASignet Book, 1964. -318 p.

80. Millerson G. TV lighting methods. New-York. Focal Press, 1975

81. Milne, Tom. Stanley Kubrick. // Sight and Sound, 1964, Spring, Vol . 33, No. 2, p. 6972.

82. Moussinac L. Naissance du cinema. Paris, ed. Povolzky, 1925, 178 p/Pavec, JeanPierre. Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. // Cinema, 1979, Oct., No. 250, p. 68-71.

83. Phillips, Gene. Francis Coppola. // Films in Review, 1989, March, p. 155-160.

84. Rabourdin, Dominique. Francis F.Coppola, entretien. // Cinema, 1983, Avr., No. 292,p. 25-28.

85. Sadoul G. Histoire Generale du Cinema. Paris, 1948. Vol.1 - 438 p. Vol.2 - 626 p.Vol.3 - 370 p. Vol.4 - 546 p. Vol.6 - 329 p.

86. Stanbrook, Alan. Ya Gotta Have Heart. // Films and Filming, 1960, Sept., Vol . 6, No.12, p. 6-25.

87. Stanley Kubrick's «A Clockwork Orange». Based on the novel by Anthony Burgess.1.ndon: Lorrimer Publishing, 1972. - 402 p.

88. Stanley Kubrick, Les Yeux Grands Ouverts. // Positif, 1997, Sept., No. 439, p. 66.

89. Strick, Philip. Kubrick's Horrorshow. // Sight and Sound, 1971-72 Winter, p. 45-46.

90. Taylor, John Russell. Francis Ford Coppola. // Sight and Sound, 1968-1969 Winter,p.21

91. The Cabinet of Dr. Caligary. A Film by Robert Wiene, Carl Mayer and Hans Janowitz.1.ndon: Lorrimer Pubhshing, 1972. - 100 p.

92. The Making of Kubrick's 2001. Edited by Jerome Agel. A Signet Book. NewAmerican Library, 1970. - 368 p.

93. Titterington P.L. Kubrick and «The Shining». // Sight and Sound, 1981, Spring, p. 117121.

94. Wiener N . I am a Mathematican. New York, 1965 (цит. По бълг. Изд. «Аз съмматематик», София, изд. «Народна Младеж»,1966, 350 с ) .

95. Young F.& Petzold P. The work of the Motion Picture Cameraman. London. FocalPress, 1972.

96. Zimmer, Jacques. Les Apocalypses du Viet-Nam. // La Revue de Cinema-Image etSon, 1979, Oct., No. 343, pp. 28-36. Ф И Л Ь М О Г Р А Ф И Я

97. ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА НА ВОКЗАЛ СИОТТА. ФРАНЦИЯ, 1895.Луи Люмьер.

98. ПОЛИТЫЙ ПОЛИВАЛЬЩИК. ФРАНЦИЯ, 1895.Луи Люмьер.

99. НОСФЕРАТУ - СИМФОНИЯ УЖАСА. ГЕРМАНИЯ, 1922Пр-во Прана-фильм. Сцен. Х.Галеен по повести Б.Стокера. Реж. Ф.В.Мурнау. Опер. Ф.А.Вагнер, Г.Крампф.Худ. А.Грау. Муз. Х.Эрдман В ролях: М.Шрек, Г. фон Вангенхайм, Г.Шредер-Матри, А.Гранах.

100. ПОД КРЫШАМИ ПАРИЖА. ФРАНЦИЯ, 1930.Пр-во «Фильм СонорТобис». Реж. и сцен. Р.Клер. Опер. Ж.Периналь, Ж.Роле. Худ. Л.Меерсон. Муз. А.Бернар. В ролях: А.Прежан, П.Иллери, Э.Гревилль, Г.Модо, П.Оливье и др.

101. СВОБОДУ НАМ! ФРАНЦИЯ, 1931Пр-во «Фильм Сонор Тобис». Сцен, и реж. Р.Клер Опер. Ж.Периналь. Худ. Л.Меерсон. Коми. Ж.Орик. В ролях: А.Маршан, Р.Корди, Р.Франс, П.Оливье и др.

102. ОЛИМПИЯ. ГЕРМАНИЯ, 1936-1938.Сцен, и реж. (при анонимном сотрудничестве Вальтера Руттмана). Опер. Сеп Алайгер с коллективом из 19 операторов и 37 ассистентов оператора.

103. ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ. СССР, 1957.Сцен. Виктор Розов; Реж. Михаил Калатозов. Опер. Сергей Урусевский. В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Василий Лановой и др.

104. ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА. ШВЕЦИЯ, 1957.Пр-во «Свенск Фильминдустри». Реж. и сцен. И.Бергман. Опер. Г.Фишер. Худ. Г.Густафссон. Комп. Э.Нурдгрен. В роляхЖ В.Шёстрем, Б.Андерссон, И.Тулин, Г.Бьорнстранд, Ю.Киндалль, М. фон Сюдов, Н.Вифстранд и др.

105. ИВАНОВО ДЕТСТВО. СССР, 1962.Сцен. В. Богомолов и М. Папава. Реж. Андрей Тарковский. Опер. Вадим Юсов. В ролях: Коля Бурляев, В. Зубков, Е. Жариков, В. Малявина, Н. Гринько и др.

106. ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ. ИТАЛИЯ. 1962.Пр-во «Анджело Риццоли». Сцен, и диал. Ф.Феллини, Т.Пинелли, Э.Флайано, Б.Ронди. Опер. Дж. Ди Венанцо. Муз. Н.Рота. В ролях: М.Мастроянни, К.Кардинале, А.Эме, Мило и др.

107. ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ. США, 1977.Сцен, и реж. Джордж Лукас. Опер. Гилберт Тейлор. Комп. Джон Уильяме. В ролях: Марк Хэмил, Гаррисон Форд, Алек Гиннес, Питер Кушинг, Антони Данаилс, Кени Бейкер и др.

108. АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ. США. 1979.Пр-во «Зоотроп». Прод. и реж. Ф.Ф.Коппола. Сцен. М.Херр, Д.Милиус, Ф.Ф.Коппола. Опер. В.Стораро. Худ. А.Грехем. Декор. Дж. Р.Нелсон. Муз. К.Коппола, Ф.Ф.Коппола. В ролях: М.Шин, М.Брандо, Р.Дювалл, Д.Хоппер, Х.Форд и др.

109. БЕЗ СВИДЕТЕЛЯ. СССР, 1983.Сцен. П. Михалков, Прокофьева, Р.Фаталиев ( по пьесе Прокофьевой "Беседа без свидетеля"). Реж. Никита Михалков. Опер. Павел Лебешев; Худ. Александр Арабашьян. Комп. Эдуард Артемьев. В ролях: И.Купченко, М.Ульянов

110. ТЕРМИНАТОР - 2. США, 1991.Сцен. Джеймс Камерон и Уильям Уишен. Реж. Джеймс Камерон. Опер. Адам Гринберг. Муз. Браун Фидел. В ролях: Арнольд Шварценеггер, Линда Хамилтон, Роберт Патрик, Эдуард Ферлонг, Джо Мартин, Эрл Боэн и др.