Выразительные возможности компьютерных технологий в творчестве художника экранных искусств тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Монетов, Виктор Мартынович

• Монетов, Виктор Мартынович
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Монетов, Виктор Мартынович

Введение.

Глава

Теоретические основы применения компьютерных технологий в работе художника экранных искусств

Глава

Реализация возможностей компьютерных технологий в экранном творчестве

2.1 Компьютерные технологии в работе художника-постановщика.

2.2 Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма.

2.3 WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Выразительные возможности компьютерных технологий в творчестве художника экранных искусств»

Актуальность темы

Освоение компьютерных технологий художниками кино, телевидения, мультимедиа и других экранных искусств обусловлено стремительным развитием и быстрым распространением персональных компьютеров, увеличение мощности, безопасности, доступности применения их на производстве и в индивидуальном творчестве.

Развитие и быстрое совершенствование программного обеспечения, компьютерных технологий обработки и создания изображений на экране по направлениям, связанными с профессиональной деятельностью художников и дизайнеров на телевидении, в кино, в Internet, в создании и оформлении содержания CD-дисков также содействует распространению и освоению компьютерных технологий. Компьютерные программы для создания титров, комбинированных кадров, специализированные чертёжные, архитектурные и дизайнерские программы для разработки планировок, развёрток и создания трехмерных изображений декораций, реквизита, костюмов, логотипов, универсальные программы создания и обработки изображений, а также программы создания 2-х и 3-х мерной компьютерной графики и анимации все больше находят применение в экранных работах.

Изменившаяся картина мира породила новую субкультуру. Наметились разрывы с традиционным художественным мышлением, которые стали стремительно заполняться фактами, процессами и явлениями, на первый взгляд спорными с точки зрения их принадлежности к искусству.

Поэтому проблема влияния компьютерных технологий на искусство экрана, изучение художественно-выразительных возможностей, базирующихся на технологических свойствах новых инструментов для встраивания их в традиционный художественный процесс, — вопросы крайне актуальные и своевременные для экранных искусств XXI века.

Состояние изученности вопросов.

Фундаментальными исследованиями языка экранного искусства занимались практики и теоретики киноискусства Л. Кулешов, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Дз. Вертов, Л. Деллюк, Б. Балаш, 3. Кракауэр, А. Базен, в книгах и статьях которых заложены основы теоретического изучения и понимания кино как синтетической формы искусства в докомпьютерное время.

Творческому вкладу художников в развитие языка игрового и анимационного кино посвящены работы С. Асенина, М. Богданова, А. Волкова, Е. Громова, И. Иванова-Вано, В. Курчевского, Г. Мясникова, А. Носова, Л. Платова, А. Сазонова, Г. Смолянова, Н. Третьякова, М. Ямпольского.

Выразительные средства изобразительного искусства стали предметом исследования Н. Волкова, Е. Кибрика, Б. Дехтерева, М. Алпатова, А. Свешникова, В. Фаворского, И. Иттена, В. Кандинского, У. Хогарта, К. Юона1.

Помимо выше названных работ, ставших искусствоведческим фундаментом настоящего исследования, диссертант в силу специфики поставленных задач опирался на работы М. Бахтина, Б. Томашевского, Ю. Лотмана, Б. Успенского, М. Шапиро, Р. Якобсона, В. Тернера,

1 Богданов М. А. Воплощение замысла изобразительно- декорационного решения фильма. -М.: ВГИК, 1979., Громов Е. С. С. Алимов. Мультипликация, книжная и станковая графика. -М., 1990., А Третьяков Н. Н. Мысли о композиции в живописи//Проблемы композиции. -М., 2000., Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М, 1977., Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве//Проблемы композиции. - М., 2000., Дехтерев Б. А. Теория композиции в изобразительном искусстве//Проблемы композиции. — М., 2000., Алпатов М. В. Композиция в живописи//Проблемы композиции. - М., 2000., Свешников А. В. Композиционное мышление. - М., 2001., Фаворский В. А. Вопросы, возникающие в связи с композицией //Проблемы композиции. - М. 2000., Иттен И. Искусство цвета - М., 2000., Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - СПб., 2001., Хогарт У. Анализ красоты. - Л., 1987., Юон К. Ф. О живописи - М.- Л.: 1937. л

Р. Арнхейма, В. Демидова, рассматривавших важные для автора проблемы в вопросах филологии, литературы, семиотики, гештальтпсихологии, физиологии восприятия. В плане же эволюции функций искусства и понимания искусства в целом как социального процесса особую ценность для автора имели исследования В. Жидкова, К. Соколова3, Н. Хренова4.

Особое место в этом ряду занимают последние работы Н. Маньковской5, рассматривающие виртуальную реальность в философском аспекте, ее влияние на искусство пост-постмодернизма и на перспективы художественно-эстетического развития в XXI веке.

Примечательно, что ряд работ Н.Маньковской были опубликованы во ВГИКе, где последние несколько лет компьютерные технологии широко используются в рамках образовательного процесса, правда, прежде всего аниматоров. Таким образом, проблема выразительных возможностей компьютерных технологий стала реалиями действительности уже и на стадии подготовки будущих кинематографистов, что не могло не повлиять на содержание наиболее заметных исследований последнего времени. В частности, в работе К.Огнева6 дан анализ влияния изменяющегося мира на язык и структуру кинопроизведения на уровне текста в целом, на протяжение большого исторического периода рассматривается взаимовлияние объективных и субъективных факторов на формирование как отдельных произведений, так и на различные художественно

•у

Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПБ., 2000., Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003., Лотман Ю. М. Семиосфера - СПБ., 2000., Успенский Б.А. Поэтика композиции. Спб., 2000., «Семиотика и искусствометрия» сборник переводов. Составление и редакция Ю. М. Лотмана, М., 1972., Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974., Демидов В. Е. Как мы видим то, что видим. - М., 1979.

3 Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и картина мира. - СПб: 2003.

4 Хренов Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур// Теория художественной культуры. Выпуск 7, М.: ГИИ, 2003.

5 Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в искусстве и эстетике/ЛСино: методология исследования - М.: ВГИК, 2001. - С. 7 -16.

Маньковская Н. Б. Классическая и неклассическая эстетика//Аспекты культуры: классика и современность - М.: ВГИК, 2001. - С. 154 -194.

Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодрнизм: теория и практика. — М.: ВГИК, 2002.

6 Огнев К. К. Реалии истории в зеркале экрана (основные типологические модели) - М.: РОФ, 2003. стилистические течения в кинематографе. В книгах В. Железнякова7 современный художественный кинопроцесс и его результаты на экране изучаются с точки зрения технологии и психологии творчества кино- и телеоператора, объединяющей несколько горизонтов восприятия искусства (кино, телевидение, живопись, фотография, театр). Научная ценность этих работы заметно возрастает в связи с тем, что они основаны на личном производственном и творческом опыте автора. Ю. Арабов в книге о

Кинематограф и теория восприятия», рассматривая проблему внушаемости в искусстве и «якорную технику» перевода зрителя в иное эмоциональное состояние, отмечает, что власть виртуальной реальности при использовании «якорной техники» будет огромной.

В этом ряду логичным становится вопрос о непосредственном использования компьютерных технологий при создании произведений экранных искусств. И его осмысление в общетеоретическом, эстетическом плане можно найти в работах, посвященных развитию компьютерной графики и анимации (в качестве примера назову работы А. Орлова «Духи компьютерной анимации», - М., 1993., «Аниматограф и его анима», — М., 1995., «Виртуальная реальность», — М., 1998, Н. Кривули «Лабиринты анимации. Исследования художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века», - М., 2002).

Анализу влияния компьютерных спецэффектов на голливудское кинопроизводство, попытке определить ту роль, которую они сыграли в последнее десятилетие XX века, посвящена работа М. Степановой9.

Таким образом практически во всех исследованиях, посвященные современному киноискусству, речь идет о том, что изобразительный язык и кинематографа, и других экранных искусств претерпевает сегодня заметные

7 Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор, - М.: ВГИК, 2001., Железняков В. Н. Cinematografer. Человек с фабрики грез - М.: Пробел-2000,2004.

8 Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия - М.: ВГИК, 2003.

9 Степанова М.А. «Комьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века» Дис. канд. искусств.: 17.00.03 /-М.: ВГИК, 2005. изменения, однако, с художественно-технологической точки зрения анализ применения компьютерной технологии как материала и инструмента пока не нашел адекватного осмысления.

Границы исследования определяются областью применения компьютерных технологий в работе художника экрана (в кино, на телевидении, в теледизайне, WEB-дизайне, станковых формах компьютерной графики) с учетом собственной профессиональной работы диссертанта.

Цель данного исследования — анализ изобразительно-выразительных возможностей применения компьютерных технологий в творчестве художника, создающего работы на экране - представляется достижимой при выполнении следующих задач:

1. Увязка определений, употребляемых в данной работе с терминологией современного искусствоведения экранных искусств, базовой терминологией искусств (изобразительных, театра, музыки, поэзии и прозы) и специальной профессиональной терминологии художника на телевидении и в кино. Необходимо рассмотреть, каким образом смысл традиционных терминов и понятий искусствознания, изучающего творчество художника, преломляется при использовании в творчестве компьютерных технологий, что определяют те или иные термины в современных условиях. Это нужно для адекватного понимания текста и возможностей применения компьютерных технологий как материала, инструмента и выразительного средства в творчестве художника. Такая необходимость продиктована существованием неустоявшейся терминологии и разночтениями в понимании терминов в компьютерной графике, постоянным развитием эстетических категорий в искусствознании, "дрейфом" содержания терминов и понятий (изменением смысла) в связи с развитием языка.

2. Исследование новых возможностей языка изобразительной выразительности, появившихся в экранных искусствах с приходом компьютерной технологии сточки зрения возможностей электронного материала, в котором художник воплощает свои образы, и возможностей инструментов, которыми он обрабатывает этот материал во время работы.

3. Рассмотрение на конкретных примерах особенности практического применения компьютерной технологии в работе художника-постановщика на телевидении на всех этапах реализации изобразительного решения включая новые динамические возможности компьютерной технологии в различных жанрах экранных искусств - в комбинированных кадрах, визуальных эффектах и анимационных титрах, рекламной презентации фильма на фестивалях, анонсах в телеэфире, телевизионном компьютерном дизайне канала, телевизионном компьютерном дизайне фильма, а также в смежных областях экранного творчества художника — WEB-дизайне, станковой компьютерной графике, CD-дизайне, создании авторских фильмов.

4. Определение принципа классификации выразительных средств компьютерной технологии в их взаимосвязи с возможным психологическим воздействием на зрителя, с теми приемами эмоционального воздействия на аудиторию, которыми может пользоваться художник. Такая классификация инструментов и их художественно-выразительных возможностей в результате теоретического рассмотрения и верификации их с обобщенными данными рассмотренных примеров практического применения, позволит подходить к воплощению художественного образа на экране не только эмпирически-чувственно, но и заранее, ещё на уровне сценарной разработки, включать эти возможности в драматургическую основу фильма. Эта классификация должна прояснить структуру изобразительного языка экранного искусства (языка воплощения художественных образов и восприятия художественных произведений) и помочь обучению компьютерным технологиям в работе художников.

Положения, выносимые на защиту, состоят в следующем:

- компьютерные технологии создания и обработки изображений как материал и инструмент расширили горизонт художественного творчества, повлияли на структуру изобразительного языка, добавив в него дискретность и качественно повысив управляемость, способствовали возможности подробной разработки его структурных элементов и систематизации художественно-выразительных возможностей;

- дополнив традиционные средства выразительности управляемой трансформацией изображения во времени и ее взаимодействием со звуком и словом, компьютерные технологии способствовали рождению нового вида экранного творчества — мультимедиа, понимаемого как синтез изобразительного искусства, режиссуры, литературы и музыки;

- повлияв на образ жизни и профессиональную деятельность, компьютерные технологии изменили картину мира компьютерной субкультуры, в которой заметны разрывы с культурной традицией. Эти разрывы данное исследование стремится восстановить, определив наиболее важную точку соприкосновения, связывающую традиции и меняющуюся картину мира. Такой точкой, по мнению автора, является понимание искусства как телеологии эстетического и эмоционального опыта, позволяющее различить художественные произведения от нехудожественных в субкультурной страте. Такое понимание искусства позволяет увидеть картину мира, в которой компьютерные технологии являются средством и материалом воплощения художественных образов.

Методы исследования

Перечисленные задачи исследования определили выбор научной методологии и структуру диссертации.

В основе методологии - киноведческий подход, рассматривающий экранные искусства как сложные синтетические системы, для анализа которых используются также развитые в практике киноведения методы и теоретические выводы смежных гуманитарных наук (философии, социологии, культурологии, лингвистики, литературоведения и других).

Метод исследования можно характеризовать как тезаурусный10, обладающий возможностью множественности точек зрения на предмет исследования, субъективной логикой и восходящий в своей методологии наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития также к принципу дополнительности, сформулированному в 1927 году Нильсом Бором.

Тезаурусний подход к изучению художественных процессов способен наиболее адекватно эти процессы отразить, учитывая субъективность создания и восприятия произведений искусства и объективность их существования и влияния на развитие общества. Он предполагает возможность использования различных (и даже не пересекающихся и взаимно исключающих) методик для анализа явлений и не замыкается на какой-либо одной методологической установке, что особенно важно при исследовании новых явлений в искусстве.

В философском плане, так же как и в практическом, методология исследования опирается на герменевтику11, её философские понятия и конкретные процедурные правила понимания, методы интерпретаций для

10 Тезаурусный, имеющий отношение к тезаурологиии - раздела культурологам, занимающегося изучением мировой культуры используя тезаурусный подход (Термин тезаурология впервые употреблен Вал. и Вл. Луковыми в "Концепции курса "мировая культура" в 1990 году). Центральное понятие тезаурусного подхода - тезаурус, которое понимается как полный систематизированный набор данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку и вычислительной машине в ней ориентироваться.

Тезаурус - это та часть мировой культуры которую может освоить субъект (отдельный человек, группа людей, все человечество). Характерные черты тезауруса:

• субъективная, внутренняя логика обеспечивающаяся через единство личности.

• иерархичность ценностей - ядро тезауруса.

• разнообразие и изменчивость тезаурусов, множественность уровней освоения культуры. Тезаурология изучает закономерности, историю развития, взаимодействия и смены культурных тезаурусов. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. - М.: МосГУ, 2004. - № 1. - С. 93-100.

11 см. об этом: Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики - М.: Прогресс, 1988. - 699 е.; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного - М.: Искусство, 1991. -368 е.; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях - Спб.: Алетейя, 2004. -335 е.; Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995. — 416 е.; Рикёр Поль. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурации в вымышленном рассказе. - М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 224 с. анализа явлений культуры, текстов, произведений пластических искусств, музыки, театра, кино, телевидения, в какой бы форме выражения они ни происходили и в каком бы материале они ни воплощались.

Этот выбор объясняется в первую очередь тем, что процедура понимания, являясь ключевой в любой человеческой деятельности (в том числе и в искусстве) может носить как логический, так и интуитивно-чувственный, художественный характер. Этот двоякий (логический и интуитивно-чувственный) характер герменевтики и позволяет определять ее как науку и искусство, поскольку и интерпретируемое произведение и результат интерпретации могут быть также и научным, и художественным произведением. То есть, направлением интерпретации может быть: художественное произведение > художественное произведение; художественное произведение > научное произведение; научное произведение > научное произведение. Варианты возможны и другие, однако интерпретация художественного произведения, содержание которого составляет эмоциональное отношение автора к событию или явлению, более или менее адекватно возможно лишь в художественной форме, иначе переживание невозможно будет почувствовать. (Характерно, что интерпретация определения самой герменевтики в словаре "Современная западная философия" 1991 года, толкуемое как "1) теория и практика истолкования текстов; 2) течение в современной философии" в том же словаре 2000 года издания тех же авторов В. С. Малахова и В. П. Филатова изменилось на "искусство истолкования и понимания". Такое изменение терминологии можно объяснить движением течений самой философской мысли в различных направлениях, - одних в сторону научного знания, других в сторону искусства, третьих в сторону религиозного познания).

Выбор герменевтической методологии объясняется также и тем, что процедуры интерпретации являются функционально естественными, обязательными, привычными и, даже, традицией закрепленными формами производства кинофильма, телефильма не только при экранизациях , но весь процесс производства любого фильма представляет собой процесс перевода замысла автора сценария, выраженного в литературной форме на литературном языке, на кинематографический язык. Этот процесс перевода, начинаясь с обсуждения содержания сценария и его понимания всеми участниками творческого процесса, через сбор материала, выбор натуры, разделение содержания на составляющие элементы в режиссерском сценарии, продолжаясь в съемках и завершаясь на монтажном столе и озвучании, в процессе синтеза ни что иное, как герменевтическая интерпретация со всеми ее процедурами.

К герменевтическим методологическим процедурам и правилам интерпретации, используемым в исследовании, относятся:

1. Герменевтический круг, понимаемый исследователем как:

• взаимообусловленность элементов изображения внутри кадра;

• последовательности кадров, образующих системы изобразительных тропов;

• большие изобразительные блоки, несущие драматургическую нагрузку;

• вся изобразительная ткань фильма в целом;

• взаимоотношения всех элементов изобразительно-звукового решения и драматургической основой фильма;

• взаимоотношения изобразительного и звукового решения фильма с пластикой актерской игры и всех вербальных составляющих, включая титры, образующие вместе язык экранных искусств;

• цепочка взаимообусловленностей, при которой правильное понимание этого языка невозможно без правильного понимания всех его составляющих элементов и наоборот, не имея представления о языке в целом, нет и понимания отдельного кадра.

Другое понимание герменевтического круга в неразрывности формы экранного произведения, как несущей эмоциональный опыт автора

12 С. А. Михальченко Экранизация-интерпретация, М.: ВГИК, 2001. — 64 с. сценария со всеми его интерпретациями всех членов съемочной группы по всем составляющим.

2. Определение всех обстоятельств предпонимания для включения объекта в интеллектуальный горизонт интерпретатора (правило актуальности значения).

3. Необходимость запоминания и удерживания в памяти всего объема информации для правильного понимания его частей, имманентной логики существования и целостности внутренних связей (соблюдение канонов автономии объекта и когерентности значения).

4. Процедура объяснения, включающая в себя казуальное, генетическое и структурное объяснение для лучшего понимания.

Анализ средств художественной выразительности подвижного изображения проводится с точки зрения их структуры и функций. Основной методологический принцип данного исследования состоит в последовательном нахождении различий, их группировке и нахождении уникальных и специфических свойств всех явлений творческой активности художников, использующих компьютерную технологию и попавших в поле зрения исследователя.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования.

Научная новизна определяется прежде всего неизученностью затронутых вопросов.

Исследование проясняет пути развития компьютерной графики как в прикладных профессиях экранного творчества, так и в станковых её формах, а также отвечает на вопрос - каким образом использовать возможности компьютерных технологий, не разрывая традиций.

Вместе с тем научная новизна и теоретическая значимость определяется и в подходе к рассмотрению творчества художника экрана с точки зрения влияния на него технологического развития и функционирования искусства в субкультуре как телеологии эстетического опыта.

Исследователь надеется, что его работа будет также полезна исследователям звукового теледизайна и аудиовизуального искусства.

Практическая ценность и апробация работы.

Результаты исследования могут помочь в формировании представлений о возможностях применения компьютерных технологий в творческой работе, прояснить структуру изобразительного языка и помочь обучению художников. Классификация инструментов и их художественно-выразительных возможностей, позволит уже на уровне сценарной разработки включать эти возможности в драматургическую основу фильма.

Диссертация переработана в учебный курс для художников, теледизайнеров и режиссеров мультимедиа, используется автором в преподавании курса мастерства художника-постановщика и в специальном курсе для режиссеров и журналистов ГИТРа им. М. А. Литовчина.

Положения диссертации нашли отражение в выступлениях диссертанта на 8-й, 9-й, 10-й научных конференциях «Современное телевидение» — 2000-2002 гг. и публикациях тезисов, докладе на 4-м международном конгрессе HAT «Прогресс технологий телерадиовещания» - 2000 г, публикациях четырех статей в разделе «Искусство и техника» журнала «ТКТ» №6, №10 - 2001, №3 - 2002, №6-2003, публикации статьи «Об инструментах компьютерных программ и средствах художественной выразительности» в сборнике статей «Учить и учиться» - М.: ГИТР, 1999, выступлении на семинаре Евразийской конференции дизайнеров и промоутеров «ОБЛИК ТЕЛЕКАНАЛА 2002», профессиональном телевизионном клубе «ПРОК» ГИТР, 2004, докладе на научной конференции «Реальное шоу. Позиционирование жизни» - ГИИ, 2004., статей «Художественный процесс и мультимедиа. К вопросу об определении терминов» и «Художник и зритель. Средства позиционирования» в научном альманахе «Наука телевидения» Выпуск 1 -М.: ГИТР, 2004.

Структура диссертации

Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии, библиографии. К диссертации прилагается CD-ROM с иллюстративными материалами в цвете и движении.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Монетов, Виктор Мартынович

Результаты исследования, а также опыт работы в художественном телевидении, в живописи, в компьютерном дизайне, в полиграфии, приводят к выводу что отношение художника к компьютерной технологии должно быть как к материалу со своими специфическими инструментами, обладающими художественно-выразительными возможностями, как такому же материалу, как акварель, как масло, как пастель или мозаика, знание технологии которых ещё вовсе не предопределяет художественный результат, а всего лишь создаёт условия его появления.

Изученный материал свидетельствует о том, что применение компьютерной технологии и виртуозное владение ею ничуть не умаляет значение профессиональной подготовленности художника по академическим дисциплинам, а наоборот, требует усиленного развития зрительной памяти, художественного воображения, устойчиво-уверенных навыков линейного и тонального рисования, навыков работы цветовыми отношениями в живописи, свободного композиционного мышления.

Исследование применения динамических художественно-выразительных возможностей программ компоузинга, заставляет сделать вывод о необходимости внимательно и углублённо подходить к изучению выразительных возможностей смежных профессий - движению и монтажу, звукозрительному контрапункту, темпу и ритму, драматургическому построению, — тем выразительным средствам, которые ранее почти безраздельно принадлежали режиссуре, звукорежиссуре, драматургии, операторскому мастерству, мастерству композитора.

Исследование позволят сделать также следующие выводы: а) Компьютерные технологии в искусстве - чрезвычайно мощный универсальный художественный материал и инструментарий, позволяющий воплощать на экране художественные образы, способствующий интеграции художественных профессий и возникновению полностью авторских экранных произведений; б) Компьютерные технологии в искусстве - это специфический язык эмоциональных коммуникаций, память эмоций и средство адаптации к внешним воздействиям; в) Компьютерные технологии в искусстве — это художественный инструмент выработки устойчивых ассоциативных связей, позиционирования и стереотипа поведения людей; г) Компьютерные технологии в экранных искусствах - это материал, способствующий взаимопроникновению и интеграции различных жанров и присущих им средств выразительности художественного языка. Ведь если ранее игровое, документальное, мультипликационное кино, телевидение были довольно сильно разобщены технологически, то теперь, объединяемые общей технологией, они не только стали использовать и совершенствовать общий язык художественной выразительности, но к ним стали присоединяться и использовать этот язык вновь появившиеся жанры - теледизайн, CD-дизайн и WEB-дизайн.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для чего нужны возможности художественно-выразительных средств компьютерных технологий? В чем смысл их применения? С какой точки зрения их рассматривать? С какой позиции? Является ли позиционирование онтологическим свойством художественных процессов? Если ответ на этот вопрос положительный, то каким образом эти новые художественно-выразительные средства встраиваются в существующую традицию и как их можно классифицировать?

Если мы говорим о позиционировании, то предметом рассуждений обычно является взаиморасположение в пространстве и времени художника по отношению к явлению или ситуации, его пространственно-временному отношению к изображаемому.

Такое позиционирование, казалось бы, принципиально не отличается от научного взгляда на мир (например, от позиционирования спутника относительно земли), этот взгляд определяет пространственно-временную точку зрения автора, определяет очень важные параметры, на которых будут основываться взаимоотношения системы" явление, художник, произведение, зритель, явление". Но точка зрения автора всегда имеет эмоциональную окраску. Точка зрения может быть заинтересованной, интересной, рискованной, опасной, безразличной, уверенной, надежной, привлекательной, притягательной, уничижительной, надменной, включая огромный спектр эмоциональных оттенков, которые порой невозможно точно высказать словами.

Именно эмоциональная оценка изображаемого является тем основным отличием искусства от науки, философии и веры, которое составляет специфическую особенность содержания произведений искусства. Этот эмоциональный опыт художника, воплощенный в произведение и воспринимаемый зрителем как эмоциональная оценка происходящего на экране, сцене, в пространстве картины или в музыкальном произведении, является тем специфическим содержанием искусства, средства воплощения которого мы рассмотрели в предыдущих главах и на которые необходимо обратить внимание в аспекте позиционирования.

Эмоциональная оценка у художника может не выражаться словами, эмоциональная оценка изображения опирается на систему визуальных ассоциаций, возникающих в каждой культуре. Визуальные ассоциации подвижны так же, как и жизнь, их вызывающая. Ассоциативные связи могут возникать естественно и искусственно, в том числе и при помощи искусства. Именно в этом и состоит гармонизирующая функция искусства, та главная, жизненно-важная функция, за которую мы его любим или ненавидим. Именно поэтому искусство и сопровождает человека на протяжении всей его истории. Система эмоциональных оценок, вызываемая у зрителя произведениями искусства, — это специфически художественное позиционирование зрителя по отношению к явлениям.

Средства, выражающие эмоциональную позицию автора - художника-постановщика, художника-дизайнера, архитектора, живописца, скульптора просты и эффективны: цвет, свет, точка зрения, ракурс, масштаб (крупность), перспектива, форма, линия, пятно, силуэт и метаморфозы этих средств во времени и пространстве. Этими средствами, опираясь на привычные ассоциативные связи, создаются атмосфера действия, настроение, а зрителя погружают в эту атмосферу, заставляют увидеть явление глазами автора, с его точки зрения и испытать те чувства и переживания, которые автор стремился передать зрителю. Таким эмоциональным, идейным, мировоззренческим позиционированием зрителя искусство занималось всегда, даже тогда, когда не было слова "искусство". Сейчас Искусство, как интуитивное проявление адаптационных возможностей и жизненно-необходимая для выживания социальная функция передачи жизненного опыта чувственно-эмоциональной адаптации, позволяет пережить и прочувствовать, переданную при помощи художественного произведения жизнь и эмоциональный опыт автора. Такая функциональная модель искусства, отражающая формирование общих ассоциативных связей, интересов, устремлений, идеалов и, на этой основе — стереотипа поведения (важнейшую характерную составляющую любого этноса) ipynn людей данной культуры или субкультуры, где это искусство создано и воспринято, в некоторой степени диалогична, но не дискурсивна, так как осуществляется в обход формальной логики, на основе эмоциональных оценок, и в этом ее принципиальное отличие от научных и философских дискурсивных практик.

Художественно-выразительные средства изменяются вместе с развитием языка искусства, испытывая сильнейшее воздействие технологического развития цивилизации и эволюции художественных материалов и инструментов. Появление новых материалов и технологий, также как и появление новых идей, новых ситуаций, человеческих отношений, изменяя ассоциативное поле, меняет выразительные средства в традиционных видах искусства и способствует появлению новых видов и жанров искусств. Такими новыми жанрами искусства, стоящими на пересечении живописи, графики, скульптуры, театра и кино следует считать теледизайн, WEB-дизайн, дизайн содержания CD-дисков, компьютерную графику и анимацию, компьютерная технология составляет их неотъемлемую черту.

Работы теледизайна формируют стиль общения со зрителем, те интонации, которые определяют лицо канала, характер, эмоциональные точки отсчета содержания.

В восприятии художественного произведения как некоего единства (формы и содержания) можно различить два вида материала, из которого оно создано:

1. Материал, в котором воплощено произведение. То есть то, что мы непосредственно видим - камень, металл, стекло, масляные краски на холсте, цветные тени на экране, свечение люминофора электронно-лучевой трубки или цветные пиксели монитора компьютера. Материал, которому придается некая художественная форма.

2. Материал идеальный, из которого рождаются образы в душе художника, то, что служит толчком к возникновению этих идеальных образов, его чувственно-зрительная память.

Жизненный опыт художника порождает выбор темы, фабулы, сюжета, персонажей, определяет работу воображения и точку зрения, позиционирование. Для передачи этого опыта зрителю/слушателю требуется перекодировка тематически-сюжетно-образно-чувственного индивидуального душевного опыта художника, имеющего свою внутреннюю структуру значений и ассоциаций, в адекватную структуру того материала, в котором воплощается произведение искусства (камень, металл, стекло, масляные краски на холсте, цветные тени на экране, свечение люминофора электронно-лучевой трубки или цветные пиксели монитора компьютера и др.).

Таким образом идеальный материал, превращенный в идеальные художественные образы, зафиксированные, закодированные, зашифрованные, воплощенные в материале произведения искусства, должен быть прочтен и прочувствован зрителем. Зрителю необходимы ключи для расшифровки. Этими ключами являются общие ассоциативные связи, возникающие в той культуре, которая породила данный вид искусства и в которой этот вид искусства функционирует.

Общие ассоциативные связи позволяют видеть в форме произведения похожие, узнаваемые, характерные черты. Радость узнавания, радость нахождения характерных знакомых черт, является важнейшей эмоциональной составляющей восприятия произведения искусства. При восприятии произведения зритель в зависимости от характера изображения испытывает собственные чувства, когда-то ассоциативно связанные им с подобным изображением или подобной ситуацией. Восприятие произведения возбуждает память чувств.

В процессе воплощения происходит передача свойств идеальных образов материалу воплощения, который приобретает форму, ритм, движение, цвет, идеальных, воплощаемых образов, тем, сюжетов. Приемы и способы, которыми пользуется художник для характеристики воплощаемых образов, то есть художественно-выразительные средства, определяют ассоциативные связи с эмоциональными состояниями, дают возможность зрителю вспомнить когда-то им прочувствованное, пережитое и связать это с происходящим в пространстве экрана или любом другом пространстве художественного процесса. Это -эмоциональное позиционирование. Зритель примеряет точку зрения автора, переживает чувства, подобные авторским. Между художником и зрителем возникает душевная связь, гармонические или дисгармонические (в случае неприемлемости точки зрения автора и его оценок) эмоциональные отношения. В этом интерес познания зрителя. В этом смысл работы художника.

Как же можно классифицировать художественно-выразительные средства современного художника, использующего в качестве материала воплощения и инструмента его обработки компьютерные технологии?

По мнению исследователя выразительные средства художника (для того, чтобы изучать и анализировать произведения) следует группировать по степени их структурного и функционального усложнения. В этом случае можно различить пять уровней сложности:

1. Цвет, яркость, форма, которые управляются базовыми инструментами компьютерных программ (первый уровень сложности)

2. Цветовые палитры, которые готовит и использует художник (второй уровень сложности)

3. Фильтры и эффекты для цветовой, световой и фактурной обработки неподвижных изображений (третий уровень сложности)

4. Трансформации и метаморфозы изображений во времени (четвертый уровень сложности)

5. Монтаж фильма, взаимоотношения малых форм в большой форме: ритм, размер, рифма, драматургическое развитие, стилистика повествования (пятый уровень - художественного текста в целом).

На первом уровне сложности изображения (условно говоря, морфологическом) материал воплощения и компьютерное изображение можно характеризовать, используя линию, цветовые и тональные отношения.

При помощи этих двух средств можно передать

• Форму предметов, характер их границ,

• Освещение.

• Объем.

• Пространство.

• Перспективу линейную, прямую и обратную.

• Перспективу воздушную.

• Перспективу цветовую.

• Фактуру (или текстуру) поверхности. Металл, песок, цемент, шелк, бумага, пластмасса и другие материалы.

• Прозрачность материала.

• Пластику движений людей и животных, их жесты и мимику.

• Характер начертания шрифта в титрах, логотипах и слоганах.

При помощи этих характеристик передаются такие качества как жесткость и мягкость, напряжение и спокойствие, тонкость и мощь, прямолинейность и витиеватость, точность и неопределенность, яркость, блеск, гладкость, шероховатость, теплота, прохлада, нежность и многие другие качества ассоциирующиеся с чувствами приятными и неприятными, вызывающие положительные и отрицательные ощущения.

Возможность посредством компьютерных технологий проводить гораздо более тонкие различия и измерения цветовых, тональных, линейных, фактурных, объемных, пространственных характеристик изображения, позволяет при рассмотрении языка художественной выразительности начать эти различения еще на пиксельном уровне. На этом уровне структура и научного, и бытового, и художественного компьютерного изобразительного языка одинаковая: во-первых это растровая и векторная структура экранного изображения, определяющая положение каждого пикселя (точки, самого маленького элемента изображения) относительно системы координат и друг друга и, во-вторых, возможность записи и воспроизведения цветовых и яркосшых характеристик. Управление расположением пикселов, их цветовыми и яркостными характеристиками, осуществляется базовыми инструментами графических программ, как в визуальном режиме с цифровым контролем, так и наоборот, - цифрово с визуальным контролем.

Такая структура изображения одинакова и в фотографии, и в рисунке, и в чертеже, имеет определенную, в каждом случае свою, ассоциативность и эмоциональное воздействие и может быть использована в любой работе.

На втором уровне сложности изображения точное определение цветовых и яркостных характеристик, их фиксация, запоминание, делают возможным разработку и составление на программном уровне бесконечного множества фиксированных цветовых палитр, определяющих ассоциативные цветовые характеристики изображения, создаваемого на основе каждой такой цветовой палитры. В цветовой палитре устанавливаются взаимоотношения и взаимосвязи цветов, их качественные и количественные характеристики, то, что в целом определяет колорит произведения, его эмоциональную окраску и ассоциативные связи. Поэтому разработку палитры условно следует отнести к изобразительному синтаксису. Удачное, точное, неожиданное или, наоборот, банальное, приблизительное, неуместное, применение цветовой палитры, безусловно, является эмоциональной художественной характеристикой образа, влияющей на психофизиологию восприятия изображения. Основы психофизиологии восприятия цвета и его эстетического воздействия, заложенные И. В. Гете в его работе "НАБРОСОК УЧЕНИЯ О ЦВЕТЕ"22, с приходом компьютерных технологий обработки изображений получают свое подтверждение и развитие. В первую очередь это относится к физиологии восприятия цветного изображения, на которой основано компьютерное воспроизведение цвета на мониторе, сканирование и цифровая запись цветовых характеристик.

22 Geothe Johan Wolfgang Entwurf einer FarbenIehre.//Geothes Farbenlehre. Ravensburg, 1971, — S. 62-149; И.В. Гете К учению о цвете (хроматика),// И.В. Гете Избранные сочинения по естествознанию, М., Из-во АН СССР, 1957. - С.261-342. Перевод и коментарии И.И. Канаева

Слева

Растровый рисунок выполнен в программе Painter

Справа Векторные рисунки выполнены в программе CorelDraw

Внизу

Совмещение векторной и растровой графики в программе 3D-MAX. щ эээаж

--—"

Слепа

Управление выбором цвета в программах Painter (верхний) и CorelDraw (два ниже)

Справа

Современная реконструкция по рисункамИ. В.Гёте (сверху вниз) Цветовой круг Минорная цветовая тональность Мажорная цветовая тональность жептый

Организация цветовых оттенков в круг и шар по Иоханнесу Итгену.

СИ №! к?—

Чжна

KpKilbftS tf4i.HU

ЖО.-РО

1СВС1!ЫЙ

XMIR1орвджшьш cwrisesbiH

Соответственно и управление цветом максимально приближено к человеческой физиологии, так в программе "Painter", разработанной специально для художников, управление цветовыми характеристиками осуществляется при помощи цветового круга, очень напоминающего разработанный у И. В. Гёте. Похожая круговая система выбора цвета есть и в другой программе для художников и дизайнеров - "CorelDRAW" с возможностью выбора дополнительных (комплиментарных) цветов. В этом случае ощущается влияние теоретических разработок немецкой школы цветоведения ХХ-го века . Однако не физиологические особенности цветового зрения, не медицинский аспект воздействия цвета, не особенности аддитивного и субстрактивного цветообразования, а художественная его организация важна для изобразительного искусства в первую очередь. Когда говорят о цвете в живописи, когда учат писать цветом, то учат видеть в окружающем мире цветовые отношения и эти цветовые отношения переносить на холст, трансформировать их, с их помощью передавать нужное настроение и атмосферу. В цветовой палитре, кроме характеристик отдельных цветов, возможно запоминать и относительные количества цвета по площадям, что также несет эмоциональную информацию зрителю и является важной характеристикой художественного образа. Такая количественная характерность цвета, его психологическое и эмоциональное воздействие были также отмечены у И. В. Гете и, вместе с качественными составляющими, характеризовалась им по аналогии с минором и мажором в музыке. Компьютерные технологии позволяют запоминать цветовые отношения, относительные площади цветов, масштабировать их и пропорционально изменять, переводя из минора в мажор, передвигая по цветовому кругу в другую цветовую тональность. Эти процедуры носят действительно музыкальный характер.

23 Иттен И. Искусство формы /Пер. с немецкого и предисловие Л. Монаховой. - М.: Изд. Д. Аронов, 2001. -136 е., Иттен И. Искусство цвета /Пер. с немецкого; Предисловие Л.Монаховой. - М.: Изд. Д. Аронов, 2000. - 96 с.

На уровне неподвижных тропов возможность различных способов интерактивно управляемой обработки отдельных выделенных цветовых элементов изображения с определенными характеристиками, и всего изображения целиком, с изменением цветотональных параметров, возможность дублирования и создания многослойного изображения, привели к созданию большого круга преобразований (результаты которых кореллируются с различными впечатлениями от освещения во всевозможных средах, с оптическими явлениями, фактурами, деформациями), получивших общее название - фильтры и эффекты. Они очень разнообразны и свои имена получают по устойчивым ассоциативным связям, которыми обладают, — "скручивание", "размытие", "туман", "кристаллизация", "тень", "рельеф" и т. п. Усиливая образные характеристики изображения, десятка два из них употребляются достаточно часто. Неудачное или бессмысленное употребление фильтров и эффектов часто имеет характер шума и антихудожественно. Возможный художественный эффект зависит от удачного контекстного применения для передачи эмоционального содержания, создания образно-чувственной атмосферы действия. Фильтров и эффекты составляют три большие группы:

• Атмосферно-оптические.

• Фактурные.

• Деформирующие.

Каждая из этих групп обладает своими ассоциативными связями и областью эмоционального влияния на зрителя.

Этот класс изобразительно-выразительных возможностей, если продолжать пользоваться лингвистической терминологией, следует отнести к эпитетам, синтаксическим фигурам, тропам, и их практическое освоение составляет обязательный этап учебы.

На уровне динамических тропов (трансформаций и метаморфоз во времени) возможность управляемых изменений любых изображений во времени, возможность управления скоростью движения на экране снятого материала породили анимационный бум и несколько изменили само понятие анимации. Безусловно, анимация обладает особым выразительным воздействием самого движения. Ей близки такие категории, как метафора, гипербола, аллегория. Она может быть условной и фотографичной. Анимация самых простых и сложнейших фигур, шрифтовых надписей, цветовых и тональных отношений, автоматизация расчета промежуточных фаз векторных и растровых изображений, использование в качестве фона игрового видеоизображения позволяет многократно усложнить и обогатить этот класс выразительных возможностей. Внимательные и тонкие исследования физического и психологического воздействия цвета и форм, их ассоциативности в теоретических работах В. Кандинского "О духовном в искусстве", "Точка и линия на плоскости" получили практическую поддержку во многих анимационных фильмах, комбинированных кадрах и работах дизайнеров. Появился особый жанр «хореографии» изобразительных форм на музыкальную тему. Технологически компьютерная анимация может быть двумерной и трехмерной. Однако разграничение между абстрактными формами и конкретно-изобразительными, двумерными и трехмерными не перекрывает и не отменяет огромный опьгт анимации в кинематографе. Этот опьгт от Мельеса и до наших дней объединяет всю анимацию. Программы компоузинга также объединяют все виды анимации. Выразительность этого класса художественных средств, выявление особенностей их структуры представляет собой огромное поле для художественного творчества и исследований.

Наиболее сложный структурно-функциональный уровень организации выразительных средств художественного текста реализуется в монтаже.

Изобразительный язык экранных искусств образно связан в единый узел со звуком и вербальной составляющей, способной проявлять себя как звуково, так и изобразительно. Этот синтез также способствует увеличению ассоциативности и усилению эмоционального восприятия произведения искусства. Усиление или ослабление эмоционального восприятия объясняется совпадением или несовпадением ритмов изобразительного, звукового и вербального потоков информации, которые могут входить или не входить в резонанс друг с другом, с чувствами автора и с чувствами зрителя/слушателя. В процессе восприятия произведения искусства происходит взаимонастройка и чувственная гармонизация. Потоком образных характеристик и их последовательностью воспроизведения руководит художник. Драматургическая организация взаимосвязей, трансформаций и метаморфоз всех компонентов экранной композиции подчиняется воле автора произведения, его чувствам, воображению, душевному состоянию, эмоциональному опыту, которые должны отразиться, отпечататься в произведении во время его создания и составить неотъемлемую часть содержания. В этом процессе выходят на первый план личностные качества автора и его искренность. Однако поскольку композиция монтируется из изображения, звука и слова, постольку основным средством выразительности становится монтаж. От него зависят такие категории, как ритм, размер, рифма, драматургическое развитие, стилистика фильма. В этот класс выразительных средств, великолепно разработанных в кинематографе, компьютерная технология тоже внесла свою лепту:

• управляемый монтажный переход;

• повышенная управляемость многослойного вертикального монтажа, с возможностями изменения прозрачности слоев, изменения размеров слоя, расположения слоя в кадре, применения к любому слою различных эффектов, включая звуковые слои.

Таковы в сжатом виде основы возможной классификации художественно-выразительных средств (как средств эмоционального позиционирования) при использовании компьютерной технологии в работе художника в кино, на телевидении и в других экранных искусствах.

Исследование вопросов о возможностях использования компьютерных технологий в работе художника привело автора к убеждению в необходимости «встраивания» ее в традиционные формы творчества с одной стороны и использования художественных традиций в новых формах с другой.

Поставленные вопросы заставили исследователя взглянуть на результаты практики применения компьютерных технологий в работе художников разного профиля, художников-постановщиков, теледизайнеров, аниматоров, художников дизайнеров CD-дисков, WEB-дизайнеров, сравнить с работой живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, операторов, драматургов, литераторов с позиций традиционного искусствоведения, психологии и социологии художественного творчества.

Позиция исследователя была уточнена в терминологии работы, которая в современном применении приобретает новые оттенки смысла.

В первой главе, проследив влияние технологии на художественное творчество и подробно рассмотрев свойства компьютерных технологий как материала и инструмента, определяющие их уникальные художественно-выразительные возможности, диссертант отметил те качественные изменения, привнесенные компьютерными технологиями в художественный язык экранных искусств. Таких качественных изменений, повлиявших на поэтику экранной образности было отмечено четыре - скорость работы, повышенная управляемость и качественный скачок в возможностях (1) ритмической организации экранной работы; возможность (2) трансформаций и метаморфоз изображения, метафоричность, тропизм визуальных образов; (3) мультимедийное^, возможность одновременного управления характеристиками обращенными к различным органам чувств (изображение и звук) и второй сигнальной системе (вербальная составляющая); возможность создания (4) трехмерного виртуального пространства со съемочными камерами, источниками света, виртуальными персонажами, реквизитом, декорациями и анимацией всего созданного.

Во второй главе исследуется как изменение поэтики экранного художественного языка повлияло на работу художника-постановщика, художника по костюмам, художника телевизионного дизайна, компьютерной графики, WEB-дизайна, художника-постановщика анимационного фильма, художника-аниматора, режиссера анимационного фильма. На конкретных работах с обширным иллюстративным материалом анализировались художественные результаты использованных возможностей, достижения и упущения. Были рассмотрены работы, получившие большую известность, и камерные работы, интересные своими художественными решениями, определяющие характерные направления развития экранной образности, использующей компьютерные технологии.

Анализ изобразительных решений разнообразных экранных работ позволил предложить основания для структурно-функциональной классификации художественно-выразительных возможностей на основе понимания экранного искусства как телеологии эмоционального опыта в процессе позиционирования. Эта классификация, согласно со всеми предыдущими рассуждениями охватывает пять уровней сложности и функциональных различий художественно- выразительных средств.

Эти классификационные уровни позволят рассматривать и анализировать художественно-выразительные возможности в русле литературно-лингвистической, искусствоведческой, киноведческой и культурологической традиции.

Исследование показало закономерность и неизбежность распространения компьютерных технологий в процесс создания творческих произведений, как возможность использования новых материалов и новых художественно-образных средств выражения, а также как возможность более эффективного использования традиционных.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Монетов, Виктор Мартынович, 2005 год

1. Алпатов М. В. Композиция в живописи.//Проблемы композиции. — М.:

2. Изобразительное искусство, 2000. С.233-280.

3. Арабов Ю. Н. Суггестивные свойства фильма.//Кино: методологияисследования -М.: ВГИК им. С. А. Герасимова, 2001. С. 35 - 62,

4. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия.-М: ВГИК, 2003. —106 с.

5. Аристарко Г. История теорий кино. Пер. с итал. Г. Богемского. — М.:

6. Искусство», 1966.-356 с; 20 л. ил.

7. Аристотель. О душе, собр. соч. в 4-х тт., Т.1.-М.: «Мысль», 1976.1. С.369 -507.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. -М: Прогресс, 1974. 392 с.

9. Арнхейм Р. Кино как искусство.—М.: Изд. иностр. лит., 1960. — 208 с.

10. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современноймультипликации. М.: Искусство, 1974. -287 с.

11. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. Пер. с фр. В. Божовичаи И. Эпштейн. -М.: Искусство, 1972.-383 с.

12. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Пер. с нем.

13. М. П. Брандес. Общ. ред. и предисл. Р. Юренева. -М., «Прогресс», 1968.-328 с.

14. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПБ.: Издательство «Азбука», 2000. - 304 с.

15. Бахтин М.М. Проблема содержания материала и формы в словесномхудожественном творчествеУ/Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.-М.: «Художественная литература», 1975.-С. 17-18.

16. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.-М.: «Художественная литература», 1975.-504 с.

17. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества//Сб. избр. тр. сост. С. Г.

18. Бочаров-М.: «Искусство», 1979.-423 с.

19. Бензе М. Введение в информационную эстетику//Семиотика иискусствометрия. М.: «Мир», 1972. - С. 198 - 215.

20. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Мн.: «Харвест »,1999.-1408с.

21. Богданов М. А. Воплощение замысла изобразительно-декорационногорешения фильма. М.: ВГИК, 1979. — 65 с.

22. Богданов М. А. О творчестве художника в кинематографе. М.: ВГИК,1976.-80 с.

23. Бремон К. Логика повествовательных возможностей //Семиотика иискусствометрия. М.: «Мир», 1972. - С.108 -135.

24. Васин В. А. Материальность тон и пространство в живописи//Сборникнаучных трудов. Формирование изобразительной культуры художника кино. -М.: ВГИК, 1984. С. 55-61.

25. Вейль Г. Симметрия. -М.: Наука, 1968. -191 с.

26. Вайсфельд И. В. Композиция в киноискусстве. М.: ВГИК, 1974. — 83 с.

27. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. — М.: Знание, 1983. 144 с.

28. Вертов Д. Статьи.Дневники. Замыслы.(Сб. Ред.-сост., автор вступ. статьии примеч. С. Дробашенко). — М.: Искусство, 1966. 320 с.

29. Вещь в искусстве. Сборник статей. Материалы научной конференции1984. -М.: Издательство «Советский художник», 1986. —336 с.

30. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.:

31. Изобразительное искусство», 1985.-285 с.

32. Волков А. Мультипликационный фильм. М.: «Знание», 1974. - 40 с.

33. Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка. М.: Изд. Ак. пед. наук1. РСФСР,-1950.-508 с.

34. Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка. Автореферат дисс. насоиск. ученой степени д-ра пед. наук (по психологии) -М.: -1949. — 43 с.

35. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

36. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. - 400 с.

37. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 1. М.:

38. МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1997. С. 12.

39. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 2. М.:

40. МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1998. -146 с.

41. Воронов Н. В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии пониманиядизайна. М.: Издательство «ГрантЪ», 2002. 24 с.

42. Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. —368 с.

43. Гадамер Г.- Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики, М.:1. Прогресс, 1988. 699 с.

44. Гете И.В. К учению о цвете (хроматика),// И.В. Гете Избранныесочинения по естествознанию, М., Из-во АН СССР, 1957. С.261-342. Перевод и коментарии И.И. Канаева

45. Горностаева О. С. Развитие выразительных средств научного кино.

46. Автореферат дис. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения. -М.: ВГИК, 1987.-23 с.

47. Горностаева О. С. Теоретические вопросы режиссуры неигровогофильма. -М.: ВГИК, 1992. 72 с.

48. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История иисследования. -М.: «Изобразительное Искусство», 1982 — 312 с.

49. Громов Е. С. «С. Алимов Мультипликация, книжная и станковаяграфика». -М.: Советский художник, 1990. -176 с.

50. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических исоциологических категориях — Спб.: Алетейя, 2004. -335 с.

51. Громов Е.С. Основные эстетические категории. М., 1981.

52. Громов Е. С. Природа художественного творчества. М., 1986. -239 с.

53. Громов Е. С. Маньковская Н. Б. Постмодернизм: теория и практика. М.:1. ВГИК, 2002.-135 с.

54. Деллюк Луи. Фотогения кино. С предисл. Ю. Потехина.

55. Пер. Т. Сорокина. -М.: «Новые вехи », 1924. -164 с; 4 л. портр

56. Демидов В. Как мы видим то, что видим. М.: Знание, 1979 — 208 с.

57. Дехтерев Б. А. Теория композиции в изобразительномискусстве/ЯТроблемы композиции. -М.: Изобразительное искусство, 2000. —С.51-79.

58. Дневник Делакруа т. 2 М.: 1961.

59. Жегин А. Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970.183 с.

60. Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. — М.:1. ВГИК, 2001.-236 с.

61. Железняков В. Н. «Cinematografer. Человек с фабрики грез» — М.: Пробел2000,2004.-200 с.

62. Зак М. Фильмы А. Тарковского. М.: БПК, 1983. -48 с.

63. Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966. -312 с.

64. Иванов-Вано И. Мультипликация вчера и сегодня. (Из лекцийпрочитанных на художественном факультете ВГИК). М.: ВГИК, 1974-1976.4.1 - 26 е., ч.2 - 34 е., ч.З - 57 с.

65. Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. М.: 1959. - 248 с.

66. Иттен И. Искусство формы /Пер. с немецкого и предисловие JI.

67. Монаховой. М.: Изд. Д. Аронов, 2001.-136 с.

68. Иттен И. Искусство цвета /Пер. с немецкого; Предисловие JI. Монаховой.-М.: Изд. Д. Аронов, 2000. 96 с.

69. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. — 560 с.

70. Кандинский В. О духовном в искусстве//Точка и линия на плоскости. —

71. СПб.: Азбука, 2001.-С.21-140.

72. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительномискусстве//Проблемы композиции. -М.: Изобразительное искусство,2000. С.32-50.

73. Кинематограф "оттепели". Книга первая. Роскомкино. НИИК. — М.:1. Материк", 1996.-262 с.63. «Кино: методология исследования» М.: ВГИК им. С. А. Герасимова,2001.-220 с.

74. Киноведческие записки 52. Историко-теоретический журнал. -М.: 2001.320 с.

75. Киноведческие записки 55. Историко-теоретический журнал. -М.: 2001.320 с.

76. Кирсанов Д. Веб- дизайн: книга Дмитрия Кирсанова. СПб.: Символплюс, 2001.-376 с.

77. Кнабе Г. С. Образ бытовой вещи как источник историческогопознанияУ/Вещь в искусстве. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. -М.: Издательство «Советский художник», 1986.-С.259-301.

78. Коллингвуд Робин Джордж. Принципы искусства. Пер. с англ. А. Г

79. Раскина под ред. Е. И. Стафьевой. М.: «Языки русской культуры», 1999.-328 с.

80. Козлов JI. К. О некоторых вопросах истории киноязыка.//Что такое языккино. -М.: Искусство, 1989. С.57-76.

81. Козлинский В. И.,Фрезе Э. П. Художник и театр. М.: Советскийхудожник, 1975. 240 с.

82. Коровин К. А. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания.1. М.: 1963.

83. Кравков С. В. Цветовое зрение М.: Издательство Акад. наук СССР,1951.-176 с.

84. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физическойреальности. Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. /Вступ. статья Р. Юренева/. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

85. Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследования художественногообраза россиских анимационных фильмов второй половины XX века.—М.: Издательский дом «Грааль», 2002. 296 с.

86. Кривуля Н. Г. Основные тенденции авторской анимации России 60 90-хгодов: Дис. канд. искусств.: 17.00.03 /ВГИК. -М., 2001.-178 с.

87. Крымов Н. П. художник и педагог. Статьи, воспоминания. - М.:

88. Издательство Акад. художеств СССР, 1960. 264 с.

89. Кузнецова В. А. Евгений Еней. — Л-М.: Искусство, 1966. -140 с.

90. Кузнецова В. А. Костюм на экране. Л.: Искусство, 1975. -118 с.

91. Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры. (2-е изд.) М.: Искусство, 1969.132 с.

92. Кулешов Л. В.: Уроки кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1999. - 262 с.

93. Кулешов Л. Кадр и монтаж. М.: Искусство, 1961. - 88 с.

94. Кулешов Л. Основы кинорежиссуры. М.: Госкиноиздат, 1941. - 464 с.

95. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. - 304 с.

96. Кун Т. Структура научных революций. М.: «Издательство ACT», 2003.-365 с

97. Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2 М - Л: 1935. - 364с.(1-й т.) 492 с.(2-й т.)

98. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.: ОГИЗ- Изогиз, 1934. -384 с.

99. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.-М.: ООО «Издательство ACT», 2000. 878 с.

100. Лотман Ю. М. Искусствознание и «точные науки» в современныхзарубежных исследованиях.//Семиотика и искусствометрия. М.: «Мир», 1972.-C.5-23.

101. Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики./ЛЗещь в искусстве.

102. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. -М.: Издательство «Советский художник», 1986. С.6 -14.

103. Лотман Ю. М. Семиосфера СПБ.: «Искусство-СПБ», 2000. - 704 с.

104. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.-Таллин, "Ээсти раамат", 1973. -138 с. с ил.

105. Лотман Ю. М. Об искусстве СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998. - 704 с.

106. Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Таллин: Издательство1. Александра», 1994.-216 с.

107. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Концепция курса «Мировая культура».

108. Тезаурологический подход // Педагогическое образование. — Вып. 5. — М., 1992. —С. 8-14.

109. Луков Вл. А. Тезаурологический подход к изучению мировой культуры //

110. V Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры / Отв. ред. Вл. А. Луков. М.: МПГУ, 1993. - С. 3-4.

111. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках

112. Знание. Понимание. Умение. -М.: МосГУ, 2004. -№ 1. С. 93100.

113. Луков Вл. А. Основы теории литературы: Программа курса, научнаяразработка разделов программы и методические материалы; Учебн. пособие / Отв. ред. Е. В. Жаринов; 2-е изд. М.: ГИТР, 2004. - 48 с. (Гриф НМС СНВ г. Москвы и Московской области).

114. Мак-Уинни Г. Обзор исследованиий по эстетическимизмерениям.//Семиотика и искусствометрия. -М.: «Мир», 1972. — С.250 — 266.

115. Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в искусстве и эстетике/ЯСино:методология исследования. — М.: ВГИК, 2001. С. 7 -16.

116. Маньковская Н. Б. Классическая и неклассическая эстетика//Аспектыкультуры: классика и современность М.: ВГИК, 2001. - С. 154 -194.

117. Маркс Харальд «Тгошре I/oeil» и «Cognitio» О некоторых картинах

118. Дрезденской выставки «Натюрморт и его предмет».//Вещь в искусстве. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. М.: Издательство «Советский художник», 1986. — С.119 —124.

119. Майер-Мейнтшел А. Вермеер Делфский и Григорий Теплов. Письмо какмотив изображения.//Вещь в искусстве. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. -М.: Издательство «Советский художник», 1986. С.82 - 89.

120. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств

121. ХУШ века. М.: «Искусство», 1956.

122. Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развитияхудожественной педагогики на рубеже XIX — XX веков М.: «Искусство», 1958.-167 с.

123. Мошкович М Виртуальные студии. Техника и технологии. Жуковский:

124. Издательство «ЭРА», 2001. — 216 с.

125. Муриан В. М. Путешествие в самосознании человека XX века/ЛСино:методология исследования М.: ВГИК им. С. А. Герасимова, 2001. — С. 17-34.

126. Мясников Г. А. Очерки истории русского и советскогокинодекорационного искусства (1908 -1917). М.: ВГИК, 1973. -83 с.

127. Мясников Г. А. Очерки истории советского кинодекорационногоискусства(1918-1930). — М.: ВГИК, 1975.- 107с.

128. Мясников Г. А. Из истории советского кинодекорационного искусства1931-1945). -М.: ВГИК, 1979.-84 с.

129. Мясников Г. А. Советское кинодекорационное искусство (1946 1957).-М.: ВГЖ, 1982.-70 с.

130. Мясников Г. А. Советское кинодекорационное искусство (1958 -1974).-М.: ВГИК, 1985.-64 с.

131. Мясников Г. А. Советское кинодекорационное искусство (1975 -1986).-М.: ВГИК, 1987.-87 с.

132. Мясников Г. А. Работа художника в цветном фильме. М.: ВГИК, 1959.39 с.

133. Мясников Г. А. Роль художника кино в создании фильма.//Сборникнаучных трудов. Формирование изобразительной культуры художника кино. М.: ВГЖ, 1984. - С. 6 -14.

134. Мясников Г. А. Пластическая анатомия в учебном рисунке.//Сборникнаучных трудов. Формирование изобразительной культуры художника кино. М.: ВГИК, 1984. - С. 38 - 46.

135. Мясников Г. А. Художник кинофильма. М.: Искусство, 1963. -99 с.

136. Назаров Ю. В. Понятие «форма» в философии, искусствознании, дизайне.

137. Дизайн. Сборник научных трудов. Выпуск IV. М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. С. 13 - 21.

138. Недоброво В. ФЭКС, J1.-M., 1928г.

139. Новиков А. В. Мифотворческая концепция искусства в интуитивистскойэстетике А. Бергсона. // Проблемы художественного творчества. -М.: Наука, 1975. С. 49 -61.

140. Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. Критические очеркибуржуазной эстетики. М.: Искусство, 1976. - 225 с.

141. Огнев К. К. Реалии истории в зеркале экрана (основные типологическиемодели) -М.: РОФ, «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры", 2002003. 286 с.

142. Огнев К. К. «Реалии истории в художественной системе фильмаосновные типологические модели на материале мирового кинопроцесса)» Дис. доктора искусств.: 17.00.03 /-М.: ВГИК, 2003.-286 с.

143. Орлов А. М. Духи компьютерной анимации. М.: Мирт, 1993. -105 с.

144. Орлов А. М. Аниматограф и его анима. М.: ИМПЭТО, 1995. - 384 с.

145. Орлов А. М. Виртуальная реальность. М.: Гео, 1995. - 334 с.

146. Пасто Т. А. Заметки о пространственном опыте в искусстве.//Семиотика иискусствометрия. М.: «Мир», 1972. — С.164 -172.

147. Петров— Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.:

148. Советский художник», 1991. 384 с.

149. Поэтика кино. Сб. статей под ред. Б. Эйхенбаума. Предисл.

150. К.Щутко. -M.-JL: Теакинопечать, 1927. -192 с.

151. Пространство цвета. Заметки о советских художниках кино. Составитель

152. В. Бондарев. Сборник статей. М.: Союз кинематографистов СССР, 1981.-160 с.

153. Пространство цвета. Художники советского кино. Составление ифотосъемка В. Бондарева. Сборник статей. М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. -208 с.

154. Психология цвета. Сб. Пер. с англ. -М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер» 1996.352 с.

155. Пудовкин В. Кинорежиссёр и киноматериал. -M.-JI.: «Кинопечать» 1926.-92 с.

156. Пудовкин В. Киносценарий. Теория сценария.—М.: «Кинопечать» 1926.64 с.

157. Пудовкин В. И. Собрание сочинений в 3-х томах. (т.1-й) -М.:1. Искусство» 1974. 440 с.

158. Пэдхем Ч., Сондерс Дж. Восприятие света и цвета М.: «Мир», 1978.256 с.

159. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве.1. М.: Наука, 1985г.-256 с.

160. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусскойживописи. -М., Издательство "Наука", 1975 г.-184 с.

161. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. С-Пб.,

162. Издательство "Азбука-классика", 2001 г. -316 с.

163. Рикёр Поль. Герменевтика. Этика. Политика, М.: 1995 г.

164. Рикёр Поль. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера, М.: 1996 г.270 с.

165. Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.—М.:1. Медиум, 1995.-416 с.

166. Рикёр Поль. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурации в вымышленномрассказе. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 224 с.

167. Рисунок. Учебные постановки. М.: МГХИ им. В.И. Сурикова, 1963.23 с.

168. Ростовцев Н. Н. История методов обучения рисованию. М.: 1985.

169. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна.

170. М.: МЗ-Пресс, 2003. 252 е., С. 15 - 45

171. Садуль Ж. Всеобщая история кино. /Пер. с фр./- Общ.ред. и вступ. статья проф. С. И. Юткевича. /Фильмогр., ред. и ком-мент. Г. А. Авенариуса/. В 6 т. -М.: «Искусство», 1958-1963 гг.

172. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней.

173. Пер. с 4-го фр. изд. М. К. Левиной. Ред., предисл. и примеч. Г. А. Авенариуса. — М.: Изд-во иностр. лит., 1957.-463 с.

174. Сазонов А. Изобразительная композиция и режиссерская раскадровкарисованного фильма. -М.: ВГИК, 1960. 29 с.

175. Сазонов А. Персонаж рисованного фильма. М.: ВГИК, 1959. - 29 с.

176. Сафаралиева Д. Учебный рисунок в Академии художеств. М.:

177. Изобразительное искусство 1990 г.

178. Свешников А. В. Композиционное мышление. Анализ особенностейхудожественного мышления при работе над формой живописного произведения. М.: ВГИК, 2001. - 273 с.

179. Семиотика и искусствометрия. сборник переводов. Составление иредакция Ю. М. Лотмана, М.: «МИР», 1972. - 364 с.

180. Симонов А. Г. Цвет в кино.(Колористика фильма) -М.: ВГИК, 1990.68 с.

181. Скуридин В. Тональные отношения в живописи «Художник», 1960, № 9

182. Советские художники театра и кино 75. Сборник статей. -М.:

183. Советский художник», 1977.

184. Советские художники театра и кино 76. Сборник статей. М.:

185. Советский художник», 1978. 264 с.

186. Советские художники театра и кино 77/78. Сборник статей. М.:

187. Советский художник, 1980. 320 с.

188. Соколов А. Г. Природа экранного творчества: психологическиезакономерности. -М.: «ЧеРо», 1997. 272 с.

189. Соколов К. Б. Социология искусства в XXI веке: смена парадигмы иновые пути // Теория художественной культуры. Выпуск 6, — М.: ГИИ, 2002.-С. 3-43.

190. Соколова Т. М. Орнамент почерк эпохи. - Л.: Издательство «Аврора»,1972.-176 с.

191. Соловьев А. М. Принципы современной теории рисунка.//Сборникнаучных трудов. Формирование изобразительной культуры художника кино. М.: ВГИК, 1984. - С. 47 - 54.

192. Соловьёв А.,. Смирнов Г Алексеева Е. Учебный рисунок. М.: Искусство1953 г.

193. Тарасова- Красина Т. Иосиф Шпинель: (путь художника). -М.:1. Искусство, 1979. -144 с.

194. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. -М.: Эксмо-Пресс,2002.-464 с.

195. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в примитивныхкультурах (на материале ритуала ндембу).//Семиотика и искусствометрия. М.: «Мир», 1972. - С.50 - 81.

196. Токарев В. А. Методические основы рисунка по памяти и представлению.

197. Сборник научных трудов. Формирование изобразительной культуры художника кино. М.: ВГИК, 1984. - С. 24 - 30.

198. Томашевский Б. В. «Теория литературы. Поэтика», М.: Аспент Пресс,2003.-334 с.

199. Третьяков Н. Н. Мысли о композиции в живописи//Проблемыкомпозиции. М.: Изобразительное искусство, 2000. - С.154-176.

200. Туровская М. Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского. — М.:1. Искусство, 1990. 255 с.

201. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино., М., Наука, 1977. —576 с.

202. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. — 352 с.

203. Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: 1986. - 240 с.

204. Фаворский В. А. Вопросы, возникающие в связи с композицией

205. Проблемы композиции. -М.: Изобразительное искусство, 2000. -С.80-91.

206. Федоров Н. Т. Общее цветоведение М.: 1939. - 228 с.

207. Фомичева И. С. «Тгошре L'oeil» «Обманка» (к вопросу о спецификеэтого вида натюрморта).//Вещь в искусстве. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. -М.: Издательство «Советский художник», 1986. С. 113-118.

208. Формирование изобразительной культуры художника кино. Сборникнаучных трудов. М.: ВГИК, 1984. - 76 с.

209. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского М.:

210. Академический проект, 2002. 512 с.

211. Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. - 256 с.

212. Хренов Н. А. Функциональная эстетика: генезис, эволюция, имплицитныеи эксплицитные способы функционирования // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. -М.: «Наука», 2000. С. 38 - 74.

213. Хренов Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур//

214. Теория художественной культуры. Выпуск 7, М.: ГИИ, 2003. - С. 3 -82.

215. Художник, сцена, экран. Автор-составитель Е. Б. Ракитина. Сборникстатей. М.: «Советский художник», 1975. - 200 с.

216. Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана. Вступит, статья Р. Юренева.- М.: Искусство, 1977. 256 с.

217. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи — М.:1. Изогиз, 1933.

218. Чехов М. А. Об искусстве актера М.: Искусство, 1999. — 271 с.

219. Чудаков А. П. Вещь в реальности и в литературе.//Вещь в искусстве.

220. Сборник статей. Материалы научной конференции 1984. — М.: Издательство «Советский художник», 1986. — С. 15 46.

221. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства.

222. Пространство изображения и средства создания знака- образа. //Семиотика и искусствометрия. М.: «Мир», 1972. - С. 136 - 163.

223. Шегаль Г. М. Колорит в живописи. -М.: 1957. 76 с.

224. Шушан Р., Райт Д., Льюис Л. Дизайн и компьютер./Пер. с англ. -М.:

225. Издательский отдел «Русская Редакция» ТОО «Channel Trading Ltd.», 1997.-544 с.

226. Щеварев П. А. О константности цвета (Исследования по психологиивосприятия) М.: Изд- во АН СССР, 1948.

227. Шкловский В. За 40 лет., Искусство, М., 1965. - 456 с.

228. Шкловский В .Б. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990.544 с.

229. Эйзенштейн С. М. Монтаж (Монтаж аттракционов, За кадром, Четвёртоеизмерение в кино, Монтаж 1938, Вертикальный монтаж.). — М.: ВГИК, 1998.-193 с.

230. Эйзенштейн С. Избр. соч. в 6-ти томах. -М., 1964-1971г.

231. Эйзенштейн С. Избранные статьи. /Ред.-сост., авт. вступ. статьи ипримеч. Р. Юренев/. -М.: Искусство, 1956. -455 с;

232. Юон К. Ф. О живописи М.- Л.: Изогиз, 1937. - 282 с.

233. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть первая.1889-1929.-М. Искусство, 1985, Часть вторая, 1930-1948.-М. Искусство, 1988.-303 с.

234. Юров Н. Г. О композиции игрового пространства кинодекорации. М.:1. ВГИК, 1965.-71 с.

235. Юров Н. Г. Основы кинотеледекорационной технологии (Реализациязамысла художника в кинотеледекорациях). Издание 2- е, дополненное и переработанное. М.: ВГИК, 1989. - 84 с.

236. Юров Н. Г. Реализация замысла художника в кинодекорациях. Часть 2.1. М.: ВГИК, 1978.-38 с.

237. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и звуковых знаках.//Семиотика иискусствометрия. М.: «Мир», 1972. — С.82 - 87.

238. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. —

239. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 376 е., ил.

240. Canudo R. L'Usine aux Images. P., Etienne Chiron, 1926

241. Epstein J. Ecrits sur Ie cinema 1921-1953. P., 1974

242. Geothe Johan Wolfgang Entwurf einer Farbenlehre.//Geothes Farbenlehre.

243. Ravensburg, 1971.-S.62-149;

244. Goll I. Zenitistisches Manifest. Zenit, 5,1921/ - in:Goll. Op. cit.

245. Leonhard R. Bemerkungen zur Asthetik und soziologie des Films. Die neue Schabuhne, Sept. 1921,

246. L!HerbierM. Intelligence du cinematographe. P., Ed. Correa, 1946

247. Mayer Т.Н. Lebende Photographien. Osterreichische Rundschau, Apr.,1912.

248. Mierendorff C. Hatte ich das Kino: Tribune der Kunst und Zeit 15, Brl.,1920.