Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Безенкова, Мария Викторовна

• Безенкова, Мария Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Безенкова, Мария Викторовна

Введение.

1 глава. Человек в «тисках» свободы. Социально-психологические проблемы человека в кризисную эпоху.

1.1. Эпоха перемен.

1.2. Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века.

2 глава. Трансформация пространственно-временного континуума экрана в контексте меняющегося мировоззрения.

2.1. Экранная реальность и канон.

2.2. Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника.

2.3. Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель»).

2.4. Кадр как завершенная художественная система.

3 глава. Поиски художественной концепции нового времени.

3.1. Ценностные ориентиры.

3.2. Мифологизация героя и среды.

3.3. Трансформация экранной картины мира.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени»

Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и «другим» (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое «перестроечное» кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением «перестройки», то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.

Говоря о кинематографе времен «перестройки», надо понимать, что проявления изменений, проявившихся тогда, эволюция пространственно-временных характеристик кадра, изменение взаимоотношений зрителя и экрана, автора и материала происходили не столь резко и явственно, как это случилось, скажем, с тематическими изменениями к 1988 году, когда на экране стали появляться ленты, запущенные после знаменитого V съезда кинематографистов.

Привычная повествовательность экрана, знакомая зрителю по жанровому кино 70-х годов, уступала место иным формам рассказа о событии. Но эти, чаще всего публицистические, формы быстро превращались в штампы, не успевали развиться до нового способа повествования. Историк и теоретик кино JI.A. Зайцева писала в то время: шоковая стилистика множества популярных сегодня фильмов на глазах превращается в набор банальностей.»1.

Кроме этого, фильмы «на злобу дня» оказывались интересны зрителям в течение крайне небольшого промежутка времени. К примеру, картина С. Снежкина «ЧП районного масштаба», демонстрирующая коррупционную суть комсомольских работников, их безнравственность и продажность, после своего выхода в 1988 году казалась крайне хлесткой и разоблачительной. Но уже через пару лет коррупция власти и лицемерие ее представителей стали обыденными фактами гласности, и сюжет фильма стал восприниматься констатацией очевидного факта. Подобного рода ленты устаревали на глазах еще и из-за того, что в искусство кино стали проникать приемы телевизионной журналистики, когда первоначальным импульсом к созданию фильма становилась попытка оценить то или иное явление общественной жизни, общественного прошлого. Оценки эти были резкими, в духе времени, и авторского преображения материала, некой отстраненности, которая позволяла бы говорить о произведении искусства, попросту не было Е

Фанат», «Авария - дочь мента»).

Однако даже в подобных обстоятельствах, когда публицистическая однозначность подчас мешала созданию эстетически интересных произведений киноискусства, способных остаться в истории, все же находились режиссеры, стремящиеся в новой художественной форме выразить свои эмоции по поводу происходящих в стране изменений, откликнуться на психологические изменения советского общества в интересной художественной форме.

Активное описание сюжета и образов героев фильмов в кинокритике той поры только подчеркивало значимость происходящих социально-психологических изменений (сценарии, посвященные молодому поколению, ранее сокрытому прошлому), но почти не демонстрировало важные изменения, произошедшие в стилистическом поле советского кинематографа последней четверти XX века.

Эти изменения в эстетической плоскости, как это почти всегда бывает в искусстве, были связаны и с жизнью общества тоже. Известный киновед, историк кино Армен Медведев говорил: «Середина 80-х - это годы вхождения нашего кинематографа в довольно заметный художественный кризис. Собственно это во многом объясняет пафос V съезда СК СССР»2. Этот художественный кризис, на наш взгляд, был связан не только и не столько с жесткой регламентацией тематических и стилевых возможностей. В большей степени он был связан с отсутствием новизны чисто кинематографических приемов и эстетических возможностей художников, вынужденных разрываться между меняющейся картиной мира и заданной системой советского искусства, которая стабильно гарантировала жанровую основу и готового героя для нового произведения.

Незадолго до перестройки известный историк кино К.М. Исаева писала в брошюре «Изобразительное решение современного фильма»: «.рождение .кинопроизведения нередко начинается с возникновения у его создателей (задолго до того, как снят первый кадр) зримого образного ощущения всей вещи в целом или отдельного эпизода, становящегося камертоном в дальнейшей реализации замысла, ключом к стилистике будущего произведения»3.

В 1988-1990 гг. возникает большое количество картин с подобным изобразительным камертоном, неким визуальным знаком, который проявляется на протяжении всего фильма и направляет зрительское внимание (к примеру, образ неживого, куклы в «Господине оформителе» О. Тепцова). Во многом это было связано с изменением характера зрительского восприятия. Поток информации, хлынувший из всех СМИ, начиная с 1985 года, был настолько огромен, что очень быстро публика просто разучилась самостоятельно расставлять акценты в том или ином сообщении.

Более того, острая полемичность с постулатами прошлого (которая проявлялась почти во всех новостных информационных поводах) рождала у зрителя/слушателя ощущение дискомфорта. В этих условиях наиболее прозорливые художники стремились самостоятельно работать со зрительским восприятием, для того, чтобы создавать или не создавать некие аллюзивные совпадения с окружающей действительностью.

Лев Аннинский довольно интересно оценил позицию зрителя. Он говорил: «Зритель - внутри ящика. Он во тьме. Он растворен в толпе, повязан электротоком эмоций, пронизывающих разом целый зал. Он невольник: его берут в плен, его ведут - пластикой, звуком, ритмом, натуральностью, ненатуральностью, фантасмагорией, заземленностью, словом, отсутствием слова, криком, воплем, тишиной. Его вводят вглубь ирреального мира, сохраняющего иллюзию доскональной реальности, и в этом эффекте таится чудовищный духовный соблазн»4.

Это описание схоже с тем, как Максим Горький рассказывал о своих впечатлениях от первого виденного киносеанса на ярмарке в Нижнем Новгороде. Через сто лет своего существования кино вновь вернулось к своей первоначальной функции удивления и развлечения. В нашей стране начало подобному изменению зрительского восприятия было положено во времена перестройки, когда изменились жанровые приоритеты телевидения (от информационного потока к развлекательному жанру), а кинематограф оказался на периферии внимания публики из-за нехватки средств на производство и из-за разрушенной системы кинопроката.

Естественно, что изменение способов воздействия на зрителя было постепенным, и проследить то, как художники исследовали своего нового зрителя, пытались понять его приоритеты в жизни, оценивали его психологические факторы, было, на наш взгляд, крайне интересно.

Актуальность темы научного исследования. Индикация смысла в самом понятии «перестройка» утрачена, потому что, хотя для значительного числа российских граждан не составляет сложности выразить какие-то представления, относящиеся к эпохе перестройки, но среди этих высказываний довольно трудно выделить словесную формулу, существовавшую в то время.

До сих пор превалирующим образом в памяти о той эпохе остается эмоциональный, а не ментальный образ. Именно он управляет процессами припоминания и значительно влияет на идейно-тематическое содержание тех исследований, которые проводятся по этому периоду отечественной истории и искусству, на ту разметку в общей картине мира, которую строит человек на протяжении всей своей жизни. Подобный приоритет эмоционального начала в значительной мере управляет очень важными функциями бытовой памяти, процессами припоминания, которые формируют совокупные отношения людей к той или иной теме в прошлом.

В какой-то мере это можно назвать эмоциональным наполнением исторического события, знака эпохи и идентификацией времени через конкретику событий, героев, через индивидуальную хронологию жизни страны. Именно процесс припоминания дает толчок к актуализации впечатлений и, что важно для исследования, аудиовизуальных образов, которые минуют конкретику личности, будучи связанными с более широким культурно-историческим контекстом. Если обобщить — припоминание отсылает человека к любым артефактам культурной жизни (анекдотам, статьям, книгам, фильмам, телепередачам, фотографиям).

Для нынешнего поколения перестройка важна, прежде всего, как процесс чистого изменения; конкретика перемен, положительные и отрицательные стороны процессов, качество изменений - все это уже вторичное, не всегда обозначаемое в умах людей.

Во времена перестройки наиболее интересными и познавательными с точки зрения изменения как эстетических компонент, так и функций героя в фильме и авторской позиции, становятся ленты на молодежную тему. Это довольно обширное пространство лент, из которых нам бы хотелось выделить знаковые фильмы периода второй половины 80-х - начала 90-х годов. Их знаковость определяется, на взгляд автора, и качеством эстетического преображения материала, и яркой авторской позицией, и наличием нового героя, отличного от героя прежних лет. Еще более важный фактор нашего интереса к подобным фильмам — их строение, основанное на немного иных принципах строения внутрикадровой реальности. Автора интересуют именно те режиссеры, которые в момент перестроечного времени выразили в своих картинах собственное измененное сознание и сознание новой аудитории (чаще всего молодежной). Именно эти режиссеры в своих лентах продемонстрировали новую стилистику, фильмы тех лет отличаются от их творчества «до» или «после», или они сделали всего лишь один-два фильма и ушли из кино. Подобного рода изменяющаяся структура человеческого сознания, визуализированная на экране с помощью старых и новых выразительных средств, нам особенно интересна.

Основу для нашего анализа составят ленты «Асса» и «Черная роза -эмблема печали, красная роза - эмблема любви» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Господин оформитель» О. Тепцова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Письма мертвого человека» К. Лопушанского, «Такси-блюз» П. Лунгина. В них есть и хаос меняющегося окружающего мира, и попытка гармонии в новой авторской форме или в демонстрации нового героя. Но главное, в этих фильмах присутствует изменяющееся поле внутрикадрового пространства и времени, которые демонстрируют не только изменение эстетических параметров внутрикадровой реальности, но и изменение психологического сознания авторов, столкнувшихся с меняющимся внешним миром.

Мы не будем анализировать творчество таких безусловно талантливых режиссеров, работавших в то время, как В. Абдрашитов, А. Герман, Н. Михалков, Р. Балаян, потому что их интересный, оригинальный почерк, авторское мировидение и собственные стилистические приемы позволило им в эпоху перестройки продолжить развитие собственного эстетического пространства. Будучи укорененными в поле индивидуального авторского взгляда на мир, они смогли сохранить стабильность реакции на окружающую действительность.

Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, в сопоставлении психологических аспектов сознания художников и внутрикадрового пространства перестроечных лент данная проблема не изучалась. Многие исследователи рассматривали различные аспекты процессов восприятия, массовой коммуникации, психологических изменений сознания в рамках меняющейся эпохи. В работах А. Митькина «Системная организация зрительных функций», М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», У. Найссера «Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии» анализируются процессы зрительского восприятия, их формирование и особенности. В работах М. Жабского, К. Тарасова, Ю. Фохта-Бабушкина «Кино в современном обществе: Функции — воздействие - востребованность», М. Маклюэна «Понимание медиа», Э. Тоффлера «Третья волна», В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» присутствуют рассуждения о формировании информационного поля современного общества, об особенностях понятия информации» в современном мире, о стилевых возможностях СМК. Для формирования понятийного аппарата исследования были привлечены труды философов и культурологов, работавших с анализом художественного текста: А. Лосева, Ю. Лотмана.

Особую значимость для автора имеют исследования ряда ученых касательно проблемы пространства и времени. Среди них необходимо отметить, в первую очередь, труды М. Хайдеггера «Бытие и время», «Время и бытие», его эссе разных лет, посвященные анализу художественных текстов. Также особенностей пространства и времени как ключевых понятий в искусстве касались следующие авторы: П. Флоренский («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»), И. Пригожин, И. Стенгерс («Время, хаос, квант: к решению парадокса времени»), известные кинематографисты В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, А. Тарковский.

Советскому кинематографу доперестроечного и перестроечного времени посвящен широкий круг киноведческой литературы, рассматривающий этот период в его исторической протяженности. Среди наиболее концептуальных и значимых работ необходимо отметить труды Л. Зайцевой «Документальность в современном игровом кино», «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов», К. Исаевой «Изобразительное решение современного фильма», А. Медведева «Духовный мир героя советского кино», И. Шиловой «Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции». Также полезными оказались материалы различных конференций, посвященных современному кинопроцессу: «На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино» (1988), «Кино-время-зритель» (1989), «Современный экран (Теория, методология, процесс)» (1991), «Отечественный кинематограф: стратегия выживания» (1991), «Российское кино: парадоксы обновления» (1995), и

Отечественный кинематограф на рубеже столетий» (2005) и материалы периодических изданий по избранным фильмам.

В результате исследования источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема психологического обоснования изменяющегося пространственно-временного континуума кинематографа определенного периода до сих пор системно не рассматривалась. Следовательно, важная цель диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата для формирования принципов новой методологии исследования кинопроизведения.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатываются методологические принципы анализа фильмов определенной эпохи с точки зрения комплексного эстетико-феноменологического подхода. Предложенная методология позволяет увидеть как наиболее общие закономерности развития искусства кино (формирование канона), так и развитие тенденций в строении единицы фильмического произведения — кадра (хронотопические структуры экрана).

Предложенная автором трехвекторная концепция позволяет увидеть меняющуюся структуру хронотопической реальности, расположенной в разных плоскостях кинематографического пространства, проследить развитие и обогащение способов зрительского восприятия в историческую эпоху смены ценностных ориентиров.

Данное исследование предлагает взглянуть на новейшую историю страны и кинематографа без акцентировки каких-то исторических и политических процессов, сосредоточиваясь на изменениях психологической составляющей жизни людей. Проявление этих изменений в созданных фильмах той поры доказывает неразрывную связь между сознанием художника и эстетическими и стилевыми изменениями кинематографа переходных периодов.

Объектом диссертационного исследования выступает пространственно-временной континуум российского кинематографа второй половины 80-х годов — начала 90-х годов XX века. Предметом исследования является предложенная методология анализа фильмов данного исторического периода, основанная на принципах сопоставления внешнефильмического действия, внутрикадрового хронотопа и пространства зрительского восприятия.

Целью диссертации является исследование возможностей предложенного методологического принципа анализа кинематографического произведения с помощью привлечения феноменологических концепций, анализа психологической составляющей конкретного исторического периода, внутрикадровой реальности как проекции авторского сознания и зрительского восприятия как важнейшего связующего звена между автором и собственно кинематографическим текстом.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

• Проанализировать социально-психологические аспекты исторического времени перестройки, определить предпосылки к изменению сознания народа для дальнейшего анализа фильмов той поры.

• Проследить историю развития отечественного кино с точки зрения формирования канона и подчеркнуть значимость термина «перцептивное» кино для дальнейшей методологии анализа фильмов.

• Предложить концепцию трехвекторного строения кинематографического пространства, основанную на анализе межкадрового действия, внутрикадрового хронотопа и времени зрительского восприятия.

• Проанализировать конкретное фильмическое произведение с точки зрения предложенной концепции.

• Исследовать основные новации выбранных фильмов с точки зрения категорий «строение кадра», «внутрикадровый хронотоп», «образ и характер героя», «межкадровый и внутрикадровый монтаж». Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения пространственно-временного континуума кинематографа «перестройки» явились: анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте психологических аспектов творчества режиссеров, предложенный авторский подход для изучения экранного пространства ленты, системно-аналитический и проблемный подход для изучения контекста исторической эпохи.

В своем исследовании автор опирается на труды известных психологов, культурологов, философов различных школ, теоретиков и практиков кино: JI. Выготского, Р. Арнхейма, М. Маклюэна, М. Мерло-Понти, В. Михалковича, У. Найссера, А. Лосева, П. Флоренского, М. Хайдеггера, М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Базена, А. Головни, В. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна. Для исследования психологических аспектов времени «перестройки» используются работы ведущих специалистов в области российского кинематографа: Л. Зайцевой, К. Исаевой, А. Медведева, М. Туровской, И. Шиловой, Л. Аннинского. Кроме того, в работе присутствуют материалы из периодических изданий тех лет, использованы стенограммы съездов и выступления специалистов на научно-практических конференциях по проблемам современного кинематографа.

Рамки исследования. Для решения задач диссертационной работы мы ограничиваем исследование определенными рамками:

1. Проблема пространственно-временного континуума российского кино рассматривается преимущественно в теоретико-эстетическом ракурсе, без привлечения исторического контекста и обзора всех фильмов, вышедших в то время.

2. В настоящей работе анализируются лишь те кинематографические произведения, которые представляют, на наш взгляд, наибольший интерес с точки зрения изменения пространственно-временного континуума.

3. Анализ конкретных фильмов проводится, исходя из авторской трехвекторной концепции построения экранной картины мира, феноменологического подхода к анализу художественного произведения с привлечением дополнительных обобщающих мнений из области науки, психологии, философии, эстетики, истории.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Переходный этап развития отечественного кинематографа второй половины 80-х - начала 90-х годов ознаменовался не только сменой общественной позиции режиссеров, но и сменой жанровой системы, образов и характеров героя, сменой экранной картины мира.

2. Оценить изменения, связанные с внутри- и межкадровым строением лент той эпохи, возможно без привлечения большого числа фильмов, а с помощью сопоставления и анализа изменений, произошедших в психологической среде общества, информационном поле социума того времени и в пространственно-временном континууме избранных фильмов.

3. В ходе диссертационной работы доказывается возможность определить изменения творческого стиля и эстетических компонент фильма с помощью трехвекторной концепции, представляющей собой исследование-сопоставление внешнего, внутрикадрового и зрительского времени, увидеть сам процесс видоизменения основных единиц строения фильма (структуры кадра, межкадрового монтажа, внутрикадрового хронотопа).

Научно-практическая значимость исследования. Проведенное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом отношении. Его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении пространства перестроечного кино, изучении кинематографического контекста развития внутрикадрового пространства, применены в соответствующем разделе лекций по курсу «История отечественного кино». Концепция трехвекторного развития экранного пространства, повторяемости канона в исторической протяженности отечественного кино могут представлять интерес для дальнейших теоретических исследований, основанных на материале советского (российского) кинематографа.

Апробация работы. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. Основные положения исследования излагались в докладах на конференциях: на VI Международной конференции «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (Москва, «Новый Акрополь», 2007), на Научно-практической конференции, посвященной проблемам экранизации (Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и фильмографии.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Безенкова, Мария Викторовна

Заключение.

Актуальность разговора об искусстве времен «перестройки» может показаться весьма спорной. Прошло не так много времени с момента провозглашения нового пути в стране, и эмоции, которые были спровоцированы этими изменениями, до сих пор выплескиваются и на страницы газет, и в личных беседах. Уже более двадцати лет ведутся споры о том, правильно или неправильно поступили руководители страны и сами граждане, каких изменений больше - положительных или отрицательных. Проблема исследования искусства этого периода заключается в том, что художники в то время были очень тесно связаны с социально-экономическими переменами в стране. Это касалось как идеологической, так и производственной составляющей кинематографа. Но главное — художники верили в преобразующую агитационную силу искусства, иначе они не стали бы заниматься остро сатирическими выпадами против принципов советской жизни, советской власти. Отрицая «наследие коммунистического прошлого», они не отрицали принципы пропаганды и агитации, принятые при советской власти. Различного рода прямые и косвенные намеки, аллюзивные пророчества, общую метафизическую направленность фильмов в сторону развенчивания многочисленных культов и провозглашения нового времени.

Возникшее решение отобразить окружающую действительность без украшательств выливалась в довольно странные, подчас уродливые, подчас натуралистические формы - во многом это было связано с тем, что целостного видения объективной реальности тогда не было, и художники выплескивали свои собственные ощущения от происходящих за окном событий. Слова Юрия Андропова в одном из выступлений о том, что советские люди «плохо знают общество, в котором живут», в полной мере нашли отражение в кино. Тот разрыв, который наметился в стране в послевоенные годы между реальным положением дел и ожиданиями думающей интеллигенции, принимал форму «чудовищ» (сродни выражению Фр. Гойи «Сон разума рождает чудовищ»), весьма неприятных фантомов разума, которые провоцировали художников на создание над-реальных образов, стремящихся преобразовать существующую реальность посредством гиперболизированной патетики.

Что было главным в этой патетике? Превращение советского общества в общество либерально настроенных людей, которые живут по принципам гуманизма, демократии и социальной справедливости? Подобные надежды были присущи российской интеллигенции еще во времена царской России, и ничего кардинально нового пред-перестроечное время не принесло. Может быть, в речах и лозунгах было больше нетерпения и радикальности, но в целом главным оставалось стремление «разнести вдребезги» все, что было связано с прошлым. Главная опасность подобного рода резких поступков заключалась в том, что никем не были предугаданы последствия подобных действий. Знание идеалов еще не гарантировало адекватное претворение мечты в жизнь. Дело в том, что большинство понятий, вошедших в сознание советских людей вместе с «перестройкой» (гласность, демократия), не были осмыслены ни идеологами начавшихся в стране перемен, ни самими У ораторами. Это было книжное знание, где правда и вымысел были рядом, где часто речь шла только о положительных сторонах того или иного общественно-политического процесса. Свобода оказалась ценна ровно до того момента, как она была получена основной массой населения. А потом под грифом «свобода» начался беспредел. В хаосе жизни творческие единицы оказывались наиболее восприимчивыми к меняющимся реалиям, к различию настроений и дум населения. Это, в первую очередь, увеличило объем «нового искусства», выходящего уже без явного давления партийной цензуры. Другое дело, что сами художники становились единственными блюстителями нравственности, вкуса, да и просто качества произведений искусства.

Не секрет, что именно в 1987-1990 гг. в Москве, Ленинграде и в других больших городах страны проводились разнообразные акции бывшего -андеграундного искусства - это и рок-концерты (рок-фестивали), и выставки авангардной живописи, и театральные перфомансы и хэппенинги. Все это создавало благоприятную почву для построения некого нового прототипа реальности, с немного другими понятиями о цензуре, свободе слова и пр. Но, как оказалось в действительности, «запала» у молодых авторов хватило лишь на несколько акций, дальше потребовались новые идеи, которые либо разбивались о материальные вопросы, либо требовали дополнительной работы с людьми. Анархические настроения, которые царили в то время в подавляющем большинстве андеграундных тусовок не позволяли художникам вступать в прямые взаимоотношения с властью, зато позволяли активно сотрудничать с зарубежными продюсерами, которые в поисках зарабатывания денег обратились к неведомому раньше СССР. В этом неведомом пространстве буйствовали новые музыкальные ритмы, разламывались стереотипы, и казалось, что создаваемая художниками реальность более жизнеспособна, чем погружающийся в бездну хаоса мир вокруг.

Само понятие «история» становится как никогда более актуальным именно в эпоху смены ценностных ориентиров. В жесткое и подчас бескомпромиссное противоречие вступают громкие разоблачительные процессы и так называемая социальная память — явление, сохраняющее традиционность восприятия процессов, идущих в государстве. Важно понимать, что сама история, ее различение как чего-то проверяемого и традиционной памяти, - это почти всегда процесс припоминания и многообразия бытовых подробностей. Именно поэтому кинематограф того времени пестрит спокойными панорамами забытовленного пространства, где никак не получается создать целостность стиля и эпохи, потому что время такое - раздробленное, и вещи такие же - разностилевые и странные. Более того, эклектичность пространства позволяла добавлять все новые и новые позиции в уже существующую действительность, придумывать ситуации, предметы, даже самих людей. Подобные придуманные экраном образы потом на долгое время станут паролем, с помощью которого молодые люди будут общаться. Именно в перестроечном кино зарождаются основы ролевых игр и реконструкций фантастических романов, которые становятся так популярны в начале XXI века.

Сегодня кажется, что время перестройки, когда вопросов в обществе было гораздо больше, чем ответов, должно было быть временем поисков достоверности, корректности в понимании и отражении истинности. Ведь необходимо было реализовать возникшую потребность в подтверждении собственной идентичности как народа в пространстве новых, весьма субъективно осмысленных и чисто субъективно значимых категорий социальной и политической истории страны: новых концептов, в выстраивании нового, желательно позитивного (хотя это и не удалось, с сегодняшней точки зрения) образа новой нации, восстановление ушедшего этноса «россиян», а если обобщать - в восстановлении и подтверждении прошлого, настоящего и будущего народа огромной страны.

Тот факт, что перестроечное время все еще остается действительно недалеким прошлым, диктует совершенно особые условия восприятия исторических реалий. На сегодняшний день, в силу экономических и общественно-политических обстоятельств еще не сформировался так называемый «социальный буфер», который позволял бы простому человеку быть более гибким по отношению к недавней истории и адаптированным к современной действительности. До сих пор в России существует весьма заметный культурный и мировоззренческий разрыв между разными поколениями в их восприятии 80-90-х годов прошлого века. Это особенно заметно проявляется в высказываниях деятелей культуры старшего поколения, которые продолжают призывать к «гласности» и «свободе», не понимая, что в глазах молодого поколения эти понятия были полностью обесценены страшной реальностью начала 90-х.

На наш взгляд фильмы, которые еще успели побывать в широком прокате, представляют не слишком полную картину творческих поисков, которые шли в то время. На экран выходили ленты, шокирующие публику либо откровенными аллегорическими конструкциями, за которыми однозначно прочитывалась целая эпоха жизни страны («Покаяние» Тенгиза Абуладзе, «Фонтан» Юрия Мамина), либо остросоциальные драмы, в которых демонстрировались ранее закрытые стороны жизни обыкновенных граждан («Маленькая Вера» В. Пичула, «Авария - дочь мента» М. Туманишвили) Но кроме подобного рода лент существовал еще целый пласт ' фильмов, которые были интересны молодежи. И этот интерес подчас был абсолютно утилитарного свойства: по фильмам типа «Ассы», «Взломщика», «Иглы» они учились модно одеваться, говорить на придуманном языке, умело жонглировать цитатами из классики.

Рубеж 90-х годов был ознаменован своего рода «успокоением» авторов. Они занялись насущными проблемами поисков денег, оформились институты продюсерства, определились приоритетные направления в развитии телепроизводства, которое оказалось более выгодным в условиях денежного кризиса и инфляции. В результате действительные попытки развить отечественный кинематограф начали предприниматься лишь с середины 90-х годов, когда стало очевидно отсутствие перспектив с прокатом второсортных американских лент, а голливудские студии-мейджоры еще не вышли на российский рынок кинопроката.

Важность эпохи перестройки состоит в том, что в сознании человека сформировалось и утвердилось само понятие «перемен». Как пел Виктор Цой, «мы ждем перемен», это ожидание действительно было тотальным и подчас неосознанным, но оно было. Другое дело, что понятие «перемен» никак не конкретизировалось, что и привело к хаотизации жизни и сознания народа. Влияние разнонаправленных факторов и непредсказуемых обстоятельств привело страну к тяжелому кризису, и поэтому сейчас понятие «перемен» утратило свою востребованность и ожидаемость.

Прошло двадцать с небольшим лет со времени начала перестройки в стране и умах. В 2005 году во ВГИКе была проведена научная конференция «Отечественный кинематограф на рубеже столетий». На ней ученые, исследователи российского кино пытались выяснить, что же выросло на камнях перестройки. Н. Маньковская, к примеру, остановила свое внимание на изменившихся моделях кинематографа, на том, что на руинах советского кинематографа возникла принципиально новая художественная среда (виртуальная реальность), которая рационально упорядочена и отличается математической точностью выводов и решений. Это пространство напрочь лишено непосредственности и спонтанности. Киновед И. Садчиков утверждал, что в постперестроечное время в искусство выплеснулась вся негативная энергия, которая копилась в обществе долгое время. И кроме того, из-за жестких товарно-денежных отношений доминанта в творческих отношениях перешла к посредственностям. Сценарист К. Фолиянц отмечала, что в качестве позитивного итога ломки советского кино можно назвать появление на экране героев-бунтарей («Брат», «Брат-2»). Новые жесткие конфликты меняют принципы сюжетосложения, и не добавляют психологизма.75

75 По материалам сб. Отечественный кинематограф на рубеже столетий. М.: ВГИК, 2005

Кроме этого, на экранах стали появляться более мягкие (с точки зрения акцентов) сюжеты из переломных моментов нашей истории (например, «Вор», «Водитель для Веры» П. Чухрая) и качественные жанровые фильмы («Ночной дозор», «Дневной дозор» Т. Бекмамбетова, «Бумер», «Бумер-2» П. Буслова, «От 180 и выше» А. Стриженова). Постепенно, несмотря на проблемы финансирования, дефолт и прочее, российский кинематограф продолжает развиваться в сторону увеличения зрительского интереса, привлечения внимания именно к отечественному продукту. С точки зрения стиля, нынешнее положение отечественного кино очень напоминает золотые годы американского кино, когда существовало четкое разделение на мейнстрим (зрительское жанровое кино) и авторское кино, причем это разделение существовало в процентном соотношении как 90 к 10. Сегодняшний российский кинопродукт либо выходит на 600-1000 копиях, либо оказывается на фестивалях. Именно фестивальные ленты несут в себе черты нового стиля современного российского кино, именно благодаря им можно проследить тенденции в развитии кинематографа как искусства. В качестве позитивного урока перестройки можно назвать более пристальное внимание авторов к изменяющейся окружающей среде, попытку создать идейное произведение, основываясь не на «спущенном сверху» тематическом плане, а на собственных убеждениях и решениях. Что же касается развития внутрикадрового пространства, то отечественные художники постепенно учатся сращивать собственное авторское видение экранного пространства с J жанровыми формами. Третий вектор, столь важный для наших размышлений - зрительское восприятие, — сегодня чаще всего рассматривается с точки зрения возможности принесения большей прибыли (к примеру, такие фильмы, как «Волкодав» Н. Лебедева, «Ирония судьбы, или С легким паром -2» Т. Бекмамбетова). Сложно сказать, к чему может привести подобный сдвиг в сторону зрителя, скорее всего, к утверждению жанровой формы как таковой, а значит, к постепенному возникновению нового канона.

Еще в начале XX века Н. Бердяев писал о том, что трагедия современного человека зиждется в его обреченности на свободу, в том, что ему раз за разом необходимо делать самостоятельный выбор, самому принимать решения. До начала индустриальной эры человек рождался и жил в традиции, которая определяла все его существование. А современный человек вынужден сам искать свой путь. Как это похоже на ощущения людей, оказавшихся во время перестройки оторванными от своих, пусть призрачных, но корней. Стремление к более цивилизованной, развитой жизни не всегда ведет к положительным результатам. Тот же Н. Бердяев говорил, что существует «. порабощение человека космосом, основанное на иллюзии приобщения к его внутренней бесконечной жизни. Меняется форма рабства. Это имеет роковые последствия в социальной жизни, в отношениях личности и общества. Общество внедряется в космос, понимается как организм, имеющий космическую основу:., человек* становится лишь органом, и отменяются все свободы человека, связанные с его духовной независимостью от общества и природы»76. I

76 Бердяев Н. Природа и свобода. Космическое прельщение и рабство человека у природы в кн. Русский космизм. М.: 1993, с. 180-181

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Безенкова, Мария Викторовна, 2009 год

1. Абдуллаева 3. Живая натура. -М.: Киноцентр, 1989

2. Аннинский JL Поздние слезы (Заметки вольного кинозрителя). М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 2006

3. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М., ВГИК, 2003

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974

5. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972

6. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979

7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — M.-JL: Художественная литература, 1975

8. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе// Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975

9. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004

10. Бердяев Н. Судьба Россия. -М.: Советский писатель, 1990 П.Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино ителевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006

11. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000

12. Борев В., Коваленко А. Культура и массовая коммуникация. М.: Наука, 1986 ^

13. Васильева Т. Семь встреч с М. Хайдеггером. М.: Савин, 2004

14. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004

15. Волков И. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1989

16. Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977

17. Выготский JI. Психология искусства. М.: Искусство, 1968

18. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974

19. Головня А. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965

20. Горбачев М. Политический доклад центрального комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза. — М.: Политиздат, 1986

21. Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004

22. Диалог о сегодняшнем кино (с симпозиума во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства). М.: ВНИИК, Госкино, 1989

23. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962

24. Добин Е. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961

25. Дубровин А. Интересы и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. М.: НИИК, 1994

26. Жабский М., Тарасов К., Фохт-Бабушкин Ю. Кино в современном обществе: Функции воздействие — востребованность. - М.: НИИК, 2000

27. Зайцева Л. Выразительные средства кино. М.: Знание, 1971

28. Зайцева Л. Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987

29. Зайцева Л. Кинороман как синтез повествовательных форм (черты романа на современном экране). М.: ВГИК, 1990

30. Зайцева Л. Поэтические традиции в современном советском кино. -М.: ВГИК, 1989

31. Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. -М.: ВГИК, 1991.

32. Изволов Н. Феномен кино: история и теория. 2-е изд. доп. и перераб. -М.: Материк, 2005

33. Исаева К. Изобразительное решение современного фильма. М.: ВГИК, 1982

34. История советского кино, соб. соч. в 4-х тт, т. 4. М.: Искусство, 1978

35. Кино-время-зритель. -М.: Русский язык, 1989

36. Кино в мире и мир в кино: по материалам конференции. М.: Материк, 2000

37. Кино России 90-е годы. Цена свободы. М.: Аталанта, 2001

38. Кинословарь. М.: Советская энциклопедия, 1986

39. Козлов JI. Изображение и образ. М.: Искусство, 1980

40. КПСС о перестройке. Сборник документов. — М.: Политиздат, 1988

41. Левин Е. О художественном единстве фильма. М.: Искусство, 1977

42. Либеральные реформы и культура. М.: ОГИ, 2000

43. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: ЭЭСТИ и РААМАТ, 1973

44. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллинн: ЭЭСТИ и. РААМАТ, 1994

45. Маклюэн М. Понимание медиа. М./ Жуковский: Канон-пресс,, 2003

46. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000

47. Материалы XIX Всесоюзной конференции Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1988

48. Мачерет А. Художественность фильма. М.: Искусство, 1975

49. Медведев А. Духовный мир героя советского кино. М.: Знание, 1984

50. Медведев А. Человек должен. — М.: Союз кинематографистов, 1986

51. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999

52. Митькин А. Системная организация зрительных функций. М.: Наука, 1988

53. Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986

54. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981

55. На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино. — М.: Искусство, 1988

56. Новейшая история отечественного кино 1986-2000. СПб.: Сеанс, 2001-2004

57. Отечественный кинематограф на рубеже столетий. М.: ВГИК, 2005

58. Отечественный кинематограф: стратегия выживания (научный доклад Роскомкино НИИК). М.: НИИК, 1991

59. Перестройка: Двадцать лет спустя. М.: Русский путь, 2005

60. Пригожин И, Стенгерс И. Время, хаос, квант: к решению парадокса времени. — М.: Прогресс, 1999

61. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х тт. М.: Искусство, 19741976

62. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL: Наука, 1974

63. Романенко А. Когда взрослеют дети. М.: Знание, 1988

64. Российское кино: парадоксы обновления. М.: Материк, 1995

65. Современный экран (Теория, методология, процесс). СПб.: РИИИ, 1992

66. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова, Эксмо-Пресс, 2002

67. Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT, 1999

68. Туровская М. Памяти текущего мгновения. Опыт, портрет, заметки. М., Советский писатель, 1987

69. Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран (Статьи. Творческие портреты. Интервью. Публикации). Л.: Искусство, 1990

70. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993

71. Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, ТПО «Истоки», 1992

72. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002

73. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993

74. Хайдеггер М. Язык. Зимний вечер. Примечания. СПб.: 1991

75. Шеллинг Ф. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1987

76. Шилова И. Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции. М.: Знание, 1987

77. Эйзенштейн С. Соб. соч. в 6 тт. М.: Искусство. 1964 - 1971

78. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000

79. Материалы по фильмам из кабинета отечественного кино ВГИК

80. Фильмография упоминаемых фильмов:1. Авария дочь мента

81. Мосфильм», 1989, 10 ч., цв. Жанр: драма

82. Реж. М. Туманишвили, сц. Ю. Короткое, опер. Б. Бондаренко, худ. Т. Лапшина, комп. В. Бабушкин.

83. В ролях: О. Арбузова, В. Ильин, А. Вознесенская, Н. Пастухов, Б. Романов, О. Харитонов, Л. Соколова.1. Асса

84. Мосфильм», 1987, 16 ч., цв. Жанр: драма

85. Ленфильм», 1987, 9 ч., цв. Жанр: мелодрама

86. Реж. В. Огородников, сц. В. Приемыхов, опер. В. Миронов, худ. В. Иванов, комп. В. Кисин, зв. А. Гасан-Заде

87. В ролях: О. Елыкомов, К. Кинчев, Ю. Цапник, С. Гайтан, П. Петренко, М. Парфенов, П. Семак, О. Гаркуша.1. Господин оформитель

88. Ленфильм», 1988, 10 ч., цв. Жанр: мистическая драма

89. Реж. О. Тепцов, сц. Ю. Арабов (по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль»), оп. А. Лапшов, худ. Н. Васильева, комп. С. Курехин, зв. А. Груздев.

90. В ролях: В. Авилов, А. Демьяненко, М. Козаков, И. Краско, В. Лобанов, В. Малахиева.1. Два капитана 2

91. Никола-фильм», 1992, 7 ч., ч/б. Жанр: определить невозможно

92. Реж. С. Дебижев, сц. С. Дебижев, оп. С. Астахов, Н. Аврунин, Д. Масс, комп. С. Курехин.

93. В ролях: С. Курехин, Б. Гребенщиков, А. Романов, Т. Новиков, С. Бугаев, Д. Месхиев.1. Замри, умри, воскресни.

94. Ленфильм», 1989, 10 ч., ч/б. Жанр: драма.

95. Реж. В. Каневский, сц. В. Каневский, опер. В. Брыляков, худ. Ю. Пашигорев, комп. С. Баневич, зв. О. Стругана.

96. В ролях: Д. Друкарова, П. Назаров, Е. Попова, В. Ивченко, В. Бамбушек, В. Ермолаев.1. Курьер

97. Мосфильм», 1986, 9 ч., цв. Жанр: лирическая комедия

98. Реж. К. Шахназаров, сц. А. Бородянский, on. Н. Немоляев, худ. К. Форостенко, комп. Э. Артемьев, зв. В. Шмелькин.

99. В ролях: Ф. Дунаевский, А. Немоляева, О. Басилашвили, И. Чурикова, С. Крючкова, А. Панкратов-Черный, В. Меньшов.1. Маленькая Вера

100. Киностудия им. Горького, 1988, 14 ч., цв. Жанр: современная трагедия.

101. Реж. В. Пичул, сц. М. Хмелик, on. Е. Резников, худ. В. Пастернак, комп. В. Матецкий.

102. В ролях: Н. Негода, А. Соколов, Ю. Назаров, JI. Зайцева, А. Негреба, А. Миронов, А. Леньков.1. Письма мертвого человека

103. Ленфильм», 1986, 9 ч., цв. Жанр: антиутопия

104. Реж. К. Лопушанский, сц. К. Лопушанский, В. Рыбаков при участии Б. Стругацкого, опер. Н. Покопцев, худ. Е. Амшинская, В. Иванов, комп. А. Журбин, зв. Л. Гавриченко.

105. В ролях: Р. Быков, И. Рыклин, В. Михайлов, А. Сабинин, Н. Грякалова, В. Майорова, В. Дворжецкий.1. Покаяние

106. Грузия-фильм», 1984 (1986), 16 ч., цв. Жанр: трагифарс

107. Реж. Т. Абуладзе, сц. Н. Джанелидзе, Т. Абуладзе, Р. Квеселава, опер. М. Агранович, худ. Г. Микеладзе, муз. оформление Н. Джанелидзе, зв. Д. Гедеванишвили.

108. В ролях: А. Махарадзе, И. Нинидзе, М. Нинидзе, Д. Кемхадзе, 3. Боцвадзе, Э. Гиоргобиани, К. Абуладзе. В. Анджапаридзе.1. Такси-блюз

109. Ленфильм», АСК, МК-2 Продуксьон (Франция), при участии Госкино СССР, 1990,12 ч., цв. Жанр: драма.

110. Реж. П. Лунгин, сц. П. Лунгин, опер. Д. Евстигнеев, худ. В. Юркевич, комп.

111. B. Чекасин, зв. О. Стругина.

112. В ролях: П. Мамонов, П. Зайченко, Н. Коляканова, Е. Сафонова, В. Кашпур,

113. C. Газаров, Е. Герчаков, Д. Пригов.1. Фонтан

114. Ленфильм», 1988, 10 ч., цв. Жанр: сатирическая комедия

115. Реж. Ю. Мамин, сц. В. Вардунас, оп. А. Лапшов, худ. Ю. Пугач, комп. А. Заливалов, зв. Л. Гавриченко.

116. В ролях: А. Куттубаев, С. Донцов, В. Михайлов, А. Заливалов, Н. Усатова, Ж. Кермитаева, А. Калмыков, Л. Аркус.

117. Холодное лето пятьдесят третьего.

118. Мосфильм», 1987, 10 ч., цв. Жанр: драма

119. Реж. А. Прошкин, сц. Э. Дубровский, оп. Б. Брожовский, худ. В. Филлипов, комп. В. Мартынов, зв. А. Цыганков.

120. В ролях: В. Приемыхов, А. Папанов, В. Степанов, Н. Усатова, 3. Буряк, Ю. Кузнецов, В. Кашпур, С. Власов, В. Головин.

121. Черная роза эмблема печали, красная роза — эмблема любви «Мосфильм», 1989, 14 ч., цв. Жанр: саркастическая мелодрама

122. Свердлов, комп. Б. Гребенщиков.

123. В ролях: Т. Друбич, А. Абдулов, М. Розанов, А. Збруев, JI. Савельева, И. Иванов, А. Баширов.1. ЧП районного масштаба

124. Ленфильм», 1988, 9 ч., цв. Жанр: социальная драма

125. Реж. С. Снежкин, сц. Ю. Поляков (по одноименной повести Ю. Полякова), опер. В. Бурыкин, худ. М. Гаврилов, комп. А. Кнайфель, зв. А. Гасан-заде. В ролях: И. Бочкин, Е. Анисимова, В. Усанов, Л. Варфоломеев, Ю. Демич, Ю. Кузнецов, Е. Антонова.