Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, доктор филологических наук Людинина, Ольга Евгеньевна

• Людинина, Ольга Евгеньевна
• доктор филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации доктор филологических наук Людинина, Ольга Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

1 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «АВТОРСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА.

1.1 Предварительные замечания.

1.1.1 О литературном мифотворчестве XX века. Постановка проблемы

1.1.2 Кризис французской драмы в XIX в. Обращение к мифу как путь ее обновления.

1.2 Зарождение «авторской» французской мифологической драмы

XX в. в «эпопее» о Папаше Убю Альфреда Жарри.

1.2.1 Первый цикл. «Король Убю» - предтеча «авторской» французской мифологической драмы XX в.

1.2.2 Второй цикл. «Убю рогоносец» - первый опыт концептуальной «мифологизации» драмы.

1.2.3 Третий цикл. «Убю в оковах» - первый образец «нового мифа»

1.2.4 Четвертый цикл - попытка создать особую разновидность «авторской» мифологической драмы.

1.2.5 Пятый цикл. «Убю на холме» - прямое свидетельство «мифологической» природы замысла «жесты» о Папаше Убю

1.3 Структурные элементы классических мифов и их жанрово-образующая функция в «авторской» мифологической драме 1900-1910-х гг.

1.3.1 Миф о Тиресии и «сюрреалистическая драма»

Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» (1903).

1.3.2 Греческие и библейские мифы как основа конфликта «старого» и «нового» мифа в дадаистской драме («Китайский император»

Ж. Рибмона-Дессеня).

1.4 Теория Театра Жестокости А. Арто - «манифест» «авторской» мифологической драмы.

2 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И

ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «МИМЕТИЧЕСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ.

2.1 Опыты структурных модификаций и семантической актуализации греческих мифов в первой половине XX в.

2.1.1 Модификация шемы; апокрифические мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского.

2.1.2 Модификация шемы; «авторские» мифемы и мифологемы в «Адской Машине» Ж. Кокто.

2.2 «Историзация» «миметической» мифологической драмы. «Троянской войны не будет» и «Электра» Жана Жироду.

2.2.1 «Историзация» мифа о Троянской войне в драме

Троянской войны не будет».

2.2.2 «Историзация» мифа об Электре в драме «Электра».

2.3 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель новой философской концепции («Мухи» Ж.-П. Сартра).

2.4 «Мифологическая» драма Ж. Ануйя

2.4.1 Трансформация архетипной модели мифа об Орфее в драме «Эвридика».

2.4.2 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель «нового мифа» («Антигона» Ж. Ануйя).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в.»

В XX в. развитие драматургии и театра Франции, всегда занимавших особое место в ее литературе и искусстве, идет в направлении поисков нетрадиционных приемов и средств претворения жизни на сцене и открытия новых жанровых форм, вливаясь тем самым в русло основной тенденции мирового художественного процесса современности. Причем и в литературоведении, и в искусствоведении этот феномен еще недостаточно изучен как в целом, так и в отдельных его аспектах, в частности в том, что связано с «литературным мифотворчеством».

Интерес к мифу стал одним из характернейших явлений литературы XX века. В нашем литературоведении изучение этого феномена было соотнесено, как правило, с проблемами современного романа. В 60-70-е гг., анализируя творчество и отдельные произведения таких писателей, как Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г.Г. Маркес и др., ученые оценивали присущее им стремление к мифотворчеству как одну из примет модернизма. Таковы исследования тех лет Л.Г. Андреева [1. С. 3-18], В.В. Ивашевой [2. С. 196207], Д.В. Затонского [3. С. 3-212; 4. С. 483-508], Е.М. Мелетинского [5], Б.И. Сучкова [6], А.А. Федорова [7] и др.1 Причем французский роман в связи с данной проблемой даже не рассматривался, хотя краткая характеристика «Острова» Р. Мерля в книге Д.В. Затонского «Искусство романа и XX век» свидетельствует о несомненном интересе и французских романистов прошлого столетия к мифу [4. С. 501-505].

Что касается французской драматургии, то крупных монографических исследований, обобщающих ее развитие в XX веке, а тем более освещающих интересующую нас проблему, в нашем литературоведении не было. Известным исключением можно, пожалуй, считать небольшие по объему работы Т.Б. Про-скурниковой «Французская антидрама» [8] и Т.К. Якимович «Французская

1 О новых подходах к решению этого вопроса см. главу 1.1 данной диссертации. драматургия. 1960-70 гг.» [9], в которых показана эволюция французского театра абсурда от его возникновения до того момента, когда антидраматурги обрели статус классиков. Но и в них вопрос о связи творчества Э. Ионеско, G. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене с мифом даже не ставился. К сожалению, не ставится он и в новой книге Т.Б. Проскурниковой «Театр Франции. Судьбы и образы» (2002), где дается глубокий анализ театрального искусства Франции второй половины XX в. [10]. В целом же явления современной французской драматургии рассматривались в работах русских ученых на общем фоне развития литературного процесса, а интересующая нас проблема возникала лишь в том случае, если писатель обращался в своих пьесах к мифологическим сюжетам. Причем, говоря о мифологическом театре, исследователи сосредоточивали свое внимание исключительно на трансформации семантики того или иного мифа в свете общей борьбы направлений во французской литературе соответствующего периода XX столетия, а также идейно-политических настроений его создателей. Характерными в этом отношении являются замечания о Ж. Жироду, Ж. Ануйе, Ж.-П. Сартре в трудах крупнейшего русского историка зарубежной литературы Л.Г. Андреева [11. С. 3-18; 12. С. 480-486, 489, 512].

Отечественная критика, напротив, уделяет огромное внимание современному театру и его неотъемлемому компоненту - драматургии. Самые общие сведения о французском театре и драматургии XX века можно почерпнуть из неоднократно переиздававшегося «Словаря современного французского театра» Альфреда Симона [13], а также из многочисленных работ по общей истории этого вида искусства. Среди последних, помимо вышедшей в Брюсселе в 1964 г. четырехтомной «Истории театра» Вито Пандольфи [14], наиболее обстоятельными из опубликованных в последние десятилетия XX в. нам представляются монографии «Театр в XX веке» Поля-Луи Миньона [15], «Театр в XX веке на всех языках» Кристофа Дезульера [16], монографический сборник коллектива авторов под редакцией Жаклины де Жомарон «Театр во Франции от Революции до наших дней» [17] и др. Кроме того, существуют серьезные исследования наиболее ярких явлений французского театрального искусства и драматургии XX столетия. Таковы, например, фундаментальный труд Анри Беара «Театр дадаизма и сюрреализма» [18], книга Женевьевы Серо «История «нового театра» [19], сборник «Театр и кино 20-х годов: поиск современности» [20], эссе Моники Бори «Антонен Арто, театр и возвращение к истокам» [21] и др. Для нас, однако, важно не само обилие исследований о современном французском театре и драматургии, а то, как отечественные исследователи ставят и решают в них проблему мифологической драмы.

Изучение их трудов показало, что она в качестве самостоятельной не ставилась даже в 70-е гг. на гребне очередной волны интереса к мифу и литературному мифотворчеству, обусловленного активизацией «новой критики», несмотря на то, что сам факт обращения французских драматургов первой половины столетия к мифу не был обойден вниманием. В осмыслении этого факта очевидны две тенденции. Одна - традиционная, сложившаяся во французской критике первой половины столетия и заявляющая о себе и в наши дни, - сводит рассмотрение данного вопроса к пристальному и скрупулезному анализу модификаций мифологических сюжетов и образов в произведениях французских и зарубежных драматургов. Ценность подобного рода исследований заключается, на наш взгляд, прежде всего в выявлении, описании и ретроспективной оценке целого ряда забытых явлений театральной жизни Франции конца XIX и особенно интересующего нас начала XX вв., без которых представление о последней было бы неполным. Таковы, например, диссертация Генриетты Бонери «Семейство Атридов во французской литературе» [22], где воскрешаются из небытия трагедии Жана Мореаса «Ифигения» и Поля Клоделя «Протей», а также переведенная в 1986 г. на французский язык книга Георга Штайнера «Антигоны» [23]. Сюда же можно отнести и главы о драматургии Ж. Жироду из монографии Жана Боди «Жироду и Германия» [24] и др.

Вторая тенденция, развивающаяся в русле «новой критики», возникла в 60-е гг. Ее исходной точкой является концепция мифа как языка «архаического» мышления, универсальную структуру которого пытались выявить в своих трудах Карл Густав Юнг, Мирна Элиаде, Жорж Дюмезиль и особенно Клод Леви-Стросс. Взяв на вооружение основные положения их теорий, обобщающих данные истории религий, антропологии, психоанализа и структурной лингвистики, французские исследователи, пишущие о литературном мифотворчестве, выделяют основные структурные мифоэлементы и изучают их проявление, функционирование и модификации в литературных произведениях, причем, не обязательно написанных на мифологический сюжет1. Одной из первых попыток такого рода анализа стала книга Пьера Альбуи «Мифы и мифологии во французской литературе» [25], в которой понятие мифотворчества уже не связывается только с заимствованием и переосмыслением мифологических сюжетов, а предполагает, в первую очередь, наличие в художественном произведении неких устойчивых универсальных типов отношений, впервые выявленных в мифе и обнаруживающих себя в любые эпохи, в любом типе общественного устройства. Именно в таком плане говорится здесь о мифотворчестве Поля Клоделя, Гийома Аполлинера, Жана Кокто, Жана Ануйя и др. С новых позиций психоанализа и структурализма рассматриваются теперь и драматические произведения на классические мифологические сюжеты. Таковы известные нам исследования Пьера Брюнеля «Миф об Электре» [26] и «Миф о метаморфозе» [27], эссе Андре Сиганоса «Минотавр и его миф» [28] и статья Е. Кюснер «Постояные и переменные элементы мифов в современном театре» [29. С. 71-77]. Одно из достоинств этой методологии заключается в том, что она позволяет выявить глубинные мифологические структуры, «означающее» которых, сливаясь с семантикой спектакля (декорации, костюмы, жесты и голоса актеров, театральный реквизит и т.п.) и поведения зрителей в зале, со всей архитектурой театрального здания, создает некий особый язык - язык театра [См. об этом, напр.: 30; 31; 32; 33]. Одновременно раскрываются и

1 Классическим примером раскрытия глубинной связи художественного произведение нового времени со струк-туро-семантическими элементами архетипной модели, каковой является миф (см. ни -л:*.,, служит труд Жильбера Дюрана «Мифологический декор «Пармской обители» [Durand G. Le Decor mythique dt la «Chartreuse de Parme». - P.: Corti, 1961.-240 p.]. некоторые закономерности обращения писателей к тем или иным мифологическим сюжетам в различные исторические отрезки времени. К сожалению, структуралистская критика отрицает значение и саму необходимость историко-эволюционного взгляда на исследуемое явление, непременные для нас. Этим объясняется, отчасти, тот факт, что изучение структуры мифа и ее функционирования в драматургических произведениях прошлого века проводится преимущественно на основе пьес на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жиро-ду и Ж. Ануйя. Имплицитно это означает, что под литературным мифотворчеством и у французских ученых по-прежнему подразумеваются только обращение к мифологическим сюжетам, их модификация и актуализация. Вместе с тем современные концепции мифа как языка особого менталитета, присущего человечеству на ранней ступени его развития, а также научные данные об особенностях этого менталитета, который мы будем называть мифотворческим мышлением, и их проявления в поэтике мифа дают возможность иначе решить данный вопрос.

Науки, связанные с изучением истории эволюции общественной психологии и общественного сознания, доказали, что мифотворчество суть продукт освоения окружающего мира человечеством на той стадии развития, когда его менталитет еще бессознательно воспринимает мир в его абсолютной целостности вне каких бы то ни было антиномий, о чем писал еще в 1930 г. А.Ф. Лосев [34. С. 23-186]. Этот синкретизм мировосприятия, когда нерасторжимое мысль-действие в гностико-креационном наитии порождает «религиозное ведение в чувстве творчески субстанционального символа органической жизни личности аритмологически-тоталистически и вместе алогически данной в своем абсолютном и в вечном лике бесконечного» [Там же. С. 183], то есть миф, есть первооснова, первосущность архаического менталитета.

Им обусловлены такие особенности мифа, как отсутствие различия между реальным и ирреальным, равнозначность естественного и сверхъестественного, атемпоральность и аспациальность, которые сообщают сакральной истории начал» характер универсальной, вечной и тотальной архетипной модели бытия, запечатлевшей состояние мира в его абсолютной целостности и гармонии.

Этот образ интуитивно переживаемых и адекватно объективно выраженных в мифе полноты и тождества привлек к себе внимание прежде всего романтиков. Именно они, движимые идеей создания нового искусства путем эмансипации художника от любых форм насилия над его творческой фантазией, обращаются к «первобытным временам, когда человек просыпается в едва народившемся мире. и .с ним просыпается поэзия» [35. С. 63]. Болезненно воспринимая современность как триумф мирового хаоса и желая уйти от него в сферы мирового духа, который суть поэзия, романтики противопоставили просветительской идее демифологизации идею возрождения мифа. Причем в последнем - особенно романтики немецкие - видели «абсолютное искусство», воплотившее исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории, т.е. некий художественный эквивалент идеальной гармонии вселенной в ее изначальной целостности. Они же в качестве образца «возвеличивали греческую мифологию как некий центр, вокруг которого формируется поэзия, в принципе стремящаяся к бесконечности» [5. С. 284].

В середине XIX в. во Франции взоры к греческой Античности обратили поэты Парнасской школы, связывая с ней свои чаяния гармонической жизни, а с ее поэзией и мифологией - представление об идеальном искусстве как поэзии тождества всех сфер бытия. Однако если Парнасцы в ожидании возвращения Золотого века, в которое верили безоговорочно, готовились к нему, совершенствуя художественную форму своих произведений [36. С. 316-321], то Артюр Рембо (Artur Rimbaud, 1854-1891), теоретик «поэзии ясновидения», звал идти, опережая свой век, навстречу этому «возвращающемуся» гармонически цельному времени - воплощением которого и он считал Античность, - создавая поэзию, возникающую из глубин подсознательного и потому его - это время -прозревающую [37. С. 239-242]. Причем особо следует отметить, что «ясно-видческая» поэзия А. Рембо предполагала вскрыть сущностное тождество между самыми различными формами вещной стороны бытия, а также его духовными эманациями, используя сложный механизм ассоциативного восприятия, и, сломав с помощью последнего искусственные барьеры рационалистической классификации жизненных явлений, «суггестировать» идею имманентного единства всего сущего и не-сущего. Одновременно подразумевалось, что создаваемая таким образом картина мира в поэзии будет лишена традиционного авторского субъективизма, ибо ее создатель - поэт-«ясновидец» - должен был сознательно и целеустремленно - «длительным, безмерным и продуманным приведением в расстройство всех чувств» - освободиться от своей индивидуальности, от своего сознания, чтобы они не мешали ему быть пассивным - а потому и беспристрастным - проводником «неведомого» в земную человеческую жизнь. С принципом ассоциативности и объективности «ясновидческой» поэзии связана выдвинутая А. Рембо идея некоего «всеобщего языка», который «будет речью души к душе. вберет в себя все - запахи, звуки, цвета . соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение» [37. С. 241]. При тгом, в отличие от романтиков, восприняв их идею искусства как адекватной формы изначально тотального и целостного бытия, противопоставленного раздробленности и хаосу современной жизни, А. Рембо и его последователи - символисты -прямо не связывали свои искания с мифом, хотя «поэзия ясновидения» мыслилась ее теоретиком и творцом как «подобие греческой Поэзии» [Там же]. Тем не менее отмеченные выше у А. Рембо принципы создания поэзии, что «будет идти впереди», отсылают к важнейшим признакам мифотворческого мышления, о котором академик И.М. Дьяконов писал: «Кажущаяся алогичность, произвольность мифотворческой фантазии, надо полагать, объясняются тем, что осмысление и обобщение явлений мира происходят в мифе по семантическим эмоционально-ассоциативным рядам» [38. С. 14].

Стремление обрести изначальное единство, которым отмечены искания многих художников XIX века, усилилось в начале следующего столетия, когда мир пережил глубочайшие общественно-исторические потрясения и стал свидетелем крушения надежд на то, что гуманистические идеалы могут оградить человечество от безумия самоуничтожения.1 И тогда в поисках идеалов более жизнеспособных взоры части творческой интеллигенции вновь обратились к доисторическим временам, обратились к мифу. Однако теперь, благодаря открытию сначала 3. Фрейдом, а затем К.Г. Юнгом в нашем подсознательном устойчивых мифологических архетипов и их воздействия на личность [39; 40; 41; 42 и др.], возникло представление, что путь к достижению гармонии бытия лежит не только через создание поэзии, адекватной в различных своих аспектах идеальной поэзии, каковой романтикам мыслился миф, но и через обращение к самим особенностям поэтики мифа как языка «архаического» менталитета, рудименты которого хранит в себе подсознательное, и воспроизведение их в творческом процессе. В программных документах, определяющих новаторские поиски искусства XX в., мы вряд ли сможем найти прямые в том признания. Однако в художественной практике XX в. этим стремлением создать искусство, тождественное самой сути мифа, отмечены и попытки футуристов запечатлеть на холсте пространство, которое сразу хочет быть временем, и цель кубистов синтезировать пространство и движение, и поэтический эксперимент «Калли-грамм», где пространственно-временное стихотворение-рисунок должно было выразить и движение, в результате чего, по замыслу Г. Аполлинера, возникает образ прекрасного в современном его понимании [43. С. 53-62]. Все это, а также зарождение и эволюция французской мифологической драмы, о чем пойдет речь в данной диссертации, свидетельствует на наш взгляд, об убежденности творцов-новаторов в способности искусства возродить и сделать реально зримым образ гармонии бытия в его исконной целостности через обращение к тем аспектам поэтики мифа, которые выявляют сам механизм мифотворческого мировосприятия, рудименты которого хранит в себе наше подсознательное, и посредством воспроизведения их в творческом процессе.2

1 О причинах особой остроты этих переживаний во Франции см.: Проскурникова Т.Б. Судьба театрального авангарда во Франции // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. - С. 232-233.

2 Первые литературные опыты в этом направлении были сделаны английскими, американскими и немецкими романтиками. Самые известные тому примеры - «фантастическая» проза Э.Т.А. Гофмана, воплотившая концепцию «всеобщей жизни», некоторые «страшные рассказы», стихотворения Э.По с их «течением подводного смысла», «Манфред» и «Каин» Д.Г. Байрона, «Освобожденный Прометей» П.Б. Шелли, «Кот в Сапогах» Л. Тика и др. Однако в них, за исключением драматической поэмы П.Б. Шелли, это целостное и гармоническое бытие предстает как безвозвратно утерянный идеал.

Это новая тенденция, впервые наметившаяся у А. Рембо, проявляет себя во французском театре и драматургии в 1890-е гг. и приводит к зарождению «авторской» мифологической драмы, творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, а открывая нетрадиционные художественные приемы претворения в литературном произведении жизненного материала, релевантные самой специфике чувственно-образного восприятия мира мифотворческим мышлением, и одновременно строя конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образов на основе интертекстуальности, сложных ассоциаций со структурой и семантикой мифем и мифологем структурных моделей классических мифов и обыгрывания коннотируемых их отдельными элементами устойчивых символических значений. В 1910-1940 гг. эти принципы вступают в сложное взаимодействие с возрождением традиции подвергать переработке сюжеты античных мифов, что приводит к появлению «миметической» мифологической драмы, творцы которой, в отличие от «авторской», используют классические мифологические сюжеты и нередко сохраняют внешние признаки их «античного» происхождения. Однако в выстраиваемых на их основе драматическом конфликте, перипетиях его развития, образной системе и рисунке образов структура мифа модифицируется, а семантика ее мифем и мифологем переосмысляется по принципу антонимии и актуализируется в свете современных философских теорий и субъективных социально-этических воззрений автора, в результате чего возникает такой вариант классических мифологических сказаний, который предстает как «новый миф». При этом в «миметической» французской мифологической драме также широко используются приемы интертекстуальности, «реконструкции» принципов поэтики мифа как воплощения в образах синкретизма мифотворческого мышления, сложная система ассоциаций и коннотации устойчивых символических значений отдельных элементов архетип-ной модели мифа.

Актуальность проблемы, решаемой в диссертации, предопределяет прежде всего художественно-эстетическая значимость искусства драматургии и театра Франции первой половины XX в., представленной наследием таких писателей, как Альфред Жарри (1873-1907), Гийом Аполлинер (1880-1918), Жорж Рибмон-Дессень (1897-1982), Антонен Арто (1896-1948), Андре Жид (18691951), Жан Кокто (1889-1963), Жан Жироду (1882-1944), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Жан Ануй (1910-1987), о которых идет речь в данной работе.

Необходимость и актуальность исследования определяются также недостаточной изученностью проблемы генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в. Ведь даже на специальном коллоквиуме «Миф и его интерпретация во французском театре», состоявшемся в 1988 г. в Кембриджском университете, она ставилась и решалась в выступлениях лишь трех его участников: Одетты де Морг «Аватара Юпитера в «Мухах» Сартра и в «Амфитрионе 38» Жироду», Ричарда Гриффитса «Реальность и миф в «Дон Жуане» Монтерлана», Дональда Ватсона «Театральный миф в театре Ануйя» [44. С. 66 и сл.].

Вместе с тем временная и историческая дистанция, а также относительная ясность в наши дни сложившейся в целом картины эволюции французской литературы в XX веке делают насущно необходимым восполнить эту картину изучением драматургии не как простой совокупности художественно неповторимых индивидуальных «творчеств», а как сложного литературного феномена, отмеченного общностью жанровой специфики составляющих его разновидностей, одной из которых является так называемая «интеллектуальная драма».

Далее, наличие во французской «интеллектуальной драме» первой половины XX в. большого числа пьес на мифологические сюжеты, обычно объединяемых понятием «французский мифологический театр», является несомненным признаком национальной формы литературного мифотворчества XX в., до сих пор представляющих собой одну из «открытых» проблем литературоведения и искусствоведения.

С другой стороны, наличие в пьесах французских писателей модернистов первой половины прошлого столетия как общих с французской «интеллектуальной драмой» на мифологические сюжеты приемов драматургической организации жизненного и литературного материала, так и типологической общности характера основных элементов драмы, дают возможность, с одной стороны, выявить, не претендуя на открытие истины в последней инстанции, глубинную суть стремления многих художников начала XX в. создать «иное искусство», с другой, - поставить вопрос о существовании не только мифологического романа, но и мифологической драмы и - на основании новой концепции литературного мифотворчества XX в. - определить ее истоки и эволюцию.

Объект исследования - такие явления французской драматургии конца XIX - первой половины XX в., как все пять циклов А. Жарри о Папаше Убю: «Король Убю», «Убю рогоносец», «Убю в оковах», «Альманах Папаши Убю», «Убю на холме» [45], - «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Ти-резия» [46], дадаистская драма Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император» [47], документы теории Театра Жестокости А. Арто [48], драмы на мифологические сюжеты А. Жида «Персефона» [49], Ж. Кокто «Адская машина» [50], Ж. Жироду «Троянской войны не будет» [51] и «Электра» [52], Ж.-П. Сартра «Мухи» [53], Ж. Ануйя «Эвридика» [54] и «Антигона» [55].1

Предмет исследования - структура сюжета, композиции и конфликта, структура образов и образная система этих произведений в их соотнесенности со структурными элементами и поэтикой мифа, понимаемым и как язык особого мифотворческого мышления, и как конкретные «сакральные истории», «рассказанные» на этом языке.

Цель исследования - изучение генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в.

1 Драматургия П. Клоделя первой половины XX в., Л. Арагона и сюрреализма, имеющие прямое отношение к проблеме данной диссертации, в ней не рассматриваются, поскольку во французском и зарубежном литературоведении вопрос о связи их с мифом изучен достаточно полно. См. об этом напр. Behar Н. le Theatre dada et surrealiste. - P.; Gallimard, 1979; Bonnet M. Andre Breton. Naissance de l'avenir Surrealiste. - P.: Corti, 1975; Mathiew J.H. Theatre in dada and Surrealisme. - Syracuse. Univ. Press., 1974; Sanouille M. Dada a Paris. - P.: Pauvert, 1965; Simon P. - H. Theatre et destin. - P.: Armand Colin, 1959, etc.

В связи с этим решаются следующие задачи:

1) обосновать возможность более широкого, чем это принято в науке, толкования «литературного мифотворчества XX в.;

2) раскрыть появление первых признаков литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле во французской драматургии, созданной на исходе XIX столетия;

3) выявить приемы литературного мифотворчества XX в. в расширенном его понимании в пьесах авторов, обычно относимых к «авангардизму», и определить их роль в появлении «авторской» французской мифологической драмы;

4) раскрыть повторяемость совокупности приемов литературного мифотворчества XX в. не только в драматургии театрального авангарда, но и в «интеллектуальной драме» первой половины века на мифологические сюжеты;

5) определить специфические признаки «интеллектуальной драмы» на мифологические сюжеты как «миметической» французской мифологической драмы;

6) исследовать обе разновидности французской мифологической драмы;

7) показать общую эволюцию французской мифологической драмы первой половины XX в., а также каждой из ее разновидностей в связи с эстетическими новаторскими установками ее создателей и с ведущими философскими, научными и социальными идеями XX в.;

8) дать объективную оценку роли драматургического наследия рассматриваемых в диссертации авторов в эволюции французской литературы;

9) показать судьбы французской мифологической драмы первой половины XX в. во французской драматургии второй половины этого столетия.

Указанные задачи обусловили методы исследования: сравнительно-типологический и структурный.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют: а) труды по теории драмы Аристотеля [56], Платона [57], Г.В.Ф. Гегеля [58], Г.Э. Лес-синга [59], Ф.В. Шеллинга [60], Б. Брехта [61], Н.И. Конрада [62], А.И. Белецкого [63], Д.М. Балашова [64], В.Д. Блока [65], В.Е. Хализева [66] и др.; б) труды по общей истории драмы и театра А.А. Аникста [67; 68], Г.Н. Бояджиева [69], M.J1. Гаспарова [70], А.К. Дживелегова [71], Б.И. Зингермана [72], М.М. Мокульского [73], М.Я. Полякова [74], В.Н. Ярхо [75; 76], Р. Брэ [77], К. Де-зульера [16], Г. Лансона [78], М. Льюра [79; 80], В. Пандольфи [14], М.-К. Юбера [81], П. Вольтца [82; 83] и др.; в) труды по мифу и мифотворчеству XX в. Я.Э. Голосовкера [84], А.В. Гулыги [85; 86; 87; 88; 89], И.М. Дьяконова [38. С. 3-54], С.И. Великовского [90], Н.С. Егорова [91], Вяч. Иванова [92], Ф.Х. Кессиди [93], А.Ф. Лосева [34; 94; 95], Е.М. Мелетинского [5; 96], М.И. Стеб-лина-Каменского [97], В.Н. Топорова [98], О.М. Фрейденберг [99], П. Брюнеля [26; 27; 100; 101], Ж. Дюрана [41; 102; 103], К. Леви-Стросса [104], М. Мюллера [105], Д. де Ружмона [106], М. Элиаде [107; 108; 109; 110] и др.; г) труды по психологии бессознательного 3. Фрейда [39; 111; 112; 113], К.-Г. Юнга [42], Ж. Дюрана [41; 102; 103], С.С. Аверинцева [114] и др.; д) труды по истории французской литературы и театра XX в. Л.Г. Андреева [2; 11; 12; 115 и др.], Т.Б. Про-скурниковой [8; 10; 116], Т.К. Якимович [9], А. Беара [18], М. Бори [118], Ж. Серо [19], П.-А. Симона [119] и др.

Научная новизна диссертации определяется:

1) проведенным исследованием того пласта французской драматургии конца XIX - начала XX вв., который отмечен, с одной стороны, поисками совершенно новых форм драматургического искусства, приведших к открытию ассоциативных концептуальных и типологических аналогий с мифом как языком мифотворческого мышления, с другой, - переосмыслением уже «готовых форм» этого языка, т.е. классических мифологических сюжетов;

2) уточнением содержания понятия «литературное мифотворчество XX в.»;

3) доказательством того, что литературное мифотворчество XX в. в новом его понимании приводит к созданию особой жанровой формы - французской мифологической драмы;

4) раскрытием генезиса и эволюции этой жанровой формы во французской драматургии первой половины XX в.;

5) обусловленной новым пониманием литературного мифотворчества XX в. нетрадиционной концепцией художественных исканий французских драматургов первой половины столетия, чье творчество не было обойдено в нашей науке, но рассматривалось под иным углом зрения;

6) восстановлением, благодаря этому, полноты картины французской драматургии данного периода;

7) определением вектора эволюции французской драматургии во второй половине века.

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней:

1) обосновывается, исходя из современной теории мифа как языка «архаического» мышления, из данных психоанализа, структурной антропологии, истории религий и семиотики, новая концепция литературного мифотворчества XX в., которая позволила выделить в драматургии первой половины прошлого столетия особую жанровую форму - французскую мифологическую драму;

2) дается определение основных жанровых принципов французской мифологической драмы первой половины XX в.;

3) выявляются две ее разновидности: «авторская» и «миметическая», раскрываются их специфика и эволюция;

4) выявляется новая закономерность развития французской драматургии этого периода, которая интегрирует многие явления традиционно «выпадающие» из признанной классификации. Это, во-первых, «эпопея» о Папаше Убю, которую и французские, и наши ученые рассматривают без учета лежащей в ее основе программы обновления драматургии и театра, а потому, признавая А. Жарри основоположником современной французской драматургии, по сути, представляют явлением маргинальным (См. об этом гл. 1.2.1); во-вторых, - это «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», подобно драматургии А. Жарри, также не нашедшая в предлагаемой современной наукой картине эволюции французской драматургии и литературы определенного места (См. об этом гл. 1-3.1); в-третьих, - это драма «Китайский Император» Ж. Рибмона-Дессеня, редко даже упоминаемая исследователями, несмотря на то, что она, как и творчество ее автора в целом, сыграли важную роль в литературе дадаизма; в-четвертых, это пьесы на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жи-роду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, которые нередко расцениваются как курьезная «аномалия» или своеобразная литературная «прециозность»1. Подлинная роль перечисленных выше явлений, равно как и «забытая» критикой «Персефона» А. Жида и сводимая ею к разработке «языка театра» ценность теории Театра Жестокости А. Арто, определяется тем, что они представляют собой феномен французской мифологической драмы и отмечают особые вехи ее эволюции;

5) уточняется содержание такого, например, понятия, как «сюрреалистический» в эстетике Г. Аполлинера, и дается более объективная оценка дадаизму, который, как показало исследование «Манифеста ДАДА 1918» и пьесы «Китайский Император» Ж. Рибмона Дессеня, не ограничивается идеей разрушения существующего искусства, а предполагает создание на его месте иного -«абсолютного искусства», суггестирующего принципы практически духовного освоения мира, присущие мифотворческому мышлению;

6) показывается, что развитие французской литературы первой половины XX в., отмеченное многообразием и сложным взаимодействием направлений, течений, школ, творческих методов, сопряжено и с поисками такого искусства, которое в век неведомых доселе человечеству социально-исторических потрясений, экстраполируя в современную художественную практику наиболее шокирующие рациональное мышление особенности поэтики мифа, предварительно как бы обнажив сам механизм их возникновения, могло бы, с одной стороны, дать адекватный образ раздираемого хаосом мира, а с другой - имплицитно соотнести его с образом исконной тотальности и целостности первомодели Бытия, запечатленный в мифе как языке «архаического» менталитета, воспринимающего мир вне каких бы то ни было антиномий вообще;

1 Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature franfaise. - P.: Armand Colin, 1969. - P. 67-69; Pandolfi V. His-toire duThdatre. - Bruxelles: Marabout Universite, 1968. - V.1V. P. 111-116, etc.

7) предложенная в диссертации концепция литературного мифотворчества может стать основанием для пересмотра самого принципа периодизации французской литературы XX в. и особенно первой его половины: вместо принятого в советской науке дробления ее буквально на десятилетия в зависимости от смены общественно-политической ситуации, а у французских исследователей -«медальонного» ее описания появляется возможность рассматривать данный период как единый этап, ибо даже реалистическая литература этих лет изображает действительность с позиций, определенных философско-религиозными или политическими доктринами, которые, в свою очередь, сопряжены с поиском форм гармонического состояния единства мира и человека;

Практическое значение состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при чтении общего курса по истории зарубежной литературы, спецкурсов по французской драматургии и театру, при проведении семинарских занятий. Кроме того, они могут быть учтены в научных исследованиях по проблемам современной зарубежной литературы, а некоторые ее положения могут стать научной проблемой как дипломных работ, так и кандидатских диссертаций.

Положения, выносимые на защиту:

1. Кризис, которым к концу XIX в. завершилось развитие отечественной драмы, поставил перед французскими писателями и деятелями театра задачу ее «обновления» посредством открытия особых, нетрадиционных принципов претворения жизни в драматургическом тексте и на сцене. Один из перспективных путей решения, этой задачи - «возвращение к истокам», что (учитывая специфику генезиса драмы) предполагало возвращение к мифу - не только в смысле создания новых пьес на мифологйческие сюжеты, но и в смысле «реконструкции» поэтики мифа как языка мифотворческого мышления.

2. Идея «реконструкции» поэтики практически-духовного освоения мира «архаическим» менталитетом стала концептуальной основой литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле и обусловила возникновение новой жанровой формы - французской мифологической драмы, устремленной к созданию «новых мифов». Первые его признаки появляются в конце XIX в. в «эпопее» о папаше Убю А. Жарри.

3. Французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями: «авторской», творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, и -«миметической», творцы которой, модифицируя и актуализируя мифологические сюжеты, создают такие их варианты, что при сохранении внешнего подобия классическим мифам они предстают также как «новые мифы». Каждая из двух жанровых разновидностей французской мифологической драмы обладает как специфическими, так и общими для них жанровыми принципами.

4. Основные принципы французской «авторской» мифологической драмы: использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм «архаического» мышления, «мифологизирующих» субъективную идею автора; раскрытие этой идеи в конфликтах и образах, структура и семантика которых определены аналогиями с мифологическими парадигмами и мифологическим символизмом; переосмысление последних по принципу антонимии. Первый образец французской «авторской» мифологической драмы создан А. Жарри в «эпопее» о Папаше Убю, ее развитие связано с драматургией Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, ее эстетическим «манифестом» стала теория Театра Жестокости А. Арто.

5. Основные принципы французской «миметической» мифологической драмы: использование мифологических сюжетов, образов, элементов внешней атрибутики древних сказаний; реструктурализация и переосмысление этих сюжетов по принципу антонимии; их актуализация в свете субъективной идеи автора, в которой отражены современные философские, эстетические или социальные концепции, с одновременным использованием приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм мифотворческого мышления, характерным для «авторской» мифологической драмы. Первые образцы «миметической» мифологической драмы созданы А. Жидом в «Персефоне» и Ж. Кокто в «Адской машине», ее развитие связано с пьесами на мифологические сюжеты Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, ее цель - создание «нового мифа» - была достигнута в «Антигоне» Ж. Ануйя.

6. Французская мифологическая драма первой половины XX в. претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», где «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида воспроизвести общий контур его шемы с одновременной их «авторской» модификацией. Кроме того, черты эволюционного развития очевидны в каждой из ее разновидностей: от спорадических мифологических аналогий в «эпопее» о Папаше Убю А. Жарри «авторская» мифологическая драма в «Грудях Тирезия» Г. Аполлинера и в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня все очевиднее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу, интерпретируя их семантику в свете постулатов фрейдизма; Теория Театра Жестокости А. Арто становится ее «манифестом»; «миметическая» мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто через «историзацию» античных преданий в драматургии Ж. Жироду и соединение ее с трансформацией мифа в архе-типную модель экзистенциалистской философской концепции в «Мухах» Ж.-П. Сартра приходит к созданию новой архетипной модели старого мифа в «Антигоне» Ж. Ануйя, предстающей как «новый миф».

7. В свете данной концепции есть все основания рассматривать драматургию А. Жарри, Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, пьесы на мифологическйе сюжеты А. Жида, Ж. Кокто, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, теорию Театра Жестокости А. Арто как главные вехи генезиса и эволюции французской драмы первой половины XX в., представляющей собой национальную форму литературного мифотворчества XX столетия.

8. Во второй половине века «миметическая» французская мифологическая драма прекращает свое существование; судьба «авторской» мифологической драмы сложнее, однако ее традиция оказывает влияние на современную французскую драматургию прежде всего через освоение театром теории А. Арто.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась посредством публикаций рецензий, научных статей, тезисов докладов и выступлений на Республиканских и Международных конференциях, выпуска монографии (общее количество изданий - 29), а также чтения с 1982 г. спецкурса «Французская драматургия и проблемы мифотворчества» студентам старших курсов, магистратуры КазГУМО и МЯ (ныне КазУМО и МЯ им. Абылай-хана).

Структура диссертации

Определенные нами разновидности французской мифологической драмы первой половины XX в. обусловили деление основного раздела диссертации на две части: Часть I посвящена французской «авторской» мифологической драме, Часть II - французской «миметической» мифологической драме. Эволюция каждой из этих разновидностей раскрывается в соответствующих главах на конкретном анализе произведений, отметивших ее существенные вехи.

Таким образом, диссертация состоит из Введения, двух Частей (в каждой части - четыре главы) и Заключения. Объем диссертации 442 машинописных страницы. Список использованных источников содержит 254 наименования.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Людинина, Ольга Евгеньевна

Выводы

1) Мифологическая драма Ж. Ануйя, развивает тенденцию превращения мифа в «поэзию», начало которой положил Ж. Кокто;

2) в отличие от последнего, в «Антигоне» он создает не «поэтическую притчу» и не «прелюдию» к «новому мифу», а основу новой архетипной модели, придавая субъективной поэтизации древнего мифа достоинства «вечной-всеобщей-универсальной-простой» формулы современного бытия, взятого в наиболее характерных и трагических его аспектах: человек и власть, личность и государство, совесть и закон, жизнь и смерть.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанному в данной диссертации исследованию, следует еще раз отметить, что, к концу XIX в. во Франции эволюция основных драматических жанров, сложившихся как антитеза классицистической трагедии и комедии, привела национальную драматургию и само искусство театра к кризису. Среди предлагаемых путей выхода из него первые наиболее радикальные программы, разработанные в кругах, близких к символизму, призывали к решительному разрыву со всей существующей традицией и к «возвращению к истокам», что - в силу специфики генезиса театра - подразумевало возвращение к мифу [См. об этом, напр.; 158; 213 и др.]. Несмотря на то что первые опыты в этом направлении самих символистов были связаны с созданием пьес на классические мифологические сюжеты, наиболее перспективной оказалась концепция «абстрактного театра» А. Жарри, заключающая в себе «интенциональный» проект создания «новых мифов» на .основе «реконструкции» принципов поэтики мифа, отразивших саму специфику мифотворческого мышления с использованием экстралингвистических, сугубо театральных выразительных средств.

Этот принцип впервые был претворен в жизнь в «эпопее» о папаше Юбю А. Жарри. Ее анализ показал: алогизм, пространственно-временные сдвиги, сопоставление предметов и понятий, насколько возможно более удаленных друг от друга в традиционном восприятии, с одной стороны, являются приемами создания особого хронотопа: атемпорального и аспациального континуума «Нигде-Везде-Здесь / Вечно-Всегда-Сейчас», аналогичного тому, что присущ мифу. С другой стороны, с их помощью как бы «реконструируется» основной принцип восприятия мира «архаическим» мышлением, языком которого и является миф, - синкретизм, обусловивший симультанное единство бессознательного уровня мышления, отсутствие различия между реальным и ирреальным, тождественность естественного и сверхъестественного, атемпоральность и аспациальность. В сочетании с дискретным использованием «готовых» мифоструктур и мифологических парадигм или ассоциативных параллелей с ними для моделирования конфликта, перипетий его развития, определения символической семантики образов и подтекста эти приемы «мифологизировали» идею автора, придавая ей значимость новой архетипной модели осмысления бытия. Широкое использование различных видов интертекстуальности, переосмысление традиционного символизма мифологических образов по принципу антонимии, сопровождаемые одновременным сведением сложнейших жизненных явлений и характеров к простой, почти «примитивной» формуле, и привлечение зрительного зала к активному участию в ее создании, - все это превращало театр в сакральное место, где совершалось творение «начал» особого недифференцированного образа бытия, то есть творение «нового мифа». Вот почему следует признать, что литературный мифологизм XX в. не сводится, как это принято считать, к использованию, модификации и актуализации уже готовых мифологических сюжетов. - Он непременно предполагает, наряду с этим, поиск особых художественных приемов, которые «реконструируют» принципы поэтики мифа, адекватно отразивших саму специфику мифотворческого мышления, воспринимающего мир как абсолютно цельное, полное и тождественное во всех проявлениях единство тотального Бытия, идеальная первомодель которого запечатлена в языке этого мышления, то есть в мифе, и пребывает в нашем подсознании в виде вечных архетипов. Поэтому, поскольку впервые в таком расширенном его понимании литературный мифологизм XX в. представлен в спектакле «Король Юбю» (1896 г), постольку его премьера является условной «датой рождения» французской мифологической драмы.

Анализ «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», дадаи-стской драмы Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский император» показал, что в них нашли свое отражение и дальнейшее развитие открытые в «эпопее» о папаше Юбю принципы литературного мифологизма XX в., на основе которых складывается «авторская» французская мифологическая драма, которая найдет свое теоретическое развернутое обоснование в теории Театра Жестокости А. Арто.

Анализ «Персефоны» А. Жида, «Адской Машины» Ж. Кокто, «Троянской войны не будет» и «Электры» Ж. Жироду, «Мух» Ж.-П. Сартра, «Эвридики» и

Антигоны» Ж. Ануйя показал, что те же признаки литературного мифотворчества XX в. обнаруживают себя и во французской «интеллектуальной драме» на мифологические сюжеты, оказываясь жанровообразующими принципами «миметической» французской мифологической драмы.

После трагедии оккупации и Второй мировой войны мифологическая драма во Франции теряет свою актуальность. Идея «возрождения» в пространственно-временном континууме пьесы и спектакля утраченного единства и сущности Бытия, само существование которого, как показала история, может быть в любую минуту поставлено под сомнение, не волнует больше драматургов. Господствующей становится мысль о том, что мир разрушен и удел современников - собирать лишь его обломки. В этих условиях «миметическая» мифологическая драма, жанровые принципы которой сложились в творчестве А. Жида, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, не получает дальнейшего развития. - На классические мифологические сюжеты ни один драматург нового поколения не написал ни одной пьесы.

Судьба «авторской» разновидности французской мифологической драмы, жанровые принципы которой сложились в драматургии А. Жарри, П. Клоделя [См. напр.: 214; 215; 216; 217 и др.], Ж. Рибмона-Дессеня, JL Арагона [218; 219 и др.], Р. Витрака [220; 221; 222 и др.], в теории Театра Жестокости А. Арто, представляется более сложной. С одной стороны, как справедливо отмечают все исследователи, пишущие об антидраме - иначе именуемой «театром абсурда» - мысль о существовавшем некогда, но впоследствии утраченном единстве всего сущего не волнует ее создателей [См. об этом, напр.: 223; 224; 225; 226]. Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, Ж. Жене запечатлевают в своих произведениях 50-х гг. совершенно иное: крушение всех иллюзий, питаемых традиционным мировидением, и отчаянное одиночество, растерянность, беспомощность человека, оказавшегося среди «обломков» рухнувшего на его глазах мира. М. Бори, автор ряда исследований по проблемам мифа и мифотворчества в современном театре, в одной из своих книг пишет по этому поводу: «То, что называют «театром абсурда», представляет собой . форму, которая вписывает в сами свои структуры деградацию пережитых мифов, прежних представлений о мире и которая выбивается из сил, говоря об утраченных смысле и порядке [вещей], вызывая и отвергая невозможное единство» [112. С. 10]. Однако, с другой стороны, связь антидрамы 50-х гг. с традицией мифологической драмы первой половины века очевидна. Она проявляет себя, во-первых, в том, что «театр абсурда» воспринял и развил характерную для последнего идею театра как некоего особого, изъятого из системы реальных пространственно-временных координат места, вступая в которое зритель совершает «переход» из исторической и повседневной реальности в «иное Бытие». В рамках этого «сакрального», «мифологического» пространства временной континуум спектакля становится моментом «инициации», погружающим публику в видение вневременной модели человеческого существования. Во-вторых, преемственность между мифологической драмой первой половины XX столетия и антидрамой подтверждается признанием последней существования особого «языка театра» - в том смысле, в каком о нем говорится у А. Арто, - и его ведущей роли как средства общения театра со зрителем, поскольку антидрама, будучи частью более широкого явления а-литературы, делает краеугольным камнем своей эстетики положение о бессилии традиционного языка, о его неспособности быть инструментом общения между людьми и проводником Истины. Однако этот «язык театра», образуя органичное целое с «агонией языка слов», которая суть «язык» антидрамы 50-х гг., в отличие от традиции мифологической драмы, отсылает зрителя и читателя не к вневременной и первосущной архетипной модели Бытия. Настоящее, пропущенное через время спектакля, не соотносится больше с «абсолютным» моментом Творения, которое выступало бы в роли «вечной парадигмы». Создатели «Лысой певицы», «Стульев», «Носорогов» [227 (1); 228 (2)], «В ожидании Годо», «Комедии» [228 (1); 229], «Служанок», «Негров» [230; 231 (1)] и других произведений, ставших «классикой» «театра абсурда», настойчиво навязывали зрителям убеждение в том, что «начала» и «illud tempus» утрачены, а вместе с ними утрачена и возможность воспроизведения акта творения. На театре разыгрывается умирание Бытия, а не его зарождение или возрождение, как это имело место в мифологической драме первой половины XX столетия. Более того, смерть, царящая на сцене «театра абсурда» 50-х гг., утрачивает свое значение знака «Вечного возвращения» и становится знаком «Вечного ухода» из жизни мира и человека, не дождавшихся прихода Мессии. Имплицитно она отсылает к «архетипной» модели Ветхого Завета, и намечается преемственность «антидрамы» 50-х гг. пьесе Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император». Однако, в отличие от ее создателя, все-таки не отрицающего необходимости «нового мифа» в «мире без мифов», Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, Ж. Жене все свои усилия направляют исключительно на демонстрацию этого «мира без мифов». Таким образом, театр из «сакрального» места, где совершается ритуал магического возвращения человечества к образу изначальной целостности и полноте Бытия, превращается в место «профанации сакрального», где совершается «черная месса» и зрителю, вырванному из случайности исторического «сегодня», предлагается пережить драму страдания и смерти без искупления и спасения. Это отрицание сущности традиции мифологической драмы при сохранении ее формального «языка» с особой очевидностью проявляет себя в драматургии Ж. Жене. Действительно, как верно отмечает Мартин Эсслин, автор книги «Театр абсурда», «понятие ритуального действа, магическое повторение воображаемого действия суть ключ понимания театра Жене». Однако это «ритуальное действо» всегда представляет собой своеобразную «пляску Смерти» [232. С. 68]. И если в театре Э. Ионеско и С. Беккета смерть присутствует постоянно в том смысле, что страх ухода из жизни определяет смысл самой жизни, то в театре Ж. Жене смерть оказывается ностальгическим воспоминанием о жизни в мире грезы и фантазмов, то есть самой сутью жизни. Вот почему Ж.-П. Сартр в своем знаменитом эссе «Святой Жене, актер и мученик» (1952) писал: «Жене есть не что иное, как мертвец . Все его герои умерли, хотя бы один раз в своей жизни» [Цит. по: 232. С. 11] . Следовательно, антидрама 50-х гг., несмотря на отмеченную выше ее связь с традицией мифологической драмы первой половины века, кладет начало разрушению лежащего в основе последней классического «мифологического» сценария вечного возрождения жизни из смерти. И хотя в ней порой возникают обнадеживающие моменты: у Э. Ионеско - Беранже, не ставший, вопреки всем, носорогом («Носороги», 1959) [228 (2). С. 8-117], у С. Беккета - таинственный Годо, который все-таки обещает прийти к Владимиру и Эстрагону («В ожидании Годо», 1959) [Там же. С. 252-377], ребенок, рассматривающий свой пупок, которого видит среди всеобщего умирания Клов («Конец игры», 1957) [227 (2). С. 59-83], - все это лишь быстрозатухающие искорки. Они не могут разгореться и осветить новым значением разыгрываемую в «театре абсурда» 50-х гг. драму смерти как конечного этапа существования человека и Бытия, за которым не следует возрождение новой жизни.

Эта «демифологизация» традиции мифологической драмы первой половины века доводится создателями «антидрамы» до логического завершения в 60-е гг. Так, Э. Ионеско в пьесах «Король умирает» (1962), «Жажда и голод» (1966) [227 (2)] делает смерть безысходным итогом Бытия, превращая спектакль в «ритуал» констатации антиномии жизнь/смерть.

В эти же годы С. Беккет в пьесах «О, прекрасные дни!» (1961), «Комедия» (1964) [229], развивая намеченную еще в «Ожидании Годо» идею невозможности личного спасения, осложняет ее символизмом распада мифологического «нигде-везде-здесь / вечно-всегда-сейчас», дробя этот единый хронотоп на изолированные друг от друга, «точечные» его фрагменты, которые лишь на краткий миг возникают из небытия, господствующего на сцене [233. С. 22-24]. Причем эти замкнутые на себе «осколки» мифологического времени/пространства «материализуются» в вещах повседневного обихода. В драматургии С. Беккета 60-х гг. они выполняют функцию «консерванта» памяти о существовавших некогда всеобщем единстве и абсолютной полноте жизни. Последнее становится возможным благодаря тому, что теперь в пьесах С. Беккета предметы быта, выносимые на сцену, либо совершенно утрачивают свое «утилитарное» предназначение, либо, напротив, подчеркнуто «функциональны». В первом случае, вступая в необычные - с точки зрения здравого смысла - отношения между собой и персонажами, то есть «реконструируя» гетерогенную природу рисунка и системы образов мифа, они образуют с ними знак, коннотативный ряд которого способен привести к идее недифференцированного Бытия, как например, кувшины, откуда высовываются головы безымянных «героев» «Комедии». Во втором, давая толчок воспоминаниям о мелких событиях будничной жизни, то есть становясь знаком убожества современного существования, они выступают в роли своего рода «раздражителя» ассоциативной памяти зрителя и читателя, хранящей «архетипную» модель изначальной целостности и гармонии, полноты и вечности мироздания, как, например, набор дамских аксессуаров Винни в драме «О, прекрасные дни!» [229]. Тем не менее само присутствие этих вещных «свидетелей» иного состояния Бытия, возникшего in illo tempore из хаоса и организованного в универсальной гармонии Космоса, делает осязаемой их утрату и невозможность возвращения к жизни после смерти.

Ж. Жене в пьесах 60-х гг. «Ширмы» (1961), «Усиленный надзор» (вторая редакция, 1965) [231] показывает бессмысленность поиска единства Бытия и утрату его смысла как результат «демифологизации» прожитых мифов, то есть реальности. В итоге и у него пространственно-временной континуум спектакля превращается в хронотоп небытия, где господствует Отражение, Образ, чистая Видимость, которая, в конечном счете, определяет Бытие как ирреальность, осененное гибелью, смертью без Воскресения.

Таким образом, 60-е гг., ставшие десятилетием подведения итогов развития французской литературы после 1945 г. вообще и антидрамы в частности, казалось бы, отметили «закат» традиции мифологической драмы первой половины столетия. Однако именно на этот период приходится пора наиболее интенсивного внимания деятелей театра к теории А. Арто и наиболее смелых режиссерских открытий. В частности, связь с традицией мифологической драмы поддерживается в режиссуре Ж.-Л. Барро, Ж. Виллара, А. Витеза [См. об этом, напр.: 234; 235; 236; 237], а также в постановках уникальной труппы «Театр дю Солей» А. Мнушкиной [См. об этом, напр. 117], ибо, несмотря на неповторимость художественной манеры каждого из названных «Творцов» спектакля, все они реализуют идею «тотального театра», который, используя выразительные средства самых разных искусств, синтезирует их и превращает театр в место бытия особой реальности

См. об этом, напр.: 238]. Более того, именно в это десятилетие теория А. Арто становится ориентиром для новой драматургии, создаваемой младшим поколением так называемого «поэтического авангарда» (Жорж Шеаде, 1910-2049; Жан Вотье, 1910-1993) [См., напр.: 239; 240; 241; 242; 243; 244], а также полемизирующим с ними Франсуа Бийеду (1927-1995) [См.: 245; 246; 247; 248]. В их пьесах фантасмагории «театра абсурда» «перекрываются» магией поэтического слова, ведущего к связной речи и превращающего текст в «драматические поэмы» (Ж. Шеаде «Господин Боб'ль», 1951 [229]; «История Васко», 1959 [240]; Ж. Вотье «Капитан Бада», 1952 [241]; «Персонаж-борец», 1955 [242]; «Кровь», 1970 [243]; «Чудеса», 1971 [244]). Одновременно авторы стремятся создать в них взаимодействие звучащего слова с музыкой, пением, танцем, живописью, акробатикой и т.п., для чего, вслед за А. Арто, сопровождают свои произведения подробнейшими дидаскалиями, которые дают возможность не только режиссеру, но и читателю понять авторский замысел, изначально задающий идею единства всех выразительных средств театрального искусства [См. об этом, напр.: 249]. Примером тому могут служить пьесы Ж. Вотье «Бада» (вторая редакция, 1966) [242], «Кровь» (1970) [243], «Чудеса» (1971) [244]. При этом, благодаря «языку театра», в пространственно-временном континууме спектакля создается «аллегорическая» формула современного Бытия, полнота и глубина смысла которой, в основном, исчерпывается аллюзиями на реальное состояние последнего вне его соотнесенности с Вечным.

Таким образом, в ходе проделанного в диссертации анализа было установлено следующее:

- кризис французской драматургии в конце XIX в. поставил деятелей литературы и театра Франции перед необходимостью отказа от традиционных ее жанров и создания новых; символисты, в силу специфики своей эстетики, первыми предложили для этого возвращение к самим «истокам» драмы, т.е. к мифу [См. об этом, напр.: 250; 251 и др.];

- идея «возвращения к истокам» получила новое воплощение в теоретических работах и в драматургии Альфреда Жарри, который в «эпопее» о папаше

Юбю заложил основы литературного мифотворчества XX в. и французской мифологической драмы; французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями, которые мы назвали «авторской» и «миметической»;

- отличительными признаками «авторской» мифологической драмы являются: а) сведение жизненных явлений современного конкретно-исторического бытия и характеров к простой, даже примитивной формуле и их осмысление в свете идеи автора, которой он хочет придать достоинство «вечной» истины, не прибегая к мифологическим сюжетам; б) создание ради этого атемпорального и аспанциального хронотопа «нигде-везде-здесь/вечно-всегда-сейчас», аналогичного тому, что присущ мифу; в) алогизм, пространственно-временные сдвиги, отсутствие различия между реальным и ирреальным, интертекстуальность, дискретное использование мифологических парадигм, мифем и мифологем как приемы «реконструкции» синкретизма мифотворческого мышления; г) построение конфликта, перипетий его развития и образной системы на основе структурных и символических аналогий с классическими мифологическими парадигмами, мифемами и мифологемами; д) переосмысление семантики последних по принципу антонимии, что в совокупности с принципами а) - д) придавало «авторской» идее достоинство архетипной модели «нового мифа»;

- отличительными признаками «миметической» мифологической драмы являются: а) структурные модификации и переосмысление символической семантики «исконного» мифа по принципу антонимии в соответствии с идеей автора; б) синтезирование в рамках класической шемы избранного мифа составляющих ее мифем и мифологем со структурными элементами шем других мифов, в результате чего образуется своеобразная «мифологическая» основа авторского варианта данного мифа, моделирующая конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образа драмы; в) создание «апокрифических» и «авторских» мифем и мифологем, модифицирующих шему «исконного» мифа таким образом, что идея автора получает характер «архетипной модели»; г) трансформация каждого элемента структуры «исконного» мифа и изменение внутренних связей между ее составляющими, что дает возможность актуализировать миф, выявить в нем новые смысловые аспекты через соотнесенность с какими-либо философской, социальной, этической теорией или художественным явлением XX в.; д) использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразившей специфику мировосприятия «архаическим» мышлением, что придает идее автора достоинство «вечной» истины, облеченной в адекватную форму, и свидетельствует о том же намерении создать «новый миф», которое характерно для «авторской» французской мифологической драмы;

- обе эти жанровые разновидности французской мифологической драмы объединяет тенденция возродить на театре образ «исконной» модели Бытия, придавая спектаклю характер некоего ритуального действа, в которое вовлекаются актеры, зрители, драматург, режиссер, композитор, художник и т.д. с целью сделать сценическое пространство и театр в целом сакральным местом, где вновь переживается творение Мифа, т.е. творение Мира;

- французская мифологическая драма первой половины XX века претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сю-реалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия» (1903; 1916), где творимый «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида (1914-1934) воспроизвести общий контур его шемы, используя «классические» мифемы и мифологемы с одновременной их «авторской» модификацией;

- эволюцию претерпевает и каждая из двух разновидностей мифологической драмы первой половины XX в.: а) «авторская» французская мифологическая драма, связанная с «интенцио-нальным проектом» создать «новый миф», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, воплотившемся в «эпопее» о папаше Юбю А. Жарри, в программных заявлениях Г. Аполлинера и его пьесе «Груди Тирезия», а затем в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня, все определеннее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу. При этом намечается тенденция переосмысления семантики классических мифов в свете постулатов фрейдизма [О связи дадаизма с фрейдизмом см. также: 252; 253; 254]. «Манифестом» «авторской» французской мифологической драмы является теория Театра Жестокости А. Арто, которая прямо определила: цель новой драмы -создание Мифа по образцу древних космогоний; б) «миметическая» французская мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто эволюционирует в направлении «историозации» античных преданий и превращения их в архетипную модель осмысления современной историко-политической ситуации в драматургии Ж. Жироду, чтобы в «Мухах» Ж.-П. Сартра соединить эту тенденцию с использованием мифа в качестве архетипной модели современной философской теории, позволяющей сформулировать и те ее положения, которые еще не нашли своего выражения как философский концепт. Завершает эволюцию «мимеси-рующей» мифологической драмы «Антигона» Ж. Ануйя, в которой создается новая архетипная модель старого мифа, позволяющая последнему стать «новым мифом» о героизме современного человека;

- феномен французской мифологической драмы позволяет восстановить полноту картины и закономерность развития французской драматургии первой половины XX в.; она вывела, как и предполагали ее создатели, французскую драматургию и театр из кризиса, в котором они оказались к 70-м гг. XIX в., и наметила перспективу их развития вплоть до наших дней.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Людинина, Ольга Евгеньевна, 2004 год

1. Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. - 614 с.

2. История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть I. -М.: МГУ, 1969. 589 с.

3. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. — М.: Художественная литература, 1985. 443 с.

4. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. - 533 с.

5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 407 с.

6. Сучков Б.И. Мир Кафки. // Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М.: Художественная литература, 1965. - С. 5-64.

7. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М.: МГУ, 1981. - 334 с.

8. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. М.: Высшая школа, 1968. -103 с.

9. Якимович Т.К. Французская драматургия 1960-70-х гг. Киев: Висща школа, 1973.-255 с.

10. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы (Очерки истории французского театра второй половины XX в. ). С-Пб: Алетейя, 2002. -356 с.

11. Андреев Л.Г. Зарубежная литература в 1945-1970-х гг. Французская литература // История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть II. М.: МГУ, 1978. - С. 13-18, 19-94.

12. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М.: Высшая школа, 1988. - 537 с.

13. Simon A. Dictionnaire du theatre fran9ais contemporain. P.: Larousse, 1973. -255p.

14. Pandolfi V. Histoire du theatre. Bruxelles: Marabout Universitd, 1968. - V. 1-4.

15. Mignon P.-H. Le theatre au XX-e Siecle. P.: Gallimard, 1979. - 347 p.

16. Deshouliere Ch. Le Theatre au XX-e siecle en toutes lettres. P.: Bordas, 1990. - 223 p.

17. Le Drame en France de la Revolution a nos jours. P.: Armand Colin, 1985. -560 p.

18. Behar H. Le Theatre dada et surrealiste. P.: Gallimard, 1979. - 444 p.

19. Serreau G. Histoire du «nouveau theatre». P.: Gallimard, 1966. - 190 p.

20. Theare et cinema des ann6es Vingt: une quete de modernite. Lausanne -Paris: Г Age d'Homme, 1990. - 265 p.

21. Borie M. Antonin Artaud, theatre et le retour aux sources. P.: Gallimard, 1989.-354 p.

22. Bonnerie H. La Famille des Atrides dans la litterature franfaise (these). -P.: CNRS, 1986. 648 p.

23. Steiner G. Les Antigones. P.: Gallimard, 1968. - 346 p.

24. Body J. Giraudoux et PAllemagne. P.: Didier, 1975. - 520 p.

25. Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature fran9aise. P.: Armand Colin, 1969.-399 p.

26. Brunei P. Le Mythe d'Electre. -P.: Armand Colin, 1971.-3 92 p.

27. Brunei P. Le Mythe de la metamorphose. P.: Armand Colin, 1974. - 297 p.

28. Siganos A. Le Minautaure et son mythe. P.: P.U.F., 1993. - 158 p.

29. Kushner E. Permanences et transformations des mythes dans le theatre moderne. // Mythes, images, representations. P.: Didier, 1977. - P.71-77.

30. Teil D., Hayraud R. Saint-Etienne et le theatre: du vaudeville a la comedie. 1650-1990. Lyon: K. Lejenne. 1990. - 225 p.

31. Ubersfeld A. Ecole du Spectateur. P.: Idees, 1981. - 420p.

32. Ubersfeld A. Espace theatral. P.: Idees, 1979. - 380p.

33. Ubersfeld A. Lire le theatre. P.: Idees, 1972. - 364.

34. Лосев А.Ф. Филология. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991 .-524с.

35. Hugo V. Preface // Hugo V. Cromwell. P.: Garnier-Flammarion, 1968.-P.61-105.36