Особенности пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Манзарханов, Эдуард Евгеньевич

• Манзарханов, Эдуард Евгеньевич
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Манзарханов, Эдуард Евгеньевич

Введение.

Глава I. «Историческая ретроспектива пластического искусства в европейском театре от эпохи античности до современности».

1.1 Виды пластического искусства - танец и пантомима

- в эпоху античности.

1.2 Характерные особенности пластического искусства в европейском театре X-XIX вв.

1.3 Пластическое искусство в XX веке как средство для открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра.

Глава П. Пластическое искусство в театрах Юго-Восточной Азии.

2.1 Медитативные практики йоги как основа исполнительского искусства в индийской танцевальной драме.

2.2 Народные и религиозные формы пластической культуры Бурятии.

2.3 Пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме как синтез предшествующих театральных форм и направлений.

2.4 Практика дзадзэн как основной метод в подготовке актера Но и пластическое искусство театра Кабуки как проявление синтетичности актерского искусства.

2.5 Пластическое искусство в театре Запад - Восток сегодня и проблемы их взаимодействия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока»

В современном мире в последней четверти XX века параллельно с драматическим театром все чаще появляются самостоятельные театры пантомимы, танца и даже пластической драмы. Можно сказать, что в России и за рубежом становится модным использовать на сцене пластику, движение, танец как особый способ существования. Масштаб этой тенденции становится настолько широким, что проводятся фестивали пластических и полупластических (уличных) театров как российского, так и международного уровня. Тем самым тенденции развития мирового театра говорят о все возрастающем интересе к иным формам выражения, чем было принято до этого в традиции драматического европейского театра. Пример тому - широко известный в середине 80-х годов в России и за рубежом театр пантомимы и клоунады "Лицедеи". Об этом же свидетельствует открытие международного фестиваля пластических театров - Мимолет, ежегодного проходившего с 1997 по 2002 гг. в г. Иркутске, а также международный фестиваль уличных театров 2000 года, который был осуществлен в Москве. Является показательным и постоянное присутствие подобных театров на таком крупном культурном событии, как московский международный фестиваль имени А.П.Чехова. В свое время (90-е годы) был известен иркутский театр пантомимы под управлением В.Шевченко. Номинант на "Золотую маску" в 2005 году впервые был выдвинут театр пластической драмы "ЧелоВек" (г.Омск). За рубежом это театр авангардной пластики под управлением немецкого балетмейстера Пины Ба-уш. Известный за рубежом датский "Одинтеатр" под управлением создателя "Школы театральной антропологии" Эужениа Барба, и десятки театров в западноевропейском театре и в России, которые используют пластику в самом широком смысле слова от гротескной клоунады до экспрессивного танца в стиле модерн.

В драматическом театре России после пресловутого "застоя" пластике снова начинает уделяться все больше и больше внимания, особенно со стороны режиссуры. Ищутся новые более доступные пути и приемы для адекватного, полного отражения режиссерского, актерского восприятия темы и решения замысла сценического произведения. Проблема пластического искусства в драматическом театре была актуальной еще с момента появления режиссерского театра в начале XX века. Однако на протяжении всего столетия у каждого, кто касался этой темы, будь то теоретик или практик - режиссер, актер, специалист по сценической пластике, не было однозначности в понимании этого вопроса. Долгое время большим пробелом являлось и остается уровень обученности пластической культуры драматического актера. Овладением синтезом слова и жеста, речи и движения. С начала XX столетия ведущие режиссеры русского и европейского театра В.Э. Мейерхольд, К.С.Станиславский, А.Таиров, Э.Г.Крэг, М.Рейнгардт сталкиваются с проблемой неподготовленности драматического актера к новаторским режиссерским решениям. Проблема еще не потеряла своей остроты и сегодня.

Всегда была и остается актуальной проблема интегрирования пластических сцен в общее построение спектакля. В последнее время все больше прибегают к приему выражения текста, ситуации, события через пластическую метафору, при помощи конверсионного процесса пластики, слова, сценографических средств, музыки и т.д. Пластическое решение сцены через семиотику, "иероглифическое" видение требует подготовленного сознания от актера в плане пластического искусства, воспитания пластического мышления для более полной реализации поставленных перед ним задач.

Сегодня, как и в начале XX века при становлении режиссуры не найдено единого понимания в вопросе, что есть пластика, предложено было несколько различных определений этого понятия. В театральном лексиконе термин "пластика" впервые появляется предположительно в середине XIX века. К концу XIX века определяются с формулировкой пластики примерно как "телесная интерпретация чувств" (112, с.24).

В Словаре русского языка по этому поводу говорится: 1) Искусство создания объемных изображений путем лепки, высекания, резьбы и т.д.; ваяние, скульптура. 2) Гармоничность, художественная выразительность объемной формы, обусловленная внутренней структурой изображаемого тела, предмета. 3) Согласованность, соразмерность движений и жестов, общая их гармония (15, с.134).

Из приведенных формулировок видно, что пластика охватывает достаточно широкую область человеческой деятельности, и прежде всего, в искусстве. Практически в любом виде искусства в той или иной мере пластика присутствует как неотделимый компонент таких эстетических категорий как красота, прекрасное, гармония. М.Горький писал,: "Литература - это искусство пластического изображения посредством слова". (15, с.134). "Ее внутренний рисунок, ее пластика замечательны по их живости. Рисунок Серебряковой является, возможно, лучшим достижением в области рисования тела тех лет" (А.Сидоров "Заметки собирателя"), "Дарование Глинки - стройное пластическое. Он гармоничен, любит цельность форм и округлость линий" (Асафьев "Русская музыка"), "Лелио должен быть ловок и подвижен. Игра с плащом, бой на шпагах, замысловатые поклоны требовали искусной пластической выразительности" (Черкасов. Записки советского актера) (15, 135).

Отсюда можно сделать вывод, что пластика - это одно из свойств воспроизведения внешнего и внутреннего мира. Она непосредственно связана с восприятием человека и с его уникальной способностью воспроизводить воспринимаемое через звучание, слово линию, рисунок, движение. Об этой способности говорил еще Аристотель: "Во-первых - подражание присуще людям с детства, и они тем и отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию. во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие". Далее Аристотель различает отдельные виды искусства в зависимости от того, "чем совершается подражание, или тем, чему подражают. Поэт драматург, он же постановщик спектакля, -ритмом, словами, гармонией и хореографией: танцовщики посредством выразительных, ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия" (45, Г, с.32).

Кроме театра, танца есть и другие виды искусства, где воспринимаемое воспроизводится через пластику. Это так называемые пластические искусства: живопись, скульптура, архитектура, резьба по дереву, кости, чеканка, изделия из металла, стекла, где при помощи материала фиксируется миг, кульминация внутренней жизни.

В нашем привычном понимании пластика ассоциируется с мягкостью, округлостью формы, движения, тонкостью и изяществом. Но в реальной действительности пластика не всегда означает нечто прекрасное, обладающее совершенством формы и движения. В окружающем нас мире есть множество вещей, предметов, существ - фигуры, контуры, движения которых не имеют от природы тех критериев, на основе которых мы привыкли определять пластичность. Тем не менее, такие вещи, предметы, существа, люди также обладают пластической формой, которую можно воспроизвести.

На протяжении всей истории постоянными и единственными возможностями для пластической выразительности у европейских актеров являлись только танец и пантомима. Два уникальных пластических выразительных средства, присущие человеку чуть ли не с самого зарождения человечества на Земле. Они являются своеобразным способом передачи информации на тонком уровне, способом общения без слов на уровне восприятия чувств и мыслей. Поэтому они и являются основой пластического искусства в искусстве актера, как человека в первую очередь действующего, а не говорящего.

Пантомима в переводе с греческого "воспроизводящий все при помощи подражания", то есть возникает из способности человека к подражанию. На основе четырех групп жестов (54, с.29-32) условно пантомиму можно разделить на три группы:

1) Бытовая пантомима - условные жесты, применяемые человеком в повседневной жизни и "сложились и складываются в условиях определнного жизненного уклада людей, связаны с их нравами, навыками, религией, традициями". Таких жестов и мимики в быту у человека большое количество, и они обычно служат, своего рода подпоркой к слову "Различные виды приветствий и прощаний, жест крестного знамения и поднятая для клятвы рука, реверансы и поклоны, палец, приложенный к губам в знак молчания, тишины, и палец, поднятый вверх для угрозы, движение руки или пальца, зовущее к себе. И так далее" (54, с.31).

2) Пантомима действенная - жесты и движения, имитирующие деятельность человека. Часто можно встретить в народных танцах, обрядах, играх, где в основном при помощи пантомимы раскрывалась сельско-хозяйственная деятельность. В древности при помощи действенной пантомимы охотники показывали наиболее драматические, интересные и смешные моменты, произошедшие на охоте. И в то же время обучали наглядным образом подрастающее поколение искусству охоты: как правильно двигаться, прятаться, подкрадываться и т.д. Действенная пантомима являлась одним из главных средств у народных рассказчиков, особенно популярных в Средние века в виде жонглеров, трубадуров, шутов. В театре мимов в античную эпоху пользовались действенной пантомимой, так как разыгрывали сценки на бытовые сюжеты и пародии на мифы. Гаспар Дебюро (франц. мим XIX века) на одном из представлений показал при помощи пантомимы, как только что у одной дамы из публики был украден кошелек и кто это сделал, после этого вор тут же был пойман. В XIX веке во многом благодаря развитию бульварных театров во Франции действенная пантомима стала основой для создания пантомимы как самостоятельного театрального жанра.

3) Условно - символическая пантомима - это жесты и движения, возникающие у человека, когда слова становятся совсем ненужными, бесполезными, мешающими в разрешении важного для человека вопроса. Например, в ситуации между влюбленными - это момент прощания, или долгожданной встречи, или признание в любви. Это момент когда человек находится в возвышенном состоянии духа. Христофор Колумб, сойдя на долгожданный берег "Индии", встал на колени и поднял руки к небу, выражая благодарность богу и переживая экстаз. Когда полководец, царь или вождь одну руку, нередко с оружием, вытягивает вверх и вперед, в этот момент вся его поза воспринимается как призыв к победе, к славе, к бесстрашию (этот символ "непоколебимой воли" можно увидеть в скульптурах Князь Юрий Долгорукий, Петр I, богиня Победы на картине Делакруа "Марсельеза").

О третьем виде как о высшей форме пантомимы, к которому и должны стремиться актеры, избравшие этот жанр театрального искусства, высказывается один из основателей современной пантомимы, режиссер и актер французского театра второй половины XX века Жан-Луи Барро: "А между тем пантомима - это такой род искусства, который может стать столь же благородным, столь же могучим, как все другие виды искусства. Не исключена возможность трагической пантомимы, и это великолепно знают актеры Дальнего Востока. В театре Но искусство жеста достигает полного величия. Мим не довольствуется более немым языком - он воплощает безмолвие" (10, с.64).

В европейском драматическом театре танец наряду с пантомимой, на протяжении многих веков был неотъемлемой частью театра: танец "эммелея" в греческой трагедии, сатирические пляски в комедии, пиррические танцы трансформировавшиеся со временем в танцевальное шоу в древнеримском театре. А позже сольные танцы актеров жанра пантомим, веселое буйство чертей в средневековой мистерии, тарантелла в комедии дель арте, сарабанда, байле в испанском театре Возрождения, придворные танцы в произведениях Шекспира, балетные дивертисменты и менуэт в театре Мольера.

Начиная со зрелищных танцевальных представлений придворного балета и пантомим Джона Уивера, Джона Рича и других европейских новаторов, сценический, или, как в то время было принято называть "театральный" танец, к XIX веку постепенно принимает самостоятельную форму исполнительского искусства, со своими принципами пластической выразительности, основой которых, по утверждению историка танца Блок Л.Д., является техника античного танца. Однако через тысячелетия развития этот вид пластического искусства сегодня представляет собой совершенно иное явление, имеющее под собой веками отточенную и упорядоченную систему и далеко ушедшую от своих античных прародителей - "Классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде" (12, с.25).

В истории западноевропейского театрального искусства развитие пластического искусства зависело от многих факторов. В первую очередь от постановочных элементов: костюма, музыки, декорации, реквизита, бутафории, сцены. Во вторую очередь от драматургии, менталитета сознания в обществе, государственного строя, вкуса зрителей. Изменялось общество, изменялась драматургия, менялись и способы воспроизведения, манера актерской игры. Однако с момента возникновения и становления режиссуры в европейском театре одновременно с созданием новой, современной, глубоко и научно разработанной системой обучения актерскому мастерству встает вопрос и о создании системы по пластической подготовке.

Впервые теоретические вопросы пластического искусства начали разрабатывать отечественные теоретики театра, режиссеры и актеры К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А .Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов, М.А. Чехов, А. Эфрос. Среди зарубежных авторов Г. Крэг и М. Рейнгардт, А. Арто, Э. Декру, Б. Брехт, Ж.-Л. Барро, Ж.-П. Сартр, П. Брук, Е. Гротовский. В своих работах они разработали представления о сценической пластике. Так, К.С. Станиславский считал необходимым достижение гармоничного, психофизического состояния тела, органики внутренней жизни и внешнего выражения. В.Э. Мейерхольд разработал систему «биомеханики», незнание которой он считал основным недостатком современного актера. Г. Крэг обосновывал пластику как подчиненность тела воле актера, проявление чувства через «символический жест». Для А.Я. Таирова определяющей основой пластического искусства актера драмы являются пантомима и балет. А. Арто, в свою очередь, выделял «метафизику жеста», создание «физического языка», основанного не на словах, а на знаках. Таким образом, пластика понималась, прежде всего, как средство, организующее актера, как возможность расширения пространства роли, образа, спектакля.

Новое обращение к пластике датируется 60-70-ми годами прошлого века, когда, благодаря творчеству французского мима М. Марсо, пантомима распространяется по всей Западной Европе, Америке и Советском Союзе. К сожалению, в работах этого периода пластическое искусство рассматривается в контексте общей сценической культуры и мастерства драматических актеров западного и восточного театрах. Исследований, посвященных специально проблеме пластического искусства в драматическом театре на сегодняшний день, почти нет.

Пластическое искусство в театре Востока составляет неразрывное единство с другими выразительными средствами. В силу этого отечественные театроведы, в частности А.Е. Глускина, Л.Д. Гришелева, исследовали японский театр как синтез всех компонентов. Подобного мнения придерживались и японские теоретики и практики театра - Е. Хамамура, Т. Сугавара, Д. Киносита, X. Минами. Такой же подход наблюдается в работах по индийский театру, у М.П. Бабкиной, С.И. Потабенко, Рама Гопала и Балванта Гарги. Среди теоретиков китайского театра следует назвать А.В. Сорокина, И.В. Гайду.

Пантомиме и пластике европейского театра XX века исследования таких отечественных теоретиков, педагогов как А.А. Румнев, Б. Славский, Е.Маркова.

Проблемы пластического искусства в драматическом театре последней четверти XX в. анализируются в трудах Б.Г. Голубовского, И.Г. Рутберга, Э.

Барба, а также в диссертационном исследовании Е.В. Юшковой «Пластический театр XX века в России».

Необходимо отметить исследования, в которых авторы, так или иначе, затрагивали пластическое искусство бурят-монголов в целом, и мистерию цам, в частности, это М.Н. Хангалов, Н.П. Шастина, Б.Я. Владимирцев, А.А Позднеев.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что избранная нами тема диссертационного исследования актуальна и малоизученна.

Объектом исследования является драматический театр Запада и Востока.

Предмет исследования пластическое искусство в драматическом театре.

Цель исследования - искусствоведческий анализ пластического искусства, существующего в драматическом европейском (российском) и восточном театрах.

Для достижения намеченной цели поставлены следующие задачи:

- рассмотреть пантомиму и танец античности как прообраз пластического искусство европейского театра;

- охарактеризовать особенности пластического искусства в драматическом театре Запада (X - XIX вв.);

- проанализировать взгляды теоретиков и практиков Запада на необходимость развития пластического искусства в театре XX века;

- доказать, что медитативные практики йоги составляют основу исполнительского искусства в индийской танцевальной драме;

- выявить народные истоки пластики и рассмотреть религиозные формы пластического искусства театра Бурятии и Монголии;

- дать характеристику основным театральным формам, сформировавшим пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме;

- определить место практики дзадзэн и синтетичность Кабуки в пластическом искусстве актера;

- обозначить проблемы и наметить перспективы развития пластического искусства в процессе взаимодействия западного и восточного театров.

Эмпирической базой исследования стали технологии восточной пластики, разработанные педагогом по сценическому движению Н.П. Дугаржа-бон; технологии классической пластики современной пантомимы, применяемые режиссером театра «Аз-арт» и театра пластической драмы «ЧелоВек» И.Л. Григурко; спектакли, вошедшие в программы международного фестиваля пластических театров «Мимолет» (Иркутск, 1997-2002); спектакли, представленные на международных и региональных театральных фестивалях -«Сердце Азии», посвященном Н.П. Дугаржабон (Барнаул, 2000); «Восток -Запад» (г. Бургас (Болгария), 2001); им. А.П. Чехова (г. Москва, 2003); монгол оязычных народов «Лики Чингисхана» (Улан-Удэ, 2005), «Сибирский транзит» (Улан-Удэ, 2006).

Методологической основой диссертационного исследования послужили труды ведущих отечественных теоретиков об истории драматического театра Запада, в которых раскрывается эволюция западноевропейского театра в контексте историко-теоретического, историко-описательного и семантико-лингвистического анализа (С.С. Мокульский, В.В. Головня, Д.П. Каллистов, Б.Н. Асеев, М. Бахтин, Е.А. Дунаева, М.Н. Ступников, Р.Д Минц, А.К. Джи-велегов, Г. Н. Бояджиев, А.В. Бартошевич, А.Г. Образцова, Е.Л. Финкель-штейн, Е.В. Шахматова, Б.И. Зингерман).

Кроме того, работы, авторы которых исследовали истоки классического танца и его связь с западноевропейским театром (Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольской и др.).

По восточному театру работы отечественных и зарубежных востоковедов и театроведов Г.М. Бонгард-Левин, А.А Маслов, Н.И. Конрад, М.П. Ко-товская, С.И. Рыжакова, В.Ц.Найдакова, С.А. Серова, Н.Г. Анарина, Г. Ма-сакацу.

Базовыми методами исследования являются аксиологический и истори-ко-художественный позволяющие изучить пластическое искусство в драматического театра Запада и Востока с опорой на ценности культурного, ментального и духовного начал. Для решения поставленных задач использовались также сравнительно-сопоставительный и проблемно-логический методы.

Научная новизна диссертационной работы заключается в следующем:

1. В ходе историко-художественного анализа пластического искусства европейского театра выявлены следующие характерные особенности (мно-гожанровость, импровизационность, отсутствие строгих канонов, разделен-ность, синкретичность);

2. Дан анализ взглядам ряда ведущих теоретиков и практиков европейского театра XX века: К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Г. Крэга, Ш. Дюллена, Г. Бати, А.Арто, М.Чехова. Б.Г. Голубовского обосновывающие необходимость пластического искусства в драматическом театре на Западе;

3. Доказано применение медитативных практик йоги (Хатха-йоги, Бхак-ти-йоги, Карма-йоги, Джнани-йоги, Крийя-йоги, Мантра-йоги, Прана-йоги) в исполнительском искусстве индийской танцевальной драмы;

4. Рассмотрены в качестве народных истоков пластического искусства театра Бурятии и Монголии такие танцы, как ёхор, зэгэтэ аба, танец орла, религиозные формы в виде шаманского камлания и мистериального представления цам;

5. Выявлены особенности пластического искусства в Пекинской музыкальной драме, сформировавшихся в театральных формах (цаньцзюнси, да-цюй, шочан), направлениях (иянский, куньшанский), жанре (уси), а также таких видов искусств, как живопись и ушу;

6. Определено, что практика дзадзэн является основным методом в подготовке актера театра Но, а синтетичность выступает главным средством овладения пластическим искусством у актера Кабуки;

7. Выявлена проблема ценностей в театральной культуре Запада и Востока (интеллектуальность - интуиция) при создании роли, и проанализированы спектакли пластического театра драмы «ЧелоВек» и ведущих режиссеров современного театра, на Западе П. Брука, на Востоке Т. Сузуки, что позволяет говорить о положительном взаимодействии пластического искусства Запада и Востока.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в разработке искусствоведческого анализа пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока.

Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке актеров драматического и пластического театров; при проведении лекционных и семинарских занятий по курсам «История зарубежного театра», «История отечественного театра», для студентов среднего и высшего образовательного уровня.

Результаты исследования могут быть использованы в практике народных и любительских театральных коллективов и студий.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации изложены соискателем в виде докладов на научно-практических конференциях ВСГАКИ (1999, 2004, 2006, 2006); отдельные положения и выводы исследования отражены в 4 публикациях общим объемом 1,9 п.л.

Основные положения данного исследования были апробированы диссертантом в постановке пластики в спектаклях «Трехгрошовая опера» (2003), «С.С.С.Р» (2004), «Бальжин Хатан» (2005), «Утиная охота» (2006) Бурятского государственного академического театра драмы им. X. Намсараева.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Спад пластического искусства в европейском театре связан с политическими, культурными процессами, появлением новых направлений в искусстве (натурализм, соцреализм).

2. Пластическое искусство в развитии современного драматического театра Запада продолжает занимать периферийное значение, так как основой понимания остается вербалистика.

3. Высокий уровень пластического искусства в восточном традиционном театре обусловлен эзотерическими, философско-религиозными традициями данного региона.

4. Творческая деятельность ведущих практиков театра на современном этапе в спектаклях «Сакунтала» (Е. Гротовского), «Махабхарата» (П. Брука), «Король Лир», «Вакханки», «Сирано де Бержерак» (Т. Сузуки), театра пластической драмы «ЧелоВек» свидетельствуют о том, что взаимодействие западного и восточного пластического искусства подводит к осмыслению новой ступени развития драматического театра в XXI веке.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, где первая глава состоит из 3 параграфов, вторая из 5, заключения и списка использованной литературы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Манзарханов, Эдуард Евгеньевич

Заключение

Пластическое искусство в европейском драматическом театре на протяжении веков сохранялась и развивалась благодаря творчеству народных и уличных театров: театра мим, гистрионов и жонглеров, комедии дель арте, низовых жанров: фарса, буффонады, пантомимы-арлекинады, клоунады, такой театральной формы как пантомима-балет, а также театра Мольера.

Тогда как традиционный театр с каждой эпохой всё больше уходит в сторону литературизации. Поэтому пластическое искусство в драматическом театре к концу XIX века приобретает форму пластики бытовой, натуралистической.

В XX веке пластическое искусство приобретает еще более разносторонний, многожанровый характер и многофункциональное значение - как пластическая выразительность; как режиссерский прием или ход, как трюк, как философское обобщение и т.д. Сближение двух культур, западной и восточной, значительно расширяет поэтическое пространство европейского пластического искусства в спектаклях Г.Крэга, М. Рейнгардта, В. Мейерхольда, А. Таирова.

Интерес к театру Востока, особенно активное во второй половине XX века, помогает деятелям театра осознать необходимость развития пластического искусства в драматическом театре Запада. Две оппозиции - драматургический текст и пластическое искусство становятся главной темой в развитии западного театра среди ведущих практиков, при этом все отдают предпочтение пластике. Приходит понимание ценности пластической выразительности в создании объемности мысли, пространства, зрелищности, аллегоричности, поднятие темы до уровня философского обобщения. Однако на практике не всегда удается реализовывать такую степень выразительности, так как внимание западного актера главным образом сосредоточено на внешней стороне исполнения.

Пластическое искусство восточного театра имеет другое звучание, в основе которого традиционная философская мысль Востока. Отсюда другой взгляд на пластику, на тело, как на единство физического, ментального и духовного начал. Тело рассматривается как опора для творческих сил, реализация потенции человека-творца, художника. В индийском театре такое состояние достигается с помощью медитативных практик йоги, в китайском с помощью гимнастики тайцзицюань и ушу, в японском с, помощью практики дзадзэн. Несмотря на различие в подходах эти практики имеют одну основу, которую наиболее точно выражает одно из изречений Натьяшастры "Суть музыки - в тишине. Суть движения - в неподвижности" (149, с.25). Благодаря именно этим практикам восточные актеры достигают такой высоты пластического совершенства.

Пластическое искусство Бурятии и Монголии безусловно богато своими истоками. Имеет свои специфические отличия от пластического искусства театров Запада и Востока, в виде шаманского камлания, мистерии цам и народных танцев. Постановки последних лет показали возможность становления и развития пластического искусства в бурят-монгольском театре, способность пластических форм бурятского театра к синтезу с европейской и восточной пластикой. Увеличение в последнее время количества спектаклей в национальной форме, диктуют необходимость дальнейшего развития пластического искусства бурят-монгольского театра, её разработки и систематизации.

Сегодня пластическое искусство Запада в контексте драматического театра значительно расширяет своё пространство. Становится повсеместным использование сцен с применением пластики, пантомимы, танца. Значение пластической подготовки тем самым остается актуальным, с множеством вопросов и проблем. Одним из которых является чисто интеллектуальнопрагматическое отношение западных актеров к пластическому искусству. Во многом это связано с развитием культурного процесса в сторону "цивилизованности", продолжающегося научно-технического прогресса, из-за чего искажается истинное понимание пластики, движения как гармония внутреннего и внешнего. В решении этого вопроса поиски ведущих практиков мирового театра П. Брука, Е. Гротовского, Э. Барбы и Т. Сузуки в принципе сходятся к одному - корень овладения пластическим искусством лежит в правильном понимании известного восточного постулата "единство тела и духа".

Возникновение пластических театров является закономерным процессом как следствие альтернативы из-за приоритета вербального общения в европейском театре, логического подхода ко всем сферам деятельности человека, в том числе и к чувственному восприятию.

Взаимодействие театральной культуры Востока и Запада в спектаклях: "Сакунтала" Е. Гротовского, "Махабхарата" П. Брука, "Король Лир", "Вакханки", "Сирано де Бержерак" Т. Сузуки, "Мотыльки", "Песни дождя" театра "ЧелоВек", "Дождь снов" бурятской актерской студии (реж. Д.Н. Баторова) доказывает возможность синтеза западной и восточной пластики. Более того, освоение пластического искусства восточного традиционного театра западными актерами показывает, что в сущности так называемая "восточная пластика" является чисто условным понятием и доступна для сознания западного человека.

У большинства драматических театров Запада продолжает преобладать бытовое осмысление драматургии. Это одна из причин и тенденций, начавшаяся ещё в начале XX столетия, тяготения режиссеров к театру надбытово-му, поэтическому, философскому. Эта тенденция остается одной из примет сценического искусства и в XXI веке. Поэтому сегодня, в эпоху техногенно-сти, когда у молодого поколения актеров развивается так называемое "клип-ное" восприятие, искаженное представление о реальной действительности, об эстетических идеалах, встает вопрос о возвращении театра к первоисто-кам, к театру Бедному, театру, где пластическое искусство было бы основано на "телесности" очищенное от псевдоцивилизованности, буферной зоны из национальных, социальных, культурных преград, мешающих непосредственному контакту, прямому общению в дихотомии театра - Актера и Зрителя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Манзарханов, Эдуард Евгеньевич, 2006 год

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра: Элементы театра в первобытнообщинном строе. JI-M. 1959 266 с.

2. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., Наука, 1984 213 с.

3. Античная драма. Библиотека всемирной литературы. М. 1970 768 с.

4. Антология дзэн. Челябинск. 2004 456 с.

5. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М. 1993 192 с.

6. Арто А. Театр и его двойник. СПб. 2000 440 с.

7. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от истоков до конца XVIII века. М. 1977-576 с.

8. Бассехес А.И. За сорок лет: Театр, скульптура, живопись, графика. М. 1976-293 с.

9. Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М. 1979 391 с.

10. Барро Ж.-Л. Размышление о театре. М., 1963. 303 с.

11. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1965 527 с.

12. Башинджагян Н.З. Время и место Гротовского: Бедный театр и за пределами театра. Театр XX века М. 2003 289-316 с.

13. Брехт Б. Театр, т.5, ч.2, М. 1965 566 с.

14. Блок Л.Д. Классический танец история и современность. М. 1987 556 с.

15. Словарь русского языка, в 4-х тт. М. 1983. Т. 3 752 с.

16. Боннар А. Греческая цивилизация. Зх тт. М. 1992. Т. 1 269 с. Т. 2 -331 с. Т. 3 -399 с.

17. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация: История. Религия. Философия. Эпос. Литература. Наука. Встреча культур. М. 2000-495 с.

18. Бонгард-Левин Г.М. Индия в древности. СПб. 2001 813 с.

19. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л. 1973 -471 с.

20. Бояджиев Г.Н. Театральный Париж сегодня. М. 1960 129 с.

21. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М. 1988-350 с.

22. Брабич В., Плетнев Г. Зрелища древнего мира М.,1971 79 с.

23. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М. 2003 376 с.

24. Брук П. Блуждающая точка. СПб. 1996 270 с.

25. Брук П. Нити времени. М. 2005 384 с.

26. Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии М. 1964 168 с.

27. Вагнер Р. Избранные работы. М. 1978 695 с.

28. Варгафтик Е.С. Елена Вайгель. Л. 1976 191 с.

29. Вербицкая А. Основы сценического движения. М. 1975 197 с.

30. Взаимодействие культур Востока и Запада. Сб. научных статей. М., Наука, 1987-200 с.

31. Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Сб. науч. тр. JI. 1991 156 с.

32. Владимирцев Б. Тибетские театральные представления М. Пб. ж. Восток, №3. 1923.

33. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств: Искусство стран Дальнего Востока. М. 1979 372 с.

34. Виктюк Р.Г. Роман с самим собой. М. 2003 488 с.

35. Вопросы театра. Сб. ст. Всероссийского театрального общества. ВНИИ искусствознания. М. 1986-272 с.

36. Волконский С.М. Мои воспоминания. В 2-х тт. М. 1992. Т. 1 -339 е., Т. 2-383 с.

37. Гарги Б. Театр и танец Индии. М. 1963 163 с.

38. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М. 1971 126 с.

39. Гаспаров M.JI. Путешествие по культурной карте Древней Греции. М. 2004- 120 с.

40. Гвоздев А.А. Западноевропейский театр. На рубеже XIX и XX столетий. Очерки. Л-М. 1939-376 с.

41. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры. Л. 1988-72 с.

42. Гильдбурд Г.И. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. Томск. 1984 - 197 с.

43. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. М-Л. 1967 295 с.

44. Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. М. 1979 296 с.

45. Глумова-Глухарева Э.И. Западный театр сегодня М. 1966 184 с.

46. Головня В.В. История античного театра М. 1972 399 с.

47. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. М. 1986 188 с.

48. Голыгина К.И. Великий предел М. 1995 364 с.

49. Горевалов И.И. Боевые искусства мира. Йошкар-Ола. 1994 560 с.

50. Грасси П. Мой театр М. 1982 312 с.

51. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М. 1979 368 с.

52. Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М. 1977 237 с.

53. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М. 2003 -351 с.

54. Дживелегов А.К. Народная итальянская комедия. М. 1962 288 с.

55. Добровольская Г. Н. Пантомима. Танец. Балет. Л. 1975 128 с.

56. Догэн Путь к пробуждению. СПб. 2001 384 с.

57. Диалог истории и искусства. Сб. ст. СПб. 1999-221 с.

58. Дунаева Е.А. Автор-ты: из истории возникновения западноевропейской режиссуры. М. 1994 200 с.

59. Хамамура Е., Сугавара Т., Киносита Д., Минами X., Кабуки. М. 1965 -204 с.

60. Дунаева Е.А. Народный театр французского средневековья. М. 1990 -128 с.

61. Зарубежное театральное искусство XX века: Взаимоотношения театра и литературы. Сб. науч. тр. JI. 1981 133 с.

62. Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. Сб. ст. СПб. 2001 216 с.

63. Записки Джозефа Гримальди. М. 1979 336 с.

64. Зейдльмайр Ганс. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб. 2000 272 с.

65. Зингерман Б.И. Гастроли западных театров в Москве / Б.И. Зингерман // Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. М. 1997- 136-149 с.

66. Зубков А.Н., Очаповский А.П. Хатха-йога для начинающих М. 1991 -192 с.

67. Иллюстрированная история мирового театра М. 1999 582 с.

68. История западноевропейского театра М. в 8-и тт. 1957- 1985 гг., Т. 1 -. Т. 2 -. Т. 3 688 с. Т. 4 - 667 с. Т. 5 - 639 с. Т. 6 - 656 с. Т. 7 - 536 с. Т. 8 -431 с.

69. История русского драматического театра. М. 2005 734 с.

70. Искусство Востока: проблемы эстетического своеобразия. СПб. 1997 -256 с.

71. Каган М.С. Холостова Т.В. Культура Философия - Искусство (Диалог) М. 1988-64 с.

72. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М. 1992 - 288 с.

73. Каптен Ю. Основы медитации. Самара, 1993 383 с.

74. Каллистов Д.П. Античный театр. JI. 1970 176 с.

75. Кашекова И.Э. От античности до модерна. М. 2000 144 с.

76. Киото С. Современный драматический театр Японии. М. 1973 160 с.

77. Клюев В.Г. Театрально эстетические взгляды Брехта. Опыт эстетики Брехта. М. 1966- 183 с.

78. Кожик Ф. Дебюро. Л. 1973 292 с.

79. Конрад Н.И. Запад и Восток. М. 1966 520 с.

80. Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М. 1978.80. Конрад Н.И.

81. Театр и драматургия Японии сб. научных статей. М. 1965 163 с.

82. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М. 1982-255 с.

83. Кох И.Э. Основы сценического движения. Л. 1962 112 с.

84. Кох И.Э. Основы сценического движения. Л. 1970 561 с.

85. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М. 1970-90 с.

86. Копцик В.А. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. М. 2004 365 с.

87. Крэг Э.Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М. 1988 397 с.

88. Кудашева Т. Руки актера. М. 1970 190 с.

89. Кувшинов А.В. Дао Дэ Цзин. Красноярск. 1998 155 с.

90. Кларамунт П., Альфонсо, Альбайсин, Флора. Искусство танца фламенко. М., 1984- 183 с.

91. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М. 1978 430 с.

92. Кужель Ю.Л. Японский театр Нингё Дзёрури М. 2004 479 с.

93. Культура классической Японии: словарь-справочник, Ростов-на-Дону. Харьков. 2002 352 с.

94. Кургузов В.Л. Восток-Россия-Запад: Теория и практика межкультурной цивилизации. Улан-Удэ. 2003 350 с.

95. Кюне М. Мудры для начинающих. Прозрение для сокровенного. М. 2005 160 с.

96. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М. 1996 367 с.

97. Лонген И. Мудры. Простые жесты здоровья. СПб. 2006 128 с.

98. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М. 1991 525 с.

99. Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова. 1964-1998 гг. СПб. 1999-270 с.

100. Макарова Г.В. Новые демиурги. Судьба режиссеров и режиссуры в XX веке / Г.В. Макарова // Театр XX века. М., "Индрик", 2003 61-75 с. Ш.Марешаль М. Путь театра М. 1982 - 230 с.

101. Ю2.Марков П.А. О театре. М. 1974. Т. 4 639 с.

102. Маркова Е. Марсель Марсо. Л., Искусство, 1975 155 с.

103. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима М., Искусство 1985 -191с.

104. Марунова И.Б. Древний театр кхмеров. М. 1980 141 с.

105. Масакацу Г. Японский театр Кабуки. М., 1969 230 с.

106. Маслов А.А. Синьицюань: Единство формы и воли. ч.1 М. 1993-193с.

107. Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли странствия мага и интеллектуала. М. 2005-376 с.

108. Минц Н.В. Дэвид Гаррик и театр его времени. М. 1977 127

109. Михайлова А.А. О художественной условности М. 1966 319 с.

110. Мокульский С.С. О театре. М. 1963 544 с.

111. Морозова В.Г. Пластическое воспитание актера. М. 1998 240 с.

112. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. ч.2 М. 1968 644 с.

113. Мейерхольд В.Э. Наследие. Автобиографические материалы. М. 1998-744 с.

114. Морозова Г.В., Рощупкин П.Е. Кунфу и каратэ: Элементы сценического боя. М. 1991 -47 с.

115. Мотокие Д. Предание о цветке стиля. М., Наука, 1989 198 с.

116. Найдакова В.Ц. Буддийская мистерия цам в Бурятии. Улан-Удэ. 1997-40 с.

117. Найдакова В.Ц. Бурятский академический театр драмы им. X. Нам-сараева последняя четверть XX в. (1975-2002). Улан-Удэ. 2002 - 310 с.

118. На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. Сб. ст. М. 1994-254 с.

119. Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. М., Искусство, 1976 127 с.

120. Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. М. 1988 -191 с.

121. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме М. 2004-304 с.

122. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура нарубеже XIX-XX вв. М. 1974 392 с.

123. Образцова А.Г. Синтез искусств на английской сцене на рубеже XIX -XX вв. М. 1984-367 с.

124. Патрис Пави. Словарь театра М. 1991 504 с.

125. Позднеев А. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями последнего в народу, СПб., 1887.

126. Померанцева JI.E. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве ("Хуайнанцзы" II в. до н.э.). М., 1979 - 240 с.

127. Полевой В.М. Искусство Греции. 2х тт. Т. 1 536 с. Т. 2 - 408 с.

128. Проскурникова Т.Б. Авиньон Жана Вилара: Традиции народного театра во Франции. М. 1989 367 с.

129. Проскурникова Т.Б. Театр Франции Судьбы и образы: очерки второй половины XX века. СПб., 2002 - 472 с.

130. Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии: материалы международной научной конференции ( в 3-х т.) Улан-Удэ. 2000. Т.2-375 с.

131. Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Межвузовский сборник научных трудов. М. 1979 178 с.

132. Пластическое воспитание актера в театральном вузе: Сб. науч. тр. JI. 1987- 117 с.

133. Проблемы современного актерского искусства: Сб. науч. тр. JI. 1990 -160 с.

134. Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. М. 1996 400 с.

135. Полякова Е.И. Актер двадцатому веку / Е.И. Полякова // Диалог культур. СПб. 1997-5-18 с.

136. Рамачарака. Хатха-йога. М. 2004 208 с.

137. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. 1974 299 с.

138. Розинский Э.А. Безмолвное искусство. Л. 1975 80 с.

139. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898-1908. М. 1989 -383 с.

140. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М. 1990 -278 с.

141. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М. 1990 464 с.

142. Румнев А.А. О пантомиме. М. 1964 244 с.

143. Румнев А.А. Пантомима и ее возможности М. 1966 80 с.

144. Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. М., Б.И., 1989- 125 с.

145. Рутберг И.Г. Пантомима. Движение и образ. М. 1981 160 с.

146. Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М. 1972 96 с.

147. Рутберг И.Г. Пантомима. Опыты в аллегории. М. 1976 112 с.

148. Рыжакова С.И. Индийский танец искусство преображения. М. 2004 -289 с.

149. Рыжакова С.И. Манипури (об одном танцевальном стиле Индии) / С.И. Рыжакова// ЭО. М. 2002 -№4- 88-98 с.

150. Сартр Ж.П. Воображаемое феноменологическая психология воображения СПб. 2001 -319 с.

151. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVIXVII вв.). М. 1990 276 с.

152. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М. 1970 195 с.

153. Серова С.А. Хуан Фань-чо или Зеркало просветленного духа, М. 1979-224 с.

154. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М. 1967 204 с.

155. Симонов К. Константин Симонов. Собр. соч. в 6-и тт. Т.З М. 1967 -608 с.

156. Синтез в искусстве стран Азии. Сб. ст. М. 1993 222 с.

157. Скорнякова М.Г. Сценическое пространство в театре постклассической эпохи / М.Г. Скорнякова // Театр XX века. Закономерности развития. М. 2003 -73-102 с.

158. Славский Р.Е Искусство пантомимы. М. 1962 134 с.

159. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. Л. 1987 248 с.

160. Современные зарубежные театральные школы: Межвуз. сб. науч. тр. М. 1987- 191 с.

161. Сокровенное сказание монголов. Улан-Удэ. 1990 318 с.

162. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XII-XIV. М. 1979 334с.

163. Созонтов JI.M. Историко-генетические закономерности искусства. Горький. 1974-256 с.

164. Стенли-Брейкер Д. Искусство Японии. М. 2002 239 с.

165. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М. 1980 -79 с.

166. Станиславский К.С. Об искусстве театра: Избранное. М. 1982 510 с.

167. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М. 20,03 490 с.

168. Сундукова В.Н. Поэтика искусства актера. Ташкент. 1988 183 с.

169. Сузуки Т. Материалы V Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова, буклеты Изд. дома МКТС, интервью пресс-конференции с Тадаси Сузуки 29 июня 2003 г.

170. Спектакли двадцатого века. М. 2004 488 с.

171. Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. JI. 1986-349 с.

172. Ступников И.В. Дэвид Гаррик. Л. 1969 230 с.

173. Таиров А.Я. О театре. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М., 1970-604 с.

174. Татубаев С.С. Жесты как компонент искусства. А-А. Казахстан. 1979 -109с.

175. Театр во времени и пространстве. Сб. науч. тр. М. 2002 342 с.

176. Театр им. Евг. Вахтангова 50 сезонов, фотоальбом, М. 1971.

177. Театр мимики и жеста JI. 1983 37 с.

178. Театр и танец Индии. М. 1987 32 с.

179. Театральная энциклопедия т. 1-5. М. 1961. Т. 1- 1215 с. Т. 2 1214 с. Т. 3 - 1087 с. Т.4-1151 с. Т.5-1135 с.

180. Театральное искусство Востока: Особенности развития. Сб. науч. тр. М. 1984.- 130 с.

181. Теория и экология разума: Материалы Всероссийской конференции Культура. Искусство. Наука, вып. 8 М. 2000 220 с.

182. Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск. 1995 254 с.

183. Традиции и новаторство в зарубежном театре: Сб. науч. тр. JL 1986 -149 с.

184. Тэн И. Философия искусстваМ. 1996-351 с.

185. Тюляев С.И. Искусство Индии. М. 1988 342 с.

186. Управление дыханием цигун в шаолиньской традиции М. 1990 58 с.

187. Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М. 1978 239 с.

188. Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы науч. конф. Аспирантов. СПб. 1999 74 с.

189. Финкелынтейн E.JI. Жак Копо и театр Старой голубятни. JI. 1971 — 135 с.

190. Финкелынтейн E.JI. Картель четырех. JI. 1974 351 с.

191. Фирмен Ж. Театр. Беседы. М. 1958 250 с.

192. Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. М. 1996-288 с.

193. Фишер Р. Искусство буддизма. М. 2001 224 с.

194. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. М. 1965 376 с.

195. Французский символизм. Драматургия и театр. СПб. 2004 с.480

196. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М. 1978 6-5 с.

197. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988 131 с.

198. Хангалов М.Н. Собрание сочинений: в 3 т. У-У. 2004. Т. 1- 508 с. Т. 2 -312 с. Т.3 -307 с.

199. Херсонский Х.Н. Вахтангов. М. 1963 359 с.

200. Хрестоматия по истории западноевропейского театра под ред. Мо-кульского С.С. М. 195.3-1955. Т. 1- 816 с. Т. 2 1055 с.

201. Художественно-эстетические концепции западноевропейской режиссуры и социокультурная ситуация. М. 1987.

202. Цултэм Н.-О. Искусство Монголии: С древнейших времен до начала XX в. М. 1986-230 с.

203. Юшкова Е.В. Пластический театр XX века. Диссертация. Ярославль. 2004 243 с.

204. Цыбикдоржиев Д.В. Происхождение древнемонгольских воинских культов. Улан-удэ. 2003 292 с.

205. Чернова А.Д. Все краски мира, кроме желтой Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М. 1987 - 219 с.

206. Чернова Н.Ю. Вокруг ритуала. Диалог культур. Сб. ст. СПб. 1997 -201-214 с.

207. Чехов М.А. О технике актера. М. 2003 490 с.

208. Чехов М.А. Литературное наследие в 2-х т. М., 1995. Т. 1 588, Т. 2 -542 с.

209. Шастина Н.П. Религиозная мистерия "цам" в монастыре "Дзунхуре", ж. Современная Монголия, 1935.

210. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997- 153 с.

211. Швыдкой М.Е. Секреты одиноких комедиантов. М. 1992 384 с.

212. Эндрюс Т. Магия танца. М. 1996 256 с.

213. Элькис Г.Я. О пластическом тренаже актера. Киев. 1986 115 с.

214. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа М. 1993 432 с.

215. Эфрос А.В. Книга четвертая. М. 1993 432 с.

216. Юрский С.Ю. Кто держит паузу Л. 1977 175 с.

217. Янгутов Л.Е. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма Новосибирск. 1995 224 с.

218. Японский театр. СПб! 1997 750 с.

219. Японский театр. Сб. ст. Л-М. 1928 60 с.

220. Традиционная обрядность монгольских народов. Новосибирск. 1992 -159 с.

221. Известный и неизвестный Валерий Инкижинов: жизнь и творчество. Улан-Удэ. 2004 329 с.

222. Николаева Д.А. Семантика кругового танца ёхор' у западных бурят/ Д.А. Николаева // Автореф. дисс. на соискание уч. степ. канд. истор. наук. Улан-Удэ. 2000-22 с.

223. Гэсэр. Бурятский героический эпос. М. 1973 306 с.

224. Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии. М. 1964 168 с.

225. Ланьфан М. Сорок лет на сцене. М. 1963 499 с.

226. Ткаченко. Г.А. Культура Китая: словарь справочник. М. 1999 376 с.

227. Кацуки С. Практика Дзэн. М. 1990 759 с.

228. Калидаса. СакунталаМ. 1955 140с.

229. Фицджеральд С.П. Китай. Краткая история культуры. СПб. 1998-456 с.

230. Eugenio Barba. Secret of art actore. London and New-York. Centre for performers research book. 1995.

231. Ram Gopal/ Classical dances and costumes of India. Adam and Charles Black/London, 1950.

232. Forman W/ und Rintschen В/ Lamaistische Tanzmasken/ Der Erlik-Tsam in der Mongolei/Leipzig, 1967.