"Сирано де Бержерак" Э. Ростана и русский театр тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Тропп, Евгения Эдуардовна

• Тропп, Евгения Эдуардовна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Тропп, Евгения Эдуардовна

Введение.

1. Проблемное поле.

2. Идолопоклонник свободы.

3. Сотворение легенды.

4. Гаврош романтизма.

5. Переводы и переводчики.

Глава 1. Первые этапы сценической истории «Сирано де Бержерака» в России.

1.1. Серебряный век «однодневки».

1.2. Период, оказавшийся классическим.

Глава 2. Наш собеседник Ростан.

2.1. Осовременивание.

2.2. Полномасштабный герой.

2.3. Еще один реквием.

Глава 3. Спектакли-изложения.

3.1. Изложение академическое.

3.2. Сирано сериальный.

Глава 4. Реконструкция концепции Лебре.

Глава 5. Сирано новейшего времени.

Глава 6. Возвращение к Анониму.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Сирано де Бержерак" Э. Ростана и русский театр»

1. Проблемное поле.

Широкий круг вопросов, связанных с отношениями между литературой и театром, словесной и сценической драматургией, пьесой и спектаклем, по-прежнему привлекает интерес театроведения, а театральная судьба драматической классики — один из самых устойчивых (и самых академических) театроведческих сюжетов. Это объяснимо: анализ пьесы, даже если ее понимают не как «основу спектакля», а всего лишь как материал для будущего театрального сочинения, — ив таком, скромном, качестве составляет обязательную часть полноценного научного исследования спектакля.

Борьба за самостоятельность театрального искусства, которую упорно и успешно вел в XX веке новый автор спектакля, режиссер, лишь обострила актуальность этой традиционной проблематики. Для театроведения это означало, как минимум, обострение полемики между литературоцентристскими и театроцентристскими взглядами на значение и роль пьесы и драматурга, с одной стороны, и актера и режиссера, с другой.

Литературоцентризм, в том числе и в либеральных по отношению к театру вариантах, предполагает, что пьеса — первоисточник всех возможных сценических смыслов; театр не лишен при этом творческой свободы, но это свобода интерпретации. Театроцентристский взгляд на эту коренную проблему, даже когда был лишен экстремистского оттенка и не отрицал вообще значимость пьесы, все-таки всегда оспаривал и театральное авторство драматурга, и правомочность прежних, казалось бы естественных и незыблемых критериев оценки спектакля. Формула «Режиссер — автор спектакля» в первой половине XX века была не только констатацией очевидного для театроведа факта, но еще и полемической декларацией.

Поскольку у обеих сторон всегда доставало аргументов, спор, хотя порой и разгорался, стал казаться вечным и неплодотворным, схоластическим. В этой связи не стоит недооценивать попытки театроведческой мысли 1970-х годов вообще снять предмет дискуссии, предложить не столько компромиссную, сколько лояльную концепцию. Весьма характерным было тогда само заглавие книги A.M. Смелянского, посвященной постановкам классики на тогдашней советской сцене: «Наши собеседники»1. Автор спектакля «Дорога» А.В. Эфрос не претендовал на соавторство с Гоголем, а автор «Мертвых душ» отвечал только за самого себя.

На этом этапе исследование, посвященное сценической истории классической пьесы и этой пьесой невольно поверявшее сцену, независимо от своего качества неизбежно и по самым уважительным причинам «отбрасывалось» в область прикладного литературоведения, а театроведческий сюжет такого рода выглядел едва ли не заведомо эклектичным: если у пьесы есть сколько-нибудь протяженная сценическая история, пьеса не может не оказаться в разных театральных контекстах, а в истории театра именно театральный контекст имеет неоспоримо решающее значение.

Между тем объект нашего исследования — именно сценическая история одной пьесы — героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бер-жерак». Но сама по себе история постановок не решает дело. Предметом обсуждения стала здесь своего рода теоретическая логика этой истории. Гипотеза, которую автору диссертации предстоит подтвердить или опровергнуть, состоит в том, что классическая пьеса проходит в своих отношениях с театром объективно необходимые этапы развития (одним из которых, безусловно драматически содержательным, является изменение ее статуса — превращение в «классику»), и этапы эти, по-видимому, складываются в некий цикл или циклы. Смысл пьесы, если воспользоваться идеей М.М. Бахтина, действительно растет, но рост этот прямо связан с меняющимися возможностями, потребностями и этапами развития театра.

Целью исследования, таким образом, становится структура предполагаемого театрального цикла; при таком повороте темы пьеса рассматривается

1 Смелянский A.M. Наши собеседники: (Русская классическая драматургия на сцене советского театра 1970-х годов). М., 1981. одновременно и как суверенный по отношению к театру «растущий смысл», и как синхронический «веер смыслов», прямо или опосредованно сопоставляемый с другим — театральным — рядом.

Выбор пьесы в таких условиях оказывается особенно важным.

Б.В. Алперс в статье «Русский Гамлет» писал: «Из всего наследия великого английского драматурга самое широкое распространение в России получила его трагедия о Гамлете. Она стала поистине русской пьесой — настолько прочно вошла в историю нашего театра, своеобразно отразив в своей сценической судьбе различные моменты в развитии общественного сознания в России»1. Это же, почти дословно, можно сказать и о «Сирано де Бержера-ку» Эдмона Ростана.

Пьеса «Сирано де Бержерак» в самом конце XIX века появилась в России как современная и пережила свой дорежиссерский период (несмотря на то, что была ровесницей русского режиссерского театра). В 1941-1943 годах она оказалась не только в репертуаре выдающихся артистов; усилиями крупных режиссеров она превратилась в драматургическую классику. В годы оттепели и «застоя» она стала одним из ярких знаков общественных и театральных перемен. В конце XX и в начале XXI века комедия Ростана пережила еще несколько существенных театральных метаморфоз.

У «Гамлета» уже многовековая сценическая история; даже более молодой «Ревизор» живет на подмостках уже почти два века. На этом фоне русский «Сирано» только достиг зрелости: его театральная жизнь едва перевалила за сотню лет. Но это короткое для классики время оказалось не просто насыщенным — оно, по-видимому, вместило некий достаточно законченный театральный цикл.

Но в его начале была пьеса.

1 Алперс Б. В Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 395.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Тропп, Евгения Эдуардовна

Заключение

Вернувшись с премьеры «Сирано де Бержерака» в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1898 году, Жюль Ренар записал в дневнике: «Итак, в мире стало на один шедевр больше. Будем радоваться. Отдохнем. Будем переходить из театра в театр, слушать последние глупости: мы спокойны. Как только нам захочется, мы снова увидим этот шедевр. На него можно опереться, укрыться под его сенью, спасти себя от других и от себя самого»1. Прошел целый век, начался новый, а мы — «как только нам захочется» — можем вновь и вновь видеть шедевр Ростана на сцене. В российских столицах всплеск интереса к пьесе пришелся на рубеж тысячелетий (сезон 2000/01), спустя несколько лет (в 2004—2005 годах) «Сирано» прошествовал по сценам Норильска, Ярославля, Сургута, Нижневартовска, Барнаула. В 2008 году в Петербурге вышел антрепризный «Сирано» с Сергеем Безруковым и Елизаветой Боярской, в сезоне 2009/10 петербургский театр «Приют комедианта» выпустил свою версию героической комедии. «Эта пьеса честно служит тем, кто ее любит, и она всегда будет такой, какой влюбленные захотят ее увидеть» .

Среди множества провинциальных спектаклей начала XXI века самым интересным показался сургутский (Музыкально-драматический театр, режиссер В. Матийченко). Заглавный герой — наверное, самый молодой из всех Сирано, ему лет двадцать пять. Юность герою, да и всем остальным персонажам, обеспечила молодость труппы: все актеры — недавние выпускники заочного курса РАТИ/ГИТИСа, среди них нет маститых и заслуженных (в 2009 году была создана вторая редакция спектакля, в которой сыграли студенты четвертого актерского курса ЧГАКИ). Возраст исполнителей и самого режиссера определил многое и в стиле спектакля, и в трактовке пьесы. «Сирано» давно (а может — никогда?) не ставили про все «юношеское» — про юношеские комплексы, любовь, ревность, глупость, страсть, дружбу, соперничество и так далее.

Владимир Матийченко (он же является автором сценографии и светового решения) избрал старинный, но вечно живой прием «театра в театре». Сам Ростан начинает свою комедию в театре — в «Бургундском отеле» во время представления «Клоризы». Зрители, сидящие в сегодняшнем зале, в свою очередь, видят зрителей спектакля, подмостки и актера Монфлери, играющего свою роль. Сирано впервые появляется перед нами именно на сцене, когда затевает скандал и прогоняет бездарного трагика. Ростановскую театральность «в квадрате» можно, конечно, решать по-разному. В. Матийченко, исходя, во-первых, из своего понимания «героической комедии» (как комедии героев, персонажей, масок), во-вторых, из ситуации в труппе, в которой просто нет пятидесяти актеров для всех эпизодических ролей, распространяет прием «театра в театре» на весь спектакль. Мы постоянно видим небольшую команду актеров (можно назвать их комедиантами или гистрио-нами), которая, мгновенно «маскируясь», в прямом и переносном смысле, изображает всех: в персонажах спектакля можно узнать Арлекина, Бригеллу, Капитана, традиционных для комедии dell'arte. При таком подходе не приходится жертвовать большим количеством текста — спектакль идет в трех действиях, а сокращения хоть и произведены, но достаточно осторожно.

Очень многое в спектакле построено на движении. Мелькание масок, пинг-понг реплик и мгновенная смена мизансцен — все это требует от актеров особого умения существовать в высоком темпе. Гибкие, прыгучие, ловкие, как акробаты, молодые артисты хорошо двигаются, танцуют, делают кульбиты, фехтуют.

Продемонстрировать все эти умения актерам помогает сценография: узкий дощатый подиум, укрепленный в центре сценического круга, устанавливается и поперек сцены, деля ее пополам (тогда мы видим уходящий вглубь коридорчик), разворачивается и по диагоналям, и параллельно линии рампы, от кулисы к кулисе. Подвижный станок для игры — в этом простом и функционально оформлении есть что-то от конструктивистского театра, в котором тренированные «биомеханические» актеры играли свободно, легко, четко и осмысленно.

Сократив» толпу, Матийченко выиграл во многом, прежде всего в темпе и живости зрелища. Но есть и потери. Сирано, по замыслу Ростана, живет двумя жизнями — публичной и личной. Он часто бывает на виду — в гуще битвы, в эпицентре скандала. Он герой толпы, на него устремлены восхищенные и ненавидящие взгляды. Но есть и другая его жизнь ■— тайная, скрытая от посторонних глаз, одинокая и полная печали. «Первый» Сирано живет при полном свете, как артист на освещенной софитами сцене. Другой — всегда в тени, он не актер, а суфлер, не уверенный победитель, а неудачник с разбитым сердцем.

Сургутский Бержерак нередко оказывается на сцене один и в пустоту произносит монологи, рассчитанные на овации и горячий прием публики. «Разборка» с Монфлери, дуэль в стихах с Вальвером, словесные перепалки с де Гишем — все это должно происходить напоказ, иначе теряется смысл. Лишив своего героя успеха у масс, режиссер смягчил контраст между светом^ и тенью в его жизни. Бержерак оказался более цельным, чем было задумано у драматурга. Но, по нашему мнению, эта часть замысла Ростана до сих пор не привлекла внимания ни одного из интерпретаторов. Освоить эти переходы из света в тень, от торжества победителя к отчаянию или растерянности проигравшего — как и многие другие сложности действия пьесы — театру еще предстоит.

Герой Ивана Косичкина — отнюдь не бретер. Это печальный Сирано. Он лиричен и задумчив, в нем нет гасконской, «дартаньяновской» удали, несмотря на молодость и физическую ловкость. Остроумие (которое не вычеркнешь — монолог о носе, например) его самого, кажется, не радует, хотя зрители смеются. Ни разу за весь спектакль Сирано—Косичкин не улыбнулся. В его речи почти не слышно восклицательных знаков. Он не декламирует, не вещает — говорит с удивительной искренностью и внутренней силой, но без напускного воодушевления. Свободолюбие и общественный пафос героя, борьба с «великосветской чернью», даже поэтический гений Сирано интересуют создателей сургутского спектакля гораздо меньше, чем любовь. В страстном монологе о бескомпромиссности и одиночестве «О нет, благодарю» самой мощной строкой звучит: «Здесь я дышу, живу, пишу, творю, люблю!».

Для В. Матийченко «Сирано —- герой, преодолевающий свои комплексы. Обладатель такого чудовищного носа, казалось бы, обречен расстаться со своими поэтическими притязаниями, с той миссией, которую он несет миру. Его огромный нос — знак неисправимой дисгармонии, комплекс, изнутри съедающий его. Но в Сирано есть сила. Благородная сила незаурядной эмоциональной жизни»1. О том, что герой — поэт, только упоминается. У Сирано есть нос, «комплексы» и великая любовь.

Режиссера, по его собственному признанию, заинтересовала противоречивая жанровая природа пьесы: «Пьеса Ростана — запоздалый взлет романтизма, и ее герой — последний романтик, явившийся вдруг в безгеройное время. В другое время такой герой с его саморефлексией, я бы даже сказал, с его силой саморефлексии, мог бы стоять в центре трагедии. Но Ростан пишет не трагедию, а комедию. Героическую, но комедию. Комедию, герой которой погибает. Сложная и, как мне представляется, созвучная нашему времени жанровая природа пьесы увлекла меня этим сочетанием сниженного и высокого. Одно проникает в другое, и одно другого не отменяет»2. Этот контрапункт лирического начала с фарсовым воплощен в постановке (кроме главного героя, конечно) в кондитере Рагно.

Спектакль задумывался как история про четырех главных героев. Наиболее удался дуэт Сирано и Роксаны (де Гиш и Кристиан сыграны слабее). Но видно, что Матийченко стремился сделать Кристиана достойным соперником Сирано. Режиссер даже отважился на изменения в тексте: Кристиан еще до приезда Роксаны в Аррас догадывается, что вся ее любовь принадлежит автору пламенных поэтических посланий, и сознательно идет под пули, чтобы освободить от себя друга и возлюбленную. (Этот ход напоминает версию Трушкина — Райкина.)

В любовных сценах постановщик не прячет истинное чувство за иронией, но в других случаях открытая патетичность Ростана его не вполне устраивает. Знаменитый гимн гвардейцев, который горделиво декламирует Бержерак, представляя свой полк де Гишу, в спектакле звучит довольно любопытно. Сирано читает четко, но без особого выражения, а вот капитан Карбон вместе с Ле Бре азартно и энергично, отбивая ритм ногами, повторяют, как эхо, концы всех строк:

Дорогу гвардейцам гасконским. конским!

Мы дети одной стороны. ны!

И нашим коронам баронским. онским!

И нашим мечам мы верны! . .рны!

Эти отрывистые звуки — и есть гимн, пароль, особый язык роты, которому новичка Кристиана обучают, как и другим правилам поведения. Решаясь на последнюю отчаянную схватку с врагом, надеясь найти смерть на поле битвы, Сирано тоже проговаривает через паузы только эти последние слоги: «Конским. ны. онским. рны». И бросается с помоста, как с обрыва.

Что означает эта забавная режиссерская «придумка»? Может быть, здесь выражено ощущение того, что наши сегодняшние слабые голоса — лишь эхо великой романтической эпохи?. Наверное, это правда. Но подлинные ценности романтизма можно и на нынешней сцене представить без фальши, сказать о них современным живым языком, смело и искренне, что и сделал Сургутский музыкально-драматический театр в своей «версии молодых».

Этот спектакль, скорее всего, не претендует на роль выдающегося художественного открытия, не переворачивает представления о пьесе и традиции ее постановок. Но он по-своему знаменателен. Кажется, у пьесы «Сирано де Бержерак» закончился некий не просто столетний, но теоретически полный цикл встреч с русским (а может быть, не только с русским!) театром и начался новый, приметы которого еще не могут быть ясны.

В самом деле, всего лишь за один век перед нами прошло множество интерпретаций героической комедии «Сирано де Бержерак». И оказалось, что это не механический или хронологический набор вариантов взаимоотношений между пьесой и спектаклем. Оказалось, что блестящая однодневка сама собою, случаем или чудом, не превращается в общепризнанную классику: есть, видимо, некая общетеатральная закономерность, в силу которой богатства героической комедии Ростана открылись сцене и зрителям. Эти богатства не в метафорическом, а в строгом смысле расширялись и росли, и важнейшую, если не решающую роль в этом процессе сыграл театр.

Как всякую «будущую классику», сцена сперва «примерила» на себя пьесу Ростана, рассмотрела в ней самое привлекательное и, что называется, лежащее на поверхности — великую роль. Интерпретирующая режиссура сороковых годов XX века совершила качественный скачок: она открыла в пьесе — и самой пьесе — ее объем, доказала, что мерцание смыслов и своеобразная односторонность каждой трактовки не является ни недостатком, ни достоинством: это атрибут «классики».

Возникла традиция, и вне связи с ней дальнейшее было уже невозможно. Варианты здесь чрезвычайно разнообразны: продуктивный диалог с традицией и поверхностное следование ей, модернизация путем «домысливания» и «досочинения», проецирование фигуры героя на отечественный прототип, попытки использовать в качестве сценарной канвы известный бренд, экстатическое «погружение» в материал и сотворение нового мифа, спор с собой и сотрудничество с предшественниками, стремление выявить общечеловеческие пласты материала и грубо-пародийное скольжение по его поверхности. Открытость пьесы допускала все эти подходы, включая резкое осовременивание и насильственную актуализацию. Даже в случае, когда ответ на вопрос «Есть ли это в пьесе?» оказывался отрицательным, возможность «выращивания» нового смысла на почве пьесы оставалась и остается.

Произведенный анализ подталкивает к оптимистическому прогнозу: сценический потенциал героической комедии «Сирано де Бержерак» еще не исчерпан.

Широкий спектр возможностей, содержащийся в пьесе, позволяет ей резонировать с интерпретаторами, подвергаться «модуляции» различных эпох. В России, может быть из-за наличия железного занавеса, Поэт был больше чем поэтом дольше, чем на Западе. Тема «поэт и власть» не только сохраняла актуальность, но в течение десятилетий была трагически окрашена. Трагическая эпоха способствовала углублению содержания «Сирано». Но и после того, как в России, вслед за остальным миром, поэзия потеряла массового читателя, у героической комедии Э. Ростана достало жизненных сил, по крайней мере, на два десятилетия.

За сто лет пребывания на российской сцене смысл пьесы расширился, содержание углубилось, задачи, которые встанут перед новыми интерпретаторами, усложнились. Перспективы новых театроведческих исследований пьесы Эдмона Ростана определяются в наибольшей степени будущими достижениями этих новых интерпретаторов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тропп, Евгения Эдуардовна, 2010 год

1. Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Ч. 1. (Дон Кихот в империи Российской). Benson: Chalidze, 1982. 357 с.

2. Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Ч. 2. (Дон Кихот в стране Советов). Benson: Chalidze, 1984. 417 с.

3. Анонимный автор. Сражение Сирано де Бержерака с обезьяной кукольника Бриоше на Новом мосту // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 265-268.

4. Алянский Ю. Три Сирано в осаде // Алянский Ю. Театральные легенды. М.: ВТО, 1973. С. 188-217.

5. Баевская Е.В., Яснов М.Д. Примечания // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 363-387.

6. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

7. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985. М., 1986. С. 80126.

8. Беньяш Р. Ефремов // Портреты режиссеров. Вып. 1. М.: Искусство, 1972. С. 181-222.

9. Березкин В. Вадим Рындин. М.: Искусство, 1974. 197 с.

10. Ю.Бержерак С. де. Государства и империи Луны: Роман, стихотворения, письма / Пер. с фр. М. Яснова, Е. Гунста. СПб.: Азбука-классика, 2005. 256 с.

11. П.Бирман С.Г. Иван Николаевич Берсенев // Бирман С. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. С. 182-194.

12. Бояджиев Г.Н. Театральность и правда. М.; Д.: Искусство, 1945. 123 с.

13. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 4. С. 222-398.

14. Булычев К. Фантастический бестиарий. СПб.: Изд-во KN, 1995.295 с.

15. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека // Вайль П., Генис А. Собрание сочинений: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. Том 1. С. 507-947.

16. Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М.: Искусство, 1970. 360 с.

17. Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков: (Литература, живопись, музыка, театр). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун.-та, 2004. 150 с.

18. Владимирский Г.Д. Пушкин-переводчик // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Д., 1939. С. 300-330.

19. Гаевский В. Вахтанговцы // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: В/О Союзтеатр, 1990. С. 99-106.

20. Гительман Л.И. «Сирано де Бержерак» на русской сцене 1917-1990-х гг. // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 345-362.

21. Гозенпуд А. А. Поговорим о переводе // Театр и жизнь. Сб. статей. Д.; М.: Искусство, 1957. С. 101-120.

22. Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М.: Изд-во им. Сабашникова, 1998. 464 с.

23. Горысий М. «Сирано де Бержерак». Героическая комедия Эд-мона Ростана // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 303-313.

24. Готье Т. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб: Наука, 2001. С. 285-300.

25. Гуляева И.Б. «Сирано де Бержерак» на русском языке: (Анализ четырех переводов героической комедии Э. Ростана). М.: Принтлайн, 1996. 29 с.

26. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., ОГИ, 2005. 384 с.

27. Дорош Е. Я. О «Современнике» // Театр «Современник» Альбом. /Ред.-сост. А.П. Свободин. М.: Искусство, 1973. С. 3-9.

28. Евлахишвили С.С. Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1997. Ч. 1. 76 е.; Ч. 2. 61 с.

29. Ефремов О. Н. «Мы должны быть предельно правдивыми.»: (Репетиции спектакля «Сирано де Бержерак»). М.: Авантитул, 2003. 320 с.

30. Жирмунский В. М. Гете в русской поэзии // Литературное наследство. 1932. № 4-6. С. 505-650.

31. Заборов П.Р. «Сирано де Бержерак» в России (1898 1917 гг.) // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 330344.

32. ЗЗ.Золотницкий Д. Нескучный сад на Фонтанке: (В Молодежном театре)//В конце 1980-х: (На ленинградской сцене). Сб. науч. ■ трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 74-87.

33. Иванова В. Владимир Честноков. Л.: Искусство, 1967. 167 с.

34. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. 264 с.

35. Караулов А. Молодой аист // Караулов А. Подробности: (Упрощенный театр). М., 1994. С. 302-303.

36. Кардин В. Дети пятьдесят шестого // Кардин В. Достоинство искусства. М., 1967. С. 60-62.

37. Кириллов А.А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Сб. науч. трудов. JL: ВНИИ, 1991. С. 71-98.

38. Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов / Отв. ред. А.М.Смелянский. М.: Наука, 1987. 368 с.

39. Козаков М. Фрагменты. М.: Искусство, 1989. 349 с.

40. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. 1900-1914. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. 240 с.

41. Коонен А.Г. Страницы жизни. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. 447 с.43 .Крон А.А. Б. н. // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 327-338.

42. Кумукова Д.Д. Театр М.И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове»: (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств»). М.: Совпадение, 2007.279 с.

43. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. 792 с.

44. Лебре А. Предисловие // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 255-265.

45. Литературное наследство. Т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли: 1860-1890 гг. М.: Наука, 1977. 727 с.

46. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. 704 с.

47. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М., 2002. 544 с.

48. Луков В.А. Виктор Гюго и неоромантизм // Проблемы совершенствования анализа художественных произведений в вузовском преподавании: Материалы Всесоюзной межвузовской конференции — май 1974 г. М.: МГПИ, 1977 (на обл. —1976). С. 214-219.

49. Луков В.А. Эдмон Ростан. Самара: Изд-во СГПУ, 2003. 268 с.

50. Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избр. статьи: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 838 е., Т. 2. 707 с.

51. Мацкин А.П. Встречи с Астанговым: (Роли и личность) // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 756.

52. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. / Сост. О.М.Фельдман. М.: О.Г.И., 2000. 280 с.

53. Мейерхольд В.Э. Наследие. Т. 2. Товарищество новой драмы. Создание студии на Поварской. Лето 1903 —весна 1905 / Ред.-сост. О.М. Фельдман. М.: Новое издательство, 2006. 663 с.

54. Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 272-285.

55. Сельвинском: Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1982. 399 с.

56. Первая Турандот: (Книга о жизни и творчестве народной артистки СССР Цецилии Львовны Мансуровой). М.: ВТО, 1986. 408 с.

57. Поль А. Два Сирано // Актеры и роли. Сб. статей. М.; Л.: Искусство, 1947. С. 197-214.

58. Проективный философский словарь. Новые термины и понятия / Под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. 512 с.

59. Пространство спектакля и театральное пространство / Сост. А.Г. Лупандина, под ред. В.В. Листовского. М.: Гипротеатр, 1984. 48 с.

60. Рабинянц Н. Театр юности. Очерк истории Ленингр. гос. театра им. Ленинского Комсомола. Л.: Искусство, 1959. 192 с.

61. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О.Макаровой. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2007. 783 с.

62. Ренар Ж. Дневник: / Под ред. Н.Н. Глущенковой. Калининград: Янтарный сказ, 1998. 479 с.

63. Роллан Р. Народный театр // Собр. соч.: В 14 т. М, 1958. Т. 14. С. 167-262.

64. Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер.с фр. Ю.А. Айхенвальда. М.: ВУОАП, 1964. 132 с.

65. Ростан Э. Сирано де Бержерак / Пер. с фр. Е.В. Баевской. СПб: Наука, 2001. 392 с.

66. Ростан Э. Сирано де Бержерак: (Героическая комедия в пяти действиях в стихах) / Пер. с фр. Е. Баевской; Послесл. М. Яс-нова; Коммент. Е. Баевской, М. Яснова. СПб.: Азбука-классика, 2002. 352 с.

67. Ростан Э. Сирано де Бержерак: Четыре перевода / пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник, В. Соловьева, Ю. Айхенвальда, Е. Баевской. Вступ. статья И. Гуляевой. Сост. А. Григорьева. Ярославль: Северный край, 2009.

68. Рудницкий К.Л. Своя линия жизни // Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. С. 232—264.

69. Рязанов Э. Неподведенные итоги. 3-е изд., доп. и перераб. Д.: Союзтеатр, 1991. 592 с.

70. Симонов Е. Драматург-поэт // Соловьев В.А. Избранное: В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 6-11.

71. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства: (Из жизни русского театра второй половины XX века). М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 352 с.

72. Смелянский A.M. Уходящая натура. Кн. 2. М.: Изд. дом «Искусство», 2002. 528 с.

73. Снежницкий Л.Д. Б. н. // Астангов М. Статьи и воспоминания. М.: Искусство, 1971. С. 296-326.

74. Соловьев В.А. Избранное: в 2 т. М.: Искусство, 1984. Т. 1. 556 е., Т. 2. 527 с.

75. Соловьева И. Чудак на дуэли // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 180-183.

76. Тадэ Э. Михаил Козаков. М.: Искусство, 1977. 161 с.

77. Таршис Н. Актеры ефремовского «Современника» // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2. СПб.: РИИИ, 2002. С. 9-29.

78. Токарева М. Константин Райкин: роман с Театром. М.: ООО «Издательство ACT», 2001. 140 с.

79. Тульчинский Г.Л. Разум, воля, успех: О философии поступка. Д.: Изд-во ЛГУ, 1990. 214 с.

80. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

81. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 5. Март 1892-1894. М.: Наука, 1977. 678 с. Т. 6. Январь 1895 май 1897. М., Наука, 1978. 774 с.

82. Чехов М.П. Б. н. // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Захаров, 2005. С. 5-172.

83. Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. М., Л.: Искусство, 1948. 424 с.

84. Щепкина-Куперник Т.Л. Б. н. // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Захаров, 2005. С. 398-^25.

85. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1987. 540 с.

86. Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л.: Наука, 1973. 248 с.

87. Эткинд Е.Г. Эдмон Ростан, поэт театральных эффектов // Ростан Э. Сирано де Бержерак. СПб.: Наука, 2001. С. 303-329.

88. Эткинд Е.Г. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб.: Академический проект, 2001. 496 с.

89. Ямпольская Е. Двенадцать сюжетов о любви и театре. СПб.: Лимбус-пресс, 2001. 264 с.1. Периодические издания

90. Непомнящий А. Яркий романтический спектакль // Смена. 1941. 7 мая.

91. Дымшиц А. Романтический спектакль «Сирано де Бержерак» в театре им. Ленинского Комсомола, Ленинград. // Ленинград. 1941. № 11. С. 23-24.

92. Березарк И. Реализм и театральность: («Сирано де Бержерак» в театре им. Ленинского Комсомола) // Искусство и жизнь. 1943. № 6. С. 20-22.

93. Поюровский Б. Виноват ли Сирано де Бержерак // Литературная газета. 1964. 30 мая. С. 3.

94. Асаркан А. Сила слова: (Новый перевод и новый спектакль «Современника») //Московский комсомолец. 1964. 3 нояб.

95. Дорош Е. Плащи и шпаги в «Современнике» // Комсомольская правда. 1964. 23 дек.

96. Галанов Б. Поэт де Бержерак // Литературная Россия. 1964. 25 дек. № 52. С. 20.

97. Айхенвальд Ю. Театр перевод - театр // Театр. 1965. № 4. С. 29-35.

98. Мягкова И. Испытание поэзией // Театр. 1965. № 4. С. 21-27.

99. Песочинская Н. Рожденный с солнцем в крови // Театральная жизнь. 1965. № 11. С. 27.

100. Данилова Г. Быть самим собой // Театральная жизнь. 1965. № 12. С. 18-19.

101. Толченова Н. Современность и «Современник» // Театральная жизнь. 1965.№ 24. С. 18-20.

102. Митин Г. Новый Сирано, новый Гамлет. // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 12-17.

103. Айхенвальд Ю. «Лирический герой» Игоря Кваши // Театр. 1967. №4. С. 72-75.

104. Гаевский В. Памяти Сирано // Театр. 1969. № 6. С. 2425.

105. Смелянский А. Единый мир театра // Неделя. 1980. 5-11 мая. С. 19.

106. Давыдова Е. Поэтики урок // Театр. 1981. № 3. С. 30-35.

107. Велехова Н. Заговор чувств // Театр. 1983. № 3. С. 30-34.

108. Морозов Б. По обе стороны рампы // Театр. 1983. № 3. С. 34-38.

109. Байковский E. Если звезды зажигают. // Известия. 1983. 14 мая. С. 7.

110. Заславская А. Люди и страсти // Советская культура. 1983. 2 июня. С. 4.

111. Вишневская И. За что я люблю д'Артаньяна: (Мечта о герое) // Советская культура. 1983. 9 окт. С. 4.

112. Кекелидзе Э. Перед раскрытой дверью // Советская Эстония. 1983. 27 нояб. С. 3.

113. Оренов В. Право вести за собой // Советская культура. 1983. 6 дек. С. 6.

114. Разумный В. Предметный урок любви // Театральная жизнь. 1984. №3. С. 3-4.

115. Максимова В. Соавторство театра // Современная драматургия. 1984. № 4. с 220-230.

116. Максимов М. Б. н. Экспресс-рецензия. // Театральная жизнь. 1985. №3. С. 2

117. Бобров А. Сотворение роли // Наш современник. 1986. № 3. С. 185-190.

118. Дмитревская М. Превращения мелодрамы // Современная драматургия. 1987. № 2. С. 235-242.

119. Алексеева Е. Вслед за Сирано // Экран и сцена. 1990. 11 окт. С. 5.

120. Иванов В. Заложники А. Васильев, Б. Морозов, И. Рай-хельгауз в театре им. Станиславского. // Московский наблюдатель. 1991. № 1. С. 12-16.

121. Грибкова Н. Легенда // Московский наблюдатель. 1991. № 5. С. 22-24.

122. Фридштейн Ю. Сергей Шакуров // Московский наблюдатель. 1992. № 4. С. 28-29.

123. Вульф В. Постройки на песке// Культура. 1992.18 июля. С. 8.

124. Зайонц М. Пусть неудачник плачет // Московский наблюдатель. 1992. № 10. С. 44-46.

125. Горгома О. Ростан. Танец с саблями // Независимая газета. 1992. 15 окт. С. 7.

126. Горфункель Е. Синдром носа // Московский наблюдатель. 1993. № 1. С. 7-12.

127. Попов JI. Императорский театр Союза ССР // Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. С. 37.

128. Колесова Н. Профиль поэта // Российские вести. 1994. 26 марта. С. 5.

129. Сальникова Е. Традиционно-авангардистская сцена // Театральная жизнь. 1996. № 11-12. С. 3-4.

130. Попов JI. Посмертная реабилитация Кристиана де Не-вильета // Экран и сцена. 1998. март. № 11. С. 5.

131. Чанцев А. О Юрии Айхенвальде // Театр. 2000. № 4. С. 38.

132. Асаркан А. Сила слова: (фрагмент рецензии на премьеру «Современника», опубликованной в газете «Московский комсомолец») // Театр. 2000. № 4. С. 36-37.

133. Фукс О. Открытый космос // Вечерняя Москва. 2000. 2 окт. С. 6

134. Должанский Р. В день рождения, но после смерти // Коммерсант. 2000. 3 окт. С 13.

135. Заславский Г. Сезон Табакова // Независимая газета. 2000. 3 окт. С. 7.

136. Зинцов О. МХАТ начал новую жизнь // Ведомости. 2000. 3 окт. С. 8.

137. Львова В. Погиб поэт, любовник чести // Комсомольская правда. 2000. 3 окт. С. 14.

138. Филиппов А. Последняя премьера Сирано // Известия. 2000. 3 окт. С. 10.

139. Ямпольская Е. От какой болезни умер Сирано де Бержерак? // Новые известия. 2000. 3 окт. С. 7.

140. ОдинаМ. Последний монолог// Сегодня. 2000. 4 окт. С. 6.

141. Ситковский Г. Заклинатель змей // Вечерний клуб. 2000. 6 окт. С. 14.

142. Чупринина Ю. С прологом и эпилогом // Общая газета. 2000. 8 июня. С. 10.

143. Каминская Н. Круг первый, круг последний // Культура. 2000. 5-11 окт. С. 7.

144. Поюровский Б. МХАТ: новое дыхание? // Аргументы и факты. 2000. 18 окт. С. 14.

145. Фридштейн Ю. Поэт де Бержерак // Экран и сцена. 2000. Ноябрь. С. 5.

146. Лебедина Л. Занавес! Ширвиндт приходит на смену Плучеку //Труд. 2000. 28 нояб. С. 7.

147. Алпатова И. «Но романтизма тут нимало не вижу я.» // Театральная жизнь. 2001. № 3. С. 21-22.

148. Левинская Е. Есть ли секс на Марсе // Театр. 2001. № 2. С. 51-53.

149. Родионова И. Время Ростана //Сегодня. 2001. 2 марта. С. 6.

150. Юсипова Л. Праздничный день // Ведомости. 2001. 2 марта. С. 6.

151. Романцова О. Мирзоев и театральная традиция // Время МН. 2001. 3 марта. С. 7.

152. Филиппов А. Сказ о том, как комик убил трагика: (Владимир Мирзоев попытался стать серьезным) // Известия. 2001. 5 марта. С. 10.

153. Фукс О. Кто жил в эпоху Сирано // Вечерняя Москва. 2001. 5 марта. С. 5.

154. Давыдова М. Сирано оставил всех с носами // Время новостей. 2001. 5 марта. С. 7.

155. Должанский Р. Сирано всех оставил с носами // Коммерсант. 2001. 5 марта. С. 10.

156. Карась А. Человек с Луны // Независимая газета. 2001. 6 марта. С. 7.

157. Каминская Н. Романтизм остался с носом // Культура. 2001. 8 марта. С. 7.

158. Леонидова И. Стеснительная тень героя: (Персоны не нашего времени)//Культура. 2001. 1-7 марта. С. 9.

159. Ситковский Г. Перчатку вывернули дважды // Вечерний клуб. 2001. 12 марта. С. 15.

160. Ямпольская Е. Все равно де Бержерак // Новые известия. 2001. 13 марта. С. 7.

161. Вишневская И. Сирано любит, а «не занимается любовью»//Век. 2001. 6 апр. С. 11.

162. Бойко Н. От политики к любви // Театральная жизнь. 2001. №5. С. 6-8.

163. Ефремова Н. Человек неотсюда, или Новый Дионис // Экран и сцена. 2001. Июнь. С. 5.

164. Казьмина Н. Режиссура как средство борьбы с комплексами // Культура. 2001. 7-13 июня. С. 9.

165. Дмитриевская Е. Дефицит // Экран и сцена. 2001. Сентябрь. С. 5.

166. Заславский Г. Трагический герой всегда сильнее: («Сирано де Бержерак» в театре им. Вахтангова) // Дом Актера.2001. Сентябрь. С. 6 -7.

167. Филиппов А. Турецкий с длинным носом // Известия.2002. 12 янв. С. 10.

168. Ковальская Е. Убит поэт де Бержерак!. // Ведомости. 2002. 14 янв. С. 6.

169. Зайонц М. И вечный бой // Итоги. 2002. №2(15 янв). С. 52-55.

170. Каминская Н. Хорошо темперированный Ростан // Культура. 2002. 17-23 янв. С. 7.

171. Каминская Н. Романтики на большой дороге: (Плащи и шпаги московской сцены)//Культура. 2002. 7—13 февр. С. 9.

172. Вергелис О. Женитьба Сирано // Киевские ведомости. 2002. 9 февр. С. 14.

173. Овчинникова С. Диагноз «Маски», или записки на полях программок-2 // Театральная жизнь. 2002. № 5. С. 19-21.

174. К. 3. «Но в этом мире звездном затерян навсегда его ученый след» »: Анн. кн.: Сирано де Бержерак С. Иной свет, или Государства и Империи Луны. // Независимая газета. 2002. 4 июля. С. 5. (Ex libris [Приложение]).

175. Алпатова И. Артист и его двойник // Культура. 2002. 1925 сент. (№ 38). С. 8.

176. Сахарова К. «Сирано» без Шнура всех оставил с носом // Московский комсомолец. 2003. 29 мая. С. 11.

177. Зинцов О. Откровенный полароидный снимок с Михаилом Пореченковым // Ведомости. 2003. 2 июня. С. 8.

178. Алпатова И. Стеб да стеб кругом: («Сирано» в продю-серской компании «Гертруда и сестры») // Культура. 2003. 5 июня. С. 11.

179. Линдт И. Сузуки мне сказал: «Ты должна играть мужчину» / интервью вела М. Райкина // Московский комсомолец. 2003. 24 июня. С. 6.

180. Карась А. Смерть самурая // Российская газета. 2003. 2 июля. С. 8.

181. Корнеева И. Цунами от Сузуки // Время МН. 2003. 2 июля. С. 7.

182. Соколянский А. Французский самурай // Время новостей. 2003. 2 июля. С. 10.

183. Шимадина М. Белоснежка и семь самураев // Коммерсант. 2003. 2 июля. С. 12.

184. Ямпольская Е. Эволюция развлечений // Русский курьер. 2003. 2 июля. №32. С. 10.

185. Зинцов О. Нос-призрак: путь самурая // Ведомости. 2003. 3 июля. С. 8.

186. Филиппов А. Марсианка и поэт // Известия. 2003. 3 июля. С. 10.

187. Гульченко В. Сирано-сан и русская Роксана // Культура. 2003. 10 июля. С. 7.

188. Режиссерские уроки Стенограмма репетиций спектакля «Сирано де Бержерак», МХАТ им. Чехова, режиссер О.Н. Ефремов. // Экран и сцена. 2003. Август. С. 10-11.

189. Аннинский Л. Обнажение. приема: (Заметки нетеатрала) // Культура. 2004. 18-24 марта. С. 11.

190. Гвоздицкий В. «Я не вернулся в город, я его открыл.» / Беседу вела А. Михалева // Культура. 2004. 2—8 дек. С. 11.

191. Матийченко В. Прощаясь с юностью // Театр. 2005. № 3. С. 47.

192. Смольяков А. .Все они поэты // Культура. 2006. 19-25 янв. С. 5.

193. Нагнибеда С. Улыбка Сирано: (Легенда по имени Ноже-ри Чонишвили) // Культура. 2006. 21-27 сент. С. 11.

194. Пилецкая Т.: «"Разные судьбы" изменили мою жизнь» / Беседу вела С. Мазурова // Культура. 2006. 21-27 сент. С. 16.197. Сетевые источники

195. Богданова П. Власть воображаемой реальности: (Романтизм современной сцены)www.russ.ru/culture/20020529 bogda.html (18.12.2007)

196. Алипова Е. Б.н. // www.alipchik/narod.ru/satiricon.html (12.09.2005)

197. Яснов М. Перевод искусство потерь / Беседовала Е. Калашникова // www.old.russ.ru/krug/20020111 kalash.html (15.09.2005)

198. Год ер Д. Самурай с носом // www.gazeta.ru/2003/07/01/samuraisnosom.shtml (20.07.2007)