Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Шалашова, Анна Владимировна

• Шалашова, Анна Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шалашова, Анна Владимировна

Введение .стр.

Глава первая .стр.

Глава вторая .стр.

Глава третья .стр.

Глава четвертая.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Текст спектакля и контекст эпохи: советский театр 60-х годов читает русскую классику»

Театр 60-х годов мы смело можем назвать «золотым фондом» русской культуры XX века. Для русского театра 60-е были прекрасной эпохой. Это была пора истинных свершений и побед. В развитии сценического искусства этот период удивительным образом сумел соединить в себе традиции прошлых лет и рождение новых театральных идей, отзвук которых мы слышим и в сегодняшней театральной жизни. Сложившиеся тогда театральные течения определяют эстетический I процесс второй половины века в жизни нашего театра. Становление и «взросление» большей части сегодняшних художественных руководителей московских театров, пришлось именно на эти годы (Ю. Любимов, О. Табаков, Г. Волчек, П. Фоменко, В. Андреев, Ю. Соломин, А. Ширвиндт, М. Захаров, П. Хомский).

Шестидесятые годы несут на себе особую печать, характерные черты; художник этой эпохи отмечен определенным знаком. Шестидесятые подводят итог тем процессам, которые начали складываться в стране после смерти Сталина — тому периоду нашей истории, который с легкой руки И. Эренбурга был назван «оттепелью». Страна, которая отходила от войны, тюрем и ссылок, которая отвыкала от тотального страха и снова училась жить, создавала новое искусство.

Шестидесятые — очень важная, переломная и драматическая эпоха в истории страны. Здесь сосредоточились и начало будущей эпохи «развитого социализма», и подводные течения, которые привели нас к «перестройке»; здесь и столкновение разных ритмов истории, и резкая перемена социального климата, и стремительное сползание общества в эпоху застоя. 60-е — это огромное количество разных, казалось бы, исключающих друг друга событий, явлений, ощущений, настроений в жизни и искусстве. Шестидесятые — путь от абсолютной эйфории, солнечно-кричащего оптимизма, максимального проживания счастья до предела, бешеного энтузиазма, желания жить и работать, «дойти до самой сути» — к полной растерянности, опустошению, тотальной депрессии. Во многом, конечно, такие «эмоциональные качели» объясняются тем фактом, что после страшного исторического отрезка времени (сталинские репрессии, война) впервые за очень долгое время эпоха «оттепели» дала людям надежду на изменение механизма истории. Появилось реальное, осязаемое ощущение возможности перемены, перелома жизни. Люди, вдохнув малый глоток свежего воздуха (XX съезд, первые слова разоблачений сталинского режима), поверили, что до справедливого общества наконец-то остается один шаг, который мы, конечно же, все вместе совершим. Но очень скоро стало понятно, что «этот край недвижим» и в очередной раз произошла мучительная, неотвратимая, тошнотворная «победа зеркал» (И Бродский). Шаг оказался невозможен, стремление рвануть вперед, полное надежд и бешеной энергии, обернулось повседневным существованием во лжи. Возникло драматическое ощущение «опять тупика», навязчивой повторяемости сюжета, что сильно повлияло на личностную самооценку, мировоззрение поколения «шестидесятников». Но, надо отдать им должное — достижения этого десятилетия значительны, потому что именно эпохе 60-х все же удалось расшатать систему, пробить в ней брешь. «Оттепель» дала возможность говорить о ценности человеческой жизни, свободе личности, независимости, это эпоха, когда инакомыслие стало явлением советской жизни. Тогда, в 60-х, «базового» переворота совершить не удалось, и это оказалось «болевой точкой», «комплексом» поколения. Но одновременно именно эти сложившиеся тенденции, зазвучавшие голоса, появившиеся социокультурные движения явились грандиозным сдвигом в сознании страны, подготовили почву для перелома, произошедшего в нашей истории через двадцать лет.

Начало эпохи «оттепели» — возвращение к нормальному существованию (как это тогда казалось) — порождало разнообразие и богатство культурной жизни, в которой театр занял принципиально важное место. И дело не только в социальной значимости сценического искусства 60-х; театр тех лет, познавая правду жизни, открывал правду искусства и был явлением эстетического порядка. Театр сумел настроить новые, принципиально важные взаимосвязи со зрителем, найдя в его лице подлинного единомышленника и сотворца. Театр подробно, год за годом, сумел пройти все изменения «курса» вместе со страной и выразить, сформулировать многие важные идеи и смыслы этого времени.

В России искусство всегда связано с социально-политической ситуацией. К концу 60-х годов становится ясно, что страна вступает в драматическую эпоху, что эйфория обернулась разочарованием, надежды — безверием, ирония заменила гражданский пафос, а релятивизм — правду. Конечно, чтобы не быть тенденциозным, следует подчеркнуть, что страна в целом, конечно, эти сдвиги замечала не с такой определенностью и очевидностью. Ясно, что люди в общем-то всегда живут «в поисках радости» и комфорта. Впрочем, жизнь отдельного человека и общества — всегда шире сложившихся о них представлений. Живая жизнь никогда не умещается целиком в пределы отдельного явления искусства или конкретного исследования. Но взятые вместе — отдельные картины, фрагменты действительности позволяют увидеть мир без ярлыков и иллюзий. Совокупность эстетических текстов, разноприродных событий, явлений из всевозможных социальных сфер существования — есть в определенной степени модель общественной жизни конкретной эпохи.

Исследовать эти сложнейшие процессы — задача и цель настоящей работы. В основе данного диссертационного исследования стремление проанализировать тенденции изменения культурной жизни, понять внутренние пружины движения и открытые конфликты, мотивы и психологию поступков, причины и следствия явлений. Важно выявить негатив внешне позитивной эпохи, которая всего лишь через небольшой отрывок времени превратится в эпоху диссидентства, психушек, новой массовой эмиграции. Важно показать, как медленно и незаметно меняются «предлагаемые обстоятельства» жизни — как эпоха «оттепели» провоцирует «заморозки» и постепенно врастает в эпоху застоя; розовские мальчики превращаются в конформистов; арбузовская мелодрама — в трагифарс Сухово-Кобылина или в «поэму без героя»; из оптимистической социальной драмы театр перерождается в лирическую исповедь антигероя. Масштаб современной пьесы становится тесным, чтобы осмыслить результат этого процесса и понять свое место в социуме, здесь нужна «большая литература». Эти изменения с особой ясностью мы можем проследить, исследуя театральную жизнь 1960— 1970-х годов. И, сделав подробную остановку на теме «Русская классика на советской сцене 60-х годов», отметим, что, во-первых, театр 60-х по-новому, по-своему читает и интерпретирует русскую классическую пьесу, открывая на этом пути эстетический метод, язык современного режиссерского театра, а во-вторых, одна из характерных и определяющих особенностей русской сценической культуры заключается в том, что читая классику, театр всегда говорит о современности, именно там, в большой литературе ищет он ответы на вопросы сегодняшней жизни.

Степень разработанности темы. Культурная и социальная жизнь шестидесятых годов в последнее время стала актуальной темой для исследовательских работ. Во многом это объясняется тем, что 60-е все более отдаляются от сегодняшнего времени, становясь историей, и тем самым предоставляя большее пространство для объективного исследования. С другой стороны, 60-е имеют к нашему времени непосредственное отношение. Еще живы, плодотворно работают люди, определявшие ту эпоху: она, безусловно, дала мощный толчок для развития жизни и театра в нашей стране в последующие годы. Конечно, в театроведении есть материалы, посвященные театральной жизни 60-х и постановкам русской классики в это десятилетие. Однако обобщающей работы все еще нет, и потому необходимо осмыслить и интерпретировать исследования, критические статьи того времени и воспоминания современников.

Принципиальными автору этого исследования кажутся работы критиков и историков театра: П. Маркова, Б. Зингермана, А. Аникста, Н. Крымовой, К. Рудницкого, А. Смелянского, А. Свободина, В. Гаевского. Важными были труды, посвященные политической и социальной жизни страны: «Утопия у власти» М. Геллера и А. Некрича, «60-е. Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса, «Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 гг.» В. Аксютина, «Бодался теленок с дубом» А. Солженицына и мн. др.

Цель данного исследования. «60-е годы» — сегодня это уже не хронологическое уточнение некоего временного отрезка прошлого века. Мы можем говорить «70-е», «80-е», «90-е», и эти даты будут вызывать в памяти множество ассоциаций, дат, имен, событий, но не станут таким обобщающим определением как «шестидесятые». «Шестидесятые» -— это особый стиль, особый мир со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы. Шестидесятые — особая эстетика.

Последние годы много говорят и пишут о шестидесятниках: их боготворят или обвиняют во всех грехах; от них снисходительно отмахиваются или видят в них героев и мучеников. Ясно, что любая тенденциозность искривляет правду. Не хотелось бы ни панегирика, ни панихиды. Понимая, насколько это сложное и противоречивое время, автор этой работы считает важным ни в коем случае не упростить оценку процессов, происходивших на протяжении данного десятилетия. В этой работе хотелось бы попытаться трезво, без иллюзий всмотреться в недавнюю историю, понять «истоки и смысл» жизни сегодняшней. На этом пути чрезвычайно важно исследовать опыт театров в интерпретации русской классики, решающей «проклятые вопросы» нашей жизни.

Объектом исследования является период истории советского театра с 1960 по 1970 год. Автор пытается сформулировать основные тенденции общественно-политической ситуации, художественной жизни, сложившейся в это десятилетие, обозначить основные темы, сюжеты, характеризующие театральную ситуацию этого периода: возникновение новых театров, драматургии, возникновение и становление нового режиссерского поколения (О. Ефремов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, Г. Волчек, П. Фоменко, Л. Хейфец, М. Захаров и многие другие). В центре исследования — тема русской классики на советской сцене 60-х, подробный анализ переломного времени в социально-политической и художественной жизни страны. Именно тогда на первый план в репертуаре ведущих московских театров, в творчестве поколения еще недавно молодых, но тогда уже вступивших в пору зрелости режиссеров, выходит русская классика. Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Толстой, Сухово-Кобылин, Гончаров — круг авторов, которые помогли театру 60-х годов доформулировать свои главные темы и рассказать о современном герое. Автор диссертации пытается через спектакли по произведениям русской классики определить основные тенденции развития театра 60-х. Конечно, разрабатывая тему, автор учитывал, что объективная картина театральной жизни 60-х невероятно разнообразна, противоречива, неоднородна (см. приложение). Автор из всего разнообразия имен и событий выбирает спектакли, который, на его взгляд, наиболее точно обнаруживают круг проблем, фиксируют повороты судьбы того или иного художника, пытаются рассказать о судьбе героя своего времени.

Материалом исследования являются спектакли, поставленные ведущими режиссерами того времени по русской классике на столичных (московских и ленинградских) сценах в период с 1960 по 1970 год. «Горе от ума» А. С. Грибоедова — в БДТ (реж. Г. Товстоногов) и Малом театре (реж. Е. Симонов); «Три сестры» А. П. Чехова, «Мещане» М. Горького — в БДТ (реж. Г. Товстоногов); «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «На дне» М. Горького (реж. Г. Волчек); «Чайка» А. П. Чехова (реж. О. Ефремов) — в «Современнике»; «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (реж. П. Фоменко); «Дети Ванюшина» С. А. Найденова (реж. А. Гончаров) — в театре им. Маяковского; «Чайка» А. П. Чехова и «Мольер» М. А. Булгакова — в театре им. Ленинского комсомола, «Три сестры» А. П. Чехова — в театре на Малой Бронной (реж. А. Эфрос); «Вишневый сад» А. П. Чехова (реж. М. Кнебель), «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, «Дядя Ваня» А. П. Чехова (реж. Л. Хейфец) — в ЦТСА; «Мать» М. Горького — в театре на Таганке (реж. Ю. Любимов); «Доходное место» А. Н. Островского — в театре Сатиры (реж. М. Захаров).

Научная новизна состоит в том, что автор осуществляет попытку выявить основные тенденции в культурной, социальной ситуации 60-х годов во взаимовлиянии. Автор, подробно анализируя проблематику и поэтику спектаклей, вводит их в контекст социокультурной жизни эпохи, находя связи между разными направлениями искусства (театром, живописью, музыкой, кино, литературой) и социально-политической жизнью страны. При подготовке книги «Московский театр «Современник». 1956-2006» автором были записаны и подготовлены интервью с участниками событий театральной жизни 60-х, которые используются в этой работе. Автор данного исследования попытался систематизировать многие факты и события этого времени.

Задача исследования — на основании подробного анализа текста выдающихся спектаклей 1960-х годов, поставленных по русской классике и вошедших в историю отечественного театра, определить вектор развития советского сценического искусства, выявить взаимовлияния, пересечения их с другими видами искусства; попытаться показать основные эстетические открытия в театральной жизни 60-х годов и сформулировать ее центральные темы, лейтмотивы, а также сущность сценического героя того времени.

Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что автор пытается дать общий очерк развития театральной ситуации в России 60-х годов XX века, выделить центральные темы эпохи и соотнести с ними события, происходящие в разных областях культуры и искусства. Открытия, сделанные театром в этот период отечественной истории, не только самоценны в пространстве своего времени, они оказывают влияние и на процессы, происходящие в художественной жизни до сегодняшнего дня.

Методологическую основу работы составили труды отечественных театроведов, посвященные как исследуемому периоду, так и другим историческим эпохам в развитии русского театра. В театральной критике исследуемого периода и в современной театроведческой литературе существует немного аналитических работ, посвященных истории советского театра эпохи оттепели. В основном автор опирался на статьи, публикуемые в журнале «Театр», «Театральная жизнь», большое количество мемуарной литературы и воспоминаний, вышедших в последнее десятилетие. Также важную роль в написании этой работы сыграли опубликованные недавно сборники статей, интервью, воспоминаний, посвященные творчеству Г. Товстоногова, А. Эфроса. В составлении хронологической картины эпохи большую роль сыграла книга «"Другое искусство". 1956-1988 год».

Следует подчеркнуть, что исследовательский метод данной работы основан на культурологических и литературоведческих работах отечественных ученых, в особенности — на работах Ю. Лотмана, М. Бахтина, А. Панченко, Л. Гинзбург и, конечно, на классических трудах, вошедших в широкий научный обиход только в период перестройки и повлиявших на мировосприятие современных исследователей — на трудах Г. Флоровского, В. Зеньковского, Н. Бердяева и других русских философов и религиозных мыслителей. Также для автора данной работы важен сборник философско-публицистических статей «Вехи», осмысляющий опыт русской революции и роль отечественной интеллигенции в отечественной истории и культуре. Особенно следует отметить художественное и публицистическое наследие А. Солженицына, методологически и мировоззренчески повлиявшее на авторский подход к проблемам и осмысление событий, представленных в диссертации.

Вместе с тем необходимо назвать и имя крупнейшего театроведа XX века — П. Маркова, чей творческий метод постоянно осмысляется в науке о театре, театроведении и профессиональной критике. Для автора данной работы особенно важен был марковский принцип «системы контекстов» (когда анализ спектакля вводится в широкое социокультурное пространство — в контекст исторический, временной, театральный, в пространство политической проблематики, разнообразных сфер художественной жизни и эстетических течений), а также способность Маркова угадывать настоящие открытия в театральной культуре, разгадывать новейшие течения, проникать в язык и метод подлинно художественных событий театра, исследовать в нерасторжимом единстве стилистический и смысловой образ спектакля.

Апробация работы проведена на конференции «Методологические проблемы театроведения» в РАТИ, в работе над книгой «Московский театр «Современник». 1956-2006» и чтении лекций студентам театроведческого факультета в семинаре по театральной критике, в обсуждении диссертации на кафедре истории театра России, где работа была рекомендована к защите.

Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях театра эпохи «оттепели», в лекциях по истории советского театра и театрально-критических семинарах по вопросам современного искусства, в методологическом изучении культуры середины XX века. Идеи и выводы театроведческой диссертации могут оказать помощь в современных социокультурных исследованиях широкого диапазона.

Структура работы: текст состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения.

Во введении обоснованы актуальность и научная новизна исследования, сформулированы цели и задачи, рассматривается степень разработанности темы, определяется методологический принцип работы и ее теоретическая и практическая ценность.

В первой главе работы автор пытается определить точную датировку периода с условным названием «оттепель». Дать характеристики этого периода, назвать основные черты этого времени. Автор говорит о ряде тем, сюжетов, событий, определяющих время 60-х, продолжает выстраивать систему важных дат этого мегапериода. Автор пытается проанализировать главные конфликты, темы поколения шестидесятых, говорит о рождении и развитии принципиально нового героя.

Вторая глава диссертации целиком посвящена «хронике текущих событий» десятилетия (с 1960 по 1970 год). Автор знакомит читателя с основными событиями в мире литературы, кинематографа, театра, живописи, музыки, в общественно-политической жизни страны, произошедших в течение конкретного года (1960, 1961, 1962 и т. д.). Автор пробует систематизировать факты, события, явления, которые вместе складываются в картину эпохи и непосредственно влияют на восприятие конкретного спектакля.

В третьей главе своего исследования автор анализирует ситуацию, сложившуюся в 60-е годы в столичной театральной жизни: рождение новых театров, возникновение новых режиссерских имен, возникновение принципиально новых взаимоотношений театра и зрителя. Автор пытается определить, как на протяжении 60-х годов складываются и развиваются «новейшие театральные течения», в чем их принципиальное новаторство и в чем они наследуют открытиям прошлых лет.

В этой главе автор подробно говорит о драматургической и репертуарной ситуации театральной жизни 60-х; дает характеристику современной драматургии, современному герою; показывает, как к середине 60-х постепенно современная драматургия растерялась, и на первый план вышли произведения русской классики.

В четвертой главе диссертации автор подробно анализирует спектакли, поставленные по русской классике в период с 1960 по 1970 годы, по-особенному точно выражающие главные болевые точки и «пороги» эпохи. Автор делит главу на четыре части. Каждая часть посвящена определенному драматургу (или кругу близких по темам и стилям авторов) аккумулирующему важные для времени темы, проблемы и вопросы.

В первой части четвертой главы автор говорит о пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума», подробно останавливаясь на двух постановках — ленинградского БДТ (режиссер Г. Товстоногов) и Малого театра (режиссер Е. Симонов)

Во второй части речь идет о драматургии М. Горького и спектаклях: «Мещане» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «На дне» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Мать» (театр на Таганке, режиссер Ю. Любимов) и пьесе С. Найденова «Дети Ванюшина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер А. Гончаров).

В третьей части анализируются чеховские спектакли: «Вишневый сад» (ЦТСА, режиссер М. Кнебель), «Три сестры» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Чайка» (театр им. Ленинского комсомола, режиссер А. Эфрос), «Три сестры» (театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос), «Дядя Ваня» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец), «Чайка» (театр «Современник», режиссер О. Ефремов).

В четвертой части рассказывается о произведениях А. В. Сухово-Кобылина, И. А. Гончарова, А. Н. Островского, А. К. Толстого и спектаклях «Смерть Тарелкина» (театр им. Вл. Маяковского, режиссер П. Фоменко), «Обыкновенная история» (театр «Современник», режиссер Г. Волчек), «Доходное место» (театр Сатиры, режиссер М. Захаров), «Смерть Ивана Грозного» (ЦТСА, режиссер Л. Хейфец).

В заключении автор кратко излагает основные положения исследования. Шестидесятые годы — сегодня это уже не хронологическое уточнение некого временного отрезка прошлого века, «шестидесятые» — это особый стиль, мир, со своим особенным героем («шестидесятник»), особые темы и особая эстетика.

Диссертация имеет приложение — «Сводную таблицу репертуара московских театров с 1960- по 1970 годы».

Библиография состоит из 104 названий.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Шалашова, Анна Владимировна

Заключение

Шестидесятые годы — сегодня это уже не хронологическое уточнение некого временного отрезка прошлого века. Мы можем говорить 70-е, 80-е, 90-е и эти даты будут давать нам много ассоциаций, дат, имен, событий, но не станут таким обобщающим явлением, как «шестидесятые».

Шестидесятые» — это особый стиль. Особый мир, со своим

I Ой особенным героем («шестидесятник»), особые темы. Шестидесятые — особая эстетика.

Эстетика шестидесятых годов складывалась из нескольких важных составляющих. Первая — собирание культуры прошлого, вспоминание и

198 Шестидесятые — это особая мода. Женские юбки становились все короче, а челки длиннее. «Подведенные» глаза делали лицо чуть более выразительным, чуть более экспрессивным. Российские женщины, а не только «звезды» учились носить элегантный костюм, туфли на шпильке, высокие залаченные прически, пользоваться повседневно гримом. В этом было что-то «западное», что-то «из кино». И это была свобода. Это был массовый протест против мещанского ханжества и ультимативное утверждение права на красоту в индивидуальном порядке.

Появляется новый тип женской красоты; в театр, кино приходят актрисы с лицом не банальным — не «хорошенькие», а красивые, по-своему «эстетские», «странные», «роковые», «загадочные», «сложные», «экспрессивные»: М.и А.Вертинские, Т. Лаврова, Ю. Борисова, Л. Максакова, О. Яковлева, А. Демидова, 3. Славина, Т. Доронина, И. Мирошниченко, Н. Фатеева, И. Савина, 3. Шарко, О.Яковлева и мн. др.

Шестидесятые — это тотальная, побеждающая власть цвета и света — в культуре и жизни. Красочные картины абстракционистов, яркие светотени фотографии 60-х: «Переворот произошел в цветовой гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засеяли неоновые вывески. Граждане наряжались в китайские синие плащи, вдруг накрутили яркие шарфы, надели светлые пальто и вышли на пляж пестрых ситцевых халатах. Никого не смущали безумные сочетания ярко-красного с ярко-зеленым. Изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета. Самые передовые отважились на ультрамариновый потолок и алую уборную. Специалисты советовали: «На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки» (Вайль П. и Генис А. 60-е. Мир советского человека. С.665) новое освоение уже пройденного когда-то. Шестидесятые возвращают целые пласты «потерянной» литературы — стихи М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Ходасевича, Н. Гумилева, Б. Пастернака, произведения М. Булгакова и многое другое. Художники-авангардисты 60-х подробно заново изучают живопись 20-х годов, эпоху конструктивизма, супрематизма, вновь становятся важными именами Малевич, Татлин, Фальк и т. п. Для всей авангардной музыки 60-х годов знаменем становится имя и эксперименты А. Скрябина. Из небытия в культурную память эпохи возвращается И. Стравинский, реабилитируется и выходит на новый творческий виток Д. Шостакович. Кино заново открывает для себя эксперименты Эйзенштейна; театр — Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Станиславского.

Вторым важным условием развития эстетики 60-х становится падение «железного занавеса». Хотя назвать этот процесс падением не совсем правильно, занавес не открылся, в Европу не прорубили окно, но появились маленькие щелочки-лазейки далекого, волнующего, совсем другого, «прекрасного» мира. Для 60-х контрабанда западной цивилизации оказала огромное влияние на культуру нашей страны. В конце 50-х произошли такие важные для СССР события как первый всемирный фестиваль молодежи и студентов, первый международный кинофестиваль. Стали открываться первые художественные и промышленные выставки, гастроли иностранных артистов и театральных труп, западные фильмы, переводная литература, наконец, просто растущие межнациональные контакты между людьми. Искусствовед Марк Петров, называет эффект прорыва в художественной культуре «оттепели» — «ренессансным», и интересно формулирует его причины: «Этот прорыв состоял в том, что наша культура столетиями формировалась своим умением брать и творчески перерабатывать «чужие» элементы, делать их «своими» и вводить в собственный «обмен веществ»: и общество, которое в течение сорока лет сидело на голодном информационном пайке, со всей неизбежностью жаждало восполнить дефицит своего культурного фонда. Это было совершенно необходимо для ее нормально-качественного развития. «Вы ждали сорок лет, подождите десять минут», -— якобы сказал Илья Эренбург нетерпеливой публике перед открытием выставки французской живописи в Москве. Я никогда не забуду своего впечатления от выставки английской живописи в Ленинграде 1959 года, где среди прочих были работы сюрреалистов и абстракционистов (.). Советская публика, достаточно образованная и чуткая, столкнувшись с принципиально новой для себя современной культурно-эстетической информацией, вбирала ее с такой интенсивностью и жадностью, с таким коэффициентом полезного действия, какого не ждали, да и не могли ожидать те, кто все это разрешил. Общество, которому десятилетия не давали свободно созидать свои новые культурные ценности, брало «чуждое», которое для отечественной культуры становилось функционально новым, свежим и часто неожиданным и способствовало развитию собственного новаторства (.) Когда «закрытые» общества начинают открываться для контактов с миром, результаты этого всегда оказываются неожиданными, действенно-продуктивными»199.

Западной жизни не знали, но ее додумали, дофантазировали, как неизведанную, мифическую, волнующую страну Иллирию. В этой выдуманной стране царил культ свободы, равноправия и любви, здесь было много воздуха, света и цвета, здесь отсутствовали, какие бы то ни было, границы дозволенного. Эта особенная страна 60-х возникла как альтернатива, противопоставление предыдущей, дохрущевской эпохи — трагической, героической, пафосной, серьезной и преступной.

Третьей составляющей следует назвать такую определяющую черту театра и культуры 60-х в целом, как открытая публицистика. Искусство вступает в активный диалог с публикой, оно алюзионно, наполнено социальными мотивами и проблемами, оно ищет ответов на современные вопросы, оно занято поисками нравственных ориентиров. Однако манифестация идей рождала противодействие власти, усиление надзора за искусством. Именно в 60-е годы вновь возникает феномен эзопова языка. Теоретик этого явления Л. Лосев определяет его как особую литературную систему, «структура которой делает возможной взаимосвязь автора и читателя, скрывая одновременно от цензора непозволительное содержание». Вайль и Генис пишут: «Особую, главную роль в этой увлекательной игре начинает играть цензор. По сути, он и является автором эзопова текста. Писатель творит по его указке или, точнее, по антиуказке. Но при этом фигура цензора абсолютно аморфна. Условия игры не позволяют ему назвать, что является «непозволительным содержанием». Его должен эмпирическим путем нащупать сам автор. (.) Чтобы реальный объект стал предметом искусства, он должен хоть немного обобщиться, потерять грубую однозначность, завуалироваться. (.) Специфика советской жизни способствовала появлению грандиозной эзоповой системы. Почти любое понятие, имя, явление, могло получить эзопов псевдоним. Система эта тотальна. В 60-е поэтика эзопова языка создала свой метамир. Намеки теряют связь с тем, на что намекают. Эзопов язык постепенно отчуждается от породившей его эмпирической реальности. Если заменить эзоповы иносказания теми понятиями, которые они подразумевают, обнаружится, что 60-е остались без литературы и искусства. Даже дружеская беседа превратилась в обмен декларациями. (.) Усложнение системы эзопова языка в 60-е годы не увеличило количество правды, контрабандой пронесенной мимо цензора, а обогатило эту правду, превращая ее в искусство. Мир, в котором эзопова словесность замещает обыкновенную, требует особого способа восприятия. Читатель становится не пассивным субъектом, а активным соавтором. Более того, читатель превращается в члена особой партии, вступает в общество понимающих, в заговор людей, овладевших тайным — эзоповым — языком. Как пишет Л. Лосев: «Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью». (.) Распад эзоповой системы ощущался трагедией не столько писателями, сколько читателями, которые потеряли свое особое положение соавтора»200.

Спектакль «Вечно живые» по пьесе В. Розова — своеобразная чеховская «Чайка» не только конкретного театра «Современник», это пьеса в театральной истории поколения стала лейтмотив времени 60-х. Сам того не подозревая, театр провел интересный эксперимент. Спектакль «Вечно живые» просуществовал в репертуаре более тридцати лет. Тридцать лет — ежевечерних аншлагов. Каждое десятилетие театр делал новую редакцию пьесы. По сути — декорации, текст, мизансцены, первоначальные смысловые, гражданские, социальные акценты оставались прежними. Менялось время, заставляющее по-разному считывать, интерпретировать эти акценты, менялись актерские составы. После триумфальной премьеры 1956 года. В 1964 году театр делает вторую редакцию спектакля. Ефремов стал играть отца Бороздина, роль Вероники переходит к А. Покровской, Борисом становиться — Г. Фролов, Марком — М. Казаков. Л Толмачева, Г. Волчек — продолжают играть свои звездные роли. Как уже писалось в начале этой работы, главным манифестом молодого «Современника» была фраза Бориса Бороздина-Ефремова, уходящего на фронт: «Если я честный, я должен.». В редакции 1964 года — эта фраза уже становилась лейтмотивом роли старшего Бороздина (многие критики писали, про новую роль Ефремова, что Бороздин старший — это повзрослевший

200 Вайль П. и Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 634

Борис, но только повзрослел он не на десять, а на двадцать лет; и это вполне справедливо, ведь с момента описания исторических событий пьесы и реального спектакля, идущего тогда, в 1964 году на сцене театра, «действительно» прошло двадцать лет). Вероника Покровской стала более жесткой, принципиальной, более трагической фигурой спектакля. По-особому она шла к финальному монологу героини, в котором в отличие от Светланы Мизери, первой исполнительницы розовской героини, не было и намека на жалость, мелодраматическую приподнятость. Героиня Покровской так же не была «ярко» надломлена, нервна, как героиня знаменитого фильма Калатозова. Всю боль, I противоречие, катастрофу, нерв времени и переживаний она точно загнала внутрь себя. И тем трагичнее, суше и жестче становился итог спектакля, его последние слова: «И жизнь свою хочу прожить хорошо! Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу? Зачем мы все, кому он и другие отдали свои недожитые жизни? И как мы будем жить?.». Еще через десять лет следует третья редакция спектакля. Почти полностью меняется актерское поколение «Современника». Ефремов, Волчек, Толмачева продолжают играть в спектакле. Но на главные роли молодых героев приходят — Олег Даль (Борис), Марина Неелова (Вероника), Юрий Богатырев (Марк), Константин Райкин (Володя). И вводы молодых артистов, звезд уже будущего десятилетия, кардинально, с теми же словами, в тех же мизансценах спектакля 1956 года, поменяли атмосферу и смысл спектакля. Одну из важных причин этого изменения точно сформулировала А. Покровская: «Я очень любила роль Вероники в «Вечно живых». Атмосфера внутри спектакля была потрясающая. В чем был секрет этой атмосферы однозначно сформулировать сложно, но одну особенность можно попытаться — мы все, как один, были подчинены удивительному единому, мощному замыслу-смыслу, который, в свою очередь, ошеломляющий воздействовал на зрителя. Ефремов придумал структуру спектакля, который, конечно, был совсем не о конкретной Веронике и конкретном Борисе, а о доме, семье — о том, как война переехала людей, сломила, но не сломала до конца. Ефремов постоянно говорил нам о законах перспективы — роли, смысла, четкого понимания «зачем», «почему», «как», что делать с залом, как направлять это все в зал. Каждый понимал и усваивал эти законы индивидуально, но в итоги вся энергия (смысла, эмоции, настроения) объединялась воедино и безошибочно и сильно действовала на зрителя. Возникала словно какая-то мощная волна, которая рождалась на сцене, перехлестывалась на зрителя — и замыкала, собирала всех нас вместе. Потом появилась Таганка, которая делала похожие вещи, но в плане политическом, заостренном, мы же отвечали тогда за смысл социально — психологический.

Я играла роль Вероники двенадцать лет (был небольшой перерыв и играла Люся Крылова), а потом в 1974 году была новая редакция и в спектакль ввелись Марина Неёлова, Олег Даль, Юра Богатырев, Костя Райкин. Для меня появление этой новой редакции совпало с каким-то внутреннем осознанием изменения времени и ощущения зрительного зала. Совсем недавно я нашла статью, про возобновленных «Вечно живых», где ругают Неелову, дескать, она играет совсем не то, что до нее играла Мизери, Покровская, ругают Даля. Про них пишут, что они слишком нервные, зачем-то, почему-то такие изощренно нервные и тут же в пример приводят игру Толмачевой, доказывая, что она сохраняет тот старый «Современник». Эта вроде бы негативная статья, для меня сейчас понятна. Дело здесь, конечно, не в таланте игры того или иного артиста. Они, появившиеся в начале семидесятых, действительно — другие. Это изменения времени, ожидания зрителя, разлом зала я почувствовала тогда сильно. Повторюсь, благодаря Неёловой, Далю. Мы, тогда в начале 60-х, обращались к залу, пытаясь охватить его целиком, объединить целиком. Мы искали единомышленников в едином зале. И в этом была наша сила. Марина Неёлова, Олег Даль обращались к каждому индивидуально. Оттепель закончилась, началось время махрового застоя. И зритель переключился, ему стали необходимы именно эти правила игры — другие контакты, другие проблемы, интонации. От всеобщности устали. Каждый человек — особенный, не похожий ни на кого другого. Появление на сцене Нееловой, Даля, Богатырева действовало, как сигнал sos. Это была попытка найти ответы на жизненно-необходимые вопросы: как выжить, что такое человек — тогда, когда государство тебя стирает, прижимает, не слышит, когда тебе говорят, что ты не существуешь, тебя нет. А ты кричишь, доказываешь — нет, я есть и я интересен, не зависимо от того, какое у вас застой, какие вы советские, европейские, капиталистические. Спектакль «Вечно живые» шел больше тридцати лет, естественным образом менялась его жизнь, жизнь театра, зрительного зала, по большому счету страны»201.

Театр постсталинской эпохи, вывел на сцену новое поколение режиссеров, драматургов, актеров. Театр середины 50-х — чутко уловил и представил нового героя времени. Юного, принципиального, максималиста. В середине 50-х это был герой-подросток, розовские «мальчики», володинские «фабричные девчонки» только вступающие во взрослую жизнь: «Носителем человечности выступал у Розова ребенок, чистая душа, беззащитная наивность и неомраченная доверчивость. (.) Свобода была в чистом виде. И антисвобода была в чистом виде», ее представляли «разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из которых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, (.), эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фамилиями вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина»202. Шло время, и менялись его «предлагаемые обстоятельства» — герой взрослел. Начало

201 Из личной беседы автора.

202 Аннинский Л. Бремя правды // Театр, 1965, N 10. С. 8. шестидесятых — период взросления и становления героя. Мальчики и девочки, отправлялись во взрослую жизнь и становились невозмутимыми, ироничными, молодыми мужчинами, загадочными, странными женщинами. Прекрасными, истовыми специалистами, занятыми Делом — в газете, в клинике, лабораториях и конструкторских бюро. Они снимают костюмы и галстуки — рубашка со свободным, расстегнутым воротом, взъерошенные волосы, толстые свитера, джинсы-техасы, брезентовые ветровки. Эти новые повзрослевшие герои бежали от усреднений, сталинской реалистической статуарности. Они продолжали отстаивать свою индивидуальность, по-прежнему продолжая максималистки противопоставлять себя стандартизации и мещанству жизни: «Люди посланы делами, / люди едут за деньгами, / убегают от обиды, от тоски. / А я еду, а я еду за мечтами, / а туманом и за запахом тайги». В одном из важных фильмов 60-х «Девять дней одного года» М. Рома, герой ученый Куликов (И. Смоктуновский) уговаривает перейти к себе на работу в институт ученого Гусева (А, Баталова). Происходит такой диалог:

- Переходи ко мне. Мы получаем двенадцать квартир.

- Зачем мне квартира — искренне не понимая, отвечает герой Баталова.

Как пелось в одной из бардовских песен: «Вместо домов у людей в этом городе небо, / Руки любимых у них вместо квартир». Но шестидесятые стремительно меняются, герой вступает в пору зрелости. Появляются семьи, дома, ответственность. «Туманы» дороги и «запахи» тайги уходят в прошлое, становятся воспоминанием, как и ответ «зачем мне нужна квартира». То, против чего протестовали, считая мещанством, оказывается просто бытом и реальностью — нормальной, закономерной, обыкновенной историей жизни человека. И в этой истории надо учиться строить отношения, с ней невозможно не считаться. Резко меняется социально-политическая ситуация в стране.

Только казалось, что «изменения возможны», дыхание освободилось, и спины начали расправляться, люди потихоньку стали привыкать к этому раскрепощению, свободе, так настоятельно, угрожающе, методично, в который раз, им начали объяснять обратное. Герой научился верить в свою избранность, «особость», ощутил себя «сверхчеловеком» в этой вселенной. А «вселенная» оказалась придуманная, король голым, а сверхчеловеком быть не так-то просто. Современная театральная драматургия, столь успешно и плодотворно существующая все это время, в этой ситуации словно растерялась. Описать состояние и мироощущение этого героя словно не находилось слов. Справедливости ради, отметим, что даже если бы эти слова нашлись, вряд ли в ситуации начавшегося тотального надзора они дошли бы до зрителя. Именно в это время — середина 60-х — время переломное в социально-политической и художественной жизни страны, на первый план в репертуаре ведущих московских театров, в творчестве поколения еще недавно молодых, а сейчас уже вступивших в пору зрелости режиссеров, выходит русская классика. Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Толстой, Сухово-Кобылин, Гончаров — круг авторов, которые помогли театру 60-х годов доформулировать свои главные темы, рассказать о современном герое, увидеть и проанализировать меняющееся на глазах время, услышать другой ритм, звук эпохи.

Советский театр 60-х годов, во многом благодаря русской классике достаточно безапелляционно, жестко и трезво поставил диагноз времени. В одном из своих ранних стихотворений 1958 года И. Бродский пишет об «ослепительно снежном» и «сомнительно нежном» мире, а в заключение возникает строчка, как своеобразная формула жизни героя-шестидесятника: «.И, значит, остались только иллюзия и дорога». Дорога, как оказалось, идущая в пугающее «никуда», а иллюзии, принципиальное слово этой эпохи, обернувшиеся сомнительным путеводителем. Осознание всего этого — процесс чрезвычайно болезненный. Герой, уставший очаровываться, наконец открыл глаза «на ужас жизни» (да просто — увидел реальность жизни), но при этом оказался слаб и не способен к борьбе, поступку, решению. По сути, произошла гибель-разоблачение героя, в наступившей эпохе болезненной рефлексии и спасающего конформизма.

В этом драматургическом, репертуарном промежутке немоты и растерянности, который советский театр закономерно и плодотворно заполнил русской классикой, можно было услышать голоса новой, грядущей эпохи. Именно в конце шестидесятых свои главные пьесы написал А. Вампилов. Его герой Зилов — закономерный и трагический итог, или точнее продолжение серии образов «лишних людей» классической русской литературы. Новые тридцатилетние — герои нового советского пространства, застроенного пятиэтажками, уродливыми домами-казармами, модернизированными бараками, обставленными «по моде», так, как у всех — типично, банально, безындивидуально. Унылый вид из окна, с видом на церковь, приспособленную под планетарий, серый, дождливый день, некуда пойти и т. д. Жизнь, построенная на лжи, жизнь спустя рукава, жизнь — как побег от реальности. Появилось и лицо нового современного героя, Вампилов в последней ремарке пьесы «Утиная охота» дает страшное и точное его описание: «Мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем». Новый «живой труп». «По сцене двигается мертвец», «эта пустынная душа постоянно испытывает только одну действительно сильную и острую потребность: самой себе доказывать, что она — еще жива», — писал о новом «лишнем человеке» К. Рудницкий 203.

Вампиловский Зилов, безусловно, стал предтечей героев, которые вскоре появились в литературе, театре и кинематографе в 70-е: в

Рудницкий К. По ту сторону вымысла. //Вопросы литературы, 1976, N 9. С. 63. произведениях В. Ерофеева, А. Битова, Ю. Трифонова, пьесах В. Малягина, В. Славкина и Л. Петрушевской, в фильмах «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву», «Осенний марафон» и т. д. и т. п.

Новый герой приходящей эпохи — человек сложный, опасный, необаятельный. Его трудно любить. Его жизнь не «"драма" героя, а способ жизни, в котором драмы случаются не от активного столкновения героя с реальностью (как это было в ранних пьесах Розова, например), а, наоборот, от нестолкновения и превращения жизни в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, занятие профессией (.) выстраиваются в один утомительный ряд»204. Черты этого героя сложно уловить. Он разрывается от противоречий. Он мягкий до бесформенности, снисходительный до равнодушия, эгоистичный до отсутствия необходимости это скрывать, человечный до жестокости, задающий себе вопросы и ощущающий себя виновным в том, что не знает на них ответов. Но этот новый герой отлично усвоил главные уроки предыдущего десятилетия и нашел в себе силы увидеть то, что время все больше и больше начинало напоминать «какой-то проклятый водевиль, к которому страшным образом примешалась отвратительная трагедия». В этом смысле принципиально важно вспомнить «Обмен» Ю.Трифонова, повесть, написанную на исходе десятилетия, в 1969 году.

Стремительно и драматически закончились шестидесятые. Страна вступила в следующее десятилетие. 1970 год — переломный год этого десятилетия. В истории этого года, завязки и отправные точки, проблемы следующего временного периода нашей истории и культуры.

Восстановим (конечно, субъективно) «хронику» 1970 года.

Главное событие этого года — безусловно, присуждение А. Солженицыну Нобелевской премии по литературе.

204 Вайль М. Лики театральной студии // Театр, 1986, N 10. С. 104.

Венедикт (Венечка) Ерофеев написал свою знаменитую поэму «Москва-Петушки».

Олег Ефремов покинул свой «Современник» и стал главным режиссером МХАТ, театр, которым он будет руководить до смерти — тридцать лет и одним из первых спектаклей в своем новом «доме» Ефремов поставит «Последних» М. Горького (1971).

В сезоне 1970 года в Москве появляются такие спектакли: «Разгром» М. Фадеева (режиссер М. Захаров), «Мария» А. Салынского, «Трамвай желание» Т. Уильямса (режиссер — А. Гончаров) — театр им. В. Маяковского). «Ленину посвящается» Б. Яковлева (режиссер Ю. Завадский) — театр Моссовета. «У времени в плену» А. Штока и «Обыкновенное чудо» Е. Шварца (режиссер В. Плучек), «Проснись и пой» (режиссер М. Захаров)- театр Сатиры. «Тогда в Тегеране» В. Тура и возобновленные «Давным-давно» А. Гладкова (режиссер — А. Попов)

ЦТСА. «Прощай, оружие» Э. Хемингуэйя (режиссер — А. Гинзбург) театр Ленинского комсомола. «Доктор Стокман» Г. Ибсена (режиссер

Б. Львов-Анохин) — театр Станиславского. «Разлом» Б. Лавренева (режиссер — В. Андреев) — театр Ермоловой. «Грозовой год» и «Под каштанами Праги» К. Симонова (режиссер — П. Хомский) — МТЮЗ. «Ромео и Джульетта» У. Шекспира и «Сказки старого Арбата» А, Арбузова (режиссер — А. Эфрос), «С вечера до полудня» В. Розова и «Чайка» А. Чехова (режиссер — О. Ефремов) — театр «Современник». «А зори здесь тихие» Б. Васильева и «Что делать?» А. Чернышевского (режиссер — Ю. Любимов) — театр на Таганке (в театр на Таганке приходит Д. Боровский. Через год появится знаменитый любимовский «Гамлет».)

В 1970 году в прокат выходят такие фильмы как: «Цвет граната» (режиссер — Г. Параджанов), «Бег» (режиссеры — А. Алов, В. Наумов), «Был месяц май» (режиссер — М. Хуциев), «ВатерлооУ\\/а1ег1оо» (режиссер — С. Бондарчук), «Городской романс» (режиссер — П.

Тодоровский), «Начало» (режиссер — Г. Панфилов), «Король Лир» (режиссер — Г. Козинцев) «Дядя Ваня» (режиссер — А. Кончаловский), «Чайка» (режиссер — Юлий Карасик), «Красная палатка» (режиссер — М. Калатозов), «Белорусский вокзал» (режиссер — А. Смирнов), «Вас вызывает Таймыр» (режиссер — А. Коренев), «Любовь Яровая» (режиссер — В. Фетин), героическая эпопея-дилогия о ключевых сражениях 1943-1944 годов в Великой Отечественной войне «Освобождение» (режиссер — Юрий Озеров). В 1970 году Кира Муратова приступает к съемкам фильма «Долгие проводы», Отар Иоселиани, Андрей Тарковский фильма «Жил певчий дрозд», Алексей Герман фильма «Проверка на дорогах».

В этом году скончалась великая пианистка М.В. Юдина

В семидесятом же произошел разгон редакции «Нового мира», санкционированный М. Сусловым, принята отставка гл. редактора А. Твардовского. Академик А. Сахаров пишет открытое письмо руководству СССР с призывом к демократизации режима. А главные газеты страны публикуют постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О мерах по усилению борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни», направленное в основном против диссидентов и людей, стремящихся выехать за границу.

В этом году в СССР был создан комитет по правам человека по инициативе А. Сахарова, В. Чалидзе, А. Твердохлебова. Позже в его работе принимали участие А. Солженицын, А. Галич, А. Вольпин. В 1971 году Комитет получил статус филиала Международной лиги прав человека.

А весной этого года в психбольницу был помещен известный биолог, диссидент Ж. Медведев. Солженицын пишет письмо-памфлет «Вот так мы и живем», опубликованное в Нью-Йорк тайме». Событие приобрело международный резонанс, и Медведев был выпущен из психушки. Это события мая-июня. А в июле был проведен суд над поэтессой, переводчицей, редактором «Хроники текущих событий» Н. Горбаневской, который признал ее душевнобольной и назначил ей принудительное лечение. Суд шел в отсутствии подсудимой. Вот так мы и эюивем.

И, наконец, в начале 1971 года на XXIУ съезде КПСС Брежнев объявил о «построении развитого социализма» в СССР. Поистине «конец прекрасной эпохи».

Р. Э. В декабре 1969 года И. Бродский, один из главных героев 60-х, пишет одно из лучших своих стихотворений — «Конец прекрасной эпохи»:

Потому что искусство поэзии требует слов, я — один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы, связавшейся с этой,-не желая насиловать собственный мозг, сам себе подавая одежду, спускаюсь в киоск за вечерней газетой.

Ветер гонит листву. Старых лампочек тусклый накал в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал, при содействии луж порождает эффект изобилья. Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя. Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя,-это чувство забыл я.

В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны, стены тюрем, пальто, туалеты невест — белизны новогодней, напитки, секундные стрелки. Воробьиные кофты и грязь по числу щелочей; пуританские нравы. Белье. И в руках скрипачей -деревянные грелки.

Этот край недвижим. Представляя объем валовой чугуна и свинца, обалделой тряхнешь головой, вспомнишь прежнюю власть на штыках и казачьих нагайках. Но садятся орлы, как магнит, на железную смесь. Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках.

Только рыбы в морях знают цену свободе; но их немота вынуждает нас как бы к созданью своих этикеток и касс. И пространство торчит прейскурантом. Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах, свойства тех и других оно ищет в сырых овощах. Кочет внемлет курантам.

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — тут конец перспективы.

То ли карту Европы украли агенты властей, то ль пятерка шестых остающихся в мире частей чересчур далека. То ли некая добрая фея надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу. Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу -да чешу котофея.

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом. Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза, паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда: как и челн на воде, не оставит на рельсах следа колесо паровоза.

Что же пишут в газетах в разделе "Из зала суда"? Приговор приведен в исполненье. Взглянувши сюда, обыватель узрит сквозь очки в оловянной оправе, как лежит человек вниз лицом у кирпичной стены; но не спит. Ибо брезговать кумполом сны продырявленным вправе.

Зоркость этой эпохи корнями вплетается в те времена, неспособные в общей своей слепоте отличать выпадавших из люлек от выпавших люлек. Белоглазая чудь дальше смерти не хочет взглянуть. Жалко, блюдец полно, только не с кем стола вертануть, чтоб спросить с тебя, Рюрик.

Зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика.

Не по древу умом растекаться пристало пока, но плевком по стене. И не князя будить — динозавра. Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера. Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора да зеленого лавра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шалашова, Анна Владимировна, 2009 год

1. Адамович А. Мы — шестидесятники. М., 1991

2. Аджубей А. Те десять лет. М., 1989

3. Айхенвальд. Ю. Идет дознание. // Московский Комсомолец, 02. 03.1967

4. Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 гг. М., 2003.

5. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах // Театр, 1963, № 6

6. Амальрик А. Просуществует ли советский союз до 1984? Амстердам, 1969

7. Аникст А. Дознание // Театр, 1967, № 6

8. Аннинскии Л. Молодая драматургия и молодая проза // Театр, 1963, №2,

9. Аннинский Л. Бремя правды // Театр, 1965, № 10

10. Аннинский Л. Мысли вслед фильму // Экран 1967-1968. М., 1968

11. Аннинский Л. Правда где люди // Театр, 1968, № 2

12. Бабочкин Б. Творческая заявка //Московская правда, 25.05.1957

13. Баевский В. Давид Самойлов. Поэт и его поколение. М., 1986

14. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979

15. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Неизвестная Берберова. С-П., 1998

16. Бердяев Н. Русская идея. Судьба России. М., 2000

17. Бугров Б. Русская советская драматургия. 1960-1970 годы. М., 198118