Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера: 1484-1500 тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Нистратова, Екатерина Станиславовна

• Нистратова, Екатерина Станиславовна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Нистратова, Екатерина Станиславовна

Введение.

Глава 1. Культурная ситуация в Германии на рубеже XV - XVI вв.

Глава 2. Графика А. Дюрера в период ученичества и странствий

2.1. Рисунки 1484- 1490 гг.

2.2. Рисунки и гравюры 1490 - 1493 гг.

2.3. Рисунки и акварели 1494 - 1496 гг.

Глава 3. Графика А. Дюрера 1495 - 1500 гг.

3.1. Рисунки и гравюры на дереве 1495 - 1498 гг.: реформа техники ксилографии.

3.2. Серия гравюр «Апокалипсис» 1498 г.

3.3. Серия гравюр «Большие Страсти» 1498-99 гг.

3.4. Резцовые гравюры 1495 - 1500 гг.

Глава 4. Тенденции развития и взаимодействия визуальных искусств в Германии в последней трети XV - начале XVI вв.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера: 1484-1500»

Ранний период творчества Альбрехта Дюрера (1471-1526) охватывает годы с 1484 по 1500. Первая дата определяется по датировке первого - и достаточно знаменитого - рисунка Дюрера (Автопортрет серебряным карандашом, Вена, Альбертина), поскольку рисунок свидетельствует о первых навыках рисования, приобретенных в мастерской его отца, ювелира Альбрехта Дюрера. Дата конца периода является традиционной и общепризнанной: в начале столетия в стиле Дюрера произошел перелом, связанный с активными штудиями пропорций и перспективы, определившими его дальнейший поворот в сторону итальянского искусства. В эти годы сложилась особая изобразительная манера художника, со всей полнотой проявившаяся в рисунках и особенно в печатной графике, созданной в его мастерской. На характерных чертах этой ранней манеры немецкого художника и будет сосредоточено наше внимание на протяжении диссертационной работы, в которой предполагается рассмотреть основные особенности раннего стиля Дюрера в их связи с индивидуализмом Северного Ренессанса, проявившемся в религиозной сфере, а также и процесс формирования его более поздней стилистики, так или иначе обозначившейся в графических работах изучаемого периода.

История изучения творчества А. Дюрера и немецкого искусства в целом насчитывает несколько веков.1 В XVII столетии появился внушительный труд «Немецкая Академия благородного искусства зодчества, скульптуры и живописи», автор которого Иоахим фон Зандрарт рассматривает Дюрера в качестве наиболее выдающегося художника Германии, чье величие заключается в обращении к итальянскому искусству и, через него, к античным образцам.2 Иоахим фон Зандрарт заложил основы итальянизирующей тенденции в

1 Историографию немецкого искусства см.: W. Waetzold. Deutsche Kunsthistoriker. 2 Bde. Leipzig, 1921-1924; R. Kaumann. Der RehaissancebcgrilTin der deutschen Kunstgeschichtsschreibung. Winterthur, 1932; История европейского искусствознания. Первая половина XIX в. М., 1963. С. 15-17; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. М., 1966. С. 37-44; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века - начало XX века. Кн. 1. М, 1969. С. 41-88, 107-133; Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М„ 1972. С. 11-16.

2 Sandrart Joachim von. Academie der Bau-, Bild-, und Malerei-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer Baumeister// Hrsg. von A.R. Peltzcr. Munich. 1925. оценке творчества немецких мастеров; с этой точки зрения немецкое искусство до Дюрера вообще недостойно внимания, и единственным значительным предшественником Дюрера следует считать Яна Ван Эйка.

Философы и писатели романтизма (И. Гердер, И.-Г. Мерк, В. Вакенро-дер, братья А.-В. и Ф. Шлегели) первыми отметили самобытность немецкого искусства, под их влиянием на рубеже XVIII и XIX веков начинается увлечение изучением и коллекционированием работ старонемецких и нидерландских мастеров.3 Согласно искусствоведческой теории романтиков, немецкое искусство развивалось, опираясь на собственные традиции, и влияние античного и итальянского искусств оказывалось вредоносным для глубоко религиозного духа Германии, поскольку итальянское искусство стремилось лишь к внешним эффектам и лишено подлинной глубины.

Вопрос о самобытности немецкого искусства и о значении влияния на его развитие итальянского искусства быстро перерос в проблему типологии немецкого искусства XV и XVI веков: следует ли считать его Ренессансом и на каком основании? Большое значение для методологии изучения немецкого искусства сыграли труды Я. Буркхардта, работавшего на рубеже XIX и XX вв. 4 По мнению Я. Буркхардта, базисом культуры Возрождения в Италии было не увлечение античностью, а развитие индивидуализма и «открытие мира и человека», проявившееся в реалистической тенденции изобразительного искусства. Идеи Я. Буркхардта дали возможность применять понятие Ренессанса к культуре и искусству других стран, причем большинство ученых XIX века предпочитало считать началом Ренессанса в Германии период творчества Дюрера.

Другой проблемой при изучении немецкого искусства стало его отношение к Реформации: является ли Реформация типично северным явлением, параллельным развитию ренессансной культуры, или она заменяет Ренессанс в Северной Европе? Однозначного ответа на этот вопрос до сих пор не суще

3 Либман М.Я. Указ. соч. С. 12.

4 Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. Впервые книга вышла в Германии в 1860 году. ствует,5 и хотя исследователь итальянского кватроченто располагает, несомненно, огромным количеством свидетельств светскости и секуляризованного характера искусства к югу от Альп, тем не менее можно указать и некоторое количество параллельных религиозных явлений, объединяющих культуру Италии и Германии XV столетия в единое целое. Самым характерным из них представляется реакция художников и гуманистов Италии на проповедь Джироламо Савонаролы: чувство раскаяния, которым был движим бросающий свои картины в костер Боттичелли, вполне можно сравнить с иконоборческими выступлениями немецких протестантов, уничтожающих алтарные картины в городских соборах. Оба эти действия основывались на укоренившейся с эпохи средневековья оппозиции духовной и телесной красоты, в которой первая оказывалась предпочтительней с точки зрения религиозной. Наличие в умах и мировоззрении трансальпийских современников Дюрера религиозных представлений несомненно, поэтому наиболее интересными представляются нам компромиссные точки зрения на взаимоотношения Ренессанса и Реформации, предлагающие, с одной стороны, различать эти культурные явления, а с другой - учитывать большое значение религиозной проблематики в северном Ренессансе.

Проблема Северного Ренессанса была рассмотрена О. Бенешем,6 полагавшим, что, при всем своеобразии искусства Северной Европы, в нем проявился новый ренессансный эмпиризм. Немного раньше М. Дворжак писал о сочетании в искусстве Севера нового натурализма и средневекового видения мира. Э. Панофский указал на коренную особенность перспективы как принципа построения пространства ренессансной картины: с одной стороны, ее возможность объективировать мир (которой воспользовалось итальянское Возрождение), с другой - ее способность ставить изображаемый мир в зави

5 Подробное изложение историографии споров о типологии Ренессанса и Реформации см.: Либман М.Я. Указ. соч. С. 13-16; Либман М.Я. Проблема Возрождения в немецком изобразительном искусстве (специфика и хронология) // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

6 Benesch О. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. Cambridge, 1945. Рус. перевод: Бснеш О. Искусство Северного Возрождения. M., 1973.

7 Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. Berlin, 1995. (Первое издание - в 1924 г. Рус. перевод: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001). о симость от изображающего его индивида. В субъективистском истолковании перспективы проявилась специфика северного искусства, тяготевшего к религиозному визионерству. С этой точки зрения вопрос о сущности Ренессанса приобретает более сложную трактовку, и тем самым становится не совсем корректным оценивать то или иное художественное явление эпохи, располагая его на прямолинейной шкале «ренессансное - готическое». Добавим, что, по нашему мнению, представление о неоднозначности таких художественных принципов как перспектива позволяет исследовать специфику ее применения в творчестве Дюрера, в связи с проблемой выражения религиозных смыслов, а также личностной позиции художника. Как нам кажется, и то, и другое имело равно важное значение для творчества Дюрера.

В отечественной историографии большое значение религиозной проблематике в Северном Ренессансе придавали В.В. Лазарев, рассуждавший о христианских основах немецкого гуманизма, 9 и В.Н. Немилов, указавший на мистико-религиозные аспекты творчества М. Грюневальда.10 А.Ф. Лосев находил глубинную взаимосвязь между готической и ренессансной эстетикой в немецком искусстве, особенно сильно проявившуюся у А. Дюрера и М. Грюневальда.11 По мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой, Возрождение проявилось в нескольких национальных вариантах, и наиболее полноценной и законченной формой обладает художественный стиль нидерландской живописи XV века. На севере Европы Возрождение было сильнее связано с национальной готической традицией, чем в Италии, и эта связь была «крайне усложненной».12

В более поздних исследованиях за Северным Ренессансом сохранялось значение самобытного художественного феномена, причем проблема сопос

8 Panofsky Е. Die Perspective als „symbolische Form". Leipzig-Berlin. 1927. (Рус. перевод: Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.)

9 Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. М., 1987.

10 Немилов А.Н. Грюневальд: Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта. М., 1972.

11 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982.

12 Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. М., 1972. С. 8. тавления с итальянским искусством отступила на второй план.13 В этом смысле интересна одна из недавних работ о ренессансной гравюре Д. Ландау и П. Паршалла: характерной чертой расцвета графики в последние три десятилетия XV века авторы считают появление индивидуальных стилей у мастеров по обе стороны Альп.14 Более того, как считает П. Паршалл, одной из особенностей графики той эпохи явилось ее стремление к регистрации факта, что способствовало, с одной стороны, развитию ренессансного эмпиризма, а с другой, позволяло рассматривать гравюру как свидетельство очевидца, в том числе и очевидца чудесного события.15

Между тем творчество Дюрера - это одно из тех явлений, которые стоят на перепутье между готическим и ренессансным, и поэтому оценка и характеристика его искусства во многом зависела от того, на какой принципиальной позиции находился тот или иной исследователь. Например, для таких ученых как В. Пиндер и Ф. Винклер Ренессанс является чисто итальянским явлением, поэтому при рассмотрении искусства Дюрера они выделяли прежде всего его самобытные, немецкие черты, которые резко отличались от итальянских принципов пространственного решения картины и объемного моделирования.16 На сходной позиции стоит и В. Ветцольд, называя искусство Дюрера искусством времени Реформации, и находя, что оно «родилось из духа нового благочестия» и «появляется в период религиозного обновления».17 Эти исследователи были склонны считать художественную систему Дюрера в большой степени независимой от итальянских способов решения проблем искусства.

Более широкого взгляда на искусство А. Дюрера придерживается Г. Вёльфлин. Доказывая, что искусство XV века в Германии нельзя назвать

13 См. напр.: Snider J. Northern Renaissance Art: Painting, Sculpture, the graphic arts from 1350 to 1575. NY, 1985; Harbison C. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und den Niederlanden. Köln, 1995; Kuhn R. On Composition as Method and Topic. Studies on the Work of L.B. Alberti, Leonardo, Michelangelo, Raphael, Rubens, Picasso, Bernini and Ignaz Günther. Frankfurt, 2000.

14 Landau D., Parshall P. The Renaissance Print, 1470-1550. New Haven & London, 1994.

15 Parshall P. Imago contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance // Art History. 1993. V. 16. No. 4. P. 554-579.

16 Pinder W. Vom Wesen und Werden deutscher Formen. Die deutsche Kunst der Dürerzeit. Frankfurt, 1953; Winkler F. Albrecht Dürer. Leben und Werk. Berlin, 1957.

17 Wactzoldt W. Dürer und seine Zeit. Leipzig, 1936. S. 130. позднеготическим, поскольку оно проявляет новый интерес к человеку и вещному миру, Г. Вёльфлин в то же время подчеркивает национальные черты немецкого искусства, его существенные отличия от искусства итальянцев. Для немецкого ученого непреложным является представление о схожести мировоззренческих позиций разных национальных культур в пределах единой эпохи и, в то же время, о различии в изобразительных формах, зависящих от национальных художественных традиций. Рассматривая компоненты композиционного решения картины, такие как соотношение фигуры и контура, симметрию, масштаб, принципы изображения предметов и тел, распределение масс в пространстве, Г. Вёльфлин отмечает разницу между итальянским и немецким подходами к решению этих художественных задач.18 Однако он далек от того, чтобы воздвигать непроходимую стену между изобразительными принципами Севера и Юга. Поэтому, находя в творческом наследии А. Дюрера глубоко самобытные и национально-особенные черты, он не исключает его из общеевропейского процесса эволюции искусства.19

Близость к идеям Г. Вёльфлина обнаруживают взгляды Т. Хетцера, который в качестве основания стиля Дюрера рассматривает особенность изображения им предметного мира: стремление к поиску формы сближает нюрнбергского художника с итальянским искусством, однако Дюрер находит собственную, несхожую с итальянской, форму, появляющуюся благодаря особой напряженности линейной структуры. Взгляды Т. Хетцера представляются нам весьма интересными и продуктивными, поскольку играют большую роль для обоснования нашей собственной позиции. Изображение тел и предметов с опорой на эмоциональную, порой острохарактерную линию является, по нашему мнению, одной из существенных черт ранней манеры Дюрера, тем стилистическим нюансом, который имеет многообразные художественные последствия, напрямую связанные с передачей особенностей мировоззренческого строя немецкой культуры, находящейся, в свою очередь, под

18 Wölfflin H. Italien und das deutsche Formgefuhl. München, 1931. (Рус. пер.: Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934).

19 Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. München, 1926.

20 Hetzer T. Die Bildkunst Dürers. Stuttgart, 1982. влиянием религиозных идей. В этой связи особое значение приобрели исследования, посвященные заимствованиям Дюрера у итальянских мастеров,21

22 его копиям с итальянских гравюр, а также его взаимосвязи с графикой предшественников.23

Особое место в изучении творчества А. Дюрера принадлежит Э. Па-нофскому, который придерживался мнения, что после второй поездки в Италию (1505-1506 гг.) в художественной позиции мастера произошел перелом, обусловленный влиянием итальянского искусства. Дюрер, по мнению Э. Па-нофского, осуществил синтез итальянской и немецкой традиций, но при этом его эстетика не достигла гармонической легкости итальянского искусства: «охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением», эстетика Дюрера «становится особенным образом расколотой и проблематичной».24

25

В более поздней работе Э. Панофский предложил особую концепцию исследования графической техники А. Дюрера периода 1495-1500 годов. Он предположил, что основной целью Дюрера было объединение контура и моделирующей штриховки ради превращения всей изобразительной плоскости гравюры в игру светотени, появляющейся благодаря расширению диапазона серого тона. Тем самым Э. Панофский указал на фундаментальную особенность графики немецкого художника, на которой, с одной стороны, базируется ее отличие от итальянских принципов графического изображения. С другой стороны, перевод линейной структуры на уровень светотеневого моделирования существенным образом сближает немецкую и итальянскую гравюру. Иначе говоря, проблемы сходства и различия изобразительных систем Италии и Германии, или проблема «ренессансности» искусства Дюрера, приоб

21 Winzinger F. Dürer und Leonardo // Pantheon. München. 1971. Bd. 29. Jan.-Feb. Nr. 1. S. 3-21.

22 Landolt H. Durers kopien nach italienischen Kupferstichen // Du (Zürich). 1961, Mai, Nr. 243. S. 25-27.

23 Winzinger F. Dürers Verhältnis zu Martin Schongauer. Thesen zum Referat für Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 //Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 185-186; Strocka V.M. Die Persönlichkeit des Hausbuchmeisters und sein Einfluß auf das Werk Dürers // Ibid. S. 186-188.

24 Panofsky E. Dürers Kunsttheorie. Berlin, 1915. Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 520. См. также: Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948.

25 Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948. ретает совершенно иное измерение и, до некоторой степени, перестает быть определяющей в оценке его творчества.

В связи с проблемой типологии немецкого искусства XV и XVI столетий интересно отметить разницу крайних рецепций творчества А. Дюрера в искусствоведении ФРГ и ГДР в 50-е - 70-е годы XX века. В то время как многие западногерманские искусствоведы склонялись к тому, чтобы считать А. Дюрера исключительно немецким художником, а его творчество - не имеющим отношения к ренессансной проблематике Италии (вплоть до шо

Л/Г винистических мнений ), искусствоведение ГДР рассматривало Дюрера как немецкого представителя Ренессанса - эпохи, которая, в свою очередь, осмыслялась как победа реализма и гуманизма в изобразительном искусстве. Включение творчества Дюрера в комплекс национального культурного наследия повлекло за собой необходимость позиционировать его в качестве народного художника, представителя угнетенного класса эпохи раннебуржуаз-ной революции. Основными произведениями художника, содержащими идеи социальной борьбы, считались серия гравюр «Апокалипсис», картина «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Государственное собрание живописи) и проект памятника побежденному крестьянину, появляющийся в качестве иллюстрации к книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки» (1525) 28

Отечественное искусствоведение оставалось в этом смысле на умеренных позициях, рассматривая искусство Дюрера как проявление ренессансной тенденции на немецкой почве. М.Я. Либман, отмечая несомненно большой вклад Дюрера в развитие всего немецкого искусства, рассматривает в качестве его истоков как самобытно-немецкие традиции, в том числе и религиозно-мистические настроения эпохи, так и итальянские влияния, воспринятые и

26 Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 14.

27 Ulimann Е. Einleitung zum Tagungsthema „Humanistisches Erbe und sozialistische Nazionalkultur // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 171.

2S Bohr J. Die offizielle Dürer-Rezeption in der DDR von 1949 bis zum Dürer-Jubiläum 1971. Ein betrag zur Theoriegeschichte der Kunst des sozialistischen Realismus' in der DDR // Archiv für Kulturgeschichte, 2003. Bd. 85. H. 1. S. 339-355. переработанные художником. Ц.Г. Нессельштраус придерживается мнения, что в начале XVI столетия произошел расцвет Возрождения в Германии, и основным представителем его был Дюрер; исследовательница во многом разделяет точку зрения Э. Панофского о переломе в искусстве Дюрера, произошедшем после 1500 года, и ориентации позднего Дюрера на итальянские художественные теории, глубоко переосмысленные и переработанные.29

Во второй половине XX века появляются работы, стоящие на новых концептуальных позициях. В их основе лежат историко-антропологический, иконологический и другие методы гуманитарной науки. Можно отметить исследование Р. Хадрабы, ставящее своей задачей включение символики и сю

ЯП жетов гравюр Дюрера в исторический контекст. Р. Хадраба обнаружил соответствия образам «Апокалипсиса» Дюрера в реальной обстановке предре-формационной Германии и попытался истолковать гравюры как отражения политических битв, или символическое изображение этих битв. В то же время классическая иконологическая традиция занималась поиском реминисценций образов Дюрера в широком культурном поле Ренессанса31 либо в сфере немецкого гуманизма.32 Сюда же относится изучение символики вымышленных существ и их ренессансной интерпретации в гравюрах Дюрера.33 Другое направление представляют работы, изучающие роль автопортрета в творчестве Дюрера как признака ренессансного самосознания,34 а также исследования степени причастности Дюрера к гуманистическому и научному интеллектуализму эпохи.35

В XX столетии происходит перелом в гуманитарных науках, связанный с развитием социо-психологических исследований, что делает возможным

29 Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. Л., М., 1961.

30 Chadraba R. Dürers Apocalypse. Eine ikonologische Deutung. Prag, 1964.

31 Poesch E. Sources for Two Duerer Enigmas. The Four Naked Women or the Choice of París // The Art Bulletin. 1964. No. 46. P. 78-82; Dwyer E.J. The Subject of Dürer's "Four Witches" // Art quarterly. Detroit. 1971. Winter. Vol. 34. No. 4. P. 456-473.

32 Wuttke D. Humanismus ais integrative Kraft. Die Philisophia des deutschen „Erahumanisten" C. Celtis. Eine ikonologische Studie zu programmatischer Graphik Dürers und Burgmairs // Altibus et historial. 1985. № 11. P. 65-99.

33 Eisler C. Dürers Arche Noah: Tiere und Fabelwesen im Werk von Albrecht Dürer. München, 1996.

34 Foister S. Dürer versus Baldung: The Moment of Self-Portraiture in Germán Renaissance Art by J.L. Koerner // Art History. 1994. V. 17. No. 4. P. 664-668.

35 Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер - ученый. М., 1987; Rebel Е. Albrecht Dürer Maler und Humanist. München, 1996. использовать гравюры Дюрера в качестве исторического источника по изучению сути и структуры религиозных переживаний его эпохи, как, например, поступает Д. Прайс. По его мнению, в серии гравюр «Апокалипсис» в качестве основных выступают темы почитания и веры в священное спасение, и композиционная структура гравюр может дать представление об особенно

Л/ стях мирского благочестия. В противоположность ему М. Мэдоу, используя развернутый искусствоведческий анализ, обнаруживает в, казалось бы, светском сюжете гравюры Дюрера «Прогулка» многочисленные отсылки к религиозным смыслам, что позволяет ему представить гравюру как индивидуализированную интерпретацию «Плясок смерти».37 Анализ М. Мэдоу показывает скрытый потенциал графики как искусства намека, знака, метатек-стуальных отсылок, а также акцентирует в качестве одного из важнейших намерений гравюры Дюрера перевод всеобщего (и, тем самым, абстрактного) Откровения в сферу интимного, субъективного восприятия и переживания.

В современном западном искусствознании популярны исследования отдельных изобразительных мотивов у Дюрера, в том числе имеющие тендерную направленность.39 В то же время появляются работы, поднимающие фундаментальные проблемы творчества художника, например, вопрос о степени его зависимости от итальянского искусства.40 Многочисленные выставки работ Дюрера свидетельствуют о наличии интереса к творчеству этого художника за рубежом (среди последних: Музей Дж. Р. Гетти, Лос-Анджелес, июль-сентябрь 2000 г.; Музей искусств, Сент-Луис, ноябрь-январь 2000 г.; Музей изящных искусств, Монтгомери, Алабама, сентябрь-октябрь 2002 г.; Музей Альбертина, Вена, октябрь-декабрь 2003 г.; Национальный музей,

36 Price D. Albrecht Dürers Representations of Faith: The Church, Lay Devotion and Veneration in the Apocalypse (1498) // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1994. Bd. 57. N. 4. P. 688-695.

37 Meadow M. A. The Observant Pedestrian and Albrecht Dürer's "Promenade" // Art History. 1992. V. 15. No. 2. P. 197-219.

38 Wimmer K. Albrccht Dürers Betende Hände und ihre trivialisierte Rezeption. Untersuchung zur Darstellung von Dürers eigener Hand und die Popularität des Motivs im 20. Jahrhundert // Innsbruck, 1999.

39 Bonnet A.-M. Die andere Venu. Bilder der Liebesgöttin von Albrecht Dürer, Hans-Baldung Grien, Lucas Granach und Albrccht Altdorfer // ATLAS. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 1: Frauen in der frühen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur / Hg. von A-M. Bonnet und B. Schellewald. Köln, 2004.

40 Crawford Luber K. Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance. Cambridge, 2005.

Варшава, февраль 2004 г.; Музей Метрополитан, Нью-Йорк, январь-март 2005 г.).

Между тем с конца 80-х годов XX столетия в отечественной науке, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования, посвященного творчеству А. Дюрера, в то время как концептуальные позиции науки претерпели за это время существенные изменения. За истекшие десятилетия, особенно с 90-х годов прошедшего века, появились (и продолжают появляться) многочисленные публикации на русском языке ранее труднодоступных работ зарубежных авторов в самых разнообразных сферах гуманитарной науки. Кроме того, для отечественного исследователя стали более доступны научные тексты на языках оригинала. Общеизвестен и не требует дальнейших пояснений тот факт, что введение в оборот столь большого количества новых научных идей оказало большое влияние на некоторые позиции российской науки. Например, для настоящего исследования имеет существенное значение то, что в современном искусствознании религиозная культура больше не рассматривается как ограниченная, довольно замкнутая часть средневековой и ренессансной культуры, так что художественные произведения, появившиеся именно в сфере религии, могут быть изучены в аспекте специфики выражения в них религиозных смыслов.

Проблема типологии творчества Дюрера, являвшаяся центральным пунктом предшествующего искусствоведения, становится для нашего исследования до некоторой степени факультативной. Нас интересуют прежде всего элементы художественного стиля Дюрера, или, точнее - особенности и нюансы работы с ними, нюансы, позволяющие сделать пространственное решение, объемность или организацию плоскости выразителями специфического мироощущения Северного Ренессанса. Иначе говоря, мы предлагаем рассматривать искусство Дюрера в контексте возрастающего индивидуализма, имевшего в немецкой культуре эпохи Ренессанса религиозную окраску. Нам представляется наиболее важным исследовать конкретные приемы и методы А. Дюрера в трактовке пространства, объема и плоскости картины, и указать, как они отвечали потребностям эпохи, как в них проявилось новое, индивидуально-религиозное видение мира. С этой позиции проблематичность и раздвоенность эстетики Дюрера, отмеченная Э. Панофским, перестает казаться трагедией творчества художника, поскольку становится очевидным, что художественные методы итальянского искусства преобразуются Дюрером в некоторое гармоническое целое, соответствующее новым запросам немецкого зрителя с его новым переживанием мира и своего места в нем. Как нам представляется, этот подход к исследованию графики А. Дюрера никогда не применялся в отечественном искусствознании и является новым исследовательским методом.

Таким образом, главной целью настоящей работы является анализ рисунков и гравюр А. Дюрера 1484-1500 годов и новая их интерпретация с точки зрения индивидуализма Северного Ренессанса, связанного с религиозными и мистическими компонентами немецкой культуры.

В соответствии с поставленной целью определяются и стоящие перед нами задачи: раскрыть значение для Дюрера индивидуалистического мировосприятия, появившегося в зоне распространения художественных практик Ренессанса, сосредоточив внимание на религиозном и мистическом компонентах североренессансного индивидуализма; изучить эволюцию графического творчества А. Дюрера 1484-1500 годов с точки зрения проявления в нем религиозно-мистической направленности; интерпретировать основные изобразительные приемы (пространственную и плоскостную композиции, объемное моделирование, линейную структуру) в новом ключе как возможности для художественного выражения религиозно-индивидуалистических смыслов Ренессанса; показать, что художественные новации Дюрера выражали его намерение придать изображению мира новые черты, порожденные активизацией роли зрителя (художника), изменением его позиции по отношению к изображаемому, что было непосредственно связано с особенностями религиозности Северного Ренессанса; систематизировать основные закономерности творчества художника в указанный период, сформулировать суммирующие выводы о значении творчества А. Дюрера для развития немецкого искусства конца XV - начала XVI веков.

В процессе работы над диссертацией некоторые главы и разделы были опубликованы в виде статей или прочитаны в качестве докладов на конференциях. Вызванный ими интерес позволяет нам надеяться, что предлагаемый новый подход к рассмотрению наследия одного из самых выдающихся немецких (и европейских) художников вызовет интерес искусствоведов и будет использован для изучения немецкого Ренессанса с новых методологических позиций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нистратова, Екатерина Станиславовна, 2006 год

1. Dürer А. Aquarelle. Berlin, 1974.

2. Dürer A. Das gesamte graphische Werk. 1471 bis 1528. 2 Bde. 1971.

3. Dürer A. Das Leiden Christi. 12 Holzschnitte von A. Dürer (Genannt die Grosse Passion). Von E. Hakon. Berlin. 19—.

4. Dürer A. Das Leiden Christi. Von J. Springer. München. O.j.

5. Dürer A. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte in 471 Abbildungen. Stuttgart u. Leipzig. 1906. Von Dr. V. Scherer.

6. Dürer A. Die Apokalypse: Faksimile der deutschen Urausgabe von 1498. Münlien, 1970.

7. Dürer A. Die Landschaftsaquqrelle. Örtlichkeit. Datierung. Stilkritik. 1971.

8. Dürer A. Die Zeichnungen A. Dürers. Von F. Winkler. 4 Bde. Berlin. 19361939.

9. Dürer A. Eine Auswahl aus seinen Werk. Von H. Lüdecke. Leipzig. 1959.

10. Dürer A. Holzschnitte und Kupferstiche von A. Dürer. Dresden, 1955.

11. Dürer A. Kupferstiche. Leipzig, 1971.

12. Dürer A. Sämtliche Holzschnitte. Von M. Mende. München. 1976.

13. Dürer A. The intaglio prints of Albrecht Dürer: Engravings, etchings and drypoints. New York, 1981.

14. Dürer A. Watercolours and Drawings / Essay by J. Berger. Köln, 1994.

15. Hennessy W.T. German Prints from the Collection of the Worcester Art- Museum: the 15 and 16 Century // Worcester Art Museum Bulletin, 1973, May, p. 1-16.

16. Muther R. Die deutsche Bücherillustration der Gothic und Fruhrenaissance (1460-1530). 2 Bde. Münhen-Leipzig, 1884.

17. Quint J. Textbuch zur Mystik des deutschen Mittelalters. Halle. 1952.

18. Wörterbuch der Mystik. Stuttgart, 1989.

19. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. М., 1993.

20. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. Пер. Ц.Г. Нессельштраус. СПб., 2000.

21. Дюрер А. Каталог выставки гравюр из собрания ГМИИ. М., 1972.

22. Дюрер А. Каталог выставки гравюр из собрания Государственного Эрмитажа. JI., 1971.

23. Итальянские гуманисты XV в. о церкви и религии. М., 1963.

24. Карел ван Мандер. Книга о художниках. М., 1940.

25. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1-2. М., 1995.

26. Лютер М. Избранные произведения. СПб, 1994.

27. Лютер М. 95 тезисов / Сост., вступ. ст., примеч. и коммент. И. Фокина. СПб., 2002.

28. Майстер Экхарт. Об отрешенности / Пер. и примеч. М.Ю. Реутина. М.; СПб., 2001.

29. Немецкая гравюра на дереве эпохи А. Дюрера. Из собрания ГМИИ им. Пушкина. Каталог. М., 1988.

30. Немецкие шванки и народные книги XVI в. М., 1990.

31. Николай Кузанский. Сочинения в 2 т. М., 1979-1980.

32. Фома Кемпийский. О подражании Христу // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992.

33. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера / Пер., вступ. статья И. Прохоровой. СПб., 2000.

34. Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1992.

35. Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. М., 1953.

36. Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986.

37. Эстетика Ренессанса. Т. 1-2. М., 1981.Литература:

38. Adler D. Painterly Politics: Wölfflin, formalism and German academic culture, 1885-1915 // Art History. 2004. V. 27. No. 3. P. 431-456.232

39. Baker Ch. Devotion: Individual and Collective: The Art of Devotion in the• Late Middle Ages in Europe 1300-1500. By H. van Os, E. Honee, H.Nieuwdorp, B. Ridderbos. London, 1994 // Art History. 1995. V. 18. No 4. P. 599-602.

40. Benzing J. Humanismus in Nürnberg 1500 1540. Eine List der Druckschriften // Albrecht Dürers Umwelt. Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers am 21. Mai 1971. Nürnberg. 1971. S. 255-296.

41. Blum L. Martin Schongauer. 1453? 1941. Colmarer, Kupfersticher und Maler. Colmar, 1958.5; Bonnet A.-M. "Akt" bei Dürer // ATLAS. Bonner Beiträge zur Renaissance: forschung. Band 4. Köln, 2001.

42. Bointon R.H. Duerer und Luther as the man of sorrows // Art Bulletin, 1947, V. 29, no 4, 269-72.

43. Bonicatti M. Dürers Verhältnis zum Venezianischen Humanismus // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 143-170.

44. Brandi K. Die deutsche Reformation. 1940.

45. Brunnbauer M. Albrecht Dürer / Weltkunst, 1993. V. 63, no 8, p. 979. 1-2. Bury M. Collaboration in Print: The Renaissance Print, 1470-1550 by D.1.ndau and P. Parshall // Art History. 1995. V. 18. No. 2. P. 286-289.

46. Campbell Hutchison J. The Hausbook Master and the Folly of the Wise Man ' // The Art Bulletin. 1966. Vol. 48. No. 1. P. 73-78.

47. Chadraba R. Dürers Apocalypse. Eine ikonologische Deutung. Prag, 1964.

48. Chadraba R., Stejskal K. Dürer und der bäuerische Marsyas // Albrecht Dürer. Zeit und Werk. Eine Sammlung von Beträgen zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1971. S. 133-151.

49. Cieri C. Deutsche Druckgraphik und Zeichnungen der Dürerzeit // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 115-122.

50. Crawford Luber K. Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance. Cambridge, 2005.

51. Dodgson C. Two Versions of "The Prodigal Son" by Dürer // Burlington Magazine. 1939. No. 74. P. 228-233.

52. Dvorák M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. Berlin, 1995.

53. Dwyer E.J. The Subject of Dürer's "Four Witches" // Art quarterly. Detroit. 1971. Winter. Vol. 34. No. 4. P. 456-473.

54. Eisler C. Dürers Arche Noah: Tiere und Fabelwesen im Werk von Albrecht Dürer. München, 1996.24: Flechsig E. Albrecht Dürer. Seine Leben und seine künstlerische Ent-wiklung. 2 Bde. Berlin. 1928- 1931.

55. Foister S. Dürer versus Baldung: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art by J.L. Koerner // Art History. 1994. V. 17. No. 4. P. 664668.

56. Funk W. Das rechte Maß bei Albrecht Dürer. Ein neuer Weg zu seiner Kunst // Mitt. d. Vereins fiir Geschichte der Stadt Nürnberg. 1954. Bd. 45. S.326.360.

57. Gleissner S. The Renaissance Print: 1470-1550. Review // The Art Bulletin. Dec 1998. V. 80. No. 4. P. 737-743.

58. Goldberg G. Das Bildnis eines jungen Mannes von 1500 in der Alten Pinakothek. Thesen zum Referat fiir Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 196-197.

59. Grote L. „Hier bin ich Herr". Dürer in Venedig. München, 1956.

60. Harbison C. Eine Welt im Umbruch: Renaissance in Deutschland, Frankreich, Flandern und den Niederlanden. Köln, 1995.

61. Hartlaub G.F. Albrecht Dürers "Aberglaube". Zu einigen Handzeichnungen und graphischen Blättern // Zeitschrift des deutschen Vereins fiir Kunstwissenschaft. Berlin. 1940. Bd. 7. H. 4.

62. Hellinga L. Illustration of 15-century books: a bird's-eye view of changes and techniques / Bulletin du bibliophile. 1991, no 1, p. 42-61.

63. Herrmann-Fiore K. Zur Datierung von Dürers Landschaftsaquarellen. Thesen zum Referat fiir Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 203-206.

64. Hetzer T. Die Bildkunst Dürers. Stuttgart, 1982.

65. Hind A.M. Early Italian Engraving. London. 1938.

66. Hyma A. The Brethren of the Common life. Michigan. 1950.

67. Hyma A. The Devotio Moderna or Christian Renaissance (1380 1520). Michigan. 1924.235

68. Jahn J. Ein Beitrag zur Frage der Wirkung Dürers auf Italien // Zeitschriftfür Kunstwissenschaft. 1948. Bd. 2. S. 26-28.

69. Jantzen H. Dürer der Maler. Bern, 1952.

70. Jantzen H., Buchner E. Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit. Berlin, 1953.

71. Knappe K.A. Albrecht Durer. The complete engravings, etchings and woodcuts. London, 1965.

72. Kohlhausen H. Die Minne in der Deutschen Kunst des Mittelalters // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. Bd. 9. 1942. S. 168172.

73. Kuhirt U. Zur neuen Qualität des Realismus im Werk Albrecht Dürer // Albrecht Dürer. Kunst um Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Leipzig. 1972. S. 63-70.

74. Kulm R. On Composition as Method and Topic. Studies on the Work of L.B. Alberti, Leonardo, Michelangelo, Raphael, Rubens, Picasso, Bernini and Ig-naz Günther. Frankfurt, 2000.

75. Kuhrmann D. Die Geißelung Christi aus der Großen Passion. Thesen zum Referat fur Colloquium zu Problemen der Kunst Dürers zwischen 1490 und 1500. Nürnberg. Am 27. und 28. Januar 1972 // Kunstchronik. 1972. Bd. 25. H. 7. S. 208-210.

76. Kurth B. Zur Christus-Johannes-Gruppe // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. II. 1933. S. 289-291.

77. Landau D., Parshall P. The Renaissance Print, 1470-1550. New Haven & London, 1994.49