Пейзаж в немецком искусстве XIV - XVI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения Донин, Александр Николаевич

• Донин, Александр Николаевич
• доктор искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Донин, Александр Николаевич

Введение.

Глава I. Историко-культурный контекст немецкого искусства

XIV-XVI веков.

Глава II. Пейзаж в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков

§ 1. Немецкий пейзаж в XIV веке.

§ 2, Пейзаж «мягкого стиля».

§ 3. Зарождение квазитопографического и универсального пейзажа.

§ 4. Пейзаж середины XV века.

§ 5. Немецкий пейзаж 60 - 80 - х годов XV века.

Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера.

Глава IV. Роль пейзажа в творчестве Бургкмайра, Грюневальда и Бальдунга Грина

§ 1. Бургкмайр.

§ 2. Грюневальд.

§ 3. Бальдунг.

Глава V. Пейзаж Дунайской школы.

§ 1. Предшественники «дунайского стиля».

§ 2. Основоположники Дунайской школы: Йорг Брей Старший,

Рюланд Фрюауф Младший и Лукас Кранах Старший.

§ 3. Пейзаж в творчестве Альбрехта Ал ьтдорфера.

§ 4. Пейзажи Вольфа Губера.

§ 5. Малые мастера Дунайской школы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пейзаж в немецком искусстве XIV - XVI веков»

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства (рисунки, гравюры и картины с изображением природы без человеческих фигур) появляется в Германии на рубеже XV - XVI веков. Наиболее ранние произведения такого рода были созданы Альбрехтом Дюрером и художниками Дунайской школы

- Альбрехтом Альтдорфером и Вольфом Губером.

В настоящей диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа, начиная с XIV века, его развитие в XV веке и тот блестящий подъем, который пейзаж пережил примерно за шестьдесят лет - с 1490-х по 1550-е годы. По сути дела, именно этот последний период, то есть конец XV

- первая половина XVI столетия, и является немецким Возрождением, что же касается более раннего времени, объемлющего вторую половину XIV и почти весь XV век, то это своего рода «немецкий Проторенессанс». Разумеется, аналогии с классическим, итальянским Ренессансом или с соответствующим периодом в культуре Нидерландов следует проводить осторожно: немецкое Возрождение отличается значительными особенностями. Здесь на более долгий срок задержались средневековые, готические традиции, несколько слабее проявлялся интерес к окружающему миру, что определяло специфику языка искусства. Однако в конце XV века ситуация переменилась, и в развитии пейзажа художники Германии и Австрии смогли опередить и итальянских, и нидерландских мастеров.

Говоря о пейзаже, чаще всего имеют в виду станковые произведения живописи и графики, в которых изображена природа, и только природа. Данная дефиниция является наиболее узкой и строгой: это пейзаж в собственном смысле слова или «чистый» пейзаж. Однако в настоящем исследовании рассматриваются не только собственно пейзажные рисунки, гравюры и картины, но также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и светских сюжетах: пейзаж в них скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а его собственное содержание обогащается благодаря этому целому. Этот обширный материал рассмотрен с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа на протяжении XV -- XVI столетий, выявляются параллели и возможные связи изображений природы с явлениями духовной жизни Германии и Европы того времени. Большое место в работе занимает анализ произведений, причем особенное внимание уделяется пространственно-временной трактовке изображений природы. В число анализируемых произведений включены, помимо работ крупнейших художников, также работы менее известных мастеров.

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения - это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод. Такая точка зрения во многом восходит к М. Фридлендеру, который писал: «Остается лишь удивляться, как быстро завяли эти всходы. Кранах впоследствии совершенно теряет чувство природы. Альтдорфер и Хубер в большей степени остаются верны себе, но как-то не находят нужного пути, Хубер уходит в каллиграфичность, Альтдорфер - в изящную миниатюрность, какую-то цивилизованную садово-парковость. Этот южно-немецкий прорыв остается всего-навсего эпизодом»1.

Мы глубоко убеждены, что мнение М. Фридлендера справедливо далеко не полностью. Однако в научной литературе существует немного исследований, которые позволили бы прояснить проблему; особенно мало их на русском языке. С того момента, когда появился удивительно подробный и до сих пор не утративший ценности, хотя во многом устаревший обзор Александра Бенуа2, прошло уже почти сто лет. Монография М. Я. Либмана «Дюрер и его эпоха»", опубликованная в 1972 году, основана на новых для того времени данных, но по широте охвата пейзажного материала несколько уступает книге А. Бенуа. Г. Вёльфлин посвятил проблеме немецкого пейзажа некоторые страницы книги «Искусство Италии и

Германии эпохи Ренессанса», изданной на русском языке в 1934 году4. Среди немецких изданий, не переводившихся на русский язык, необходимо указать альбом 1939 года «Пейзажи немецких художников» со вступительной статьей У. Кристоффеля3 и вышедшую сравнительно недавно монографию немецкой исследовательницы Б. Эшенбург «Пейзаж в немецкой живописи. От позднего Средневековья до наших дней»6. Стремлением к полноте охвата материала и историческим подходом отличаются работы А. Бенуа и Б. Эшенбург, однако они носят обзорный характер и почти полностью игнорируют развитие немецкого пейзажа в области графики, тогда как именно здесь и совершилось его выделение в самостоятельный жанр искусства. Существующие - и тоже немногочисленные работы более общего характера мало что добавляют к истории собственно немецкого пейзажа и в недостаточной степени проясняют специфику вопроса. К. Г. Богемская в своем обзоре «Пейзаж. Страницы истории» лишь бегло упоминает пейзажи Конрада Витца и Дюрера, а также Альтдорфера - как главного представителя Дунайской школы . Чуть более подробно пишет об этом Е.Ходаковский в книге «Немецкая живопись. 1330 - 1945»9, однако автора не интересует пейзаж как таковой; при этом такой крупный художник, много сделавший для развития этого жанра, как Вольф Губер, в его книге даже не упомянут.

А между тем ранний немецкий пейзаж представляет собой одну из важнейших и интереснейших страниц в истории западноевропейского искусства. В конце XV - первой половине XVI столетия немецкая живопись и графика переживали невиданный расцвет. Несмотря на отсутствие историко-теоретических работ, обобщающих материал с необходимой полнотой, современное представление о нем стало возможным благодаря существующим исследованиям более узкого характера. Они относятся, главным образом, к XX столетию, хотя началась эта работа несколько раньше. Существующую по данной теме литературу можно условно разбить на три группы. Во-первых, это каталоги крупнейших выставок и исторические обзоры, посвященные хронологической и стилистической систематизации материала; во-вторых, монографии о творчестве отдельных мастеров, где в той или иной мере затрагивается проблема пейзажа; в-третьих, теоретические исследования. Последние посвящены, главным образом, связям немецкого пейзажа с историко-культурным контекстом, здесь определяются факторы, влиявшие на развитие образа природы в немецком искусстве позднего Средневековья и Возрождения.

Исторических обзоров немецкого пейзажа существует немного. Это уже названные труды Александра Бенуа2, Ульриха Кристоффеля3 и Барбары Эшенбург6. Более узкий круг произведений освещен в небольшой книге Регины Тимм «Пейзажные офорты Дунайской школы», опубликованной в 1962 году10. Особый интерес представляет книга Б. Эшенбург, где немецкому пейзажу Позднего Средневековья и эпохи Возрождения посвящена первая глава. Автор указывает на связь раннего немецкого пейзажа с мистикой Генриха фон Сузо, событиями церковных соборов XV века, развитием картографии и некоторыми фактами литературной жизни, которые пробуждали интерес ко всему отечественному - в том числе и к природе (публикация около 1498 года «Германии» Тацита в переводе Конрада Цельтиса и поэмы самого Цельтиса «Целокупная Германия»). Таким образом, исследование Б. Эшенбург примыкает к традиции, связывающей искусство с его культурно-историческим контекстом.

Обзоры по истории искусства во многом опираются на материалы выставок - прежде всего крупных, этапных. Среди них необходимо назвать юбилейную выставку 1971 года, посвященную творчеству Дюрера и проходившую в Нюрнберге", а также несколько выставок дунайского искусства. Первая из них - «Альбрехт Альтдорфер и его круг» - состоялась в

1 ^

Мюнхене в 1938 году вторая в Линце в 1965 году под названием «Искусство Дунайской школы. 1490 - 1540» . Затем в 1984 году в Париже проходила выставка «Альтдорфер и фантастический реализм в немецком искусстве»14 и, наконец, в 1988 году в Берлине и Регенсбурге — выставка «Альбрехт Альтдорфер. Рисунки, гуаши, печатная графика»13. Две последние имели особое значение: в их каталогах были опубликованы проблемные статьи Ф. Анцелевского, П. Вэса и Г. М ильке, имеющие полемический характер. О них мы скажем ниже.

Среди монографических исследований наиболее важны работы о творчестве мастеров, внесших наибольший вклад в развитие немецкого пейзажа и способствовавших его выделению в самостоятельный жанр искусства. Это Дюрер и мастера Дунайской школы - Кранах, Альтдорфер и Вольф Губер.

Вдохновенную главу пейзажам Дюрера посвятил в своей монографии 1884 года М. Таузинг16. По сути дела, с нее началось систематическое изучение этой части творческого наследия великого художника. Отсюда же можно вести отсчет историографии немецкого пейзажа в целом. Автор попытался наметить хронологию пейзажей и выделил две группы акварелей, одна из которых, как считается почти установленным, связана с путешествием в Италию, а другая выполнена в Нюрнберге. Концептуальное осмысление пейзажного наследия Дюрера состоялось в монографии Г. Вёльфлина «Искусство Альбрехта Дюрера», впервые появившейся в 1905 году и выдержавшей несколько переизданий17. Оценка Вёльфлином пейзажных акварелей мастера отличается не только профессиональной точностью, но и высокой эмоциональностью: исследователь считает их весьма важной частью творческого наследия художника. Согласно Вёльфлину, эволюция искусства Дюрера, в том числе и пейзажного, состояла в постепенном переходе от частного к общему, то есть от трактовки образа как суммы деталей к выражению его как связной целостности. С другой стороны, на смену линейно-графическому видению пришло живописное. Автор подчеркивает постоянное стремление художника к наблюдению натуры и ее точному, объективному отображению. Важнейшее достоинство пейзажных акварелей Дюрера Вёльфлин усматривает в глубоком переживании пространства. По—видимому, именно Вёльфлин был первым, кто поставил вопрос о том, кого из художников следует считать основоположником пейзажного искусства в Германии: по его мнению, это Дюрер. Заметим, что этот взгляд разделяли не все ученые: А. Бринкман'8 и Г. Паппенхайм19 в тридцатые годы обратили внимание на то, что сам художник считал свои пейзажные зарисовки не более чем подсобным материалом, который можно использовать при создании фона картины или гравюры. Гениальные акварели Дюрера не были самостоятельными произведениями и, следовательно, считать их первыми образцами пейзажного жанра в полном смысле слова нельзя.

До сих пор не потеряла своего значения как наиболее капитальное

ОА исследование о творчестве Дюрера монография Э. ГТанофского" , опубликованная в сороковых годах XX столетия. Автор развивает взгляды Г. Вёльфлина, но во многом и полемизирует с ним. К пейзажному творчеству мастера этот ученый относится более сдержанно и объективно. По мнению Э. Панофского, первая поездка в Италию радикально изменила взгляды Дюрера на пейзаж, сформировавшиеся в мастерской Вольгемута. Итальянское путешествие привело к тому, что каждый природный объект стал рассматриваться художником как неотъемлемая часть универсальной жизни природы, а живопись венецианских мастеров дала Дюреру новое понимание цвета. Вершиной пейзажного творчества Дюрера Э. Панофский считает рисунок «Гавань Антверпена» (1520, Вена, Альбертина), где достигнута наивысшая степень согласованности и соподчиненности деталей с пространственным целым.

Среди публикаций более позднего времени наибольшее значение имеют две монографии Ф. Анцелевского: «Альбрехт Дюрер. Живописное

9 | 9 творчество» (1973)" и «Дюрер. Творчество и воздействие» (1980)"". Первая из этих книг не носит концептуального характера. Автор рассматривает в ней произведения, которые раньше не привлекали пристального внимания ученых - в том числе содержащие пейзаж ранние картины Дюрера. Здесь же дается истолкование пейзажа в картинах «Поклонение волхвов» (1504,

Флоренция, Уффици), «Мученичество десяти тысяч христиан» (1508, Вена, Художественно-исторический музей) и «Поклонение Троице» (1511, там же).

Во второй монографии Ф. Анцелевский уточняет, насколько это возможно, хронологию творчества Дюрера и обобщает концептуальный материал, накопленный ко времени издания книги. Данные, приведенные автором о пейзажных рисунках, а также о картинах, имеющих пейзажный фон, приняты нами в настоящей работе за основу.

Из монографий, посвященных творчеству Лукаса Кранаха Старшего, наибольшее значение имеют до сих пор не утратившая своей ценности работа К. Глазера 1921 года-, а также книга М. Фридлендера, написанная в соавторстве с Я. Розенбергом, о живописи мастера" . Далее необходимо указать монографию И. Яана «Лукас Кранах как график»- и книгу В. Шаде «Кранахи - семья художников», изданную на русском языке26. Эти исследования служат источниками сведений о творчестве мастера и фактографии его художественного наследия. Авторы согласны в том, что Кранах является одним из основоположников «дунайского стиля» и что творчество его делится на два периода: венский (ок. 1500 - 1505) и виттенбергский (1506 - 1553). По мнению этих ученых, значение данных периодов различно: если первые годы XVI века были для Кранаха периодом «бури и натиска», что нашло выражение в его трактовке образа природы и в том огромном значении, которое имеет пейзаж в его произведениях, то в дальнейшем искусство мастера теряет присущие «дунайскому стилю» черты, становится маньеристическим и постепенно клонится к упадку.

Творчество Альбрехта Альтдорфера вызвало интерес ученых уже в 1 конце XIX столетия" . К нему обращались на протяжении первой половины и середины XX века такие ученые, как Г. Фосс28, М. Фридлендер29, Л. фон

40 41 49

Бальдасс' , Г. Титце"1 и К. Эттингер~,. В монографических работах этих исследователей определены границы творчества художника и прослежено его внутреннее развитие. Своего рода итог этим исследованиям подвел

Ф, Винцингер. На протяжении пятидесятых - семидесятых годов XX века были изданы три его монографии, первая из которых посвящена рисункам Альтдорфера, вторая - его печатной графике и третья - живописи""'. Трехтомник Ф. Винцингера представляет собой полный каталог произведений мастера, причем в третьем томе даются новые атрибуции и уточняются даты.

Творчество Вольфа Губера (Хубера) изучали Г. Фосс~\ М. Вайнбергер"' , П. Хальмъ, Э. Хайнцле'6. Их работы были посвящены расширению и уточнению наших сведений об этом мастере. Особенно следует отметить монографию М. Вайнбергера: автор не только выпукло очертил значение пейзажных рисунков Губера, но и показал, что благодаря им этот художник должен быть поставлен в один ряд с Дюрером и Альтдорфером. Наиболее полным источником фактографического материала о творчестве Вольфа

37

Губера является двухтомная монография Ф. Винцингера"' .

Что же касается теоретического осмысления немецкого пейзажа XIV -XVI веков, то оно опирается на несколько концепций, в которых нашел выражение уже упоминавшийся подход, а именно: выявление связей искусства с культурно-историческим контекстом эпохи, определение взаимовлияний между различными составляющими этого контекста, с одной стороны, и художественным творчеством - с другой. Одна из этих концепций посвящена влиянию пантеистического миропонимания на искусство. Данная проблема анализировалась многими учеными, начиная с

38 известной работы В. Дильтея, относящейся к началу XX столетия" . В связи с этим рассматривалась та роль, которую сыграло в развитии немецкого искусства миропонимание Николая Кузанского, в частности, его мистический пантеизм"'9. В некоторых исследованиях речь идет не о пантеизме, а о так называемом панентеизме - религиозно-философском учении, согласно которому Бог не растворяется в мире и является личностью.

Две другие концепции были выдвинуты О. Бенешем и А. Штанге. Эти исследователи были последователями М. Дворжака, который рассматривал искусство как выраженную в нем и через него историю духа40. М. Дворжак следовал традициям таких ученых, как Я. Буркхардт, А. Ригль, Й. Хёйзинга и В. Дильтей. В том же русле протекала и исследовательская деятельность А. Пельцера, выдвинувшего предположение о связи немецкого искусства с мистикой41. Характерно, что с близких позиций рассматривал проблему немецкого пейзажа такой, казалось бы, антипод Дворжака, как Г. Вёльфлин. В его книге «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» изображению природы посвящена особая глава. Автор отмечает важнейшие особенности понимания природы, характерные для немецкого менталитета: «Жизнь дерева для германца не исчерпывается кроной, стволом и корнями -рядом всегда теснятся кусты и низкорослая поросль». Вёльфлин пишет, что немецкое искусство выражает непрерывность жизни, связь всего со всем, восприятие природы как слитного, цельного организма. Характерное, специфичное имеет для жителей севера большее значение, чем прекрасное и идеальное. Множественность проявлений бытия вызывает впечатление тесноты и «сталкивания форм». В передаче немецкого художника природные объекты живы, если в них передано напряжение, функциональность. Такой взгляд на проблему пейзажа продиктован самим материалом, и его придерживается большинство исследователей. К сожалению, данной проблемы не касался Г. Похат в своей книге «Фигура и пейзаж»42.

Однако обратимся к концепциям О. Бенеша и А. Штанге: они наиболее близки автору настоящей работы. Суть концепции О. Бенеша в том, что существует мировоззренческая общность, идейно-образное родство между искусством Дунайской школы и взглядами натурфилософа, врача и алхимика XVI века Парацельса. Вначале это предположение касалось только живописи Альбрехта Альтдорфера4'5, но в книге «Искусство Северного Возрождения» ученый распространил данное предположение на искусство Дунайской школы в целом44. Эта гипотеза кажется и убедительной, и плодотворной, и большинство исследователей согласно с идеями О. Бенеша, хотя в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике, с которой выступил французский искусствовед П. Вэс. Он изложил свои взгляды в статье «Размышления на тему Дунайской школы», опубликованной в каталоге выставки «Альтдорфер и фантастический реализм в немецком искусстве» (1984, Париж)45. О сути критических высказываний этого ученого мы скажем чуть ниже.

Что касается концепции А. Штанге, то этот исследователь полагает, что на искусство Дунайской школы оказало большое влияние религиозно-нравственное движение Devotio moderna («новое благочестие»), возникшее в XIV столетии в Нидерландах и вскоре распространившееся во многих землях Германии и Австрии. Данная гипотеза была изложена и обоснована в капитальной монографии А. Штанге «Живопись Дунайской школы», вышедшей в 1964 году46. Она была встречена неоднозначно и, хотя ее поддерживают и развивают многие исследователи, у нее есть и противники. В частности, на выставке 1965 года в Линце против нее выступил Ф. Липп, который утверждал, что особенности дунайского искусства определялись не Devotio moderna, а баварско-австрийским национальным характером47. Следует отметить, что ни А. Штанге, ни кто-либо из других ученых не рассматривал вопроса о возможной связи Devotio moderna с немецким пейзажем.

Близкими к концепции Ф. Липпа оказались и взгляды Ф. Анцелевского, склонного выводить своеобразие «дунайского стиля» из особенностей байюварского национального характера (байювары - это население Баварии, сложившееся в результате ассимиляции древних германцев с кельтами, славянами и древними римлянами). Данное мнение было изложено в статье

JO

Альбрехт Альтдорфер и проблема Дунайской школы» ', опубликованной в каталоге парижской выставки 1984 года.

Там же была напечатана и упоминавшаяся статья П. Вэса4э. Французский ученый подвергает сомнению истинность почти всех выдвинутых его предшественниками теорий - как о влиянии философии Николая Кузанского на искусство немецкого Возрождения, так и о связях последнего с натурфилософией Парацельса и «новым благочестием». Исследователь обвиняет А. Штанге и О. Бенеша в недопустимо произвольном толковании художественных феноменов и в том, что они не приводят в подтверждение своих гипотез никаких доказательств. Более того, он считает, что в их построениях не гипотезы являются результатом анализа произведений, а наоборот, сами интерпретации подчинены этим концепциям. Далее, П. Вэс не усматривает стилистической близости между Альтдорфером, Губером и другими мастерами Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в самом существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль»49.

Критика П. Вэса основана на том, что гипотезы о связи немецкого искусства с другими феноменами духовной жизни не были их авторами доказаны. Однако это подход, свойственный не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. В искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко-культурного контекста и на оценку данного феномена другими исследователями. На интуиции и глубоком знании материала основаны концепции О. Бенеша и А. Штанге, тогда как взгляды П. Вэса выдают в нем рационалиста и позитивиста. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов оно основано на балансе каузальности, понимания с переживанием. Этому credo и старался следовать автор настоящей диссертации.

На критику П. Вэса, как и на высказывания Ф. Анцелевского о байюварских корнях «дунайского стиля», ответил Г. Мильке во вступительной статье к каталогу «Альбрехт Альтдорфер. Рисунки, гуаши, печатная графика» (Берлин, Регенсбург, 1988). В частности, Г. Мильке пишет: «Как только источники стиля усматривались в байюварском или альпийском народном характере, как это многократно происходило в националистическом воодушевлении, все высказывания получали некую мнимую глубину, неопределенность, а неопределенность является врагом науки. Без Альтдорфера и Губера этот стиль не мог бы возникнуть или был бы провинциальным и неинтересным»30.

В отечественном искусствознании, помимо вышеназванных работ, следует упомянуть монографии Ц.Г. Нессельштраус о Дюрере31 и о немецкой печатной графике"", А.Н. Немилова о Грюневальде", И.Л. Вельчинской об Альтдорфере34, а также уже упоминавшийся обзор М.Я. Либмана «Дюрер и его эпоха»"'. К сожалению, в этих трудах пейзаж не часто становился предметом специального исследования: анализ изображений природы играет здесь подчиненную роль. Более подробно освещена проблема пейзажа в творчестве Альтдорфера в диссертации И.Л. Вельчинской33. Заметным вкладом отечественного искусствознания в разрешение вопросов, связанных с немецким пейзажем XVI века, стал академический сборник 1992 года «Природа в культуре Возрождения»36. Авторами этого сборника являются А.Н. Немилов, В.М.Володарский, М.Я. Либман, М.Э. Дмитриева, И.Л. Вельчинская, Т.М. Котельникова, М.Н. Соколов. В их статьях уточняется смысл таких понятий, как «natura» — как оно употреблялось в Германии эпохи Возрождения - и «германская идиллия», дополняется наше представление о миропонимании Парацельса и иконографии «садов любви», анализируется построение пространства в немецкой гравюре и освещается место пейзажно-тематической картины в творчестве Альтдорфера.

В 2000 году в Киеве была подготовлена кандидатская диссертация Т.Б. Смирновой «Становления пейзажного жанру в шмецькому живопис1 та графщ1 nepruoi третини XVI стгпття в контекст1 ренессансно! картини св1ту». Насколько можно судить по автореферату37, диссертант подошел к проблеме несколько поверхностно. В самом деле, становление пейзажного жанра в немецкой живописи и графике относится не к первой трети XVI века: оно началось гораздо раньше. Далее, такой художник, как Йорг Брей, назван «примыкающим» к Дунайской школе38, тогда как, согласно общепринятым взглядам, он является одним из ее основоположников. Как важнейший элемент научной новизны диссертации называется комплексное рассмотрение пейзажного жанра с привлечением таких аспектов, как социокультурная среда и мировоззренческая база39. На самом деле этот подход к проблеме уже давно использовали и М. Дворжак, и Г. Вёльфлин, и О. Бенеш, и А. Штанге. В качестве одного из важнейших выводов диссертации приводится тезис о влиянии мистико—пантеистического мировоззрения на возникновение пейзажа как самостоятельного жанра60. Но здесь также отсутствует какая-либо новизна: эта концепция разрабатывалась многими немецкими учеными уже в первой половине XX столетия.

В заключение отметим, что с проблемой пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков связан такой важный теоретический вопрос, как систематизация разновидностей пейзажного жанра. Однако универсальной классификации такого рода до сих пор не существует. Применительно к искусству Германии позднего Средневековья и Возрождения попытка такого рода была предпринята немецким ученым Ф. Цинком в 1941 году6'. Он выделяет три разновидности: «пейзаж значения» ( Ве с! с и I и п еч! а п с! 8С И а 11). «пейзаж одушевления» (ВезееШп^апсксИаЛ.) и «пейзаж явления» (ЕгнсЬетип581апс18сЬа1'1). Эти термины не получили применения ввиду их расплывчатости и ограниченной сферы приложения. Наиболее ясной здесь является дефиниция «пейзаж значения», близкая к понятию «пейзаж символов», которое было введено несколько позднее К. Кларком62. Концепция этого ученого охватывает историю пейзажа до середины XX столетия и сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям: кроме уже названного «пейзажа символов» («символического пейзажа»), это «пейзаж факта» («пейзаж реальности»), «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное видение». Классификация, предложенная Г. Лютцелером63, тоже не является универсальной и общепринятой. Исследователь выделяет три типа произведений: «пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж), и «метафизический пейзаж» (сакральный, адский, пейзаж сновидений и т.п.).

Проведенный нами историографический обзор литературы не является исчерпывающим, однако он еще раз позволяет сделать вывод, что в искусствознании пока нет обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала.

Этим определяется актуальность настоящей диссертации, которая представляет собой попытку создать систематическое и целостное представление о раннем немецком пейзаже. Оно необходимо не только для многостороннего понимания этого важного аспекта немецкой художественной культуры, но и для более полного, чем ранее, представления о его значении для западноевропейского искусства в целом. Хотя широкое развитие исторической науки исключает возможность дать в одном исследовании исчерпывающую картину какого-либо явления, задача исследователя состоит в том, чтобы строго придерживаться определенной области, рассматривая ее при этом с точки зрения единства культуры, часть которой она составляет. Существующая литература использована в диссертации как исходный материал, а в некоторых случаях (О. Бенеш, А. Штанге) и как образец подхода к материалу.

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков, этапов развития и выделения его в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются следующие основные задачи:

1) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях,

2) определяется место пейзажа в творчестве как ведущих художников, так и некоторых «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа,

3) выявляются связи и взаимовлияния творчества различных художников,

4) дополняются уже имеющиеся представления о связи между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период,

5) уточняются представления о типологии раннего немецкого пейзажа. Методом исследования является формально-содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала. Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Научная новизна работы:

1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем в прежних исследованиях, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства;

2) в круг анализируемых явлений вводится большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании. Это творчество многих художников XIV - XV веков - таких, как Клостернойбургский мастер, Бертрам фон Минден, Конрад фон Зёст, Мастер Венского Шоттенштифта, Г. Плейденвурф, Мастер ГС/, В. Катцхаймер, Мастер Домашней книги, Ф. Пахер, Майр фон Ландсхут, М. Райхлих, Я. Полак. Расширяется круг рассматриваемых работ, принадлежащих более известным мастерам XV века. Это Мастер Франке, Л. Мозер, Г. Мульчер, К. Витц, Мастер Е.8. Э. Ройвих, М. Вольгемут, М. Шонгауэр и М. Пахер. С большей, нежели в работах более раннего времени, полнотой рассмотрено пейзажное творчество А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера, а также других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых. Это Г. Бургкмайр, Г. Бальдунг Грин, Й. Брей, Р.

Фрюауф, В. Губер, так называемые малые мастера Дунайской школы (среди них Мастер Истории, Г. Пруккендорфер, Э. Альтдорфер, Г. Вертингер, Мастер Иоанна на Патмосе, А. Хиршфогель и Г. Лаутензак) и близкие к ним швейцарские художники Г. Лей, У. Граф и Н. Мануэль Дойч;

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для дальнейшего развития образа природы в немецком искусстве;

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда мастеров в развитии пейзажа. Так, определена роль М. Пахера для формирования основ «дунайского стиля». Выявлено значение пейзажа в творчестве Кранаха Виттенбергского периода. Поскольку для развития пейзажа имело большое значение творчество художников Дунайской школы, существенно расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства. Значительно большее внимание, по сравнению с публикациями более раннего времени, уделено творчеству Вольфа Губера;

5) подробно рассматриваются и анализируются пространственно-временные характеристики образа природы на раннем этапе существования пейзажа, а также в таких этапных для немецкого искусства произведениях, как Тифенброннский алтарь Л. Мозера и «Хождение по водам» К. Витца. Значительное место уделено анализу пространства и времени в пейзажных рисунках и акварелях А. Дюрера, в его «Апокалипсисе» и некоторых других гравюрах, а также в его картинах; особое внимание уделено поздней живописи («Мученичество десяти тысяч христиан» и «Поклонение Троице»). Для многих пейзажей определено выраженное в них конкретное время суток и года. В этом же ключе рассмотрены произведения А. Альтдорфера (Алтарь святого Себастьяна, чистые пейзажи и картина «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе»), а также некоторые работы В. Губера;

6) выдвигается гипотеза о связи немецкого пейзажа XIV —XVI веков с такими явлениями духовной жизни эпохи, как Devotio moderna и теория эманации. Приводятся данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы;

7) рассматривается проблема «человек и природа» применительно к творчеству Дюрера и художников Дунайской школы;

8) уточняются существующие представления о типологии немецкого пейзажа XV - XVI веков. В связи с этим вводятся некоторые новые понятия - такие, как «пейзаж мягкого стиля», «универсальный пейзаж», «хтонически-экспрессивный пейзаж», а также уточняется значение терминов «мировой пейзаж» и «космический пейзаж».

Практическая ценность исследования состоит, во-первых, в возможности уточнения формально-стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого искусства XIV - XVI веков в целом, что может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во-вторых, полученные результаты могут быть использованы при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, где указаны основные публикации автора по теме исследования. В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Основные главы соответствуют историческим этапам развития немецкой живописи и графики XIV - XVI столетий, разделы внутри этих глав (параграфы) - либо этапам развития пейзажа в рамках определенного периода, либо роли и значению пейзажа в творчестве различных мастеров.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Донин, Александр Николаевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Развитие немецкого пейзажа XIV - XVI веков и его выделение в самостоятельный жанр искусства было связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной, выражало существенные изменения в миропонимании и сопровождалось новаторскими завоеваниями в области художественной формы. Диапазон содержательных и формальных исканий художников был весьма широким: рождались новые мотивы, менялась иконография, также менялось соотношение фигур и ландшафта, пространственные построения и колорит. Эти сложные и неоднозначные процессы прослеживаются на огромном фактическом материале от религиозных картин начала XIV века до поздних рисунков Вольфа Губера и офортов Лаутензака. Закономерным итогом этих процессов стало выделение пейзажа в самостоятельный жанр искусства, что знаменовалось появлением акварелей и рисунков Дюрера, рисунков Вольфа Губера, а также офортов, рисунков и картин Альбрехта Альтдорфера.

Основные тенденции развития пейзажа в немецком искусстве зарождаются уже в первой трети XV века, в эпоху интернациональной готики, «мягкого стиля». Отмечаемый в искусстве этого времени реализм деталей и первые попытки применения прямой перспективы (Конрад фон Зёст, Мастер Франке, Мастер Райского садика, Лукас Мозер) свидетельствуют о возрастающем внимании к конкретным особенностям окружающего. В XIV веке существовала только такая разновидность пейзажа, как символический пейзаж, служивший сакральным образом мира. Он выражал представление об Универсуме, сотворенном Богом, и нередко был наделен повышенной витальностью. Теперь возникает тенденция к пониманию пейзажа как образа природы. Обе тенденции существуют параллельно на протяжении всего рассматриваемого периода, в некоторых произведениях они сосуществуют. В рамках прежней традиции пейзаж как образ мира) в середине и второй половине XV столетия возникает универсальный пейзаж (Мастер Венского Шоттенштифта, Ганс Плейденвурф) с интенциями развития в мировой и космический пейзаж. Отображение натурных наблюдений выразилось тогда же в конкретизации пространственных и временных характеристик образа, чем было положено начало процессу перехода от сакрального хронотопа к профанному (Конрад Витц), а также в появлении ранних топографических и квазитопографических пейзажей (Конрад Витц, Мастер Алтаря Августинцев, Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэр, Фридрих Пахер, Эрхард Ройвих, Михаэль Вольгемут). Разграничение этих тенденций не было абсолютным: в обоих случаях проявлялось стремление к отображению varietá - типичного для Ренессанса представления о бесконечном многообразии мира. Это связано со сложностью культурной метасистемы эпохи, частью чего являлось само пейзажное искусство. Постепенное уравнивание значения реальной действительности и сакрального события происходило на фоне связей художественного творчества с такими различными факторами духовной жизни, как христианская мистика и античная литература, пантеистические представления (хотя бы и в скрытой форме) и Devoíio moderna, народная фантастика и эсхатология.

Художники поколения Дюрера в своем творчестве опирались на достижения мастеров XV века. Альбрехт Дюрер, хотя он и не может считаться в полном смысле слова основоположником пейзажа как самостоятельного жанра искусства, создал целый ряд блестящих пейзажных рисунков и акварелей, топографически точных и в то же время полных поэтического чувства. Именно в акварельных пейзажах Дюрером были сделаны открытия в области колорита, благодаря которым он во многом опередил свою эпоху. Отношение художника к миру пронизано не только любовью к природе и восторгом перед Божьим творением. В нем сказывается и вера в наступление на земле Царствия Небесного («Апокалипсис»,

Поклонение Троице»), и страх перед концом света (акварель «Сновидение»).

Необычайно важным достижением мастера стало то, что пространственные и временные характеристики образа природы получили в его пейзажных акварелях максимум конкретности, пространственно-временной определенности. Эти листы не только представляют собой топографический пейзаж («Вид Иннсбрука», «Вид Триента», «Вид Нюрнберга», «Домик на озере», «Мельница с ивой», «Вид деревни Кальхройт»), но в них также передано конкретное, определенное время -время года или суток. Временной интервал, для которого характерно зафиксированное состояние природы, в некоторых случаях сужен до нескольких минут или даже секунд («Вид Триента»). Тем самым Дюрер сделал решительный шаг к переходу от сакрального хронотопа к профанному, в рамках которого пространственные и временные характеристики выражают состояние здесь-теперь. Правда, художник не рассматривал эти свои работы как станковые произведения и предназначал их для использования при создании пейзажного фона в сюжетных гравюрах и картинах. Однако весьма значительна роль, которую играет пейзаж в образной системе многих сюжетных произведений Дюрера («Апокалипсис», другие гравюры, картины «Поклонение волхвов», «Мученичество десяти тысяч христиан», «Поклонение Троице»), Дюреру был присущ как бы естественнонаучный взгляд на мир, сопряженный вместе с тем с глубоким лиризмом. Его понимание природы и отношение к ней ярче всего выразилось в таких разновидностях жанра, как эпический и лиро-эпический пейзаж. Влияние Дюрера на его современников и мастеров следующего поколения было огромным, но оно осуществлялось не через пейзажные рисунки и акварели, а благодаря известности и распространению сюжетных произведений - главным образом, гравюр.

Великие современники Дюрера - Бургкмайр, Грюневальд и Бальдунг -отводили пейзажу роль фона для фигур, но уделяли ему большое внимание.

В их творчестве были разработаны различные варианты лирического пейзажа. Произведениям Грюневальда присущи мистика и экзальтированная экспрессия, тогда как Бальдунг нередко вносит в образ природы интеллектуальный холодок и ощущение непознаваемости мира. И хотя в картинах, рисунках и гравюрах этих мастеров пейзаж продолжает оставаться фоном или средой для фигур, сила воздействия их произведений во многом обусловлена трактовкой образа природы.

Честь считаться основоположниками пейзажного жанра в Германии делят вместе с Дюрером ведущие мастера Дунайской школы - Альбрехт Альтдорфер и Вольф Губер. Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи, имеющие характер самостоятельных станковых произведений: рисунки, гуаши, акварели, офорты и картины. Искусство Губера и Альтдорфера - в том числе и пейзажное - было подготовлено предшественниками и основоположниками Дунайской школы. К числу предшественников «дунайского стиля», то есть художников, оказавших воздействие на его формирование, необходимо отнести не только таких мастеров, как Габриэль Мелескирхер, Майр фон Ландсхут, Бертольд Фуртмайер и Йорг Кёльдерер, но и Михаэля Пахера. Воздействие Пахера на формирование «дунайского стиля» состояло в том, что в его картинах ярче, чем у кого бы то ни было из его современников, выразилась динамика образной системы, и прежде всего динамизм пространства. Здесь же необходимо подчеркнуть и роль самого Дюрера на сложение дунайского искусства.

Основоположниками Дунайской школы стали Йорг Брей, Рюланд Фрюауф и Лукас Кранах Старший. В их картинах и графических работах выразилось чувство единства человека и природы, пейзаж приобрел ярко выраженное лирическое звучание и разнообразный характер - от идиллического и интимного до напряженно экспрессивного. Заметим, что, несмотря на значительные изменения в творчестве Кранаха после его переезда из Вены в Виттенберг, мастер отнюдь не изменил такому важному принципу дунайского искусства, как выражение эмоционально-идейного смысла произведения через пейзаж: этот принцип применен во многих его работах зрелого и позднего периода.

Значение «дунайского стиля» не только в том, что в его рамках были созданы первые станковые произведения пейзажного жанра (рисунки Вольфа Губера, офорты, картины и рисунки Альбрехта Альтдорфера). Мастера Дунайской школы придали изображению природы в сюжетных произведениях такую же значимость, что и образу человека, а в ряде случаев и больше. Основным содержанием пейзажа в дунайском стиле стало лирическое восприятие природы. Здесь были разработаны и получили широкое развитие самые разнообразные варианты пейзажа: от интимного, идиллического и идеального до визионерски-грандиозного - мирового и космического. Уникальным явлением в искусстве Возрождения стал тип хтонически-экспрессивного пейзажа, встречающийся в произведениях Альтдорфера и Вольфа Губера. Фантастический и нередко сказочный характер был важнейшей особенностью пейзажа Дунайской школы. Поэтому в нем, в отличие от акварелей Дюрера, не часто обнаруживается стремление к конкретизации пространственных и временных характеристик образа (ряд рисунков Губера и Альтдорфера, некоторые картины Алтаря святого Себастьяна). Вместе с тем, дунайскому искусству присуща любовь к декоративному началу, что нередко проявлялось в орнаментальной изобразительности. В некоторых случаях пейзажные мотивы в его произведениях имеют юмористический характер сродни бурлеску.

Творчество мастеров «дунайского стиля» показывает близость к идеям и образам таких разных проявлений духовной жизни эпохи, как Devotio moderna и натурфилософия, алхимия и теория эманации, а также присущие народной фантастике сказочность и анимизм. Этим обусловлено своеобразие и необычайная многозначность образа природы в дунайском искусстве

Впрочем, пейзаж позднего Средневековья и Возрождения в Германии почти всегда многозначен: в этом проявлялась преемственность эпох. Почти каждый мотив - и пейзаж в целом - мог иметь, наряду с буквальным смыслом, иносказательное, символическое значение. В этом случае замысел автора, его мысли и чувства воплощаются не прямо, а опосредованно, что может вести к росту эмоциональной насыщенности образа. Данная черта характерна для творчества таких художников, как Грюневальд, Альтдорфер и Губер (а нередко это присуще и произведениям Дюрера). Символическое мышление не было для них препятствием к выражению собственного видения, понимания и переживания окружающего мира.

Одним из важных аспектов немецкого пейзажа рассматриваемой эпохи была проблема «человек и природа», которая являлась, по сути, частью более широкой проблемы - «Бог, человек и природа». Она получила несколько вариантов образного воплощения. Для мастеров XIV - XV веков, как и для Грюневальда, было аксиоматично доминирование Бога в этой триаде. Альбрехт Дюрер позволяет себе в некоторых случаях как бы «вынести за скобки» как образ Бога, так и человека, изображая окружающий мир сам по себе. Это его пейзажные акварели и рисунки. При этом, разумеется, идея Бога присутствует в произведениях: она выражена в том восторге, который испытывает глубоко религиозный художник перед природой - прекрасным творением Создателя. В большинстве сюжетных произведений Дюрер все же следует традиции XV века: им присуща ситуация, рамках которой Бог и человек как бы находятся над природой. Так же смотрит на их соотношение и Ганс Бургкмайр. Однако в последних работах Дюрер передает в образе Христа главным образом его человеческую сущность, причем художник напряженно, почти мучительно стремится выразить чувство его слияния с окружающим миром.

Иначе решается данная проблема в дунайском искусстве. Хотя фигуры здесь нередко отступают на задний план, соотношение между человеком и пантеистически понимаемой природой выражается как «человек в природе» и даже «человек во вселенной». Чувство органического единства человека и окружающего его мира природы словно бы присуще дунайским мастерам от рождения. Это касается и раннего Кранаха, и его менее именитых современников Йорга Брея и Рюланда Фрюауфа, но более всего это присуще миропониманию Альтдорфера, Вольфа Губера и малых мастеров Дунайской школы - Эрхарда Альтдорфера, Мастера Истории, Ганса Пруккендорфера, Мастера Иоанна на Патмосе, Ганса Лаутензака. Цели их творчества были далеки от образа идеального человека, сложившегося в искусстве итальянского Ренессанса и всю жизнь тревожившего творческое сознание Дюрера. «Дунайский стиль» счастливо сочетает в самых разных вариантах представление о природе как о великом целом с интимным или грандиозным характером пейзажа и не испытывает никаких затруднений ни в размещении фигур в ландшафте, ни в замещении их какими-либо природными формами. По сути дела, во многих чистых пейзажах Дунайской школы роль фигур как раз и играют природные объекты - чаще деревья, реже скалы. Возможно, что имманентное дунайскому искусству чувство единства окружающего мира помогало художникам во многих случаях преодолеть характерную для XV века неоднородность пространства, разрывы между планами, перепады по высоте.

Проблема «Бог, человек и природа» включает вопрос о соотношении искусства с ренессансным гуманизмом. Как и в Италии и Нидерландах, в Германии искусство на рубеже XV - XVI веков крепко связано с общеевропейской гуманистической культурой. Известны личные отношения, которые объединяли многих немецких мастеров - Дюрера, Кранаха, Бальдунга, Губера - с гуманистическими кругами. Однако конкретные интересы северного гуманизма были ограничены социальными и религиозными проблемами, поэтому нельзя говорить о прямом влиянии гуманизма на развитие немецкого пейзажа. Его воздействие было опосредованным и способствовало тому, что в Германии сложилось чувство соизмеримости макрокосма и микрокосма, представление об их гармонии и о красоте окружающего мира.

В немецком искусстве середины XV - начала XVI века начинается постепенный переход от средневекового сакрального хронотопа к десакрализованному, профанному (лат. profano - лишать святости); мы не имеем в виду негативных оттенков данного термина. Профанному хронотопу присуща высокая степень жизнеподобия и конкретности изображенного ландшафта, а также его временных характеристик; наиболее полного выражения профанный хронотоп достиг в пейзажном искусстве XIX столетия. Впервые возникнув в «Хождении по водам» Конрада Витца, он был с наибольшей последовательностью воплощен в пейзажных акварелях Альбрехта Дюрера. Однако в большинстве произведений немецкого искусства той эпохи хронотоп оказывался сложным, сочетая сакральные и профанные черты. Для искусства рассматриваемого периода переход к профанному хронотопу означал признание за природой как таковой и за пейзажным жанром их самостоятельной ценности, осознание того, что они способны придать жизни разума и эмоциональной сфере человека новое содержание, разнообразие и глубину.

Исследование содержания и формальной структуры немецкого пейзажа XV - XVI веков, анализ его роли в картине, гравюре или сюжетном рисунке позволяет лучше понять самый склад художественного мышления того или иного мастера. Творческий облик великих мастеров - Дюрера, Кранаха, Альтдорфера - проявляется во всей своей многогранной сложности. При этом выясняется, что творчество некоторых из них гораздо более значительно, чем считалось до последнего времени. Особенно это касается Вольфа Губера.

В течение XIV - XVI веков немецкими художниками были выработаны различные разновидностей пейзажа. Их можно разбить на три больших понятийных группы в зависимости от того, какой смысл мы вкладываем в само слово «пейзаж».

1. Пейзаж как визуальное отображение окружающего мира: фантастический пейзаж, топографический, квазитопографический (заметим, что обозначение «топографический пейзаж» применяется и к зарисовкам, возникшим в результате топографической съемки).

2. Пейзаж как феномен истории стилей: готический пейзаж, пейзаж мягкого стиля, ренессансный пейзаж, пейзаж протобарокко.

3. Пейзаж как выражение миропонимания и отношения к природе: сакральный, символический (по К.Кларку - пейзаж символов), мистический, эпический, лирический пейзаж (основные разновидности: пейзаж настроения, экспрессивный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, интимный пейзаж, идиллический пейзаж), лиро-эпический пейзаж, универсальный, идеальный, мировой и космический пейзаж.

Сама по себе эта терминологическая система не может служить классификацией жанровых разновидностей пейзажа, так как в ней не удается соблюсти принцип непересекаемости типологических признаков. В одном и том же произведении, которое является визуальным отображением окружающего и феноменом истории стилей, выражается и миропонимание, и отношение к природе. Один и тот же пейзаж может быть ренессансным и при этом топографическим и интимным. Однако сама по себе каждая из трех выделенных групп уже является классификацией по одному признаку и может использоваться для научной систематизации материала. Здесь важны все три группы, поскольку первая и вторая посвящены проблемам художественной формы, а третья - отношению человека к природе.

Уже само количество этих дефиниций выражает поразительную многогранность образа природы в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков, многообразие его смысловых и эмоциональных оттенков. Вместе с высочайшим художественным уровнем произведений таких мастеров, как М. Шонгауэр, М. Пахер, А. Дюрер, Л. Кранах, М. Грюневальд, Г. Бургкмайр, Г. Бальдунг, А. Альтдорфер, В. Губер это определяет место и роль немецкого пейзажного искусства в метасистеме европейской культуры

356

Позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Многие достижения в этой области опосредованно проявились позднее - как в творчестве немецких художников, так и в искусстве мастеров других стран, что может стать предметом научного интереса для других исследователей. Однако нельзя рассматривать эти достижения только как подготовительный этап к искусству следующих эпох. Главное в произведениях Дюрера, Альтдорфера, Вольфа Губера, их предшественников и современников - та неповторимость, с которой они запечатлели образ родной природы. Эти художники словно бы видели природу впервые, как дети, и сохраняли в своих пейзажах непосредственность первого впечатления. Но это были «мудрые дети», умевшие выразить Невыразимое в текучести плавных, переливающихся друг в друга очертаний, в гармонии контрастов, в мерцающей слитности и непредсказуемости тонов. И эта трудно передаваемая словами прелесть никогда не была достигнута в такой своеобразной выразительности никакой другой пейзажной школой.

357

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

В. - Bartsch A. Le Peintre-Graveur. - Wien, 1803 - 1821. - 21 Bde. Do. - Dodgson С. Catalogue of early German and Flemish Woodcuts in the British Museum. Bd. I, II. - London, 1903 - 1911. Holl. - Hollstein F. W. J. German Engrawings, Etchings and Woodcuts.

Amsterdam, 1954 - 1968. - 8 vols. L. I - Lehrs M. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen Kupferstiches im 15. Jahrhundert. - Wien, 1903 - 1934. - 9 Bde. L. II - Ders., 2. Auflage.

P. - Passavant J. D. Le Peintre-Graveur. - Leipzig, 1860 - 1864. - 6 Bde. Sehr. - Schreiber W. L. Handbuch der Holz- und Metallschnitte des 15. Jahrhunderts. - Bd. 1 - 8. - Leupzig, 1912.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Донин, Александр Николаевич, 2007 год

1. Альбрехт Дюрер. Гравюра из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина: Каталог выставки к 500-летию со дня рождения / Автор вступит, статьи и каталога Г. С.Кислых. -М.: Сов. художник, 1972. - 157 с.

2. Альбрехт Дюрер. Гравюры из собрания ГМИИ: Каталог выставки к 500. летию со дня рождения /Автор вступит, статьи и каталога Г. С.Кислых. М.: Сов. художник, 1971. - 12 с.

3. Альбрехт Дюрер. Гравюры. М.: Магма, 2001. - 559 с.

4. Антология мировой философии. М.: Мысль, 1969. - Т. I, ч. 1. - 576 е.; ч. 2.-577-936 с.

5. Антология средневековой мысли. Теология и философия европейского Средневековья. Т. 1. СПБ.: РХГИ, 2001. - 539 с.

6. Араме Н.М. Гравюры Дюрера в Эрмитаже. Л.: Сов. Художник, 1964. -36 с.

7. Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. - 412 с.

8. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. -222 с.

9. Бенуа А. История живописи. Т. I. СПб.: Шиповник, 1912. - 555 с.

10. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб,: Мифрил, 1996.-XIII, 258 с.

11. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995.-XXVI, 242 с.

12. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории М.: Галактика, 1992. -336 с.

13. Вальтер фон дер Фогелъвейде. Стихотворения. М.: Наука, 1985. -380 с.

14. Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века. Будапешт: Корвина, 1972.- 133 с.

15. Вельфлын Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: Изогиз, 1934.-388 с.

16. Велъчинская И. Альбрехт Альтдорфер. М.: Искусство, 1977. - 119 с.

17. Велъчинская И.Л. Альбрехт Альтдорфер: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1982. - 194 с.

18. Велъчинская И.Л. 11сйзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 162-174.

19. Венский музей истории искусства. Иллюстрированный обзор / Под ред. Г.Куглера. Грац: 81упа, 2001. - 128 с.

20. Вертеловский А.Ф. Западная средневековая мистика и ее отношение к католичеству.- Харьков: Тип. окружного штаба, 1888. Вып. I—II. -275 с.

21. Володарский В.М. Образы природы в творчестве Парацельса // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 126 - 136.

22. Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. М.: Алетейа, 2001.-271 с.

23. Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике. Кн. третья // Гегель Г.Ф. Соч. Т. XIV. -М., 1958.-440 с.

24. Германская история в новое и новейшее время: В 2-х тт. М.: Наука, 1970.- Т. I.-510 с.

25. Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М.: Изобразит, искусство, 1984. - 96 с.

26. Герцен А.И. Письма об изучении природы // Герцен А.И. Соч.: В 9 ти тт.-Т. 2.-М.: ГИХЛ, 1955.-С. 91 -327.

27. Гершензон—Чегодаева Н.М. Возрождение в немецком искусстве // Ренессанс, барокко, классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV XVII вв. - М.: Наука, 1966. - С. 85 - 110.

28. Горфункелъ А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.: Мысль, 1977. - 359 с.

29. Горфункелъ А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.: Высш школа, 1980.-368 с.

30. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. - М.: Искусство, 1984. - 350 с.

31. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. - 127 с.

32. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001. - 332 с.

33. Дионисий Ареопагит. О Божественных именах. О мистическом богословии. СПб.: Глаголъ, 1994. - 371 с.

34. Дмитриева М.Э. «Германская идиллия»: мотив «Жизнь в лесах» в искусстве немецкого Возрождения // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992.-С. 153 - 161.

35. Донин А.Н. Пейзаж немецкого Возрождения. Монография. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского госуниверситета, 2005. - 330 е., илл.

36. Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Учебное пособие. Н.Новгород: Вектор - ТиС, 2003. - 206 е., илл.

37. Донин А.Н. Образ природы в Алтаре святого Себастьяна работы Альт-дорфера // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия История. Выпуск 1 (4). 2005. - С. 39 - 48.

38. Донин А.Н. Натурфилософия Парацельса и пейзаж «дунайского стиля» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки. Вып. 1(5). 2006. - С. 458 - 468.

39. Донин А.Н. Devotio moderna и пейзажи Альбрехта Альтдорфера // Проблемы развития зарубежной живописи. Л.: Ин-т им. Репина, 1990. -С. 12-20.

40. Донин А.Н. У истоков европейского пейзажа // Творчество, 1991, № 8. -С. 22-24.

41. Донин А.Н. Природа и человек в графике Дюрера // Художник. 1996. №2.-С. 17-18.

42. Донин А.Н. Немецкий пейзаж XIV века как «картина мира» // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб.: Ин-т им. И.Е. Репина, 2005. -С. 37-44.

43. Донин А.Н. Философский контекст возникновения пейзажного жанра // Социальное творчество и культурные коммуникации в прошлом и настоящем. Сборник материалов Всероссийской научной конференции. -Н. Новгород: Фонд «Народный памятник», 2005. С. 125 - 133.

44. Донин А.Н. Пространство и время в пейзажных рисунках Альбрехта Дюрера // Искусствознание, №2/5. М., 2005. - С. 54 - 65.

45. Донин А.Н. О хронотопе ренессансного пейзажа // Языки науки языки искусства. XI международная конференция серии «Нелинейный мир». Сборник тезисов / Под ред. Г.Ю. Ризниченко. - Пущино, 2006. - С. 41.

46. Донин А.Н. На пути к Возрождению: немецкий пейзаж первой трети XV века // Мост (язык и культура) Bridge (Language & Culture). - 2006. -№ 17. - С. 38-43.

47. Донин А.Н. Ранний немецкий пейзаж и поэзия Конрада Цельтиса // Русско-зарубежные литературные связи: Межвузовский сборник научных трудов. Н. Новгород: НГПУ, 2006. - С. 211 - 222.

48. Донин А.Н. Пейзаж «мягкого стиля» в Германии // Концепция нелинейного развития в истории общества и культуры. Сборник материалов научной конференции. Н.Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2006. - С. 265 - 269.

49. Донин А.Н. «Дунайский стиль»: изобразительность и декоративность. -Нижегородская школа дизайна. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Н. Новгород: Нижегородский государственный архитектурно -строительный университет, 2007. - С. 11-16.

50. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / Пер. с ранненововерхненем. Ц. Несселыптраус. 2-е изд., испр. СПб.: Азбука, 2000. - 704 с.

51. Западноевропейская гравюра XV XVIII веков из собрания Гос. Эрмитажа: Каталог передвижной выставки / Автор-сост. Ч.А. Мезенцева. -М.: Сов. Художник, 1980. - 64 с.

52. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М.: Изд-во АН СССР, 1963.-436 с.

53. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Т. I. Искусство раннего Возрождения: Италия, Нидерланды, Германия / Отв. ред. Е.И.Ротенберг. - М.: Искусство, 1980. - 527 с.

54. Кельтская мифология: Энциклопедия. М: ЭКСМО, 2002. - 640 с.

55. Кпарк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука - классика, 2004. - 304 с.

56. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934.

57. Конрад Целыпис. Стихотворения. М.: Наука, 1990. - 405 с.

58. Котельникова Т.М. Образ пространства в немецкой гравюре // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 175 - 187.

59. Кристеллер П. История европейской гравюры XV XVIII века. - М.; Л.: Искусство, 1939. - 520 с.

60. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М.: Наука, 1979. - 280 с.

61. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. - 328 с.

62. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Прогресс, Прогресс - Академия, 1992. - 376 с.

63. Левен В.Г. Проблема материи у Теофраста Пара цел ьеа // Филос. науки. 1959.- № 3. - С. 138 - 148.

64. Левен В.Г. Философские воззрения Себастьяна Франка // Вопр. философии. 1958. - №10.-С. 109-118.

65. Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. -М., 1955.

66. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М.: Искусство, 1972. - 240 с.

67. Либман М. Искусство Германии XV и XVI веков. М.: Искусство, 1964. -247 с.

68. Либман М. Немецкая живопись в музеях Советского Союза. Л.: Аврора, 1972.- 182 с.

69. Либман М.Я. Немецкий пейзажный рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта // Природа в культуре Возрождения. -М: Наука, 1992.-С. 137-152.

70. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М.: Сов. художник, 1991. - 204 с.

71. Либман М. Проблема эволюции стиля в немецком искусстве XV XVI веков // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. - М., 1963. - С. 90 - 103.

72. Листова Н.М. Австрийцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Весенние праздники. -М.: Наука, 1977-С. 163 - 175.

73. Листова Н.М. Австрийцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Летне-осенние праздники. - М.: Наука, 1978. - С. 143 - 153.

74. Лосев А.Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессанса // Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. - С. 61-83.

75. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. - 623 с.

76. Лосев А.Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.-С. 143 - 160.

77. Мандер К. ван. Книга о художниках М.; Л., 1940. - 380 с.

78. Марчукова С.М. Естественнонаучные представления в средневековой Европе. СПб.: Европейский дом, 1999. - 191 с.

79. Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер -ученый М.: Наука, 1987. - 240с.

80. Мезенцева Ч.А. Искусство Германии XV -XVI веков. Очерк-путеводитель. Л.: Искусство, 1980. - 120 с. Эрмитаж.

81. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. СПб.: Азбука, 2000.-217 с.

82. Монтер У. Ритуал, миф и магия в Европе раннего Нового времени. -М.: Искусство, 2003.-283 с.

83. Невежина В.М. Нюрнбергские граверы XVI века. М., 1929. - 29 с.

84. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. Из собр. ГМИИ им. А.С.Пушкина: Каталог / Авт. вступит, статьи и сост. каталога

85. Г.С.Кислых. М.: Сов. художник, 1988. - 112 с.

86. Немецкая гравюра 15 16 вв.: Каталог выставки /Сост. каталога и авт. вступит, статьи Ч.А.Мезенцева. - Л.: Сов. художник, 1969. - 72 с.

87. Немилое А. Грюневальд. Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхарта Готхарта. - М.: Искусство, 1972. - 108 с.

88. Немилое А.Н. Лукас Кранах Старший. М.: Изобразит, искусство, 1973. - 118 с.

89. Немилое А.Н. Немецкие гуманисты 15 века. Л.: Изд - во ЛГУ, 1979. - 167 с.

90. Немилое А.Н. Понятие «natura» и образы природы у Виллибальда Пиркгеймера // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С.121 125.

91. Немилое А.Н. Специфика гуманизма Северного Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. —1. С. 39-51.

92. Несселыитраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. Л.; М.: Искусство, 1961. — 226 с.

93. Несселыитраус Ц.Г. Немецкая первопечатная книга: декорировка и иллюстрации. СПб.: Axioma, РХГИ, 2000. - 271 с.

94. Несселыитраус Ц.Г. Рисунки Дюрера. М.: Искусство, 1966. - 158 с.

95. Николай Кузанский. Соч. В 2 х тт. М: Мысль. - Т. 1. - 1979. -488 е.; Т. 2.-1980.-471 с.

96. Никулин H.H. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: ACT, 1999.-288 с.

97. Никулин Н. Немецкая и австрийская живопись XV XVIII веков. Эрмитаж. - Л.: Искусство, 1989. - 362 с.

98. Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998,- 362 с.

99. Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. - С. 271 - 332.

100. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука - классика, 2004. - 335 с.

101. Парацелъс Т. Магический Архидокс. М.: Сфера, 1997. - 395 с.

102. Пахомоеа В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. JL: Искусство, 1989.-230 с.

103. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. -М.: Искусство, 1982. -367 с.

104. Поп И.И. Искусство Чехии и Моравии. М.: Искусство, 1978 - 255 с.

105. Пристер Е. Краткая история Австрии. М.: Изд - во иностр. лит., 1952. - 510 с.

106. Проскуряков В. Парацельс.- М.: Журн.-газ. объединение, 1935. -176 с.

107. Рабинович В.Л. Образ мира в зеркале алхимии. М.: Энергоиздат, 1981.- 152 с.

108. Рассел Б. История западной философии. М.: Изд - во иностр. лит., 1959.-935 с.

109. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М.: Изд - во иностр. лит., 1958.- 144с.

110. Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне нового времени. Л.: Наука, 1974. - 323 с.

111. Рэйсбрук Я. ван. Одеяние духовного брака. М.: Мусагет, 1910. -272, VIII с.

112. Седова Т. А. Старая Пинакотека в Мюнхене М.: Искусство, 1990-279 с.

113. Сидоров A.A. Гравюры Альбрехта Дюрера. М.: Геликон, 1918. — 108 с.

114. Сидоров A.A. Дюрер. -М.; Л.: Изогиз, 1937. 144 с.

115. Сидоров A.A. Рисунки старых мастеров М.; JL: Искусство, 1940211 с.

116. Смирин М.М. Германия эпохи Реформации и Великой крестьянской войны. М.: Учпедгиз, 1962. - 263 с.

117. Смирнова Т. Б. Становления пейзажного жанру в шмецькому живопиа та графвд nepnioi третини XVI столггтя в контекст1 ренессансжн картини cßiTy: Автореферат дисс. . канд. мистецтвознавства. (17.00.05).- Кшв, 2000.-20 с.

118. Соколов В.В. Европейская философия XV XVII вв. - М.: Высш. школа, 1984.-448 с.

119. Соколов В.В. Средневековая философия М.: Высш. школа, 1979448 с.

120. Соколов М.Н. Бытовые образы западноевропейской живописи XV -XVII вв.: Реальность и символика. М.: Изобразит, искусство, 1994. - 280 с.

121. Соколов М. Природа торжествующая // Художник. 1988. - № 8. - С. 46-56.

122. Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI XVII вв. - К иконографии «Садов любви» // Природа в культуре Возрождения. - М.: Наука, 1992. - С. 188-198.

123. Степанов A.B. Светская тематика в немецкой резцовой гравюре середины XV столетия. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1990.

124. Степанов А. Мастер Альбрехт. Л.: Искусство, 1991. - 182 с.

125. Тажуризина З.А. Философия Николая Кузанского. М.: Изд - во МГУ, 1972.- 148 с.

126. Филимонова Т.Д. Немцы // Календарные обычаи и обряды в странахзарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Весенние праздники. -М.: Наука, 1977.-С. 139-162.

127. Филимонова Т.Д. Немцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Летне-осенние праздники. - М.: Наука, 1978. - С. 123 - 142.

128. Фомы Кемпийского. О подражании Христу. Четыре книги / Нов. пер. с лат. К.П.Победоносцева. -2-е изд. СПб.: Синодальная тип., 1880.280 с.

129. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб.: Андрей Наследников, 2001. - 205 с.

130. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. - 539 с.

131. Цветочки славного мессера святого Франциска и его братьев. СПб.: Журн. «Нева», «Летний сад». - 2000. - 443 с.

132. Цельтыс К. Стихотворения. М.: Наука, 1990. - 405 с.

133. Шаде В. Кранахи семья художников. - М.: Изобразит, искусство, 1987.-459 с.

134. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака образа // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 136 - 163.

135. Шедевры рисунка из собрания Дрезденского кабинета графики: Каталог выставки. Л.: Аврора, 1972. - 80 с.

136. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания / Пер. с нем. В.П. Линд. СПб.: Тип. Акинфиева, 1907. - 732 с.

137. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1971. - 687 с.

138. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука - классика, 2004. - 287 с.

139. Эрмитаж. Западноевропейский рисунок / Авт. вступит, статьи и сост. Ю.И.Кузнецов. Л.: Аврора, 1981.-343 с.

140. Allesch J. von. Michael Pacher. Leipzig: Insel, 1931. - 296 S.

141. Albrecht Altdorfer und sein Kreis. Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers. Amtlicher Katalog. München, 1938. - XII, 176 S.

142. Altdeutsche Zeichnungen: Ausstellung des Kupferstich-Kabinettes der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Dresden, 1963. - 62 S.

143. Altdorfer. Leidensweg. Heilsweg. Der Passionsaltar von St. Florian / Einfuhrung: E.Landau. Stuttgart, Zürich: Belser, 1995. - 100 S.

144. Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden. München: Edition Lipp, 1986. - 622 S.

145. Amman G. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck. München, Zürich: Schnell und Steiner, 1985. - 63 S.

146. Anzelewsky F. Albrecht Altdorfer und das Problem der Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. Paris: Centre Culturel du Marais, 1984. - P. 10 - 47.

147. Anzelewsky• F. Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1973. - 303 S.

148. Anzelewsky F. Dürer. Werk und Wirkung. Stuttgart: Electa / KlettCotta, 1980. - 275 S.

149. Anzelewsky F. Große Maler Albrecht Dürer. Leben, Werk, Epoche. -Augsburg: Weltbild, 1999. 68 S.

150. Das Aquarell. 1400 1950: 14. Oktober 1972 bis 7. Januar 1973. -München, 1973.-324 S.

151. Ausstellung Maximilian I. Innsbruck: Katalog. Innsbruck: Tyrolia, 1969. -164, 112 S.

152. Baldass L. Albrecht Altdorfer. Studien über die Entwicklungsfaktoren im Werke des Künstlers. Wien: Holzel, 1923. - 80 S.

153. Baldass L. von. Albrecht Altdorfer.- Wien: Gallus Verlag K.G., 1941.328 S.

154. Baldass L. Der Künstlerkreis des Kaiser Maximilians. Wien: Schroll, 1923. - 152 S.

155. Baum J. Martin Schongauer. Wien: Schroll, 1948. - 80 S.

156. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek München. Gemäldekataloge. Bd. 10, 1. München, 1986. - 398 S.

157. Becker HL. Die Handzeichnungen AJbrecht Altdorfers. München: Neuer Filser Verlag, 1938. - 172 S.

158. Behling L. Die Pflanze in der Mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar: Böhlaus, 1957. - 220 S.

159. Behne A. Alte deutsche Zeichner. Meisterwerke deutscher Graphik von den Karolingen bis zum Barock. Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1943. -216 S.

160. Benesch O. Albrecht Altdorfer II Pantheon, XL Jahrg., 1938. S. 69 ff.

161. Benesch O. Collected Writings. London: Phaidon, 1972. - Vol. 3. German and austrian art of the 15th and 16th centuries. - 667 p.

162. Benesch O. Erhard Altdorfer als Maler // Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen. Bd. 37. - 1936. - S. 157 ff.

163. Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. Wien: Sehroll, 1939. - 56 S.

164. Benesch O. Meisterzeichnungen der Albertina. Salzburg: Galerie Welz, 1964.-379 S.

165. Benesch O. Oesterreichische Handzeichnungen des XV. und XVI. Jahrhunderts. Freiburg i. B.: Urban, 1936. - 58 S.

166. Benesch O. Der Zwettler Altar // Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, IL Augsburg, 1928. - S. 229 ff.

167. Der Bernardi-Altar im Stift Zwettl / Einführung von W.Ezner. Bad Wildungen: Siebenberg. 1981. - IIS.

168. Biedermann G. Katalog der Alten Galerie am Landesmuseum Johanneum Graz. Mittelalterliche Kunst. Graz, 1982. - 302 S.

169. Blum L. Martin Schongauer. Colmarer Kupfersticher und Maler. Colmar: Alsatia, 1958.-48 S.

170. Bock E. Die deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen. Staatliche Museen zu Berlin. Berlin: Bard, 1921. - Bd. 1. Text. -375 S.; Bd. 2. Tafeln. - 193 Bl.

171. Bollnow O.F. Mensch und Raum in seiner geschichtlichen Entwicklung. -Stuttgart: Kohlhammer, 1963. 310 S.

172. Braunfels W. Nimbus und Goldgrund II Das Münster № 3.-1950-S. 321 ff.

173. Brinkmann A.F. Albrecht Dürer. Landschaftsaquarelle. Berlin: Klein, 1934,-16 S.

174. Bruchner G. Farbe und Licht in Albrecht y\ Ii dorfers Sebastianaltar in St.Florian. Graz: Akad. Druck- und Verlagsanstalt, 1978. - 139 S.

175. Buchner E. Altdorfer. Die Alexanderschlacht. Stuttgart: Reclam -Verlag, 1956.-32 S.

176. Buchner E. Die Alte Pinakothek München. Meisterwerke der europäischen Malerei. München, 1957. - 69 S.

177. Buchner E. Der ältere Breu als Maler / Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, II. Augsburg, 1928. - S. 273 ff.

178. Buchner E. Martin Schongauer als Maler. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1941. - 187 S.

179. Hans Burgkmair. 1473 1973. Das graphische Werk: Katalog. -Augsburg: Städt. Kunstsammlungen, 1973. - 98 S.

180. Getto A.M. Aquarelle von Albrecht Dürer. Basel: Holbein-Verlag, 1954. - 63 S.

181. Christoffel U. Landschaften von Altdorfer bis Zeitblom. Baden-Baden: Klein, 1955.-23 S.

182. Lucas Cranach. Ein Maler Unternehmer aus Franken / Hrsg. Von Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoft. - Augsburg: Haus der Bayerischen Geschichte, 1994. - 400 S.

183. Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne: Eine Ausstellung des Buccrius Kunst Forums 6. April bis 13. Juli 2003. Hamburg: Hatje Cantz, 2003. - 192 S.

184. Lucas Cranach d.Ä. Der Künstler und seine Zeit. Berlin: Henschelverlag, 1953. - 127 S.

185. Nikiaus Manuel Deutsch. Leipzig: Asmus. - 180 S.

186. Deutsche Kunst der Dürerzeit: Ausstellung im Albertinum. Dresden, 1971. - 363 S.

187. Deutsche und niederländische Zeichnungen 16. und frühes 17. Jahrhunderts / Bearbeitet von E.Pokorny. Mit Beitragen von F.Koreny und H.Thaler: Katalog der graphischen Sammlung des Stadtmuseums Linz Nordico. - Linz, 1998.- 126 S.

188. Dorner A. Meister Bertram von Minden. Berlin: Rembrandt - Verlag, 1937.-48 S.

189. Dresdener Gemäldegalerie. Alte und neue Meister. Von M. Bachmann unter Mitarbeit von A.Walther, H.Marx, H.J.Neidhardt, W.Schumann. Leipzig: Seemann, 1985.-220 S.

190. Albrecht Dürer. Aquarelle / Mit einem Nachwort von W.Timm. Berlin: Union Verlag, 1973.-75 S.

191. Albrecht Dürer. 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk: Handzeichnungen / Einleitung von W.Hütt. München: Rogner und Bernhard, 1971. -1120 S.

192. Albrecht Dürer. 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk: Druckgraphik / Einleitung von W.Hütt. München: Rogner und Bernhard, 1971. - 848 S.

193. Albrecht Dürer. 1471 1971. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums. Nürnberg 21. Mai bis 1. August 1971. - München: Prestel, 1971.414 S.

194. Albrecht Dürer. Eine Auswahl aus seinem Werk / Mit einer Einleitung von H. Lüdecke. Leipzig: Seemann, 1956. - 104 S.

195. Dürer and his time: An exhibition from the collection of the print room, State museum. Berlin, 1965. - 252 p.

196. Albrecht Dürer aux Pays-Bas. 1 octobre 27 novembre 1977. - Bruxelles, 1977.-212 p.

197. Dworschak F. Der Meister der Historia (Niclas Preu), Niederösterreich und Nachbargebiete // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965. - S. 96 ff.

198. Eichler A.-F. Albrecht Dürer. Köln: Könemann, 1999. - 140 S.

199. Eschenburg B. Landschaft in der deutschen Malerei: Vom späten Mittelalter bis heute. München: Beck, 1987. - 242 S.

200. Evers H.G. Dürer bei Memling. München: Fink, 1972. - 102 S.

201. Falk T. Das Johannesbild Hans Burgkmairs von 1518 // Festschrift Hans Kaufmann. Berlin, 1968. - S. 85 ff.

202. Feurstein H. Matthias Grünewald. Bonn: Buchgemeinde, 1930. - 160 S.

203. Fischer O. Konrad Witz. Bremen, Berlin: Angelsachsen, 1941. - 40 S.

204. Flechsig E. Albrecht Dürer. Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung. Bd. 1, 2. - Berlin: Grote, 1928 - 1931.

205. Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1985,- 354 S.

206. Friedländer M. Albrecht Altdorfer. Der Maler von Regensburg. Leipzig: Seemann, 1891. - 176 S.

207. Friedländer A4. Albrecht Altdorfer. Berlin: Cassirer, 1923. - 171 S.

208. Friedländer M. Albrecht Altdorfer. Landschaftsradierungen. Berlin: Cassirer, 1906. - 6 S.

209. Friedländer M, Rosenberg J. Die Gemälde von Lucas Cranach. Berlin, 1932. - 123 S.

210. Frimmel T. von. Rez.: Friedländer, Altdorfer II Rep. für Kunstwiss. 1892. - 15.-S. 417 ff.

211. Die Frühzeit des Holzschnitts. Staatliche graphische Sammlung München. 25. Mai bis 23. August 1970. München, 1970. - 42 S.

212. Fuhrmann F. Meister Gordian Guckh von Laufen II Oberösterreich. Jg. 13. - 1965. H. 1/2.-S. 50 IT.

213. Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee II Christliche Kunstblätter. 103 Jg. - 1965, H. 3. - S. 61 ff.

214. Gantner J. Konrad Witz. Wien: Schroll, 1942. - 36 S.

215. Geisberg A4. Die Anfänge des deutschen Kupferstiches. Der Meister E.S. -Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1909. 132 S.

216. Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dürer. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1939. - 217 S.

217. Geisberg M. Meister Konrad von Soest. Dortmund: Ruhfus, 1934. -14 S.

218. German Dravings before 1540 / M.B. Rasmus s en. Copenhagen, 2000. -186 p.

219. GerstenbergK. Hans Multscher. Leipzif: Insel, 1928. - 265 S.

220. Glaser C. Lucas Cranach. Leipzig: Insel, 1921. - 239 S.

221. Glaser C. Gotische Holzschnitte. Berlin: Propiläen. - 56 S.

222. Goldberg G. Die Alexanderschlacht und die Historienbilder Herzog Wilhelms IV. von Bayern für die Münchner Residenz. München: Alte Pinakothek, 2002. - 83 S.

223. Goldberg G., Heimberg B., Schawe M. Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. München: Braus, 1998. - 600 S.

224. Urs Graf. Federzeichnungen / Geleitwort von M.Pfister Burkhalter. -Leipzig: Insel, 1960. -52 S.

225. Matthias Grünewald. Die Gemälde. Köln: Phaidon, 1959. - 128 S.

226. Matthias Grünewald / Text von H.J.Rieekenberg. Hamburg: Pawlak, 1976. - 80 S.

227. Halm P. Die Landschaftszeichnungen des W.Huber // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N.F. 1930. - VII. - S. 1 ff.

228. Hamann R. Geschichte der Kunst. Von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin: Akademie-Verlag, 1955. - 1005 S.

229. Hand J.O. German Paintings of the 15 through 17 centuries. National Gallery of art Washington. -Washington: Cambridge University, 1998. XVII, 215p.

230. Hartlaub G. Das Paradiesgärtlein von einem oberrheinischen Meister um 1410. Berlin: Mann, um 1940. - 31 S.

231. Heidrich E. Die altdeutsche Malerei. 200 Nachbildungen mit geschichtlicher Einführung und Erläuterungen. Jena: Diederichs, 1909. - 276 S.

232. Heimle E. Wolf Huber. Innsbruck: Wagner, 1953. - 33, VIII, 106 S.

233. Heinzle E. Wolf Huber und sein Kreis // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965.1. S. 110 ff.

234. Heise K.G. Altdeutsche Meisterzeichnungen. München: Prestel, 1942. -XVI, 24 S.

235. Heiser S. Hans Baidung Grien in Freiburg // Kunstchronik. 55 Jahrgang. -Hf. 8. - 2002. - S. 385-391.

236. Held J. Dürers Wirkung auf die niederländische Kunst seiner Zeit. Haag: Nijhoff, 1931.-156 S.

237. Hempel E. Das Werk Michael Pachers. Wien: Sehroll, 1938. - 30 S.

238. Hess D. Die oberrheinische Malerei vom Paradiesgärtlein bis zum jungen Dürer. Ein Überblick über die jüngere Forschund II Kunstchronik. 55. Jahrgang. -Hf. 8. -2002. - S. 373-385.

239. Holter K. Die Kunst der Donauschule. 1490 1540 II Oberösterreich. -Jg. 13.-H. 1-2. - 1965.-S. 2 ff.

240. Holter K. Probleme der Kunst der Donauschule im Oberösterreich II Alte und moderne Kunst. 1965. - H. 80. - S. 23 ff.

241. Holzschnitte des Meisters DS / Herausgegeben von E.Bock. Berlin, 1924. - 12 S.

242. Wolf Huber. Gedächtnisausstellung zum 400.Todesjahr.- Passau, 1953. -39 S.249. 100 Meisterzeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts aus dem Basler Kupferstichkabinett. Basel, 1972. - 45 S.

243. Hütt W. Deutsche Malerei und Graphik der Frühbürgerlichen Revolution. -Leipzig: Seemann, 1973. 593 S.

244. Jahn J. Deutsche Renaissance: Baukunst, Plastik, Malerei, Graphik, Kunsthandwerk. Leipzig: Seemann, 1969. -51 S.

245. Jahn J. Lucas Cranach als Graphiker. Leipzig: Seemann, 1955. - 72 S.

246. Jahn J. Die Frühzeit des Holzschnitts. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1954.-12 S.

247. Juraschek F. Das Rätsel in Dürers Gottesschau. Salzburg: Moller, 1955. -166S.

248. Karlinger H. Im Raum der oberen Donau. Kunst, Landschaft und Volkstum. Salzburg, Leipzig: Pastet, 1938. -321 S.

249. Kastner O. Landschaft, Volk und Kunst im Salzkammergut // Christliche Kunstblätter. 103. Jg. - 1965, H. 3. - S. 49 ff.

250. Katalog der alten Meister der Hamburger Kunsthalle. Fünfte Auflage. -Hamburg: Offizin P.Hartung, 1966. 240 S.

251. Katalog der altkölner Malerei. Von Frank Günter Zehnder. Köln, 1990. - 720 S.

252. Katalog der staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel. Kassel, 1958. - 194 S.

253. Klebs L. Dürers Landschaften II Rep. Für Kunstwiss. 1907. - XXX. - S. 399 ff.

254. Koch C. Zeichnungen altdeutscher Meister zur Zeit Dürers. Dresden: Arnold, 1923.-33 S.

255. Koch R.A. Martin Schongauer's Dragon Tree. Tribute to W.Stechow. Edited by W.L. Strauß. - NY, 1976. - P. 114 - 119.

256. Koepplin D. Altdorfer und die Schweizer II Alte und moderne Kunst, 10 Jg., 1965.-H. 84. -S. 6 ff.

257. Koepplin D. Das Sonnengestirn der Donaumeister. Zur Herkunft und Bedeutung eines Leitmotivs // Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 78 ff.

258. Koepplin D., Falk T. Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Bd. I - II. - Basel, Stuttgart, 1974 - 1976.

259. Kornmann E. Bilder der Landschaft aus dem 16. und 17. Jahrhundert. -Zürich: Niehans, 1945. 62 S.

260. Koschatzky W. Albrecht Dürer. Die Landschaftsaquarelle. Örtlichkeit, Datierung, Stilkritik. Wien, München: Jugend & Volk, 1971. - 112 S.

261. Koschatzky W., Stroll A. Die Dürer Zeichnungen der Albertina. Salzburg: Residenz, 1971.-461 S.

262. Krenn P. Die Wunder von Mariazell und Steiermark // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965. - S. 164 ff.

263. Krichbaum J. Albrecht Altdorfer: Meister der Alexanderschlacht. Köln: DuMont, 1978. - 233 S.

264. Krohm H., Nicolaisen J. Martin Schongauer. Druckgraphik. Berlin, 1991.-145 S.

265. Krüger R. Altdeutsche Tafelmalerei. Berlin: Henschelverlag, 1978. -72 S.

266. Kuhn R. Cranachs Christus am Kreuz (von 1503) als Marienklage // Alte und moderne Kunst, 17. 1972. - H. 123. - S. 12 ff.

267. Kunst der Donauschule in Österreich. Verfasst von H.Kiihnel. Wien: Rosenbaum, o. D.. - 78 S.

268. Kunst der Reformationszeit. Staatliche Museen zu Berlin: Ausstellung im Alten Museen von 26. August bis 13. November 1983. Berlin: Henschelverlag, 1983.-448 S.

269. Kunsthistorisches Museum Wien. Verzeichnis der Gemälde. Wien: Schroll, 1973.-248 S.

270. Kunstmuseum Basel. Katalog. I Teil: Die Kunst bis 1800. Sämtliche ausgestellten Werke. Basel: Werner und Bischoff, 1966. - 173 S.

271. Lacroix E. Tiefenbronn. St. Maria Magdalena in Tiefenbronn. München, Zürich: Schnell, Steiner, 1966. - 14 S.

272. Landolt H. Die deutsche Malerei. Das Spätmittelalter (1350 1500). -Genf: Skira, 1968. - 169 S.

273. Landschaften deutscher Maler / Mit einer Einleitung von U.Christoffel. -München: Bruckmann, 1939. 160 S.

274. Landschaftsradierungen der Donauschule / Eingeleitet von R.Timm. -Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1962. 56 S.

275. Leppien H.R. Der Thomas-Altar von Meister Francke. Hamburg, 1993. -56 S.

276. Liebemvein-Kraemer R. Oberrheinischer Meister, um 1410.Paradies-gärtlein. Frankfurt a.M.: Städelsches Kunstinst., 1978. - 1 Bl. gef.

277. Linninger F. Der Sebastiansaltar Albrecht Alt dor fers in St. Florian. Seine Entstehung und Geschichte // Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines. -Bd. 110, 1965.-S. 238 ff.

278. Lipp F. Volksart und Volksfrömmigkeit als Triebkräfte der Kunst der Donauschule // Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. -Linz: Landesverlag, 1967. S. 20 ff.

279. Lipp W. Natur in der Zeichnung Albrecht Altdorlers. Salzburg, 1969122 S.

280. Lüdecke H. Albrecht Dürer. Leipzig: Insel, 1970.

281. Lüdecke H. Albrecht Dürers Wanderjahre. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1959.-127 S.

282. Lützeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. Bd. 3. - 1950.-S. 210 ff.

283. Mannowsky W. Die Gemälde des Michael Pacher. München, Leipzig: Müller, 1910,-122 S.

284. Master Dravings and Watercolours in the British Museum / Edited by J. Rowlands. London: British Museum publications, 1984. - 208 p.

285. Masterworks in Berlin. A Cily's Painting Reunited. Painting in the Western Wordl. 1300 1914. Colin Eisler. Foreword by Prof. Dr. Wolf - Dieter Dube. - Boston, NY, Toronto, London, 1996. - 686 p.

286. Maximilian I. 1459 1959. Ausstellung Österr. Nationalbibliothek, Graphische Sammlung Albertina, Kunsthistorisches Museum. - Wien: Österreich. Nationalbibliothek, 1959. - X, 251 S.

287. Meder J. Handzeichnungen deutscher Meister des 15. und 16. Jahrhunderts. Wien: Schroll, 1922. - 18 S.

288. Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen NationalMuseum. 4. Juli bis 17. September 1961. Nürnberg, 1961. - 232 S.

289. Meisterwerke der österreichischen und deutschen Barockmalerei in der alten Galerie am Landesmuseum Joanneum in Graz. Wien, M+nchen: Schroll, 1961.-218 S.

290. Meckseper G. Zur Ikonographie von Altdorfers Alexanderschlacht // Zeitschrift itir deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. XXII, 1968. - S. 179 ff.

291. Mielke H. Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Eine Ausstellung zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer. Berlin 12. Februar bis 17. April 1988. Regensburg 6. Mai bis 10. Juli 1988. Berlin, 1988.-343 S.

292. Museum Ferdinandeum Innsbruck. Katalog der Gemäldesammlung. -Innsbruck, 1928. 120 S.

293. Musper H. T. Albrecht Dürer. Köln: DuMont, 1985. - 140 S.

294. Musper H.T. Gotische Malerei nördlich der Alpen. Wien: Buchgemeinschaft Donauland, 1961. - 287 S.

295. Neubauer E. Künstler und Gesellschaft. Dargestellt am Beispiel von Hans Baidung Grien // Bildende Kunst. 1973. - № 11. - S 562 ff.

296. Niedersächsisches Landesmuseum Hanno wer. Landesgalerie. Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550. Kritischer Katalog mit Abbildungen aller Werke bearbeitet von Michael Wolfson. Hannower, 1992. -264 S.

297. Nürnberg. 1300 1550. Kunst der Gotik und Renaissance. - Nürnberg: Prestel, 1986.-505 S.

298. OettingerK. Altdorfer-Studien. Nürnberg: Carl, 1959. - 158 S.

299. Oettinger K. Zu Dürers Beginn // Zeitschrift für Kunstwissenschaft. VIII.- 1954. S. 153 ff.

300. Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler des europäischen Spätgotik. 1498 1998. Augustiner-Chorherrenstift Neustift 25. Juli - 31 Okt. 1998. - Bozen / Neustift: Südtiroler Landesregierung, 1998. - 328 S.

301. Pagel W. Das medizinische Weltbild des Paracelsus. Seine Zusammenhänge mit Neuplatonismus und Gnosis. Wiesbaden: Steiner, 1962. - 160 S.

302. Panofsky E. Albrecht Dürer. London: Princeton, 1948. - Vol 1. - 311p., Vol. 2.-214 p.

303. Pappenheim H.E. Albrecht Dürer. Landschaftsaquarelle. 2. Folge. -Berlin: Klein, 1939,-24 S.

304. Peitzer A. Deutsche Mystik und deutsche Kunst. Strassburg: Heitz, 1899.- 241 S.

305. Pesina J. Alt-deutsche Meister. Von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach. Prag: Artia, 1962. - 158 S.

306. PielF. Dürer. Aquarelles et dessins. Bibliotheque de l'image, 1994. — 95 p.

307. Pilz W. Deutsche Graphik. Leipzig: Urania, 1968. - 307 S.

308. Poffe H. Lucas Cranach d. Ä. Wien: Schroll, 1942. - 66 S.

309. Pomer K. Kunst in Oberösterreich. Bd. 1 3. - Linz: Trauner, 1985.

310. Rasmo N. Donaustil und italienische Kunst der Renaissance II Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 115 ff.

311. Rasmo N. Der Multscher-Altar in Sterzing. Bozen: Ferrari - Auer, 1963. -80 S.

312. Rasmo N. Michael Pacher. London: Phaidon, 1971. - 264 S.

313. Reinhard A. Hans Burgkmair (1473 1531) - ein großer Meister der deutschen Renaissance // Bildende Kunst. - 1973. - № 11. - S. 535 ff.

314. Riggenbach R. Der Maler und Zeichner Wolfgang Huber. Basel: Gasser, 1907.-II, 84 S.

315. Röhrig F. Der Verduner Altar. Klosterneuburg, Wien: Mayer, 1995. -92 S.

316. Rosenberg J. Martin Schongauer. Handzeichnungen. München: Piper, 1923.-37 S.

317. Ruhmer E. Eine Enklave des "Donaustils" in Mitteldeutschland // Sitzungsberichte: Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin. 1952 - 1953, Hf. 1. -S.9-11.

318. Salm C., Goldberg G. Jan Polack und Altdeutsche Tafelmalerei. // Alte Pinakothek: Gemäldekatalog II. München, 1963. - S. 171 ff.

319. Sankt-Annen-Altar des Wolf Huber. Mit einem Geleitwort von Erwin Heinzle. Wiesbaden: Insel, 1959. - 25 S.

320. Saran B. Der Meister L.Cz. Ein Wegbereiter Albrecht Dürers in Bamberg. -Bamberg, 1939,-102 S.

321. Schade W. Lucas Cranach d.Ä. Zeichnungen. Leipzig: Insel, 1972. -48 S.

322. Schawe M. Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche. München, 2002. - 118 S.

323. Scher er A. Neues zum Meister des Marienlebens II Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum, 2000. - S. 123 - 137.

324. Schilling E. Altdeutsche Meisterzeichnungen. Frankfurt a. M.: Prestel, 1934. - XVII, 56 S.

325. Schmidt W. Wolfgang Huber, der Maler von Passau // Monatsschrift für die ostbayerischen Grenzmarken, 1922. S. 165 ff.

326. Schmitt A. Eine Ansicht von Neuburg an der Donau aus dem 16. Jahrhundert // Berliner Museen. Berichte aus dem ehem. Preussischen Kunstsammlungen. N.F. 1954. - H. 1-2. - S. 9 ff.

327. Schmitt A. Hanns Lautensack. Nürnberg: Selbstverlag des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, 1957. - 116 S.

328. Schneckenburger-Broschek A. Altdeutsche Malerei. Kassel: Staatliche Museen, 1997.-326 S.

329. Schoene W. Über das Licht in der Malerei. Berlin: Mann, 1954. - 303 S.

330. Martin Schongauer und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. Zum 500. Todesjahr Martin Schongauers. Werke aus dem Kupferstich-Kabinett Dresden. Tokyo, 1991. - 336 S.

331. Martin Schongauer. Zum 500. Todestag. Dresden: Staatliche Kunstsammlungen, 1991. -40 S.

332. Schürer O. Michael Pacher. Bielefeld - Leipzig: Velhagen / Klasing, 1940. - 123 S.

333. Schwarz K. Augustin Hirschfogel. Ein deutscher Meister der Renaissance. -Berlin: Bard, 1917.-218 S.

334. Sebastiansaltar (ehem. Flugelaltar in der Stiftsbasilika) von Albrecht Altdorfer / Text: K.Reheberger. Ried i.I.: Kunstverlag Hofstetter, 2000. - 27 S.

335. Sedlmayr H. Zeichen der Sonne // Wort und Wahrheit. Freiburg, 1946. -S. 364 ff.

336. Singer H.W. Albrecht Dürer. Bielefeld, Leipzig: Velhagen und Klasing, 1921.-96 S.

337. Sladeczek L. Albrecht Dürer und die Illustrazionen zur Schedelchronik. -Baden-Baden; Strasbourg, 1965. 103 S. Studien zur deutschen Kunstgeschichte. -Bd. 342.

338. Staatliche Museen Berlin. Die Gemäldegalerie. Die deutschen und altniederländischen Meister. Berlin: Cassirer, 1929. - 264 S.

339. Staatsgalerie Augsburg. Städtische Kunstsammlungen. Bd. I. Altdeutsche Gemälde. Augsburg: Himmer, 1967. - 114 S.

340. Städelsches Kunstinstitut. Frankfurt, 1963. - 24 S.

341. Stange A. Albrecht Altdorfer, Hans Leinberger und die bayerische Kunst ihrer Zeit // Alte und moderne Kunst. 1965, H. 80. - S. 14 ff.

342. Stange A. Conrad von Soest. Königstein i.T., 1967. -8 S.

343. Stange A. Deutsche Kunst um 1400. München: Piper, 1923. - 189 S.

344. Stange A. Deutsche Malerei der Gotik. Bd. I XI. - Leipzig, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1934 - 1961.

345. Stange A. Der Hausbuchmeister. Baden-Baden, Strassburg, 1958. -47 S.

346. Stange A. Die Kunst der Donauschule Würdigung und Kritik der Ausstellung des Landes Oberösterreich in St.Florian und Linz // Alte und moderne Kunst. - 1965. - H. 82. - S. 46 ff.

347. Stange A. Lucas Moser und Hans Multscher.- Leipzig: Seemann, 1922. -10 S.

348. Stange A. Malerei der Donauschule. München: Bruckmann, 1971. -300 S.

349. Städelsches Kunstinstitut. Frankfurt a.M., 1963. - 24 S.

350. Steinborn B., Ziemba A. Malarstwo niemeckie do 1600 roku. Katalog zbiorow. Warszawa: Museum Narodowe w Warszawie, 2000. - 462 S.

351. Tacke A. Der katholische Cranach. Meinz: Zabern, 1992. - 289 S.

352. Thausing M. Albrecht Dürer: Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig: Seemann, 1884. - Bd. 1. - XVI, 383 S.; Bd. 2. - 335 S.

353. Tietze H. Albrecht Altdorfer. Leipzig: Insel, 1923. - 228 S.

354. Ueberwasser W. Konrad Witz. Basel: Cratander, 1938. - 23 S.

355. Ulimann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1350 1470. - Leipzig: Seemann, 1981.-428 S.

356. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1470 1550. - Leipzig: Seemann, 1985.-328 S.

357. Vaisse P. Überlegungen zum Thema der Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. Paris: Centre Culturel du Marais,1984.-P. 149- 164.

358. Vergessene altdeutsche Gemälde. Museum der bildenden Kunst Leipzig. -Leipzig: Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, 1998. 183 S.

359. Vom Leben im späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts. Ausstellung und Katalog. Amsterdam, Frankfurt a. M.,1985.-291 S.

360. Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Museum der bildenden Künste Leipzig. Leipzig, Stuttgart: Gerd Hatje, 1994. - 334 S.

361. Voss H. Albrecht Altdorfer und Wolf Huber. Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1910.-163 S.

362. Voß H. Der Ursprung des Donaustiles.- Leipzig: Hiersemann, 1907. -222 S.

363. Waetzoldt W. Dürer und seine Zeit. Wien: Phaidon; Leiozig: Haag -Drugulin;Innsbruck: Universitätsdruckerei, 1936. - 592 S.

364. Waldmann E. Albrecht Dürer und deutsche Landschaft // Pantheon. -1934. Bd. XIII. - S. 130 ff.

365. Waldmann E. Die Nürnberger Kleinmeister. Leipzig: Klinkhardt und Biermann, o. D.. - 116 S.

366. Wallraf-Richartz-Museum. Verzeichnis der Gemälde. Köln: DuMont Schauberg, 1959. - 204 S.

367. Walther S. Wolf Huber. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1985. - 32 S.

368. Weinherger M. Wolfgang Huber. Leipzig: Insel, 1930. - 235 S.

369. Weixlgartner A. Grünewald. Wien, München: Schroll, 1963. - 148 S.

370. Westfälische Maler der Spätgotik. 1440 1490. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster Westfalen. 20. Juni - 30. September 1952. -Münster, 1952.-58 S.

371. Widder E. Der Fächer Altar in St.Wolfgang am Abersee. Ried i.I.: Hofstetter, 1995.-38 S.

372. Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Dürers. Bd. I - IV. - Berlin, 1936 -1939.

373. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Zeichnungen. München: Piper, 1952. -122 S.

374. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Graphik. Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen. München: Piper, 1963. - 163 S.

375. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. München: Piper, 1975. -162 S.

376. Winzinger F. Der Altar von St.Florian // Die Kunst der Donauschule. 1490- 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. Linz: Landesverlag, 1965. - S. 37 ff.

377. Winzinger F. Bemerkungen zur Alexanderschlacht // Zeitschr. für Kunstgeschichte. 1968. - S. 233 ff.

378. Winzinger F. Deutsche Meisterzeichnungen der Gotik. München: Prestel, 1949.-XXXI, 48 S.

379. Winzinger F. Dürer. Reinbek b.H.: Rowohlt, 1971. - 157 S.

380. Winzinger F. Eine seltsame Darstellung des „Historiameisters'V/Pantheon.- 1969. Hf. 5. - S. 370-371.

381. Winzinger F. Die Handzeichnungen Martin Schongauers. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1962. - 116 S.

382. Winzinger F. Studien zum Sebastiansaltar in St.Florian II Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 63 ff.

383. Winzinger F. Wolf Huber. Das Gesamtwerk. Bd. I. Text. München: Hirmer; Zürich: Piper, 1979. - 224 S.; Bd. II. Tafeln.

384. Winzinger F. Zum Werk Wolf Hubers // Zeitschr. des Deutschen Vereins für Kunstwiss. 1966. - H. 3-4. - S. 135 ff.

385. Winzinger F. Zur Malerei der Donauschule // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965.- S. 18 ff.401

386. Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers München: Bruckmann, 1943 -425 S.

387. Wühr H. A.Altdorfer, W.Huber. Landschaften. Berlin: Klein, 1938. -32 S.

388. Zehnder F.G. Gotische Malerei in Köln. Altkölner Bilder von 1300 -1550.-Köln, 1989.-108 S.

389. Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen / Bearbeitet von E.Bock. Bd. I. Text. Frankfurt a.M.: Prestel, 1929. - 406 S.; Bd II. Tafeln.

390. Ziekursch E. Dürers Landauer Altar. München, 1913.

391. Zink F. Die Passions-Landschaft in der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts. München: Neuerfilser, 1941. - 133 S.

392. Zur Friedensidee in der Reformationszeit. Texte von Erasmus; Paracelsus; Franck. Berlin: Akademie - Verlag, 1968. - XXXVI, 290 S.