Статус художника в западноевропейском обществе XIII - XIV вв.: динамика социо-культурных процессов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурологии Магсумова, Альбина Климовна

• Магсумова, Альбина Климовна
• кандидат культурологии
• 2003

Оглавление диссертации кандидат культурологии Магсумова, Альбина Климовна

• ВВЕДЕНИЕ.

Примечания к Введению.

ГЛАВА I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ И ОБЫДЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ЭПОХИ.

§ 1. Изобразительные искусства как особая форма ремесла.

§ 2. Изобразительные искусства как практическое средство распространения христианской доктрины.

§ 3. Художественная теория в контексте системы эстетических представлений.

§4. Художник и его творчество в обыденном восприятии средневековой культуры.

§ 5. Художник и его творчество в представлениях первых гуманистических авторов.

Примечания к Главе I.

• ГЛАВА И. ХУДОЖНИК КАК ЛИЧНОСТЬ И ЕГО САМОСОЗНАНИЕ.

§ 1. Интерпретация содержания художественной практики в технических трактатах эпохи.

§2. Подпись исполнителя как средство выражения личностного начала художественного творчества.

Примечания к Главе II.

ГЛАВА III. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА.

§ 1. Ремесленные объединения как средство консолидации городских художников.

§2. Трансформация организации ремесленного художественного производства на протяжении XIV столетия.

Примечения к Главе III.

ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНОГО И ЭКОНОМИЧЕСКОГО ПОЛОЖЕНИЯ ХУДОЖНИКА В ГОРОДСКОЙ И ПРИДВОРНОЙ КУЛЬТУРЕ.

§ 1. Официальный статус городского и придворного художника.

Этапы формирования.;.

§ 2. Уровень экономического благосостояния художников XIII в.

§ 3. Степень экономической успешности художественной деятельности придворных мастеров.

§ 4. Экономическое положение флорентийских живописцев в условиях формирования местного художественного рынка.

Примечания к Главе IV.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Статус художника в западноевропейском обществе XIII - XIV вв.: динамика социо-культурных процессов»

Вопрос о положении, занимаемом в западноевропейском обществе XIII-XIV вв. живописцами и иллюминаторами, а также о претерпеваемых им на протяжении данного периода изменениях, до сих пор изучен слабо. Для отечественного и зарубежного искусствознания, а также культурологии традиционно представляет большой интерес сопоставление двух последующих столетий как обладающих очевидной, в своей колоссальности, динамикой социо-культурных процессов. Однако игнорирование истоков данных изменений, ^приходящихся на период

I ' позднего Средневековья и являющихся, во многом, определяющими для всей дальнейшей истории искусств, значительно искажает общее представление о всём комплексе многовекового художественного развития как совокупности взаимоопределяющих процессов.

Безусловно, сопоставление положения, отводимого западноевропейскому художнику в позднесредневековом обществе, чрезвычайно затруднено ввиду недостаточной изученности самих основ художественного творчества эпохи. В то время как вопрос теоретической интерпретации его в определённой степени изучен отечественной и зарубежной философской и эстетической наукой (возможность для чего предоставляет значительный комплекс литературного наследия церковных авторов), практическая его составляющая до сих пор остаётся одной из наименее исследованных и наиболее дискуссионных тем в современной медиевистике.

В связи с этим, художественная жизнь позднего Средневековья традиционно разделяется на две неравноценные составляющие. С одной стороны, подробно рассматривается эволюция иконографии, с другой, -констатируется параллельное обособленное существование ремесленной изобразительной практики. В результате, утрачивается представление о художественной жизни эпохи как о некой цельности, образующейся в результате взаимодействия и взаимовлияния данных процессов.

Столь же упрощённо, вне контекста особенностей организации художественного производства, трактуется новационность восприятия персоны живописца первыми гуманистическими авторами и их современниками.

Практическое содержание художественной практики и особенности ее органиации, наряду с условиями экономического и социального существования мастеров, подмастерьев и учеников, несправедливо игнорируются большинством авторов под предлогом их ремесленной « унифицированности. Так, до сих пор невыяснена, к примеру, структура художественной мастерской и бытовые условря пребывания в ней ученика; практически неустановленными остаются личности пражских живописцев; слабо изучен уровень экономического благосостояния основной массы мастеров (значительно отличный, по-видимому, от известных сведений, касающихся наиболее прославленных из них) и т.д.

Равным образом, не уделяется должного внимания и самим непосредственным участникам художественного процесса — живописцам и миниатюристам - как самостоятельной рефлексирующей общности, обладающей особыми представлениями и о природе собственного труда, и о характере своего персонального в нем участия.

В результате подобной избирательности содержание художественной практики позднесредневековой эпохи значительно искажается и обедняется. Ещё больше ошибочность впечатления усугубляется традиционным игнорированием наличия внутренней динамики определяющих её процессов. Последнему в немалой степени способствует выделение истории готического искусства в качестве самостоятельного периода истории искусства, обладающего единством целого ряда конкретных, в первую очередь иконографических, признаков.

Игнорирование, при этом, активных изменений, происходящих в организации художественного производства, а также в жизни непосредственных его участников и заказчиков произведений изобразительного искусства, также увеличивает искажение складывающегося представления.

Авторы, стремящиеся исправить данное положение и пытающиеся, по возможности, глубоко и всесторонне исследовать художественную жизнь позднесредневековой Европы, ввиду узкой специализации своих работ, вынуждены расставлять акценты на более значимых в каждом отдельном случае ее составляющих. "!Это может быть социальный статус »

• придворных мастеров, творчество конкретного художника и т.п.

В результате перечисленных выше обстоятельств в современной медиевистике оказывается расчленённой на отдельные составляющие уникальная в своей насыщенности, динамичности и сложности картина художественной жизни Западной Европы XIII-XIV вв. И прежде всего разделяются такие взаимосвязанные и взаимоопределяющие процессы, как, с одной стороны, происходящая в это время трансформация организации художественного производства, переходящего из рук монастырской братии к городским ремесленникам, с другой — изменение традиционного восприятия художественной практики, а также переоценка её самими мастерами. Однако, только исследование этих процессов в их взаимосвязи, наряду с анализом такой их производной, как дифференциация мастеров по степени их экономической и социальной успешности, позволит получить максимально объективное представление о художественной жизни двух столетий.

Ввиду всего вышесказанного, в качестве цели исследования заявляется проведение детального анализа положения живописцев и миниатюристов в западноевропейском обществе XIII-XIV вв. Также предполагается выявление конкретных изменений, происходящих в основных областях их жизни, как способствующих созданию наиболее адекватного представления о процессах, определяющих развитие изобразительного искусства региона. В связи с этим пристальное внимание будет сосредоточено на исследовании комплекса сложившихся в западноевропейском обществе XIII и XIV вв. эстетических, религиозных, философских, обыденных и других представлений, а также особенностях экономического и социального развития заявленных регионов.

Для достижения поставленной цели предполагается решение ряда следующих задач:

- Раскрыть характер восприятия личности живописца и иллюминатора в контексте интерпретации природы художественного творчества философско-эстетической мыслью эпохи. Выявить цели и задачи, отводимые теологией изобразительному искусству в целом.

- Выявить основной комплекс обыденных представлений о содержании художественной практики и персоне мастера.

- На основании анализа литературного наследия художников, а также комплекса оставленных ими подписей и автопортретов определить характер интерпретации мастерами природы собственной деятельности и соответствующие особенности их самоидентификации.

- Проследить изменения в оценке содержания художественной практики и места, занимаемого в ней мастером, происходящие в сознании первых гуманистических авторов и их современников.

- Выявить основные принципы организации художественного производства на базе городских ремесленных объединений и проследить изменения их на протяжении двух столетий. А также в общих чертах реконструировать деятельность внецеховых объединений художников, что должно создать представление о живописцах и иллюминаторах эпохи как о самостоятельной социальной общности.

- Проследить эволюцию официального статуса живописцев и иллюминаторов на примере зарождения института городских художественных должностей и изменения регламента придворной службы.

- В общих чертах определить экономический уровень жизни придворных и городских мастеров1, а также установить степень влияния, оказанного на него начинающимся процессом формирования самостоятельного рынка искусств (на примере Флоренции) и эпидемией бубонной чумы 1348 г. •

В связи с этим, в качестве объекта исследования избирается

1. организация труда художника и ее осмысленце современниками в XIII и XIV столетиях. Подобный выбор объекта исследования не случаен. В отличие от скульптурной и архитектурной практик, именно организация труда живописцев и иллюминаторов претерпевает в эпоху позднего Средневековья значительные изменения и подвергается переоценке со стороны общества.

В качестве предмета исследования выбраны социально-экономические аспекты деятельности художника позднесредневековой эпохи. Данное решение продиктовано стремлением разрушить по-прежнему глубоко укорененный миф об анонимном характере средневекового изобразительного искусства и вывести мастера из тени его возрожденческих коллег. Как верно замечает по поводу подобных убеждений Э. Гомбрих, «все попытки определить, кто в истории искусства лучший или худший, превращают историю искусства в простую диаграмму. Всякая такая схема является упрощением и приводит в тупик исторические исследования»2.

Хронологические рамки исследования, в основном, ограничены XIII-XIV вв. Вместе с тем, сложность и масштабность затрагиваемых процессов, и прежде всего необходимость выяснения теоретических их предпосылок, предполагают периодический экскурс в историю античной и средневековой философско-эстетической мысли. Обращения к более раннему периоду требует и незначительное количество сохранившихся письменных документов. Значительная часть дошедших до нас трактатов живописцев датируется XI-XII вв. Вместе с тем, средневековый характер культуры северных стран в XV в. и сохранение многочисленных средневековых реминисценций в итальянской культуре первой половины этого же столетия позволяют использовать при исследовании ряда проблем источники того времени. ' *

Хронологическое ограничение темы XIII-XIV вв. обусловлено тем, что обширное документальное наследие средневековой эпохи и ещё более обширное — периода Возрождения (не считая обилия посвященной ему научной литературы) делают невозможным адекватное, по своей глубине, сопоставление художественной жизни данных эпох в рамках кандидатского диссертационного исследования.

Географические рамки исследования ограничиваются Италией, Германией, Францией, Чехией и Англией как регионами, художественная жизнь в которых, в большей или меньшей степени, основывалась на взаимном сотрудничестве мастеров, происходивших из различных областей Западной Европы. Это обстоятельство позволяет выявить одновременно как особенности положения местных мастеров, так и общие черты. Кроме того, выбранные регионы характеризуются наиболее очевидной общностью философско-религиозных представлений, определяемой единым комплексом сочинений отцов Западной христианской церкви, а также соответствующим сходством религиозно-бытовых представлений.

В то же время, в исследовании лишь косвенно затрагивается художественная жизнь средневековой Фландрии, и прежде всего, ввиду её фактического отсутствия в регионе вплоть до 1430 г. Интенсивное развитие здесь крупных экспортных отраслей, уже в конце XIII в. выведшее её в число ведущих в сукноделии и торговле регионов, не способствовало, тем не менее, развитию здесь изобразительного искусства. Однако, в исследовании подробно рассматривается деятельность происходящих из данного региона мастеров, работавших в XIII-XIV вв. при всех правящих дворах Западной Европы.

Исследование поставленной проблемы предполагается осуществить при помощи комплекса методов, характерных, прежде всего, для современных культурологической и социологической наук. Этого требует как сложность темы, нуждающейся во всестороннем исследовании, так и широта круга привлекаемого документального материала. В качестве определяющего среди них может быть выделен культурно-исторический метод. Он должен способствовать выявлению положения художника в современном ему обществе, с одной стороны, как прямой проекции современных и предшествующих исторических процессов общеевропейского и регионального масштабов, с другой — как отражения процессов, происходящих в духовной жизни общества. Это позволит представить избранные объект и предмет исследования в так называемом «реальном их измерении».

Также, исследование предполагаемой динамики социо-культурных процессов, как определяющих характер художественной практики, подразумевает привлечение сравнительно-исторического метода, позволяющего производить сопоставление отдельных сфер художественной жизни в историко-генетическом ключе.

Кроме того, в исследовании применяется метод социологической интерпретации. С одной стороны, он должен содействовать определению закономерностей изменения общественного положения художников, с другой - выявлению развития изобразительного искусства в качестве социального феномена конкретной исторической эпохи, призванного исполнять строго определённые и очевидные для современников функции.

Являясь, прежде всего, самостоятельным феноменом культуры, художественная практика прямо или косвенно отражает все процессы, происходящие в жизни современного общества, которыми, в свою очередь, также и определяется. В соответствии с этим, она не может быть рассмотрена в рамках какого-либо одного из перечисленных выше подходов, способного выявить характер лишь некоторых из множества её составляющих. Только одновременное их применение позволит максимально глубоко проникнуть в художественную • жизнь эпохи и оценить конкретное место, отводимое художнику в современном ему j обществе. Это, в свою очередь, должно способствовать преодолению уже

I 1 критиковавшейся выше односторонности в исследовании средневековой изобразительной практики, обусловленной традиционным ограничением авторов одним из методологических подходов.

Таким образом, решение всего перечисленного комплекса задач должно позволить не только выявить динамику социо-культурных процессов, определяющих статус художника (под которым подразумевается, прежде всего, его экономическое и правовое положение) в западноевропейской культуре XIII-XTV вв., но способствовать восстановлению целостной картины уникальной, сложной исторической эпохи, обладающей насыщенной художественной жизнью.

Последнее обстоятельство является на сегодняшний день особенно актуальным как для искусствоведения, так и для культурологической науки. И прежде всего, речь идёт об активном изучении наследия христианской мысли Западной церкви, ставшем беспрепятственным для отечественных исследователей лишь в последнее десятилетие. Кроме того, должно быть отмечено бурное развитие, переживаемое в последнее время мировой медиевистикой, интерес к которой пробудился, во многом благодаря трудам исследователей школы Анналов, института Н. Варбурга, а также авторам ряда научных изданий. Все это обусловливает возможность привлечения к исследованию заявленной проблемы не только новых, получивших признание специалистов работ и сведений, позволяющих глубже, чем это удавалось предшественникам, проникнуть в её суть, но и использовать для этого ряд новационных методов.

Активный интерес, который проявляется в последние годы к западноевропейской средневековой культуре как в обширной зарубежной и отечественной искусствоведческой и культурологической, так и в социологической науке, уже отмечался. Тем не менее, среди огромного количества работ, прямо либо косвенно затрагивающих проблемы готического искусства, трудов, 'специалы^р посвящённых вопросу 1 ' положения живописца в культуре периода, до сих пор не имеется. Даже работа Э. Мартиндейла «Возвышение художника в Средние века и раннем Возрождении»3, во многом послужившая базой настоящего исследования, не может быть признана исчерпывающей в силу очевидной узости рамок исследуемой автором проблемы.

Вместе с тем, отдельные стороны поднимаемого в диссертации вопроса получили определённое освещение в целом ряде относящихся к различным областям науки работ. К примеру, тезис о ремесленном характере деятельности средневекового художника и соответствующей организации его труда является основополагающим практически для всех исследований как по истории западноевропейского искусства данного периода, так и по социальной истории европейских городов. Чрезвычайно показательно, что затрагивается он в них традиционно тезисно, что демонстрирует явную недооценку авторами важности вопроса.

Несмотря на то, что ремесленный характер художественной деятельности являлся определяющим в данную эпоху для социально-экономического статуса мастера, есть все основания говорить лишь о незначительной разработанности данного вопроса, полученной им в контексте проблемы цеховой организации средневекового производства в целом. Одной из немногих работ, в которых в качестве объекта специального изучения были выбраны живописцы, является статья В.П. Головина «Профессиональные объединения художников в Италии XIII— XIV вв.»4.

Среди работ, освещающих процесс формирования цехового строя в различных регионах Европы в целом, следует выделить, в первую очередь, классические труды по социальной истории средневекового Запада. И прежде всего, речь идёт об исследовании Ф.Я. Полянского «Очерки социально-экономической политики цехов в городах Западной Европы XIII-XV вв.»5. В нём, на основании комплекса налоговых деклараций, автором анализируются, в том числе, экономические условия существования ряда региональных ремесленных групп, среди которых фигурируют и живописцы. Примечательно, что, в • этой связи, Ф.Я. Полянским затрагиваются и важные для темы данного диссертационного исследования обстоятельства формирования первых крупных европейских ярмарок, обусловивших, во многом, возможность полноценного развития самостоятельного внешнего и внутреннего рынка искусств.

Из числа других работ, посвященных истории цехового движения Запада, должно быть выделено исследование В.В. Стоклицкой-Терешкович «Основные проблемы истории средневекового города»6 и сборник «Социальная природа средневекового бюргерства XIII— XVII вв.»7, выпущенный под редакцией того же автора.

Отдельный комплекс исследований посвящён вопросу формирования локальных цеховых организаций. Речь в данном случае идёт о таких работах, как «Парижские ремесленные цехи в ХШ-Х^столетиях» Н.П. Грацианского8, сборник «Итальянские коммуны XIV-XV вв.», вышедший под ред. В.И. Рутенбурга9 и др., «Город и городское ремесло в Англии в X— XII вв.» Я.А. Левицкого10, «Сословие горожан и феодальное государство в

Англии XIV в.» Л.П. Репиной11, «Развитие цехового ремесла и торговли в городах северо-восточной Франции в XII-XIII вв.» Е.Т.Тимофеевой12, «Зарождение раннекапиталистических отношений в английском городе» М.М. Ябровой13 и др.

Здесь же должны быть отмечены такие исследования В.В. Стоклицкой-Терешкович, как «Очерки по социальной истории немецкого города в XIV-XV вв.»14, «Немецкий подмастерье XIV-XV вв.»15 и др. Примечательно, что помимо детального анализа обширного комплекса статистического и юридического документального материала, j относящегося к проблеме гильдейской организации средневекового ремесла, в последней работе публикуется также ряд самостоятельных источников по истории цехового движения.

Получил определенное освещение в ряде исследований, прежде всего зарубежных авторов, и вопрос, касающийся экономических условий деятельности средневековых художников и общего содержания их ремесленной практики. Наиболее полным исследованием по данной проблеме является работа Ж.Ж. Александера «Средневековые иллюминаторы и методы их работы»16. Являясь одним из хрестоматийных трудов по истории средневековой иллюминации, она представляет собой исследование самых разнообразных аспектов деятельности монастырских и светских мастеров. Внимание автора привлекает, к примеру, значительный комплекс сохранившихся подписей иллюминаторов и оставленные ими на страницах иллюминированных манускриптов автопортреты. Пристального внимания заслуживает и исследуемый Ж.Ж. Александером вопрос о гильдиях иллюминаторов, принципах их организации в качестве самостоятельных либо амальгамированных объединений и т.п.

Отдельного внимания заслуживают и рассматриваемые в работе экономические условия жизни городских миниатюристов. Однако очевидным недостатком в данном случае является то обстоятельство, что уровень их материального благосостояния анализируется автором на основании комплекса ранее неоднократно публиковавшихся документов, традиционно привлекаемых при рассмотрении данной темы (к числу которых относится «Книга ремёсел» Этьена Буало и т.п.). Кроме того, масса используемых автором дополнительных сведений, также имеющих отношение к данной проблеме, заимствуется им из работ предшественников. . .

Однако, несмотря на наличие подобных недостатков, обилие представленной в исследований' информации и удачная ее t • структурированность позволяют Ж.Ж. Александеру создать вполне законченную картину организации деятельности средневековых иллюминаторов и, в общих чертах, воссоздать условия их экономического существования.

Ещё одно исследование, в котором затрагивается вопрос социально-экономических условий деятельности художников эпохи позднего Средневековья и которое также заслуживает, в связи с этим, пристального внимания, - «Строительство в ренессансной Флоренции. Экономическая и социальная история» Р.А. Голдвайта17. Посвященное, в основном, условиям повседневного существования флорентийских архитекторов, оно представляется интересным для темы исследования, прежде всего, в связи с подробной характеристикой, даваемой автором экономической жизни региона в целом. В частности, речь идёт об исследуемом им характере изменений, вызываемых в экономической жизни Флорентийской республики постоянной девальвацией флорина, а также эпидемией чумы. Примечательно, что последняя рассматривается автором в контексте влияния, оказанного ею на численный состав местного населения и соответствующих последствий для экономических и социальных условий его жизни (в том числе и в отношении реорганизации традиционного художественного производства).

Отдельный интерес представляет и предлагаемая Р.А. Голдвайтом концепция зарождения в проторенессансной Флоренции нового отношения к произведениям изобразительного искусства. Формирующееся в условиях успешного экономического развития региона, оно определяется автором как составляющая концепции так называемого «публичного великолепия», согласно которой обладание, к примеру, панельной живописью рассматривалось в качестве непременного атрибута, соответствующего социального статуса владельца. Опираясь 5>,< на данную концепцию, объясняет Р.А. Голдвайт как успешное развитие в регионе индустрии роскоши, так и неудачные попытки превратить её в одну из статей экспортного дохода.

Также, интересным представляется затрагиваемый в работе вопрос функционирования местной системы цеховой организации производства, трактуемой автором вслед за большинством исследователей как механизм монополизации ремесленных отраслей. Здесь же необходимо отметить и предпринимаемый автором анализ изменений, претерпеваемых ею в связи с принятием в 1293 г. текста конституции. Отдельно стоит выделить исследование условий работы местных ремесленников в целом, а также выявление причин активизации в регионе феномена так называемой «горизонтальной» мобильности.

В целом, следует отметить, что среди всех привлекаемых к диссертационному исследованию работ труд Р.А. Голдвайта, ввиду обилия приводимого и тщательно анализируемого разнообразного фактического материала, является одним из наиболее информативных, глубоких и удачно структурированных.

Отчасти вопрос социально-экономического положения французских живописцев затрагивается и в исследовании О.А. Лясковской

1 s

Французская готика» . Как и Р.А. Голдвайт, автор посвящает свой труд положению средневековых архитекторов. Тем не менее, как и в предыдущем исследовании, в работе содержится подробный обзор экономического положения не только мастеров, занятых в строительной практике, но и других ремесленников, принимающих, в частности, участие в украшении средневековых церквей. Анализ повседневных условий их труда, сведения о прожиточном минимуме и т.п., а также данные, приводимые в связи с этим из исследования д'Авеналя19, сопоставившего условия жизни французских рабочих XIII-XIV вв. и XIX века, позволяют получить наглядное представление об5/'» уровне экономического существования мастеров.

Изучению социально-экономического положения французских мастеров, занятых в строительном и, отчасти, художественном ремесле, посвящено и исследование К.М. Муратовой «Мастера французской готики XII-XIII вв.» . Однако, в сравнении с проанализированной выше работой О.А. Лясковской, данный труд отличается гораздо меньшей систематизированностью и недостаточностью фактического материала, которым оперирует автор. Внимания заслуживает, пожалуй, лишь проводимый в исследовании этимологический анализ термина «искусство», основанный на широком материале религиозно-эстетической мысли Запада эпохи позднего Средневековья.

Бесспорно, исследование вопроса экономических условий существования художников XIII-XIV вв. подразумевает также привлечение ряда общих трудов, посвященных истории периода. Из их числа могут быть выделены работы С.Д. Сказкина, и прежде всего «Избранные труды по истории»21. В ней, в частности, автором приводятся сведения о таких переживаемых регионами на протяжении данного периода природных катаклизмах, как небывалые заморозки, приводящие к гибели урожая, засуха и т.п., а также постоянные эпидемии.

Отдельные аспекты экономических условий профессиональной деятельности иллюминаторов и живописцев эпохи позднего Средневековья затрагиваются и в исследованиях, посвященных проблеме художественного патронажа. Однако, несмотря на достаточную источниковедческую базу, включающую в себя контракты, эпистолярное наследие, сведения о выплатах, получаемых мастерами за исполнение конкретных заказов, и т.п., механизм художественного патронажа домедичейской эпохи до сих пор изучен слабо. За исключением, пожалуй, работ Д. Бомфорда, Ж. Дипкертона, Д. Гордона и А. Роя «Искусство в j, процессе изготовления: итальянская живбйись до 1400 г.»22 и Э. Мартиндейла «Возвышение художника в Средние века и раннем Возрождении», в которых затрагиваются общие вопросы художественного патронажа итальянской элиты, а также герцогов Бургундского и Беррийского, соответственно, специальных исследований, посвященных данной стороне художественной жизни, не существует.

Среди исследований, косвенно затрагивающих характер исполняемых живописцами и иллюминаторами высочайших заказов, могут быть выделены труды Л.Ф. Зальцмана «Английская жизнь в Средние Века»23 и Ч. Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней»24.

Наиболее полно проблема формирования института художественного патронажа рассматривается в исследованиях М. Вакернагеля «Мир флорентийского ренессансного художника» и Ф. Анталя «Флорентийская живопись и ее социальный фон» . Однако, ввиду широкого круга исследуемых авторами вопросов, связанных с социально-культурной жизнью эпохи в целом, данные работы, равно как и труд Э. Мартиндейла, подробнее будут рассмотрены позже.

Среди перечисленных выше исследований особо следует выделить труд «Искусство в процессе изготовления: итальянская живопись до 1400 г.», представляющий интерес, прежде всего, в силу ряда публикуемых полностью в приложении художественных контрактов и другой отчётной документации, сопровождавшей процесс изготовления конкретного художественного произведения. В частности, в нём опубликован контракт, заключённый между Дуччо и строительной комиссией церкви Санта Мария в Сиене на исполнение образа Маесты; контракт на исполнение алтарного образа для собора Сан Пьетро Маджоре, заключённый между комитетом работ собора-и живописцем Николо, и др. Это позволяет использовать их в качестве самостоятельного источника по проблеме механизма функционирования института » художественного патронажа эпохи. Заслуживает внимания и анализ авторами непубликуемых в исследовании контрактов. Он также способствует выявлению основных этапов исполнения художественного заказа с момента заключения соглашения до проблем, возникающих в процессе его технического исполнения, а также возникающих нередко по окончании работы.

Кроме того, в работе предпринимается коррелирующая с задачами диссертации попытка комплексного исследования социально-экономических условий жизни флорентийских живописцев эпохи позднего Средневековья. Для этих целей авторами, в частности, подробно рассматриваются ' основные принципы организации местного художественного производства. В связи с этим, проясняются особенности функционирования мастерских, условия формирования самостоятельного рынка искусств, выясняется стоимость используемых в живописной практике материалов, источники их получения, способы производства и т.п. Всё это позволяет получить достаточно ёмкое представление о бытовых реалиях жизни флорентийских мастеров. Прояснению же не до конца выясненных вопросов призвана служить предлагаемая авторами подробнейшая библиография вопроса.

Определённый интерес для темы данного диссертационного исследования представляют, как уже отмечалось, и узкоспециализированные исследования, позволяющие прояснить ряд конкретных моментов профессиональной деятельности мастеров, чьими патронами являлись коронованные особы и местная аристократия. В этой связи, необходимо отметить исследование Ч. Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней». Несмотря на глобальность поднимаемого вопроса, традиция живописного украшения средневекового жилого интерьера освещена автором чрезвычайно подробно. При этом, тщательно анализируемся как техническая, так и иконографическая её составляющая. Отсутствие общих рассуждений, обилие фактического материала (относящегося, прежде всего, к дворцам и замкам Англии и Франции) и богатый иллюстративный материал также позволяют говорить о труде Ч. Мак-Коркодейла как об одной из наиболее удачных среди всех, привлечённых к исследованию работ.

Характеру традиционно исполняемых живописцами эпохи заказов посвящено и исследование Э.С. Уэлш «Искусство и власть в ренессансном Милане»27. В частности, на примере семейства Висконти, в нем анализируется важность социальной роли, которая отводится в обществе исполняемой практически всеми художниками эпохи фамильной геральдике.

Дополнительное представление о характере повсеместно исполняемых художниками позднего Средневековья заказов позволяет получить и исследование Л.Ф. Зальцмана «Английская живопись в Средние века». Особенно интересным представляется рассматриваемый автором процесс эволюции военной и фамильной геральдики и атрибутики, исполнение которой в эпоху позднего Средневековья принадлежало придворным и городским художникам.

Также заслуживает внимания и затрагиваемый в исследовании вопрос формирования местной цеховой системы ремесленного производства, рассматриваемый Л.Ф. Зальцманом с позиции необходимости обеспечения высоких стандартов мастерства.

Помимо этого определённый интерес представляет и приводимая в исследовании широкая панорама жизни английского средневекового города и деревни, включающая характеристику их внутренней инфраструктуры, а также экономических, социальных и бытовых условий существования различных слоёв населения. Особого внимания j. заслуживает предлагаемая автором картина религиозной жизни средневековой деревни. Подкрепляемая рядом цитируемых свидетельств современников - священников и деревенских пастырей — она заслуживает внимания, прежде всего, в связи с исследуемым в диссертации вопросом обыденного восприятия религиозного изобразительного искусства.

Несмотря на откровенную приверженность Л.Ф. Зальцмана методу исторического материализма, его работа, тем не менее, позволяет достаточно глубоко проникнуться так называемым «духом эпохи» и получить определённое представление о бытовой стороне жизни средневековых англичан, среди которых, само собой, были и художники.

Вопрос традиционного восприятия средневековым бытовым сознанием произведений изобразительного искусства, а также самой персоны живописца затрагивается и в ряде исследований по истории культуры Западной Европы. Среди них, в первую очередь, должны быть выделены широко известные работы одного из ведущих отечественных исследователей в данной области - А .Я. Гуревича. Речь идёт о таких его трудах, как «Категории средневековой культуры» , «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства» , «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» , «Проблема средневековой народной культуры»31 и др.

Кроме того, прояснение вопроса предполагает привлечение и ставших уже классическими работ ведущих авторов «школы Анналов», таких, как «Цивилизация средневекового Запада» Ж. Jle Гоффа32, «Европа в средние века» Ж. Дюби33 и др. Особенно интересным представляется разрабатываемая авторами данного направления западной культурологической науки методологическая традиция, позволяющая значительно полнее и глубже реконструировать общий культурный фон исследуемой эпохи.

Исследование ещё одного вопроса, имеющего непосредственное отношение к проблеме положения, занимаемого художником в западноевропейской культуре позднего Средневековья, невозможно без анализа характера должностных назначений, получаемых придворными мастерами. Это обстоятельство подразумевает необходимость привлечения ряда социологических исследований. Среди них должны быть выделены, прежде всего, работы английских авторов34, реконструирующие структуру средневековой придворной администрации, механизмы её формирования и функционирования. К числу подобных исследований относятся, в частности, исследования Джудит А. Грин «Правительство Англии при Генрихе I»35 и «Аристократия норманнской Англии»36. Основываясь на анализе такого широко известного источника, как Установление Королевского дома (Constitutio Domus Regis), а также ряде других архивных свидетельств, автор реконструирует, в частности, структуру одного из основных институтов придворной службы - так называемых «личных покоев» короля. Функционирующий в качестве персональной службы монарха, он имеет особенно важное значение для темы диссертационного исследования ввиду того, что именно в его штате на первоначальном этапе получали должностные назначения большинство из работающих при дворе живописцев.

Ещё одно исследование, посвященное вопросу формирования и функционирования придворных служб - «Английская знать в позднем

Средневековье» К. Гивена-Уилсона37. На основании интерпретации широкого комплекса различных источников, таких, как списки жалованья, выплачиваемого членам различных придворных и знатных «семей», перечни столующихся в резиденциях персон, данные о расходах на содержание членов отдельных придворных служб и т.п., в исследовании проводятся заслуживающие внимания сопоставления численности штата различных «семей» с момента учреждения и вплоть до официальной t регламентации, полученной ими '-'в «Чёрной книге» (Black Book) Эдуарда IV. Наряду с этим автором также анализируются обязанности основных придворных должностных лиц,, среди которых со второй половины XIV в. всё более часто начинают встречаться имена работающих при дворе миниатюристов и живописцев. Несмотря на то, что последнее обстоятельство автором никак не освещается, и, более того, игнорируется, необходимо признать, что исследование способствует прояснению конкретного места, которое займут художники в иерархии ряда западноевропейских придворных административных организаций, а также - позволяет выявить характер подобных назначений.

Ещё одна работа, посвящённая вопросу функционирования придворной службы английской правящей фамилии, — опубликованная в сборнике «Англия и Германия в эпоху Высокого Средневековья» (вышедшем под редакцией А. Хаверкапа и Ш. Вольрафа) статья М. Прествича «Деньги и наёмники в войсках средневековой Англии»38. Как и в перечисленных выше исследованиях в ней анализируется структура различных институтов дворцовой службы и, в частности, так называемой «королевской семьи», членами которой неоднократно становились придворные художники.

Переходя к трудам, непосредственно посвященным проблеме формирования социального статуса западноевропейского художника в эпоху позднего Средневековья, следует, в первую очередь, выделить уже неоднократно упоминавшееся исследование Э. Мартиндейла «Возвышение художника в Средние века и раннем Возрождении». Благодаря привлечению самого разнообразного документального материала, такого, как налоговые декларации, записи монастырских хроник, постановления городских советов и т.п., в исследовании представлена Широкая панорама бытовых условий существования средневековых художников, а также j. различные способы адаптации их к новым условиям городской жизни. Отдельно рассматривается процесс складывания отношений между мастерами и набирающими экономическую и политическую силу дворами европейской знати.

Во главу исследования автор помещает тезис о средневековой традиции восприятия хороших художников так же, как и любых других первоклассных ремесленников. В подтверждение Э. Мартиндейлом перечисляются, в частности, заказы декоративно-прикладного и откровенно технического характера, исполнение которых, наряду с живописью и иллюминацией, поручалось придворным и городским художникам.

Примечательно, что на этом основании автор выступает против традиционно резкого разграничения характера деятельности средневековых и ренессансных мастеров, в соответствии с которым в общественном сознании укоренилось мнение об универсальном характере деятельности последних как исключительном феномене, порождённом эпохой гуманизма. Подобная идея «новой модели художника Ренессанса» должна быть подвергнута, по мнению Э. Мартиндейла, критическому переосмыслению, как ошибочно возникшая ввиду недостаточности сохранившейся источниковедческой базы, относящейся к периоду Средних веков. Именно игнорирование последнего факта приводит, по мнению автора, к тому, что художник Средневековья помещается, как правило, в невыгодное, по сравнению со своими ренессансным коллегой, положение, в результате чего там, где последний «стоит на защите индивидуальности, его средневековый предшественник становится воплощением анонимности; новшество строится на архаизме, прогрессивность — на ретроградности и т.д.»39.

Объясняя единичность сохранившихся ' документальных свидетельств, относящихся к художникам довозрожденческой эпохи, 1 отсутствием к ним ещё какого-либо .«^общественного интереса, Э. Мартиндейл именно в контексте зарождения последнего видит причины начинающейся трансформации социального статуса живописца. Примечательно, однако, что решающую роль в этом процессе автор, вслед за многими своими коллегами, отводит возрождению интереса к античной литературе, который рассматривается им как абсолютно новый для культуры эпохи феномен (достаточное количество опровержений чему предоставляет сегодня современная медиевистика). Кроме того, концентрация внимания на художественных процессах, происходящих, в основном, за пределами Аппенинского полуострова, не позволяет автору уделить достаточное внимание формированию гуманистической мысли Италии, что значительно обедняет и искажает результаты исследования.

Упущением является также односторонность подхода Э. Мартиндейла к вопросу о положении, которое занимает художник в иерархии городских и придворных служб. Рассматривая его, автор, в частности, упускает из виду такие непосредственные его составляющие, как механизм функционирования института придворного патронажа или характер самовосприятия попадающих в новые социальные условия мастеров (затрагиваемый автором в отношении художников монастырских).

В заключение следует отметить во многом случайный характер представляемых в исследовании фактов, лишенных к тому же глубокой аналитической обработки. Вкупе с обилием выдвигаемых автором необоснованных предположений, подобные недостатки придают работе, во многом, обзорный характер.

Тем не менее, труд Э. Мартиндейла представляет определённый интерес не только для исследователей истории искусства, причём как медиевистов, так и изучающих искусство проторенессанса и Возрождения, но и для социологов, культурологов, историков и т.д. Тем более, что в данной работе автором представлена,*; уникальная панорама последовательно получаемых придворными и городскими художниками титулов и должностных назначений, такиЯ, как городской архитектор, городской художник, «церемониймейстер зала», «слуга личных покоев» и т.д. Свидетельствующие, по мнению Э. Мартиндейла, о том, что ряду живописцев и иллюминаторов уже в довозрожденческую эпоху удалось фактически достичь «того величайшего подъёма в средневековом обществе, который был возможен для неблагородного мирянина»40, данные сведения в качестве полноценной основы могут быть использованы при исследовании вопроса о социальном положении средневековых художников Западной Европы.

Упоминавшийся уже в связи с исследованием Э. Мартиндейла вопрос соотношения средневековой и возрожденческой ментальности, результатом смены которой и явилось переосмысление содержания художественной деятельности, требует особого внимания. Остающийся по сей день одним из наиболее остродискуссионных, он предполагает обращение, в первую очередь, к таким хрестоматийным исследованиям по истории культуры двух эпох, как «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта41, «Возрождение классической древности или первый век гуманизма» Г. Фойгга42 и «Осень Средневековья» Й. Хейзинги43. Несмотря на относительную давность выхода в свет44, они не утеряли своей актуальности в качестве первых глобальных исследований мировоззрения людей обеих эпох, предпринятых с позиции философии культуры. Тот факт, что феномен культуры позднего Средневековья исследуется в данных работах на примере различных регионов, делает сопоставление их ещё более интересным, тем более что между авторами возникают принципиальные разногласия по целому ряду вопросов.

К числу последних относится, в частности, расхождение авторов во взглядах на хронологические и географические рамки феномена j,

Возрождения. В то время как для Я. Буркхард^ф Ренессанс представляется абсолютно самостоятельным во времени и пространстве явлением, неким «спонтанным расцветом творения духа», превосходящим всё до него и после него существующее, Й. Хейзинга интерпретирует его с гораздо меньшей степенью категоричности. В отличие от своего коллеги голландский учёный считает необоснованным столь однозначное проведение границы между двумя историческими эпохами. К примеру, стремление ввести прекрасное в повседневную жизнь, отмечаемое Я. Буркхардтом в качестве одной из отличительных черт ренессансной культуры, в полной мере может быть отнесено, по мнению Й. Хейзинги, и к Европе времён Карла Великого. В связи с этим, Италия XV в. может рассматриваться лишь в качестве продолжательницы, но никак не зачинательницы данной традиции. Соответственно, есть все основания, по его мнению, говорить о значительном реликтовом пласте средневековой ментальности, лежащем в основе ренессансной культуры, о том, что в «самом ренессансном духе черты Средневековья были укоренены гораздо глубже, чем это обычно сознают»45.

Примечательно, что в определённой степени последнее убеждение разделяет и Я. Буркхардт, не отрицающий очевидности того обстоятельства, что такая отличительная черта ренессансной культуры, как, к примеру, энциклопедизм, в значительной степени присуща была ещё

Средним векам, где «люди энциклопедической эрудиции. встречались довольно часто, потому что различные области знания были слабо

разделены между собой»46. Это же обстоятельство способно объяснить, по мнению исследователя, и феномен всесторонней развитости средневековых мастеров, архитектурные проблемы которых были просты и однородны, а в скульптуре и живописи изображенный сюжет предопределял форму. В связи с этим, сам исследователь признаёт тот факт, что ренессансного художника отличало лишь более ярко выраженное t

•f v личностное начало, вполне проявляемое уже ДБ. Альберти.

Необходимо отметить, однако, что художественные процессы эпохи ни одним из авторов специально не рассматриваются. К примеру, проблема формирования в общественном сознании того «художественного чувства», которое станет впоследствии одной из основных характеристик ренессансной культуры, определяющей иной характер восприятия изобразительного искусства и создавшего его мастера, затрагивается И. Хейзингой лишь в контексте общей характеристики жизни придворной Европы. При этом, данные изменения трактуются им как следствие изменения мотивации обладания художественным произведением. Речь в данном случае идёт о замещении функционального его назначения символической ролью непременного атрибута роскоши, свидетельствующего об определенном социальном статусе владельца. В качестве следствия данных изменений склонен рассматривать автор и разрастание в регионе художественного производства с соответствующим скоплением при дворах знати «собрания предметов искусства», которые остаются «вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ»47.

Не обходят оба автора своим вниманием и характер отношений, складывающихся между художником и патроном. При этом, и

Я. Буркхардт, и И. Хейзинга рассматривают их в качестве социального феномена, определяемого тем же стремлением подчеркнуть значимость патрона, что и обладание живописным полотном либо роскошно иллюминированным манускриптом. В этой связи, Й. Хейзингой анализируется такая непременная составляющая этого процесса, как степень дискомфорта, испытываемого художниками при исполнении очевидных в своей дороговизне заказов. По мнению автора, не стоит забывать об отсутствии ещё какой-либо ярко выраженной грани между вкусом и безвкусицей. Нередкая подмена представления о красоте понятием богатства делали её ещё слишком пррзрачной.

Ещё один вопрос, по которому мнения обоих авторов совпадают, касается проблемы так называемого «Северного Ренессанса». И И. Хейзинга, и Я. Буркхардт убеждены в том, что за пределами Италии, в отношении периода XIV—XV вв. следует говорить лишь об очевидном подражании новой гуманистической культуре, о механическом употреблении отдельных элементов античности. Изначально чужеродная для заальпийского региона, определяемого, по-прежнему, господством средневековых рыцарских традиций, она оставалась, по их мнению, органичной составляющей исключительно Италии как её собственная историческая реальность.

Исследованию истоков феномена итальянского Возрождения посвящена также и упоминавшаяся уже работа классика немецкой исторической школы второй половины XIX в. Г. Фойгта «Возрождение классической древности или первый век гуманизма». В ней также подробно исследуется проблема соотношения средневекового и возрожденческого восприятия античности и, прежде всего, степень интереса, существовавшего в различные периоды обеих эпох к её литературному и философскому наследию. В этой связи, автор убедительно доказывает, в частности, наличие значительного интереса к наследию античности, продолжающего «тлеть» на всём протяжении тысячелетней христианской истории. Изучавшееся активно в кельях монастырей, являющееся практически обязательной составляющей сочинений отцов церкви (в качестве апологетов античной мысли выступали папа Сильвестр II, Иоанн Сольсберийский, Абеляр и др.), приспособляемое к сюжетам христианской дидактической литературы -наследие античности, как убеждён Г. Фойгт, оставалось неотъемлемой частью средневековой западной культуры. В связи с этим, восприятие феномена Возрождения как порождения неожиданно проснувшегося в итальянском обществе интереса к собственному античному наследию, по убеждению Г. Фойгта, было бы ошибочным и неправомерным.

Проблеме соотношения средневековой и возрожденческой ментальности, и в частности зарождению в недрах пёрвой нового отношения к личности живописца и содержанию его труда, посвящён и ряд работ современных теоретиков искусства. Среди них, в первую очередь, должны быть выделены исследования Э. Панофского «Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма»48, «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада»49 и др., М. Баксандалла — «Джотто и ораторы. Замечания гуманистов об изображении изобразительной композиции, 1350—1450»50, а также Э. Гомбриха -«Мифология Боттичелли. Исследования неоплатонического символизма» , «Норма и форма. Исследование искусства Ренессанса» и др.

Работа Э. Панофского «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада», представляет особый интерес ввиду собранных автором уникальных эпистолярных и других свидетельств современников, относящихся к живописцам эпохи и исполненным ими произведениям. Кроме того, в исследовании подробно анализируется имеющая, как уже отмечалось, особое значение для темы диссертации проблема Северного Возрождения.

Э. Гомбрих и М. Баксандалл в своих работах подробно рассматривают проблему восприятия первыми гуманистическими авторами содержания художественной практики. Причём, если Э. Гомбрих исследует её сквозь призму изменения трактовки содержания традиционной изобразительной иконографии (а именно - античных элементов), то М. Баксандалл склонен видеть свидетелство изменения отношения к художественному труду в возникновении зачатков теоретического осмысления основ изобразительной практики.

Вопросу сохраняющегося в контексте средневековой христианской культуры живописного наследия античности, а точнее мотивам её аллегорической иконографии, посвящено и специальное исследование В. Окешотта «Классическое влияние в средневековом искусстве»53. В нём, в частности, как и в исследовании Э. Гомбриха, рассматривается традиция адаптации античных памятников изобразительного искусства к нуждам христианской дидактики.

Проблема восприятия античной художественной культуры средневековым обществом исследуется и в работе Герберта Блока «Новое обаяние Древним Римом», опубликованной в сборнике «Ренессанс и Возрождение XII в.», вышедшем под редакцией Р. Бенсона и Г. Констебля54. В данном случае речь идёт об охране средневековым Западом архитектурных и скульптурных памятников античности.

Также, среди исследований, затрагивающих проблему соотношения ренессансного и античного восприятия художественной практики, должны быть выделены работы отечественных исследователей истории культуры эпохи Возрождения, такие, как «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди»55, «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности»56, «Итальянские гуманисты»57 JI.M. Баткина, статья С.С. Аверинцева

Античный риторический идеал и культура Возрождения», опубликованная в сборнике «Античное наследие в культуре Возрождения»58, и др.

Работы JI.M. Баткина представляют особый интерес, прежде всего, по причине предлагаемого автором уникального анализа проблемы эмпиричности традиционного подхода к периодизации феномена Возрождения. В частности, в них предпринимается попытка структурализации основных признаков ренессансного. мировосприятия, определяемого автором как особый тип культуры «со свойственным только ему стилем жизни и мышления»59, на, рсновании чего признается S * правомерность использования термина «Возрождение» исключительно в отношении итальянской культуры второй половины XIV-XVI вв. В то же время, феномен культуры, традиционно определяемый как «Северное Возрождение», должен рассматриваться, по мнению JI.M. Баткина, в качестве субстрата национальных традиций и лишь отдельных заимствований новой идеологии Аппенин.

Переходя к работам, предметом изучения которых является непосредственно изобразительное искусство позднесредневековой Западной Европы, следует выделить, в первую очередь, исследование X. Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»60. Представляющее собой сравнительное сопоставление использования религиозного образа в западной и восточной средневековых христианских традициях, оно имеет непосредственное отношение к теме диссертационного исследования.

Из всего комплекса затрагиваемых автором проблем особый интерес представляет определение места, отводимого художественному образу в легендарных сказаниях обеих традиций, а также цитируемые в связи с этим легенды. Внимания заслуживает и выдвигаемая X. Бельтингом теория о том, что развитию изобразительного искусства Запада длительное время препятствовало предпочтение современниками священных реликвий (как более причастных к святому первообразу), а также восточной живописи, t как сопровождаемой значительно большим комплексом легенд. Не встречаемое в других исследованиях, данное предположение представляется чрезвычайно интересным, однако, требующим специального изучения. Скудность же используемого автором документального материала и его несистематизированность не могут служить убедительным доказательством как в отношении данного вопроса, так и других, исследуемых в работе проблем. Речь идёт, в частности, о j. неоправданном, на наш взгляд, завышении X. Еельтингом роли, отводимой христианской традицией личности св. Луки, которому якобы приписывалось исполнение практически* любого художественного произведения эпохи. Также, в исследовании необоснованно принижается уникальность пути развития западной религиозной живописи по отношению к восточной, причём как в вопросе её практического содержания, так и теоретического восприятия современниками.

В связи с этим, исследование X. Бельтинга в большей степени представляет интерес благодаря публикуемому в нём литературному материалу.

Говоря об отечественных работах, посвящённых исследованию содержания художественной практики XIII-XIV вв., необходимо, прежде всего, отметить, что авторов, как правило, привлекает теоретическая сторона вопроса. В связи с этим, оптимальным представляется выделить лишь труды двух учёных, в которых затрагивается сравнительно широкий круг вопросов, связанных, в частности, с искусством проторенессансной эпохи. Речь идёт о таких, ставших уже классическими, трудах, как «Происхождение итальянского Возрождения» В.Н. Лазарева61 и «Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения» В.Н. Гращенкова62.

Говоря о четырёхтомном труде В.Н. Лазарева63, в первую очередь, необходимо подчеркнуть, что до сегодняшнего дня он остаётся наиболее полным в отечественном искусствознании исследованием по истории искусства Италии XIII-XV вв. Благодаря исчерпывающей характеристике исторического, социально-экономического и философско-религиозного фона эпохи, процесс становления итальянской ренессансной живописи представлен в исследовании исчерпывающе и максимально последовательно.

В связи с тем, что труд В.Н.-, Лазарева хорошо известен любому исследователю истории искусства Западной Европы эпохи проторенессанса и Ренессанса, представляется необходимым выделить лишь ряд наиболее важных замечаний В.Н. Лазарева относительно специфики художественной жизни эпохи.

Примечательно, к примеру, что формирование и рост цеховой организации художественного труда, а также укрепление положения широких ремесленных кругов (к которым ещё полностью принадлежат художники) в общественной жизни коммуны В.Н. Лазарев рассматривает не только как прямое следствие экономического и политического развития итальянских городов, но в значительной степени — их всё более активного соревнования между собой в стремлении «превзойти своего соперника богатством и красотой строений»64.

Истоки процесса зарождения нового типа всесторонне развитого художника, традиционно рассматриваемого как феномен возрожденческой эпохи, В.Н. Лазарев, вслед за многими своими коллегами, склонен видеть ещё в Средневековье, а точнее, в готической эпохе. В XIII-XV вв., вследствие значительного ослабления власти цеховых уставов и правил, длительное время оберегавших господство множества условностей, определяющих всё содержание художественной практики, по его мнению, происходит лишь окончательное раскрепощение тех мастеров, кто обладал яркой творческой индивидуальностью. «Если в эпоху дученто личность художника впервые выделилась из безымянного ремесленного коллектива, то в эпоху треченто, - считает В.Н. Лазарев, — она уже чувствует твёрдую почву под ногами»65. Интересно отметить также, что в продолжительном господстве цеховых предписаний В.Н. Лазарев видит как главное препятствие на пути изменения социального статуса художника, так и причину того, что гуманистические идеи становятся достоянием профессиональной среды живописцев лишь в XV в., в эпоху Брунеллески, Донателло и Мазаччо.

Успешное развитие процесба утверждения самостоятельного 1 1 значения искусства и его творца В.Н. Лазарев склонен объяснять целым рядом субъективных обстоятельств, среди кеторых, в первую очередь, им называется наличие сильных индивидуальностей, обладающих богатой творческой фантазией и способных «преодолеть традиционную теологическую точку зрения, приравнивавшую творческий акт к божественному наитию»66.

Ещё один вопрос, затрагиваемый В.Н. Лазаревым в связи с анализом основных черт художественной жизни региона, касается характера взаимоотношений, складывающихся между художниками и их патронами. Вслед за многими своими предшественниками, и прежде всего Я. Буркхардтом и Й. Хейзингой, учёный склонен рассматривать его как чрезвычайно сложное явление, не в последнюю очередь определяемое корыстной мотивацией. Как и Й. Хейзинга, автор объясняет привлечение тиранами к сотрудничеству гуманистов, учёных и живописцев, в значительной степени, стремлением окружить собственную власть ореолом славы. В то . же время, В.Н. Лазарев не склонен отрицать и вероятность того, что в ряде случаев «интеллигенция» действительно обретала в лице высокопоставленных патронов не только щедрых меценатов, «но и просвещённых ценителей, обнаруживших тонкое понимание её творческих замыслов»67. Именно подобные случаи счастливого сотрудничества позволяют, по мнению В.Н. Лазарева, приподнять «завесу над одной из характерных сторон ренессансной культуры, в которой искусство настолько глубоко проникло в жизнь, что неизменно порождало самый широкий отклик»68.

Труд ученика В.Н. Лазарева, В.Н. Гращенкова, «Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения» и, конкретно, последнее двухтомное его издание69, заслуживает особого внимания уже в связи с тем, что содержит бесценную для любого исследователя истории итальянского искусства эпохи Ренессанса обширнейшую библиографию.

Ещё большую важность и интерес представляет сама работа, в которой В.Н. Гращенковым предпринята уникальная попытка не только суммирования обширного фактического материала по истории итальянского портрета, но и глубокого теоретического его осмысления в контексте историко-культурной ситуации, сложившейся в регионе на данный период времени. Анализ эволюции портретного жанра (которую, по мнению автора, определяют сложные обстоятельства придворной жизни) позволяет В.Н. Гращенкову не только значительно расширить само преставление о характере деятельности художника при европейском дворе, но и взглянуть на её содержание под особым углом зрения, с учётом функций, которые отводятся здесь исполняемым им произведениям.

Любопытным представляется также замечание В.Н. Гращенкова относительно того, что «сами гуманисты», несмотря на значительно возросшую роль, которую начинают играть в жизни двора живописцы, «не так уж часто упоминают имена современных им художников»70. Это обстоятельство достаточно убедительно свидетельствует, по мнению автора, о том, что даже передовые мыслители эпохи, будучи представителями «свободных искусств», длительное время продолжали рассматривать художников ещё как простых ремесленников»71, делая исключение лишь для самых прославленных мастеров. Лишь в последних они «готовы были видеть, - по его мнению, - людей, равных себе»72. По этой причине В.Н. Гращенков приписывает инициативу в борьбе за изменение собственного социального статуса и признание самостоятельного достоинства собственной профессии самим живописцам. Именно они, по мнению исследователя, под предводительством Леона Батиста Альберти перенесут «гуманистический спор о том, что выше: гуманитарные науки или естественные, начатый Петраркой»73, в сферу художественного творчества.

•V

В заключение анализа работы В.Н. Гращенкова следует отметить, что определённая узость темы ни в коей мере не умаляет его значимости для предпринимаемого диссертационного исследования, ибо именно содержание деятельности проторенессансных художников, как впрочем и сам факт возрождения портретного жанра, уже во многом проясняет характер изменений, происходящих в социальном положении живописцев эпохи.

Среди западных исследований, объектом изучения которых является непосредственно фигура проторенессансного художника, должна быть выделена работа «Флорентийская живопись и её социальный фон» Ф. Анталя.

Претендуя на комплексный характер исследования, ' автор рассматривает развитие художественной жизни региона в широком контексте местной социально-экономической и культурной жизни, господствующих здесь философских и религиозных убеждений. В соответствии с этим, данные факторы выступают в исследовании не столько в качестве фона становления флорентийской живописи, сколько — непосредственно почвы, из которой она произрастает.

Примечательно также, что в качестве выразителя поисходящих в обществе процессов автор выдвигает личность заказчика художественного произведения. В то же время, живописец трактуется им как всё ещё безропотный исполнитель чужой воли, технически воплощающий в визуальных образах, стилистике произведения и других формальных элементах те «убеждения эпохи», которые сформировали личность заказчика.

Взгляд автора на зарождающееся в Италии гуманистическое мировоззрение и влияние, оказываемое им на художественную жизнь региона, не оригинален. Ф. Анталь представляет его как процесс, в ходе которого «фразы, взятые из научной и философской литературы античности, . стали приложимы к искусству .-также как искусство стало I • относиться больше к науке, заняв, таким образом, более высокое положение»74.

В связи с этим, более заслуживающими внимания представляются взгляды автора на проблему возможного «карьерного роста» флорентийских художников, степень успешности которого он склонен рассматривать как прямую производную от степени общественной значимости патрона. Чем выше была последняя, «чем больше было количество заказываемых тиранами работ, предполагавших персональный контакт между патроном и художником, тем более высоко оценивались, -по мнению автора, - персональные достижения художника, в соответствии с чем возрастало как его собственное социальное положение, так и профессиональное сознание»75. В качестве подтверждения данного тезиса Ф. Анталь приводит успешность художественной деятельности Джотто, которой мастер, по убеждению автора, обязан был не в последнюю очередь, своим близким отношениям с наиболее влиятельными гражданами Флоренции и Неаполя, в разное время выступавшими в роли заказчиков его произведений. Примечательно, что именно зависимостью от их вкусов и предпочтений, Ф. Анталь склонен объяснять и стилистические особенности живописи мастера. В соответствии с этим предположением, точно также как присущий стилю Джотто особый «аристократизм» может быть объяснён соответствующими требованиями и предпочтениями его высокопоставленных заказчиков, эмоциональный характер живописи мастера св. Сесилии объясняется преобладанием среди заказчиков его произведений представителей не столь рафинированного среднего класса и монахов-францисканцев.

В прямую зависимость от статуса заказчика, а точнее от уровня его образованности, Ф. Анталь помещает и степень свободы художника в работе над исполнением заказа. Чец более высоко был образован, по его мнению, патрон, тем в более узкие рамки помечался живописец.

В то же время, несмотря на значительное внимание, уделяемое персоне заказчика, Ф. Анталь всё же не отрицает и определённого участия в процессе развития флорентийской живописи личности самого художника. В подтверждение он обращается к такому широко известному факту, что ни один из учеников Джотто не смог достичь уровня мастерства учителя. Со временем же влияние личности художника в процессе развития изобразительного искусства будет, по мнению автора, лишь увеличиваться и приобретёт впоследствии решающее значение для истории итальянской и всей европейской живописи.

В заключение анализа данной работы необходимо лишь отметить, что Фредерик Анталь и по сей день остаётся одним из наиболее авторитетных исследователей в области социальных основ искусства эпохи Возрождения, а его труд, выходящий далеко за рамки искусствоведческого анализа, - наиболее цитируемым в исследованиях, посвящённых истории ренессансной живописи. Территориальная и хронологическая (конец XIV - начало XV вв.) ограниченность исследования только способствуют ещё более глубокому проникновению автора в суть изучаемых процессов, тем более что в центре его внимания находится регион, играющий ведущую роль в художественной жизни Западной Европы данного периода.

Также следует отметить, что метод комплексного исследования, предложенный Ф. Анталем, как чрезвычайно эффективный и позволяющий достаточно глубоко проникнуть в суть исследуемых процессов, в качестве одного из ведущих был использован и при написании данной диссертационной работы.

Ещё одно исследование, о котором должно быть упомянуто в связи с вопросом о месте, отводимом живописцу в обществе позднесредневековой Европы, - это двухтомная «Социальная история искусства» А. Хаузера .

Взгляд автора на процессы, происходящие в жизни живописцев эпохи проторенессанса и, конкретно, на влияние, оказанное на неё новым гуманистическим мировоззрением, во много сходен со взглядами Я. Буркхардта, Й. Хейзинги и др. Среди выдвигаемых им тезисов следует выделить, в первую очередь, признание общности такого феномена ренессансной культуры как всестороннее развитие живописца и универсализм художественной деятельности средневековых мастеров. В соответствии с этим, художник эпохи Возрождения трактуется им не как стремящийся к воплощению в жизнь ренессансного идеала uomo universale, являющегося для А. Хаузера синонимом дилетантизма, но как наследник вынужденной профессиональной универсальности коллег предшествующего периода, вызванной крайне низким уровнем специализации художественного производства.

Примечательно также, что, как и большинство коллег, А. Хаузер не склонен преувеличивать роль гуманистов в процессе эмансипации художников от основной массы ремесленников. Он не отрицает поддержки, оказанной живописцам гуманистическими авторами посредством реанимации литературы и художественных памятников античности, сформировавших «неделимое единство литературы и искусства в глазах этих энтузиастов»77. Тем не менее, А. Хаузер убеждён в том, что последние лишь утвердили мастеров на позициях, достигнутых ими благодаря новым экономическим обстоятельствам78, среди которых одну из основных ролей сыграли наблюдаемые в эпоху зрелого Средневековья рост и обогащение городов и поместий. Именно эти факторы обусловили, по мнению А. Хаузера, гармонизацию спроса и предложения на местном рынке искусств, следствием чего явилось ослабление власти гильдии над художниками. Следствием-этого процесса становится, по убеждению автора, как получаемая, мастерами свобода (возможность путешествовать, произвольно вщбирать заказчика и т.п.), так и последующее улучшение их экономического и социального положения, подтверждением и гарантом чего и выступЕйот гуманисты. Вместе с тем, интересно отметить, что мотивы последних, по мнению А. Хаузера, в данном случае не были абсолютно бескорыстны. Искусство представляло для них особую ценность в качестве средства пропаганды идей, «на

7Q которых базировалось их собственное интеллектуальное превосходство» .

Наряду с этим изменения, происходящие в социальном статусе живописцев предвозрожденческой эпохи, А. Хаузер видит и в новом характере их самовосприятия. В качестве одного из наиболее ярких свидетельств этому автор приводит тот факт, что художники всё чаще отходят от исполнения прямых заказов и начинают выступать в качестве инициаторов изготовления работы, а также позволяют себе не доводить её до конца, поручая завершение ученикам и помощникам. Ещё одним подтверждением происходящих изменений является, по его мнению, всё чаще встречающееся неуважительное отношение к заказчику, которое позволяют себе живописцы, нарушая, в частности, оговариваемые контрактом сроки исполнения работ и т.п.

В заключение необходимо отметить, что работа А. Хаузера не лишена и ряда очевидных недостатков, наиболее значительным из которых

41 РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА so является увлеченность автора методом исторического материализма .

Другой очевидный недостаток исследования заключается в том, что эволюция социального статуса живописца представлена в нём схематично, а сама проблематика вопроса расценивается достаточно поверхностно. При её рассмотрении автор грешит чрезмерной общностью выводов и теоретических рассуждений при минимуме конкретных примеров и имён.

Возможно, подобные недостатки связаны с глобальным характером исследования, обобщающего в двух томах всю социальную историю развития мирового искусства,. а потому изначально, не преследующего t

•j. цели чрезмерной конкретизации. Как бы та, ни было, исследование А. Хаузера не может быть сброшено со счетов, и прежде всего, ввиду содержащихся в нём глубоких и убедительнь!х выводов и предположений.

Среди других работ, в той или иной степени затрагивающих вопрос о месте художника в культуре позднесредневековой Западной Европы, должно быть отмечено исследование М. Вакернагеля «Жизненная среда художников Возрождения». Сходное по структуре с проанализированным выше исследованием Ф. Анталя, оно посвящено в большей степени периоду зрелого Возрождения, а потому имеет лишь косвенное отношение к теме диссертационной работы. Тем не менее, данный труд также содержит ряд представляющихся интересными заявлений.

В частности, речь идёт о заслуживающем внимания анализе института художественных заказов и связанных с ним проблем как основного движущего механизма процесса формирования самостоятельного рынка искусств в Италии. Как и Ф. Анталь, автор прослеживает, в этой связи, изменение роли, которую играли в художественной жизни региона такие основные заказчики произведений изобразительного искусства, как коммуна, а затем и частные лица (несколько поколений семьи Медичи, Ручелаи, Сосетти, Портинари, Строцци и др.). В этой же связи в исследовании затрагивается и вопрос о влиянии, оказанном ими на формирование стиля конкретных мастеров. Примечательно, что в данном случае, как и Ф. Анталь, М. Вакернагель убеждён в существовании непосредственной связи между стилем художественного произведения и личностью конкретного заказчика с его персональными религиозно-философскими воззрениями, вкусами и т.п.

Особый интерес представляет и предлагаемая автором панорама изменений, происходящих в характере частного художественного патронажа. Речь, в данном случае, идёт о планомерном переходе от крупномасштабных строительных заказов первых Медичи, t продиктованных ещё, во многом, мотивами?, религиозного характера, к заказам «рафинированных коллекционеров-знатоков, покупающих произведения искусства для собственного наслаждения, либо ради них самих, либо из-за принадлежности кисти известного мастера» . При этом, в роли последних, по мнению М. Вакернагеля, выступает уже младшее поколение Медичи, приобретшее репутацию людей, сведущих в искусстве, и преданных друзей живописцев.

Постепенное изменение положения художника в современном ему обществе отмечается М. Вакернагелем, прежде всего, на примере изменений характера оценки художественного труда. Последние проявляются, в частности, в том, что всё большую часть стоимости художественного произведения начинает составлять оплата труда живописца, а не стоимость использованных им в процессе работы материалов, как это было прежде.

В качестве ещё одного свидетельства начинающихся изменений, задолго до А. Хаузера, автор выделяет гордое и строптивое поведение живописцев ренессансной эпохи, проявляющееся, в первую очередь, в позволяемых ими капризах по отношению к собственным заказчикам и покровителям.

Рассматривая эти и другие признаки как свидетельство вызревания самосознания мастеров, М. Вакернагель убежден, вместе с тем, в том, что несмотря на частные изменения, «все виды изобразительного искусства в течение XV и XVI вв. продолжали квалифицироваться в общей 82 экономической жизни как ремёсла» , определяемые веками вырабатывавшейся цеховой регламентацией.

В заключение анализа исследования М. Вакернагеля следует отметить и ряд присущих ему недостатков. Так, предварительная оценка автором собственного труда как всестороннего исследования «конкретных

J . условий и факторов флорентийской художественной жизни, её развития и изменения, происходящего в течение XV в. вплоть до полной зрелости Высокого Ренессанса» , не соответствует характеру работы. Декларируемое М. Вакернагелем изучение «предпосылок и предварительных духовных и культурных условий, также как условий социального и материально-экономического характера, институтов и экономических традиций, каким-либо образом оказывающих влияние на распространение и организацию художественной деятельности данного периода в целом»84, удалось скорее Ф. Анталю, работа которого анализировалась выше. У М. Вакернагеля же процесс формирования нового ренессансного искусства и изменения самосознания его творца оказывается изъят из окружающей социально-бытовой и культурной среды региона, что значительно обедняет представляемую картину. Оперируя широко известными сведениями и заимствуя большую часть фактического материала у Вазари, М. Вакернагель лишь тщательно описывает отдельные стороны художественной жизни ренессансной Флоренции. Представленные в виде скомпилированного по главам имеющегося в распоряжении автора материала, они оказываются лишены, при этом, какого-либо дополнительного теоретического осмысления. Даже приводимые суммы, получаемые мастерами за исполнение конкретных художественных заказов, вне какого-либо сопоставления с общей экономической ситуацией, сложившейся к этому периоду в регионе, либо соотношения с оплатой труда представителей других ремесленных занятий, не несут в исследовании какой-либо информации.

Кроме проанализированных выше специальных исследований, затрагивающих вопрос о положении, занимаемом западноевропейским художником в западноевропейской культуре XIII-XIVbb., следует выделить и ряд актуальных работ, в которых данная проблема занимает более скромное место.

Так, например, вопросу о положении художника в обществе позднего Средневековья посвятил первую главу своего исследования «Ренессансный художник за работой. От Пизано до Тициана» Б. Коул85. Несмотря на обзорный и несколько популярный характер работы, в силу лаконичности и предельно чёткой структурированности материла, автору удаётся ёмко охарактеризовать основные проблемы художественной жизни эпохи, рассматриваемые им сквозь призму сохранившейся источниковедческой базы.

Ряд фактических данных относительно особенностей художественной практики Западной Европы за пределами хорошо изученной в современном искусствознании Флоренции, позволяют почерпнуть и исследования, посвященные средневековому изобразительному искусству отдельных стран и регионов. Среди поистине безбрежного моря подобных исследований могут быть выделены такие работы, как «История Сиенской живописи» Ж.Х. Эдгела , «Искусство Северного Возрождения» О. Бенеша87, «Начало итальянской живописи,

QQ

1250-1400» А. Смарта , «Художники феррарской школы» А. Эдмунда и 00

Е.Ж. Гарднера , «Воспоминания о ранних итальянских живописцах» А. Джеймсона90, «Место повествовательной настенной живописи в итальянских церквях 431—1600 гг.» М.А. Лавина91, «История готического искусства в Англии» Е.С. Приора92, «Английское искусство» Ж. Эванс93,

Готической образ. Религиозное искусство во Франции XIII в.» и

Религиозное искусство: с XII до XVIII в.» Э. Маля и т.д.94

Средневековому искусству Нидерландов посвящены, в частности, исследования М.Ж. Фриедлендера «Ранняя нидерландская живопись»95 и

Н.Н. Никулина «Золотой век нидерландской живописи: XV в.»96, вопросам развития искусства Чехии — работы И.И. Попа «Искусство Чехии и Моравии IX- нач. XVI вв.»97, А. Матейчека и Ж. Печины «Готическая живопись в Богемии 1350-1450»98, М. Прокоппа «Влияние итальянского треченто на настенную живопись Центрально-Восточной Европы»99, А. Симпсона «Связи между английской и богемской живописью во второй половине XIV в.»100 и др. *

Особо следует выделить труд Е.П. Юваловой «Чешская готика эпохи расцвета 1350-1420»101, являющийся одним из наиболее глубоких исследований культурной ситуации, сложившейся в регионе в период правления Карла IV. Подробный анализ автором характера всех предпринимаемых при императоре, его предшественниках и наследниках архитектурных, а также скульптурных и живописных начинаний, рассматриваемых в контексте проводимой в регионе внутренней политики, позволяет максимально точно воссоздать (насколько позволяет крайне скудное число сохранившихся источников) картину местной художественной жизни данного периода. Особо следует выделить также приводимое автором подробное описание всего комплекса иконографических программ, украшающих многочисленные постройки Карла IV, такие, как комплекс зданий замка Карлштейн, собор св. Вита, капелла св. Креста, а также заложенные по инициативе императора монастыри и т.п.

Чрезвычайно богатый справочный материал, относящийся к биографическим сведениям о жизни, опять же, флорентийских живописцев дополняющий каталог работ перечисляемых мастеров), представлен в изданном Р. Фремантлем труде «Флорентийские готические художники от

102

Джотто до Мазаччо» . Компиляция сведений о жизни практически всех живописцев эпохи, когда-либо работавших во Флоренции, почерпнутых составителем из трудов таких историков искусства, как Р. ван Марле, П. Даль Почетто и т.д., содержит, в частности, такие необходимые для темы диссертационного исследования сведения, как факты сотрудничества мастеров при исполнении конкретных художественных заказов, периоды членства их в художественных гильдиях и братствах, занимаемые ими в их

5, t составе посты и т.п.

При исследовании изменений, происходящих в восприятии искусства живописи на протяжении двух столетий, одно из которых представляло собой квинтэссенцию средних веков, а другое - стало свидетелем вызревания нового гуманистического мировоззрения, не могут быть проигнорированы и работы, посвященные господствующим в этот период эстетическим представлениям. В соответствии с этим, при исследовании эстетического аспекта содержания художественной практики средневековых мастеров, помимо сочинений самих авторов эпохи, представляется необходимым, прежде всего, привлечение ряда работ общего характера, посвящённых вопросам средневековой эстетики. Среди них могут быть выделены такие труды, как первый том «Истории эстетической мысли», вышедший под редакциёй В.В. Бычкова103, принадлежащая перу того же автора «Эстетика Аврелия Августина»104, «История эстетики» К. Гилберт, Г. Куна105, «Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования» В.П. Шестакова106, антология «История эстетической мысли. Памятники мировой эстетической мысли» под редакцией того же автора107, и т.п. Отдельно должны быть отмечены исследования М. Шапиро, посвящённые бытовым эстетическим представлениям Средних веков, и прежде всего, речь идёт о такой работе автора, как «Об эстетическом отношении в романском искусстве», опубликованной в его сборнике «Романское искусство»108.

Говоря об исследованиях, посвящённых эстетике проторенессанса, в первую очередь, уместно остановиться на хрестоматийном исследовании А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения»109, до сих пор остающимся единственным и, при этом, одним из наиболее остродискуссионных исследований эстетических воззрений эпохи в отечественной науке.

Вслед за многими своими предшественниками А.Ф. Лосев разделяет мнение о наличии непосредственной связи между эстетикой

Средневековья и Возрождения. Одним из следствий этого является, по t » мнению исследователя, длительно сохраняющееся в ренессансной культуре восприятие живописца в качестве орудия в руках Божьих. Это заявление представляется чрезвычайно интересным в свете исследуемого в диссертационной работе вопроса о соотношении восприятия живописца культурами двух сменяющих друг друга эпох.

Помимо ознакомления с научными трудами, имеющими прямое либо косвенное отношение к теме предпринимаемого диссертационного исследования, проведение последнего подразумевает, в первую очередь, необходимость привлечения и тщательного анализа самого разнообразного документального материала.

В связи с этим сразу необходимо оговориться, что корпус источников, положенный в основу работы, в силу своей лаконичности и наглядности, приобрёл уже широкую известность и неоднократно публиковался. Однако это не умаляет важности данного материала, тем более в отсутствие комплексного осмысления столь обширного круга документов в контексте ряда конкретных, выдвигаемых в данном исследовании проблем.

Учитывая чрезвычайное разнообразие используемых в работе источников, как по их характеру и качеству, так и по количеству содержащейся в них информации, целесообразным представляется разделить их на несколько групп. В первую очередь к ним должны быть отнесены документы так называемого «законодательного» порядка, регулирующие положение художников в обществе в целом, и профессиональных объединениях в частности, а также определяющие характер их деятельности. Речь, в данном случае, идёт о текстах уставов цеховых объединений и религиозных братств, городских и коммунальных хартиях, конституциях и других законодательных актах.1 Сюда же должны быть отнесены контракты, заключаемые на исполнение конкретных j. . художественных заказов, а также сопровождающие процедуру официального вступления ученика в обучение к мастеру, организацию между живописцами делового партнёрства и т.д. К этой же группе источников принадлежат документы, определяющие положение, занимаемое живописцами, работающими при дворе. И в первую очередь, речь в данном случае идёт о так называемых регламентах придворной службы, таких, как «Чёрная Книга» (Black Book), «Установление правящего дома» (Constitutio Domus Regis), «Книга Страшного суда» (Doomsday Book) и т.п.

Вторую группу источников составляют документы, содержащие сведения об экономической деятельности живописцев эпохи. Среди них, в первую очередь, должны быть выделены списки налоговых платежей, счета расходов городской и королевской казны, завещания мастеров и их патронов, долговые обязательства, инвентарные описи имущества, уже упоминавшиеся художественные контракты, повседневные записи, фиксирующие экономическую деятельность отдельных художественных мастерских (и прежде всего, так называемые «книги мастерских») и т.п. К этой же группе документов относятся учётные записи расходов обителей и монастырей, фиксирующие средства, выделяемые на исполняемые для них художественные работы. Также сюда могут быть отнесены архивные сведения о земельных и других операциях с различного рода собственностью, проводимых с участием живописцев, и т.п. Отдельный интерес представляют данные о стоимости ряда товаров и продуктов эпохи, позволяющие получить более глубокое представление об условиях жизни живописцев в каждый конкретный период времени.

Особое место среди привлекаемых к исследованию источников занимает эпистолярное наследие живописцев, их покровителей, а также — современников. К этой же группе документов принадлежат и монастырские хроники, нередко прямо или косвенно затрагивающие отдельные аспекты художественной жизни эпохи вне контекста какои-либо официальности.

В качестве самостоятельной группы источников должны быть выделены художественные памятники эпохи и, прежде всего, иллюминированные манускрипты, во множестве содержащие изображения работающих живописцев, а также на полях и между текстом — различного рода примечания, относящиеся к личности исполнителя - его имя, пожелания, претензии, а также технические и иные замечания, относящиеся к исполняемой им работе.

Наиболее содержательной, в связи со всем вышеперечисленным, представляется антология документов «Патроны и художники в итальянском Ренессансе», составленная Д.С. Чемберс110. Являющая собой компиляцию переведённых автором на английский язык документов, она содержит, в частности, фрагментарно и полностью публикуемую частную переписку патронов и мастеров, а также многочисленные контракты на' исполнение художественных заказов (причём, как широко известные, такие, как, например, постановление гильдии шерстянщиков о заключении контракта с Филлипо Брунеллески и Лоренцо Гиберти относительно сооружения купола Флорентийского собора, так и гораздо менее значительные, и оттого представляющие особый интерес). Вкупе с публикуемыми здесь же выдержками из монастырских хозяйственных книг, фиксирующих выплаты, производимые работающим для нужд обители мастерам, а также публикациями контрактов на вступление ученика в обучение к мастеру, материалы сборника позволяют составить объективное представление об экономической стороне художественной деятельности мастеров эпохи раннего Возрождения.

При исследовании экономических условий жизни средневековых живописцев значительное подспорье представляют также материалы так называемой «Книги ремёсел» («Livre.des metiers»). На русском языке текст » частично опубликован в сборнике документов «Социальная история Средневековья», вышедшем под редакцией Е.А. Косминского и А.Д. Удальцова111.

Ряд контрактов, заключённых на исполнение конкретных художественных заказов, и в частности соглашение Дуччо на написание Маесты и других художественных произведений, целиком опубликованы, как уж отмечалось ранее, в приложении к исследованию «Искусство в процессе изготовления: итальянская живопись до 1400 г.».

В качестве самостоятельного источника по вопросу экономических условий жизни живописцев эпохи позднего Средневековья к исследованию привлекается «Новая хроника или история Флоренции» Джованни Виллани112. Из нее почерпнут, в частности, материал об организации и реорганизации местного цехового ремесленного производства. Продолжение хроники, принадлежащее перу Маттео Виллани113, содержит уникальные свидетельства современника об обстановке, сложившейся в Западной Европе сразу же после эпидемии чумы 1348 г. В частности, здесь представлен материал об экономическом положении переживших чуму, а также — о спровоцированных ею изменениях традиционных условий организации труда.

В качестве источника по вопросу процесса формирования цеховых объединений живописцев привлекаются также тексты ряда городских хартий и прав немецких, в частности, городов, опубликованные в сборнике документов «Средневековое городское право XII-XIII вв.», вышедшем под редакцией С.М. Стама114. Здесь же должны быть названы опубликованные в упоминавшемся уже сборнике «Социальная история Средневековья» союзные договоры ряда западноевропейских городов, в том числе Союзный договор города Кёльна от 1396 г. • *

Прояснению вопроса о техническом содержании художественной практики, в значительной степени, .'способствуют материалы, представленные в сборнике «Литературные источники по истории искусства. Антология текстов от ТеофиЛа до Гёте», составленном Е.Ж. Хольт115. Широкий круг приводимых источников, таких, как отрывки из религиозных трактатов, исторических и монастырских хроник, сочинений, принадлежащих перу живописцев и т.д., делает данную антологию базовой для любого исследования в области истории изобразительного искусства. При написании же данного диссертационного исследования были использованы, в частности, приводимые здесь свидетельства авторов ряда средневековых хроник, таких, как Гервасий Кентерберийский, Лев Остийский и др., а также описание процессии, организованной по случаю переноса исполненной Дуччо Буонинсёнья «Маесты» в главный городской собор Сиены.

Исследование вопроса о содержании художественной практики эпохи невозможно и без привлечения сочинений, принадлежащих перу самих живописцев. Немногочисленность и широкая известность, которую приобрели эти трактаты, не мешает, тем не менее, использовать их в качестве одного из основных источников по данному вопросу. В том числе, они позволяют пролить свет на причины соответствующего восприятия художника бытовым сознанием современной ему культуры, и на характер его самовосприятия.

В числе сочинений, посвящённых вопросам художественной практики, которые были использованы при написании данного исследования, должны быть названы, в первую очередь, такие работы, как «Записка о разных искусствах» Теофила Пресвитера, на русском языке частично опубликованная в сборнике ВЦНИЛКР («Сообщение 7») и сборнике «Мастера искусств об искусстве»116; «Альбом» Виллара из Оннекура, на русском языке частично опубликованный в сборнике В.П.

117 '

Зубова «Труды по истории и теории архитектуры» ; «Маррае Clavicula»,

V. цитируемый в исследовании по работе Д.Э. Харйтоновича «Эстетические аспекты ремесленной деятельности»118; «Книга по искусству или трактат о живописи» Ченнино Ченнини119, с незначительными . купюрами опубликованный на русском языке в 1933 г.

Анализ характера восприятия на протяжении двух веков содержания художественной практики требует привлечения и сочинений религиозных мыслителей эпохи как способствующих реконструкции теоретической интерпретации вопроса. Среди значительного их количества должны быть, в первую очередь, выделены работы таких авторов, как Блаженный Августин120, Боэций121, Радульф Пламенный122, Витело123, Гонорий Отенский124, Ульрих Страсбургский125, Бернар Клервоский126, Гуго Сен-Викторский127, Фома Аквинский128 и др. Здесь же должен быть упомянут и определивший во многом вектор развития художественной практики эпохи устав Бенедикта Нурсийского129.

Отдельная группа источников, привлечения которых требует тема предпринимаемого исследования, - сочинения, принадлежащие перу первых гуманистических авторов. Внесшие непосредственный вклад в формирование нового ренессансного мировоззрения, прямо или косвенно определившие характер процессов, происходящих в культурной и социальной жизни современного им общества, эти труды имеют непосредственное отношение к теме исследования, равно как и ряд современных им биографий и исторических хроник.

Список подобных источников может быть сколь угодно широк, прежде всего в силу интереса к искусству живописи, который все более активно проявляется в итальянском обществе начиная со второй половины

XIV в. Однако, учитывая степень информативности и актуальности для изучаемого в исследовании вопроса, в первую очередь, среди них должен быть выделен классический труд Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей Зодчих»130. Имеющий явно апокрифический характер, изобилующий многочисленными фактическими ошибками и неточностями, он остаётся всё же наиболее ранним из дошедших до нашего времени биографических сборников, описывающих жизнь позднесредневековых и ренессансных мастеров. В соответствии с этим, он представляет для данного диссертационного исследования специальный интерес, как позволяющий проследить процесс становления проторенессансной живописи глазами очевидца и почти современника.

К этой же группе источников принадлежат такие классические сочинения итальянской литературы XIV в., как «Божественная комедия» Данте Алигьери131, «Декамерон» Дж. Боккаччо132; лирика, сонеты, а также ряд диалогов Петрарки, и в частности его диалог «О картинах живописцев», опубликованный в сборнике «Эстетика Ренессанса», вышедшем под редакцией В.П. Шестакова133.

Ознакомившись с работами предшественников, прямо или косвенно затрагивающими проблему положения живописца в культуре Западной Европы эпохи позднего Средневековья и проторенессанса, а также характер претерпеваемых им на протяжении данного периода изменений, и отдавая им должное (ибо без них данная работа не могла бы состояться), необходимо ещё раз признать, что до сих пор она не становилась предметом специального исследования. Как можно убедиться, отдельные стороны данного вопроса в зарубежной науке изучены фрагментарно. Ещё меньше исследованы они в науке отечественной, игнорирующей проблемы социального и экономического положения живописцев эпохи и проявляющей, как уже отмечалось, интерес, в основном, к теоретическим основам изобразительного искусства. Вкупе с наличием ряда остродискуссионных вопросов, относящихся к проблеме положения художника в позднесредневековом обществе, эти обстоятельства со всей очевидностью обусловливают необходимость создания целостного исследования по данной теме. <>Л

Примечания к Введению

1 Уже сам факт наличия на территории одной Италии различных денежных систем, особых в каждой коммуне, городе или республике, их постоянное изменение ввиду колебаний цен на золото, беспрерывно изменяющееся соотношение денежных единиц, основанных на весовом соотношении серебра и золота, остающемся нестабильным ввиду периодической порчи монеты, и т.п., - всё это затрудняет исследование вопроса. Необходимость же привлечения материала сразу нескольких западноевропейских регионов делает невозможным проведение глубокого исследования в рамках данной работы.

2 Gombrich Е. Kunst und Fortschritt. Цит. по: Шестаков В.П. Эрнст Гомбрих и венская школа истории искусств // Вопросы философии. 2001. №7. С.138.

5 Martindale A. The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance. Lnd., 1972.

4 Статья опубликована в сборнике «Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения» / Под ред. Маркова В.Э. и др. М., 1997.

5 Полянский Ф.Я. Очерки социально-экономической политики цехов в городах Западной Европы XIII-XV вв. М„ 1952.

6 Стоклицкая-Терешкович В.В. Основные проблемы истории средневекового города X-XV вв. М., 1960.

7 Социальная природа средневекового бюргерства XIII—XVII вв. / Под ред. Чистозвонова А.Н. М., 1979. Грацианский Н.П. Парижские ремесленные цехи в XIII-XIV столетиях. Казань, 1911. ' Итальянские коммуны XIV-XV вв. / Под ред. Рутенбурга В.И. и др. M.-JL, 1965. 10 Левицкий Я.А. Город и городское ремесло в Англии в X-XII вв. М.-Л., 1960. " Репина Л.П. Сословие горожан и феодальное государство в Англии XIV в. М.-Л., 1960.

12 Тимофеева E.T. Развитие цехового ремесла и торговли в городах северо-восточной Франции в XII-XIII вв. // Средние века. М., 1959. №XIV.

13 Яброва М.М. Зарождение раннекапиталистических отношений в английском городе: Лондон XIV - начала XVI века / Под ред. Стама С.М. Саратов, 1983.

14 Стоклицкая-Терешкович В.В. Очерки по социальной истории немецкого города в XIV-XV вв. М.-Л., 1936.

15 Стоклицкая-Терешкович В.В. Немецкий подмастерье XIV-XV вв. Л.,1933.

16 Alexander J.J.G. Medieval Illuminators and their Methods of Work. Lnd., 1992.

17 Goldthwaite R.A. The Building of Renaissance Florence: An Economic and Social History. Lnd., 1980.

18 Лясковская О.А. Французская готика: архитектура, скульптура, витраж. М., 1973.

19 Avenel (vicomte d'). Histoire £conomique de la ргорпёгё, des salaires, des denrees et de tous les prix en еёпёга1; depuis l'an 1200 jusqu'au 1800.4 vol. Paris, 1893-1898.

Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII вв. M., 1988.

21 Сказкин С.Д. Избранные труды по истории. М., 1973.

22 Bomford D., Dunkerton J., Gordon D., Roy A. Art in the Making: Italian Painting before 1400. Lnd., 1990.

23 Salzman L.F. English Life in the Middle Ages. Lnd., 1945.

24 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990. 23 Wackernagel M. The World of the Florentine Renaissance Artist. Princeton (N.J.), 1981.

26 Antal F. Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo de'Medici's Advent to Power: 14 and 15 cent. Lnd., 1947.

27 Welsh E.S. Art and Authority in Renaissance Milan. Lnd., 1995.

28 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. M., 1984.

29 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

30 Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.

31 Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.

32 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. M., 2000. .

33 Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994.

34 Превалирующее число исследований английских авторов может быть объяснено, по-видимому, сохранением монархической традиции в регионе, а также изначально более разработанной регламентацией дворцовых служб. '■■>■

Green J. A. The Government of England under Henry I. Cambridge, 1986.

36 Green J. A. The Aristocracy of Norman England. Cambridge, 1997.

37 Given-Wilson C. The English Nobility in the Late Middle Ages: The Fourteenth-Century Political Community. Lnd., N.Y., 1987.

38 Prestwich M. Money and Mercenaries in English MedievaI*Armies // England and Germany in the High Middle Ages. Lnd., 1996.

39 Martindale A. Op. cit.

40 Ibid. P.99.

41 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996.

42 ФойгтГ. Возрождение классической древности или первый век гуманизма. М., 1884. Т.1.

43 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.

44 Работа Й. Хейзинги была опубликована впервые в 1919 г., работа Я. Буркхардта «Die Kultur der Renaissance in Italien» - в I860. Первый том исследования Г. Фойгта вышел в свет в 1859 г.

43 Хейзинга Й. Указ. соч. С.355.

46 Буркхардт Я. Указ. соч. С. 126.

47 Хейзинга Й. Указ. соч. С.276.

48 Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Спб., 1999.

49 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

50 Baxandall М. Gotto and Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450. Oxford, 1971.

31 Гомбрих Э. Мифология Боттичелли. Исследования неоплатонического символизма. В русском переводе частично опубликована в журнале «Искусствознание» 2002 г., №2. 52 Gombrich Е.Н. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. N.Y., Lnd., 1978.

33 Oakeshott W. Classical Inspiration in Medieval Art. Lnd., 1959.

34 Block G. The New Fascinations with Ancient Rome // Renaissance and Renewal in the Twelfth Century / Ed. by Benson R.L., Constable G. Oxf., 1982.

33 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

36 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

37 Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.

58 Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / Под ред. Рутенбурга В.И. М., 1984.

59 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С.20.

60 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

61 Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. T.I. Искусство проторенессанса. М., 1956; Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. T.II. Искусство треченто. М., 1959.

62 Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996. T.I.

63 Третий и четвёртый тома исследования опубликованы под заголовком «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве: Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты. М., 1979. T.I-II.

64 Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. T.I. С.51.

65 Там же. Т.Н. С.88.

66 Там же. Т.Н. С.67.

67 Там же. T.II. С.21.

68 Там же.

69 Гращенков B.H. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996. T.I-II.

70 Гращенков B.H. Указ. соч. T.I. С.83.

71 Там же.

72 Там же.

73 Там же.

74 Antal F. Op. cit. Р.375. 73 Ibid. P.28I.

76 Hauser A. The Social History of Art. Lnd., 1951. V.l.

77 Ibid. P.319.

78 Ibid. P.266-267. ' "

79 Ibid. P.320.

80 См. по этому поводу, например, критику Э. Гомбриха, перепечатанную как: Gombrich Е. «The Social History of Art's» Mediation on a Hobbi H<?rse and Other Essays on the Theory of Art. Lnd., 1963.

81 Luch A. Introduction // Wackernagel M. Op. cit. P. XVI. <,/■

82 Wackernagel M. Op. cit. P.8.

83 Ibid. P.5.

84 Ibid.

83 Cole B. The Renaissance Artists at Work: From Pisano to Titian. Lnd., 1983.

86 Edgell G.H. A History of Sienese Paintings, N.Y., 1932.

87 Benesh O. The Art of the Renaissance in Northern Europe. Cambridge, 1947.

88 Smart A. The Dawn of Italian Painting, 1250-1400. Oxf., 1978.

89 Gardner E.G. The Painters of the School of Ferrara. Lnd., 1911.

90 Jameson A. Memoirs of the Early Italian Painters. Cambridge, / 19— /.

91 Lavin M.A. The Place of Narrative Mural Decoration in Italian Churches 431-1600. Chicago, Lnd., 1990.

92 Prior E.S. A History of Gothic Art in England. Wakefield, 1974. " Evans J. English Art 1307-1461. Oxf., 1949.

94 M£Ie E. The Gothic Image: Religious Art in France of the 13th Century. N.Y., 1958; Mile E. Religious Art: From the 12th to 18th Century. N.Y., 1958.

93 Friedlander M.J. Early Netherlandish Painting. Brussels, 1967. V.I.

96 Никулин H.H. Золотой век нидерландской живописи: XV в. М., 1981.

97 Поп И.И. Искусство Чехии и Моравии IX- нач. XVI в. M., 1978.

98 MatSjCek A., PeSina J. Czech Gothic Painting 1350-1450. Praha, 1950.

99 Prokopp M. Italian Trecento Influence on Murals in East Central Europe. Particularly Hungary. Budapest, 1983.

100 Simpson A. The Connections between English and Bohemian Painting during the Second Half of the Fourteenth Century. N.Y., Lnd., 1984.

101 Ювалова Е.П. Чешская готика эпохи расцвета 1350-1420. М., 1998.

102 Fremantle R. Florentine Gothic Painters. From Giotto to Masaccio. Lnd., 1975.

103 История эстетической мысли / Под ред. Бычкова B.B. М., 1985. Т. I.

104 Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.

105 Гилберт К., Кун. Г. История эстетики. M., 1960.

106 Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983.

107 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли / Под ред. Шестакова В.П. M., 1962. T.I.

108 Schapiro М. On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art // Romanesque Art. Lnd., 1977.

109 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. M., 1962.

110 Chambers D.S. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. Lnd., 1970.

111 Социальная история Средневековья / Под ред. Косминского Е.А., Удальцова А.Д. М.-Л., 1927. T.II.

112 Виллани Дж. Новая хроника или история Флоренции. М., 1997.

113 Матгео Виллани продолжил хронику Джузеппе Виллани. Подробнее см.: Виллани М. Хроника // Виллани Дж. Новая хроника или история Флоренции. M., 1997.

114 Средневековое городское право XII-XIII вв. / Под ред. Стама С.М. Саратов, 1989.

115 Holt E.G. Literary Sources of Art History. An Anthology of Texts from Theophilus to Goethe Princeton (N. J.), 1947. s Теофил Пресвитер. Записка о разных искусствах // Сообщение 7 (ВЦНИЛКР) / Под ред. Филатова В.В. М., 1963; Мастера искусств об искусстве. М., 1965. T.I.

117 Альбом Виллара из Оннекура // Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.

118 Харитонович Д.Э. Эстетические аспекты ремесленной деятельности // Культура и искусство западноевропейского Средневековья / Под ред. Даниловой И.Е. M., 1981.

119 Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. М., 1933.

1:0 Блаженный Августин. Исповедь. Монологи. О количестве души. Об истинной религии и т.д. 1:1 Боэций. Consolatio. О музыкальном образовании. Утешение Философией. 1:2 Радульф Пламенный. Природное зерцало.

123 Витело. Перспектива // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли / Под ред. Шестакова В.П. М., 1962. T.I. ;

1:4 Гонорий Отенский. Сокровище души // Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.

123 Ульрих Страсбургский. Сумма о благе // Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. • ^ ,

126 Бернар Клервоский. Апология к Гвиллельму // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли / Под ред. Шестакова В.П. M., 1962. T.I.

127 Гуго Сен-Викторский. Дидаскаликон // Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. M., 2000.

128 Фома Аквинский. Сумма Теологии // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли / Под ред. Шестакова В.П. M., 1962. T.I.

129 См., напр.: The Rule of St. Benedict / Ed. with English Transl. and Explan. Notes by Blair D.O.H., M.A. Abbot of Dunfermline. St.Benedict's Abbey. Fort Augustinus, Scotland, 1934.

130 Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. Бенедиктова А.И., Габрючевского А.Г. М., 1956-1971. Т, 1-5.

131 Данте А. Божественная комедия // Божественная комедия. Новая жизнь. Стихотворения, написанные в изгнании. / Пер. Лозинского М. М., 2001.

132 Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. Любимовой Н.Е. М., 2000.

133 Петрарка Ф. О картинах живописцев // Лекарство от превратностей судьбы // 250 диалогов// Эстетика Ренессанса / Сост.: Шестаков В.П. M., 1981. T.I.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Магсумова, Альбина Климовна

Заключение

Предпринятое исследование положения живописцев и иллюминаторов в западноевропейской культуре XIII-XIV вв. позволяет говорить о целом ряде значительных претерпеваемых им на протяжении данного периода изменений.

Статус художника в современном ему обществе определяется целым комплексом сопутствующих обстоятельств. Одним из определяющих среди них являются функции, которые общество отводит изобразительному искусству, а также характер интерпретации им природы и содержания последнего. Кроме того, место, занимаемое художником в современной ему культуре, обусловливалось социальными и экономическими условиями его деятельности и т.п.'

Так, наблюдаемое на протяжении двух столетий, и особенно во второй половине XIV в., изменение характера интерпретации содержания художественной практики в религиозно-философских и бытовых представлениях современников приводит к тому, что в центре общественного внимания легендарная фигура анонимного мастера уступает место личности конкретного исполнителя.

При этом, в отличие от других факторов, обусловивших изменение места, которое отводит художнику культура XIV в., процесс» реинтерпретации содержания художественной практики не поэтапен, но достаточно чётко обозначен хронологически и географически. В частности, речь идёт о том, что XIII и первая половина XIV в. характеризуются сходным для всей западноевропейской культуры характером восприятия персоны живописца как ремесленника, занятого в исполнении одного из практических инструментов распространения церковной доктрины, к числу которых относится религиозная живопись. При этом, сам мастер, в большинстве случаев, трактуется исключительно как технический исполнитель заранее заданной иконографической программы, никакого отношения к её составлению не имеющий.

Сходная общность наблюдается и в бытовом восприятии художника как героя легенды, привлекающего к себе внимание в качестве исполнителя чудотворного образа, обретшего чудотворную силу, либо - «ловкого» умельца, качественно исполнившего свою работу.

И официальная доктринально-религиозная и бытовая интерпретация содержания художественной практики и роли занятого в ней мастера полностью соответствуют как контексту средневековой культуры, построенной на оперировании символическими обобщёнными категориями и понятиями, так и монашескому сану подавляющей массы мастеров. Сходным образом, предписание монашеской братии заниматься изобразительным искусством в качестве физического занятия, призванного дать отдых разуму, пребывающему в постоянной молитве, полностью соответствует традиционному восприятию культурой XIII — начала XIV в. искусства живописи в качестве одного из трудоёмких, требующих приложения значительных сил, занятий. Подобной трактовкой обусловливается и презрительная надменность, присутствующая в отношении церковной аристократической элиты к ремеслу художника как к одному из грубых ремёсел, недостойных их внимания.

Дальнейший анализ позволяет говорить, однако, о разрушении, общности в восприятии изобразительной практики и занятых в ней мастеров, наблюдаемом во второй половине XIV в., и, в частности, об изменении характера традиционного отношения к ним в культуре ренессансной Италии. При этом, в основе данного процесса лежит ряд характерных исключительно для данного региона особенностей, определяющих как характер местного художественного производства, так и уникальность его экономического, социального и культурного развития.

Активное строительство, предпринимаемое в регионе на протяжении XIV столетия, вкупе с особенностями характера местной готической архитектуры, предоставляющей для росписей значительно более масштабные стенные поверхности, чем в других регионах Западной Европы, - всё это, в частности, обусловливает выход здесь на первый план фигуры художника-монументалиста и мастера алтарных образов. Значительно более многочисленная, по сравнению с той, которой доступно было искусство книжной миниатюры, зрительская аудитория обусловливает несравнимо большую степень интереса, проявляемого в Италии к изобразительному искусству. Коррелирующий с осмыслением его содержания гуманистической мыслью, он проявляется, в частности, во всё более частом упоминании имён современных живописцев на страницах художественных произведений и в частной переписке, а также в превращении их творчества в предмет острых дискуссий и споров.

О том же росте интереса к конкретному, а не символическому содержанию художественной практики эпохи свидетельствует и предпринимаемая в регионе такими авторами, как Ф.Петрарка и Филиппо Виллани, попытка теоретического её осмысления.

В качестве же субъективного условия в данном случае выступает появление творческого и человеческого гения Джотто. Шок, вызванный у современников его чрезмерно «натуралистичной» для своего времени живописью, явился мощным стимулом для привлечения внимания общества к одному из ничем непримечательных до того «механических» искусств.

Параллельно с изменением восприятия личности художника религиозно-философским и бытовым сознанием на протяжении двух столетий содержание изобразительной практики переосмысливается и самими мастерами. Как и изменения, происходящие в общественном сознании, оно, во многом, обусловливается процессами, происходящими в экономическом и социальном развитии региона. И прежде всего, речь в данном случае идёт о трансформации традиционной для средневековой эпохи организации художественного производства. Принадлежность его вплоть до середины XIII в. монастырским мастерским определяла и соответствующий характер осмысления художниками основ собственной практики в категориях Священной истории. Это позволяло им, в частности, трактовать постижение мастером основ своего ремесла как вступление во владение божественным наследием с соответствующим превращением художника в символического участника некоего мистического действа. В связи с этим личностное начало конкретного мастера в творческом процессе оказывалось полностью нивелированным.

В соответствии с подобным символическим восприятием собственного участия в художественном процессе, обозначают монастырские мастера и авторство исполняемых ими произведений. В большинстве случаев они ограничиваются лаконичной формулировкой ME FECIT. О том же отрицании мастерами собственного личного начала в творческом процессе свидетельствует и широко распространённая традция размещения изображений художника на страницах иллюминируемых ими манускриптов, призванных, очевидно, служить символическим изображением фигуры мастера вообще. Об этом, в частности свидетельствуют прецеденты копирования их в других манускриптах.

Вместе с тем, на протяжении второй половины XIII и XIV вв., вследствие перехода художественного производства в руки светских мастеров, происходит постепенная десакрализация обществом и самими 9 мастерами его практического содержания, а также предпринимаются попытки подвести под него новую теоретическую базу. Как позволяют судить технические трактаты, и прежде всего Виллара из Оннекура и Ченнино Ченнини, сами мастера всё более охотно начинают признавать необходимость своего участия в творческом процессе. При этом, последний представляется уже не в качестве символического, но технического действа, основанного на личном опыте и фантазии художника.

Подтверждением происходящих изменений выступает и наблюдаемое на протяжении XIV столетия изменение характера обозначения авторства художественных произведений. В первую очередь, оно проявляется в традиции размещения на них изображений мастера, которые отличает уже ярко выраженная индивидуальность черт.

Это обстоятельство также свидетельствует о растущем самосознании мастеров, вопреки церковной доктрине всё более отчётливо осознающих персональную сопричастность к изготовляемому ими произведению.

Наряду с этим на протяжении двух столетий наблюдается значительное изменение положения, занимаемого художником в социальной структуре общества. Речь в данном случае идёт о поэтапном изменении его статуса, связанном с происходящей в данный период времени трансформацией организации художественного производства.

Если вплоть до первой половины XIII в. основную массу художников составляли монахи, то с превращением городов в центры религиозной и культурной жизни наблюдается возникновение значительного числа светских художественных мастерских. При этом, гарантом социального статуса входящих в их состав мастеров выступают повсеместно организуемые цеховые организаци, основной комплекс уставной документации которых оформляется уже накануне Х1Устолетия. Благодаря этому художественные цехи прочно входят в состав городской структуры, в которой они выступают в качестве весомой социальной, экономической и политической силы.

Наряду с этим в конце XIII в. в экономически успешных регионах Северной и Центральной Италии складывается ещё одна официальная организация, в состав которой периодически включаются живописцы, — строительные комиссии. Помимо этого, к концу столетия оформляется структура художественной мастерской, в соответствии с чем, к концу XIII в. в различных регионах складывается единая система художественного обучения и собственная процедура получения подмастерьями звания мастера.

Дальнейший анализ функционирования данной отлаженной накануне XIV в. системы художественного производства свидетельствует, однако, о начинающих происходить в её структуре сбоях и изменениях. В частности, уже в начале столетия наблюдается значительное ужесточение монополистической политики цеховых объединений, наиболее жёстко проводимой в германских городах. Достигающая своего апогея к концу XIV в., она чрезвычайно подтачивает основы системы художественного производства и разрушает основной механизм её самовоспроизводства -возможность получения подмастерьем звания мастера.

Также изменяется на протяжении столетия характер и степень участия художественных гильдий в местном муниципальном управлении. В то время как в ряде итальянских городов они полностью отстраняются от него, либо подвергаются полной ликвидации, в немецких городах их участие в городском управлении, наоборот, увеличивается.

Ослаблению положения городских живописцев и иллюминаторов способствует, во многом, и происходящий на протяжении XIV в. процесс амальгамации художественных объединений. Другим фактором в данном процессе выступает разрастание административно-бюрократического аппарата цехового управления и практически повсеместное сосредоточение основных руководящих постов в руках наиболее обеспеченных мастеров либо муниципальных властей.

Здесь же должно быть отмечено укрепление положения строительных комиссий, к концу XIV столетия вытесняющих художественные ремесленные гильдии с позиций монопольного господства их на внутреннем • рынке искусств.

Следствием ослабления полномочий художественных цехов и отстранения большинства их членов от участия в делах внутреннего управления становится повсеместное учреждение на протяжении XIV в. религиозных братств, исполняющих, однако, исключительно благотворительные функции.

Другим следствием данного процесса, особенно очевидно проявляющимся во второй половине XIV столетия, становится постепенный выход мастеров из-под власти цеховой организации. Этому в значительной степени способствует и процесс формирования художественного рынка, особенно активно начавший происходить во Флорентийской республике. Результатом этого становится изменение социального статуса местных мастеров, из цеховых ремесленников превращающихся в мастеров-одиночек, выступающих в качестве предпринимателей, самостоятельно осуществляющих поиск заказчика либо вообще отказывающихся от услуг последнего.

Ещё одним фактом, выступающим, с одной стороны, в качестве катализатора, с другой — следствия ослабления цеховых художественных объединений, выступает отъезд мастеров к набирающим экономическую силу правящим европейским дворам, со второй половины XIV в. выступающим в качестве наиболее активных заказчиков произведений изобразительного искусства.

Весь комплекс перечисленных выше обстоятельств позволяет говорить, таким образом, о том, что художественная цеховая организация к концу XIV в. теряет способность к обеспечению status quo собственных членов и перестаёт быть адекватной по отношению к новым экономическим и политическим условиям.

Этими факторами обусловливается, во многом, и начинающееся в XIV в. расслоение единой, консолидированной на базе цеховых объединений, и более-менее равной по своему социальному и экономическому статусу, ремесленной массы художников. Ослабление властных полномочий гильдии позволяет, в частности, ряду мастеров занять одну из официальных городских либо оформляющихся в данный период придворных художественных должностей. И хотя процесс формирования последних носил, во многом, компромиссный и переходный характер, о чём свидетельствуют первичные назначения художников на должности городского архитектора или придворного церемониймейстера и пажа, он, однако, предоставил ряду живописцев и иллюминаторов возможность значительно подняться над основной массой коллег как по уровню официального, так и экономического своего положения. Обеспечение их жалованьем, домом и пенсией позволяло мастерам, занимающим официальные должности, вести относительно роскошную жизнь.

Вместе с тем, придворные художники и мастера, занимающие официальные городские должности, становятся не единственной группой, чьё экономическое положение на протяжении XIV в. значительно улучшается. Основание в XIII в. первых университетов приводит, в частности, к тому, что уже в XIV столетии проживающие в их округе иллюминаторы, за счёт колоссального объёма получаемых заказов, также оказываются в состоянии обеспечить себе существование, схожее с тем, что вели придворные мастера.

Ещё одной группой мастеров, выделяющейся в XIV в. на фоне коллег в качестве значительно более преуспевающей, становятся флорентийские живописцы. Слабость местной цеховой организации художников, поглощённой объединением Arte dei Medicie Speziali, и особые условия экономического развития региона обеспечивают им возможность выхода за рамки традиционного художественного производства на заказ. Это, в свою очередь, позволяет некоторым из них начать работать на формирующийся самостоятельный рынок искусств. Теми же обстоятельствами обусловливается и значительное увеличение количества заказов, которые получают мастера, продолжающие работать в соответствии с давно, установленной традицией на основе заключаемого контракта, что также непосредственным образом отражается на уровне их благосостояния. Этому же способствует и открывающаяся перед местными живописцами возможность участия в различного рода денежных предприятиях, операциях с недвижимостью и т.п.

В качестве дополнительного фактора, стимулировавшего рост уровня экономического благосостояния как перечисленных выше групп мастеров, так и остальной массы художников, выступает эпидемия чумы 1348 г., приведшая к изменению соотношения спроса и предложения на рынке услуг.

Весь проведённый выше анализ положения художника в культуре западноевропейского общества XIII-XIV вв. позволяет говорить, таким образом, о значительной его трансформации, обусловливаемой динамикой современных социо-культурных процессов. Безымянный мифический мастер, монах-живописец, занимающийся изобразительным искусством в качестве необходимой физической работы, - первой половины XIII в.; цеховой мастер, экономически и социально не выделяющийся среди коллег-ремесленников, — второй половины XIII столетия и преуспевающий на официальном поприще художник, допущенный ко двору, ведущий роскошную жизнь, и всё более приковывающий к себе внимание современников, — в XIV веке, всё это наглядно отражает характер изменений, которые претерпевает статус художника на протяжении данного периода времени. Именно эти процессы могут быть охарактеризованы как во многом определяющие развитие всей дальнейшей художественной жизни Западной Европы. т

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Магсумова, Альбина Климовна, 2003 год

1. Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / Под ред. Рутенбурга В.И. М., 1984. 284с.

2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств / Ред. Леонов А. М.-Л., 1948. Т.1. 385с.

3. Алпатов. М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939. 328с.

4. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. 287с.

5. Античные мыслители об искусстве. Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве / Сост., ввод, ст., коммент. Асмус В.Ф. Л., 1937. 275с.

6. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Античность. Средние века. Раннее Возрождение. М., 1996. 527с.

7. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. 652с.

8. Баскин М. Об эстетических теориях европейского Средневековья // Из истории эстетической мысли древности и Средневековья / Под ред. Берестнева В.Ф. и др. М., 1961.

9. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. М., 2000. 1005с.

10. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978. 198с.

11. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. 270с.

12. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. 446с.

13. Беловъ, Георг фонъ. Городской строй и городская жизнь средневековой Германии. М., 1912. 224с.

14. Бельтинг X. Образ и культ=ВПс1 und Kult. История образа, до эпохи искусства. М., 2002. 748с.

15. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.221с.

16. Вернадская Е.В. К вопросу о социальных истоках Возрождения в локальных центрах Северной и Средней Италии // Культура Возрождения и Средние века / Под ред. Чиколини Л.С. М., 1993.

17. Брагина Л.М. Деятельность гуманистов в религиозных братствах Флоренции XV в. // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи / Под ред. Брагиной Л.М. М., 1997. 219с.

18. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV-XV вв. М., 1977. 252с.

19. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. 527с.20