Проблемы сотворчества актера и режиссера в спектаклях 1910-1930-х годов: Ю. Юрьев и Вс. Мейрхольд тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Золотухин, Валерий Владимирович

• Золотухин, Валерий Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Золотухин, Валерий Владимирович

Введение.

Глава 1. Театральная школа. 1880-1890 годы.

1. Ю. Юрьев на Драматических курсах

Театрального училища.

2. В. Мейерхольд в Драматическом классе

Филармонического училища.

Глава 2. Александринский театр. Встреча.

1. Александринский театр на рубеже веков.

2. «Шут Тантрис» Хардта.

3. «Дон Жуан» Мольера.

4. Спектакли 1910-х годов.

Глава 3. Ю. Юрьев и В. Мейерхольд в 1920-30-е годы.

1. Юрьев и бывший Александринский театр в 1920-е годы. Разлука.

2. «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина.

Глава 4. Три редакции «Маскарада» Лермонтова.

1. История спектакля.

2. «Маскарад». Редакция 1917 года.

3. «Маскарад». Редакции 1930-х годов.

4. Б. Эйхенбаум в полемике с Ю. Юрьевым и В. Мейерхольдом.

5. Расставание.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы сотворчества актера и режиссера в спектаклях 1910-1930-х годов: Ю. Юрьев и Вс. Мейрхольд»

В истории русского театра имя Юрия Юрьева связано в первую очередь с его актерской деятельностью в Александринском театре, а затем в переименованном после революции Академическом театре Драмы (сокращенно — Акдраме). Специалистам он известен главным образом как исполнитель ролей в нескольких знаменитых спектаклях Всеволода Мейерхольда: Дон Жуана в спектакле 1910 года, Кречинского в «Свадьбе Кречинского» 1933 года, а также легендарной роли Арбенина в «Маскараде» (премьера состоялась в 1917 году). Эти постановки признаны крупнейшими достижениями режиссерского театра и впоследствии не раз становились предметом отдельных научных исследований. «Дон Жуан» и «Маскарад» шли в Александринском театре более двадцати лет и были описаны критиками самых разных взглядов, с использованием множества разных оптик. От «Маскарада» остался богатейший материал: декоративное оформление сцены, костюмы, фотографии, воспоминания зрителей и т.д. Однако исследователям, пытающимся ответить на вопрос, как в течение десятилетий менялся этот спектакль, приходится сталкиваться с проблемой. Многие критики, писавшие о «Маскараде» 1917 года (такие, как А. Кугель, А. Бенуа, П. Гнедич и другие) уже не могли видеть третью редакцию спектакля 1938 года и, соответственно, оценить те изменения, которые произошли с «Маскарадом». То же касается Ю. Юзовского, А. Мацкина, С. Цимбала и других сравнительно молодых авторов, писавших о последней редакции спектакля, но не видевших первых исполнений. В их замечательно точных рецензиях, содержащих важные замечания об игре исполнителей и принципах постановки, часто ставился вопрос об отношениях первой и третьей редакций спектакля. Тем не менее, эти тексты не вполне отвечают на вопрос, как со временем менялся «Маскарад». При обилии мнений и отзывов о всех трех редакциях, существует обширная область неопределенности: от чего и к чему этот спектакль двигался? Проблема усложнится, если мы примем во внимание тот факт, что в 1920-х годах Юрьев начал развивать новую для себя манеру сценической речи, построенную на резких интонационных «скачках» внутри монолога и стремительных «переключениях» из одного аффекта в другой. Отразилось ли это на роли Арбенина? И если отразилось, то как?

Еще один до сих пор не решенный вопрос: почему во время репетиций «Свадьбы Кречинского» 1933 года Юрьев отверг ряд предложений Мейерхольда относительно того, как играть роль Кречинского (конкретно, вести первый акт, не показывая лица зрительному залу)? Решение Юрьева во многом изменило ход репетиций. Но на вопрос, чем было мотивировано это решение, невозможно ответить, обращаясь к стенограммам репетиций, переписке, воспоминаниям партнеров Юрьева или же его собственным свидетельствам. Согласно нашей гипотезе, ответ нужно искать в ролях Юрьева 1920-х годов, сыгранных тогда, когда рядом с ним не будет Мейерхольда.

Получается, для решения проблем, связанных с изучением совместных спектаклей и эволюции творческих взаимоотношений Юрьева и Мейерхольда, необходимо принимать в расчет влияние других ролей актера, найденных в них подходов, а также эволюцию его актерского стиля в целом.

Что нового может внести эта работа в знание о Мейерхольде и его спектаклях? В исследованиях, посвященных периоду службы режиссера в Александринском театре, историки особо выделяют несколько спектаклей, таких как «Гроза», «Дон Жуан» и «Маскарад». В то время как другие постановки, например, «Два брата» Лермонтова, «Романтики» Мережковского или «Шут Тантрис» Хардта, остаются как бы в их тени. Какая художественная программа стояла за ними, и была ли она вообще? В связи с изучением совместной работы Юрьева и Мейерхольда у нас есть возможность еще раз обратиться к этим спектаклям. Их анализ дает возможность говорить о зарождении тем, ставших позже одними из центральных в творчестве

Мейерхольда, таких, к примеру, как тема «молодого человека XIX века».

Еще одна задача нашей работы заключается в том, чтобы расширить представления о стиле Юрьева и влиянии Мейерхольда на него. Это влияние было огромным в период их активной совместной работы, однако рискнем предположить, что оно не прекращалось и в 1920-е годы, когда режиссер работал в Москве, а актер оставался в Ленинграде. Одна из наших гипотез заключается в том, что десятилетний перерыв в их совместной работе (1920-е) отнюдь не означал, что это влияние было приостановлено. В этом смысле интерес представляет роль Марка Антония, сыгранная Юрьевым в 1923 году. Новая техника в чтении монолога, применяемая актером в этой роли, на первый взгляд, не имела ничего общего с их совместными с Мейерхольдом поисками 1910-х годов. Тем не менее, в ней можно обнаружить общие черты с приемом «трансформаций» (в случае Юрьева, перенесенных в речь), который в те годы активно разрабатывался в ГосТИМе. 1920-е годы с точки зрения их совместной работы представляются отнюдь не затянувшейся паузой, после которой вновь произошло сближение, но «мостом», соединившим поиски разных десятилетий.

Формулируя выводы к главам представленной работы (за исключением первой главы, поскольку речь в ней идет о периоде обучения Мейерхольда и Юрьева в театральной школе) мы ставили перед собой задачу ответить на три вопроса:

1. В чем заключалось влияние Юрьева (его техники, актерского метода, интерпретации образа) на постановку конкретного спектакля?

2. В чем заключалось влияние режиссерского метода Мейерхольда на стиль игры Юрьева в данной роли?

3. Чем был мотивирован их актерско-режиссерский союз и за счет чего он эволюционировал в данный период?

Формулировки этих вопросов могут вызвать возражения (скажем, насколько в эпоху уже режиссерского театра возможно разделять и рассматривать в отдельности влияние актера на конечный результат работы?). Тем не менее, они появились в процессе изучения того, как сильно менялся первоначальный замысел спектаклей в зависимости от программы Юрьева (как было, скажем, со «Свадьбой Кречинского» или «Маскарадом» первой редакции). Что же касается последнего вопроса о специфике этого актерско-режиссерского союза, то его черты в разное время менялись. Приблизиться к его пониманию, что является основной целью нашей работы, возможно лишь через анализ мотиваций актера и режиссера в разные периоды, и шире — через ч анализ эволюции их творческих взаимоотношений.

Имя Мейерхольда после его ареста и вплоть до середины пятидесятых годов практически не упоминалось ни в научной литературе, ни в воспоминаниях. В своих «Записках» Юрьев подробно описал спектакль «Дон Жуан» и сцена за сценой восстановил «Маскарад». Однако по понятным причинам он не мог останавливаться на вопросах сотрудничества с режиссером. В выпущенном в 1945 году втором томе своей книги1 Юрьев был Л вынужден заменять фамилию Мейерхольда безличным «режиссер» , когда речь заходила об их совместных спектаклях.

Одновременно с работой над «Записками» в 1941 году сразу в двух изданиях — журнале «Литературный современник» (1941, №7—8) и сборнике статей «Маскарад» Лермонтова» (под редакцией П. Новицкого, М.-Л., 1941) — вышла статья Юрьева «Работа над образом Арбенина» , в которой автором был

1 Юрьев Ю.М. Записки. Т.2. JI.-M.: Искусство, 1945.

2 Фамилия МеПерхольда появлялась в книге лишь однажды ■— в списке режиссеров, пришедших в театр при Вл. Тсляковском: «Привлекались и новые режиссеры. Помимо П.П. Гнедича и Ю.Э. Озаровского, были приглашены А.А. Санин, M.E. Дарский, A.H. Лаврентьев, А.П. Петровский и много иных, вплоть до крайне левых (как, например, В.Э. Мейерхольд)» (Юрьев Ю. Записки. Т.2. Л.-M.: Искусство, 1945, с. 436.) Однако в издании 1948 года, вышедшем уже после смерти Юрьева, в главе о «Дон Жуане» вместо «режиссера» уже стояла фамилия Мейерхольда: «Путем долгих бесед и споров с Мейерхольдом и Головиным устанавливаем, наконец, отправную точку для создания «ДонЖуана». (Юрьев Ю. Записки. Л. — M.: Искусство, 1948, с. 521.) Мейерхольд был упомянут в качестве режиссера «Маскарада» в статье «Моя работа над образом Арбенина» (Там же, с. 645.)

3 См. Юрьев Ю. Моя работа над образом Арбенина // «Маскарад» Лермонтова. Сборник статей под редакцией П. приведен ряд существенных указаний, данных режиссером во время репетиций спектакля. В письме редактору «Записок» Евгению Кузнецову от 20 марта 1939 года, описывая план работы над третьим томом книги, Юрьев писал: «Считал бы нужным коснуться в отдельной главе такой трудной фигуры, как Вс. Эм. Мейерхольд. Кажется, я из числа немногих актеров, так или иначе связанных с ним более двадцати лет. В период моей работы над Кречинским в его театре, он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений. Необходимо со всей ответственностью разобраться в этих вопросах, но отказываться от них не хотел бы»4. Это письмо также было опубликовано в приложении к изданию «Записок» 1948 года.

Вопросы, связанные с совместным творчеством актера и режиссера, достаточно редко ставились в прижизненных исследованиях. Из них, в свою очередь, необходимо выделить сборник статей «Ю.М. Юрьев. XXXV. 1892 — 1927»5, вышедший под редакцией театрального критика А. Кугеля в 1927 году (к 35-летнему юбилею работы актера на сцене). В сборник вошли статьи самого А. Кугеля, театроведа А. Брянского, А. Луначарского, педагога Н. Радловой-Казанской, учителя Юрьева А. Сумбатова-Южина, режиссера В. Раппапорта, работавшего с актером в 1920-е годы и описавшего существенные стилистические изменения в его игре. А также воспоминания художника Александра Головина (статья «Юрьев и «Дон-Жуан») о мольеровском спектакле и исполнении Юрьевым заглавной роли. Композиция этого сборника предполагала многосторонний взгляд на актерский путь Юрьева, причем, он охватывал как самый ранний период (школу Малого театра), так и период руководства Акдрамой.

В том же году небольшим тиражом вышел еще один юбилейный сборник «Ю.М. Юрьев. XXXV»6, в который вошли статьи критика Э. Старка,

Новицкого, М.-Л.: ВТО, 1941, с.121-136.

4 Юрьев 10. Записки. Л.-М.: Искусство, 1948, с. 636.

5 Ю.М. Юрьев. XXXV. 1892- 1927. Сборник. Л.: Прибой, 1927.

6 Ю.М. Юрьев. XXXV. Л.: Литературно-художественный кружок, 1927. искусствоведа Э. Голлербаха, журналиста В. Бренд ера и автора, скрывавшегося за инициалами «Г.С.». Эти тексты стоят особняком в библиографии о Юрьеве. Те особенности игры актера, которые впоследствии будут противопоставлены «правде чувства», вживанию в образ и прочим понятиям школы Художественного театра, Голлербах и Старк интерпретировали с точки зрения определенного стиля, имеющего свою логику и язык. Предназначенный для узкого круга читателей сборник интересен тем, что в нем не было попыток притянуть манеру актера к существующим нормам. Задача была иная: осмыслить законы, по которым существовал этот актерский стиль (в те годы стремительно становящийся чуждым современному театру), и интерпретировать роли Юрьева с точки зрения интеллектуального контекста, в котором они создавались.

Еще одной работой, имевшей самое прямое отношение к актеру, была монография Бориса Алперса «Актерское искусство в России»7. Юрьев входил в число немногих актеров-современников автора, которым он давал в своей книге характеристику. Его определение «последний представитель каратыгинской школы» было сформулировано критиками раньше (о его истории см. прим. 69 на с. 42 - 43 настоящей работы), но после публикации книги Алперса оно закрепилось еще прочнее.

В 1930-х годах и позднее творчеством Юрьева занимались два исследователя: Евгений Кузнецов и Константин Державин. Исследование Кузнецова легло в основу статьи, предваряющей «Записки»8, в которой содержалась биография актера с достаточно подробными характеристиками ролей и анализом его репертуара. Однако совместные работы Юрьева с Мейерхольдом в 1910-е годы были запретной темой для исследователя. Характеризуя этот период, Кузнецов вынужден был обойти вниманием важнейший этап сотрудничества, сосредоточившись на цикле ролей в романтических драмах, сыгранных на сцене Михайловского театра.

7 Алпсрс Б. Актерское искусство в России, Т. 1. М.— Л.: Искусство, 1945.

8 См.: Кузнецов Е. Ю.М. Юрьев и его «Записки» // Юрьев Ю. Записки. Л.-М.: Искусство, 1948, с. VII — LVI.

Другой заметной работой, появившейся немного раньше публикации Кузнецова, была статья Константина Державина в альбоме-проспекте 1939 года, вышедшем к 50-летнему юбилею сценической деятельности Юрьева9. Поставленные в ней проблемы касались актерских традиций Юрьева. Державин, в частности, стремился опровергнуть клише «актер каратыгинской школы». Эта характеристика, вошедшая в обиход у театральных критиков, была отнюдь не узко театроведческой: за ней скрывалось завуалированное утверждение о чуждости актерского стиля Юрьева современному театру. Именно потому попытка опровержения установившейся точки зрения была значима в те годы. Однако феномен сотрудничества Юрьева с Мейерхольдом также практически не затрагивался в работе.

Еще одна статья К. Державина, посвященная спектаклю «Маскарад», была написана, по-видимому, специально для 2-го тома «Записок» в начале 1940-х годов. Насколько удалось проследить судьбу этого текста (подробнее о нем см. стр. 157 настоящей работы), он не был опубликован и в настоящий момент хранится вместе с черновиками глав Юрьева в рукописном фонде Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства10.

После смерти актера в 1948 году интерес к его творчеству надолго упал. Вопрос, почему это произошло, мог бы стать предметом отдельной работы. Здесь же нам важно отметить, что в 1950-60-е годы стиль Юрьева воспринимался большинством критиков и исследователей как архаизм, чуждый современному театру. Это мнение повторил литератор и критик Юрий Кружнов в опубликованной несколько лет назад статье «Читал ли Чацкий Мандельштама?»: «Юрьевский Чацкий был когда-то весьма современен, хотя нам этого уже не узнать. Чего же так упорно держал Юрьева на роли Арбенина В. Мейерхольд, человек, так остро «чувствующий текущий момент»? [.] В

9 Державин К. IO.M. Юрьев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л.: Ленинградский гос. ак. театр драмы им. А.С. Пушкина, 1939.

10 Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, ф. Ю. Юрьева, КП. 6688 / 130, 131. чем-то, видимо, таилась эта «современность». Ну, а для нас Юрьев — архаизм, музей. Не находим мы в его речах ничего такого уж остро «современного»11.

В 1960-е годы важным событием стало очередное переиздание

1 ^ двухтомника «Записок» , подготовленное театроведом Львом Гительманом и прокомментированное им совместно с А. Штейнманом. В нем текст Юрьева был расширен за счет ранее не публиковавшейся машинописной рукописи воспоминаний актера о работе с Мейерхольдом, хранившейся в рукописном фонде Ленинградского государственного театрального музея и написанной предположительно в 1927 году. В комментариях к этому фрагменту, включенному в основной текст «Записок», содержались сведения о начальном этапе отношений Юрьева с Мейерхольдом, а также утверждение, что «вопрос об их совместной работе может явиться, несомненно, предметом отдельного исследования»13.

Фактическая информация, фрагменты из критических статей о совместных постановках, впервые опубликованные заметки Мейерхольда об образе Неизвестного и ряд новых текстов Юрьева — все эти материалы, собранные Л. Гительманом и А. Штейнманом, подготавливали базу для подобного исследования.

В 1967 году выходит переиздание книги критика А. Кугеля «Театральные портреты»14, в которой, наряду с другими очерками, содержалась биография Юрьева. Ее ценность заключалась в том, что многие роли актера были интерпретированы Кугелем с учетом школы, полученной им в Малом театре. «Портрет» Юрьева безусловно принадлежит к числу наиболее ценных материалов в библиографии об актере.

Параллельно появлявшимся немногочисленным исследованиям о Юрьеве,

11 Кружнов 10. Читал ли Чацкий Мандельштама? // Петербургский театральный журнал, 2003, № 31, с. 27.

12 Юрьев Ю. Записки. В 2-х тт. Л.—M.: Искусство, 1963. В дальнейшем ссылки на это издание (наиболее полное из существующих в настоящий момент) будут ограничены указанием автора, тома и страницы.

13 Юрьев, т. 2, с. 353.

14 Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967. в середине пятидесятых годов из-под запрета начинает выходить имя Мейерхольда. Практически вся сохранившаяся переписка между Мейерхольдом и Юрьевым вошла в книгу «Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939»15. Незадолго до этого, в 1968 году вышли два тома наследия режиссера16, в которых, в частности, были опубликованы важные материалы, касающиеся первой редакции «Маскарада» 1917 года и в целом периода работы в Александринском театре (таких, как речь режиссера к актерам перед началом репетиций «Грозы» Островского, заметки к первой редакции «Маскарада» и т.д.). В свою очередь, второй том книги содержал материалы, относящиеся к поздним редакциям «Маскарада» («Ревизия, а не реставрация», «Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года», «<0 некоторых особенностях третей редакции>»), а также к «Свадьбе Кречинского» 1933 года.

Примерно в те же годы начинают публиковаться важные мемуарные свидетельства, касающиеся периода работы Мейерхольда в Александринском театре: воспоминания актрисы Академического театра драмы Елизаветы Тиме17, актера и режиссера Леонида Вивьена18, режиссера Николая Петрова19, воспоминаний А. Грипича, А. Смирновой, В. Бебутова, в 1910-е годы находившихся рядом с режиссером (все включены в книгу «Встречи с Мейерхольдом»20).

В этом корпусе текстов особо выделяются воспоминания актрис, в разное время выступавших партнершами Юрьева в роли Нины. Здесь необходимо упомянуть воспоминания актрисы Малого театра Натальи Белевцевой21, исполнявшей роль Нины в концертных спектаклях 1930-х годов. Еще один подобного рода текст — рукопись Ольги Шагановой (в замужестве

15 Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. M.: Искусство, 1976.

16 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. M.: Искусство, 1968.

17 Тиме Е. Дороги искусства. М.-Л.: ВТО, Искусство, 1962.

18 Вивьен J1. Из воспоминаний о Мейерхольде//Сценическая педагогика. Л.: ЛГИТМИК, 1973, с. 248-252.

19 Петров H. 50 и 500. М.: ВТО, 1960.

20 Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

21 БелевцеваН. Глазами аетрисы. М.: ВТО, 1979.

Образцовой) о совместных гастрольных поездках со сценами из спектакля. В ней содержатся важные замечания об условиях концертных исполнений

11

Маскарада» . В настоящий момент она хранится в РГАЛИ.

Для исследователей лермонтовского спектакля большое значение имела книга воспоминаний актера Якова Малютина «Актеры моего поколения» . Малютин был исполнителем роли Неизвестного в поздних редакциях спектакля, и подробно описывал режиссерскую интерпретацию этого образа. Он также указывал на то, что образ Арбенина в исполнении Юрьева существенно менялся от первой постановки 1917 года к 1930-м годам: «На первых порах поправки, вносимые им в роль, могли казаться частными и принципиального значения не имеющими. Однако в дальнейшем они все больше и больше затрагивали самую суть замысла и, в конечном счете, означали совершенный актером пересмотр всего своего понимания лермонтовского образа»24. Так постепенно оформлялся круг новых проблем изучения легендарного спектакля и роли Арбенина.

Пролить свет на те изменения, которые Юрьев и Мейерхольд вносили в ее трактовку, должна была публикация чудом сохранившейся стенограммы репетиций «Маскарада» 1938 года. Отрывок из беседы режиссера с исполнителями после генеральной репетиции был опубликован А.

25

Февральским во втором томе «Статей, писем, речей, бесед» . Во время празднования столетия со дня рождения Юрьева в 1972 году театровед С. Дрейден прочитал доклад, заканчивающийся выдержками из репетиций «Маскарада» 1938 года (включая довольно обширный диалог между Юрьевым и Мейерхольдом, касающийся принципиальных моментов роли)26. Выдержки из стенограмм репетиций в значительно большем объеме были опубликованы и

22 Воспоминания О.А. Шагановой хранятся в РГАЛИ (ф. 2732, Оп. 2, ед. хр. 563.)

23 Малютин Я. Актеры моего поколения. М.-Л.: Искусство, 1959. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием автора и страницы.

24 Малютин Я. Актеры моего поколения, с. 93.

25 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. М.: Искусство, 1968, с. 438-439.

26 Текст выступления С. Дрейдена хранится в РГАЛИ (ф. 3084, on. 1, ед. хр. 80.) прокомментированы И. Шнейдерманом в вышедшей в 1975 году статье «В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада»27. Однако оказалось, что в них содержится мало указаний, адресованных исполнителю главной роли. Становилось очевидным, что если Мейерхольд с Юрьевым и обсуждали изменения в роли Арбенина в 1938 году, то эта работа велась индивидуально. На общих репетициях актер появлялся лишь в необходимых случаях, в основном, чтобы проиграть сцены с новыми исполнителями.

Для анализа спектаклей (не только «Маскарада», но и остальных постановок Мейерхольда, в которых был занят актер) как целостного явления необходимо было анализировать стиль Юрьева: то, как он менялся, и чем эти изменения были вызваны. Значительным шагом в решении этой задачи стала

ЛО книга С. Цимбала «Театр. Театральность. Время» . Помимо цитат самого Юрьева о «Маскараде» поздних редакций, о своей актерской школе и о стиле, а также примечательных по точности и наблюдательности воспоминаний Цимбала о самом спектакле, в ней была поставлена проблема «одиночества» актера на сцене. По мысли автора, «одиночество» возникало из-за тяготеющего над ним «деспотизма» стиля, который Юрьев в определенный момент решался преодолеть. Вносимые в «Маскарад» изменения Цимбал интерпретировал как4 нечто вроде раскаяния Юрьева в собственной актерской манере, попытку изменить ее в сторону «человечности», «теплоты» и т.д. «Все дело в том, — писал автор, — что он в какой-то момент очень предметно почувствовал себя рабом безжалостного деспотического стиля, особого способа художественного мышления и своего рода душевного устава» . Отсюда, по мнению Цимбала, рождались многие новые интонации в «Маскараде» редакций 1930-х годов. С этим утверждением можно спорить хотя бы на том основании, что приводимые автором цитаты Юрьева не подразумевают однозначного толкования. Однако

27 Шнейдерман И. В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». По страницам стенографических записей 1938 года//Паука о театре. Л.:ЛГИТМИК, 1975, с. 162-209.

28 Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство, 1977.

29 Там же, с. 108. ценным и безусловным достижением работы Цимбала остается то, что впервые «Маскарад» был проанализирован с учетом внесенных Юрьевым изменений в исполнение. Фактически Цимбалу удалось вернуть в научный обиход проблему стиля Юрьева.

В 1983 году вышло первое (насколько нам известно, единственное) научное исследование, отдельно посвященное содружеству Мейерхольда и Юрьева30. Ее автор ленинградский театровед Анатолий Альтшуллер намечал парадоксальность этого союза в первых же абзацах статьи: «Мейерхольд был экспериментатором, бурным отрицателем, решительно менял свои взгляды, художественные пристрастия, в революционные годы щеголял в гимнастерке и галифе, нередко действовал методом военного приказа. Юрьев был театральным классиком, хранителем традиций, в течение десятилетий не менял ни своих взглядов на искусство, ни своих привычек»31. Это противопоставление рождало закономерный вопрос: что же, в таком случае, было в основе этого союза? Статья охватывала весь период совместной работы актера с режиссером, содержала ряд неопубликованных ранее материалов (таких, к примеру, как выдержки из доклада Юрьева о современном театре, прочитанного 8 января 1916 года в Тенишевском училище). Помимо этого, Альтшуллер сформулировал важные характеристики актерско-режиссерского союза. В частности, то, что он не был постоянным, но эволюционировал, и по мере его развития «выявлялись разные точки соприкосновения». Уязвимость этого исследования, на наш взгляд, связана с упрощением творческих программ как актера, так и режиссера. Суждение о Юрьеве как «традиционалисте», очевидным образом противоречит действительности (к примеру, сыгранным актером античным ролям 1900-х, за которыми вставала нео-классическая

30 Альтшуллер А.Я. Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд // Актерское мастерство академического театра драмы имени А.С. Пушкина. Сборник научных трудов. ЛГИТМиК, Л., 1983, с. 4-31. В дальнейшем работа в переработанном виде вошла отдельной главой «Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд. Неожиданный союз» в книгу «Пять рассказов о знаменитых актерах» (Л.: Искусство, 1985.) В дальнейшем при цитировании мы будем ссылаться на второй вариант статьи.

31 Альтшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985, с. 170. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием автора и страницы. программа режиссера Юрия Озаровского).

Некоторые положения исследования Альтшуллера были опровергнуты в работе А. Кириллова «Живопись и сцена: первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века» , посвященной постановкам «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904). Это исследование интересно, в первую очередь, тем, что в нем впервые была предпринята попытка интерпретировать роли Юрьева 1890-1910-х годов не с точки зрения суждений, высказанных актером в «Записках», но через анализ стилизаторского начала в его работах 1900-х годов. Кириллов выявил то общее, что было в его актерской программе со сценическими опытами Ю. Озаровского, JI. Бакста, В. Мейерхольда, «мирискуссников» и т.д.

С 1983 года, когда вышла работа Альтшуллера, был опубликован ряд новых источников, способных пролить свет на совместные работы Юрьева и Мейерхольда 1930-х годов. Речь идет, во-первых, об издании «Мейерхольд л л репетирует» , в котором помимо стенограмм репетиций «Свадьбы Кречинского» и третьей редакции «Маскарада», была опубликована статья Бориса Зингермана «На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938». Исследователь анализировал образы спектаклей Мейерхольда 1920-30-х годов (такие, к примеру, как появлявшаяся на сцене «банда» в «Свадьбе Кречинского») и фиксировал режиссерскую манеру поздних спектаклей Мейерхольда: «Целостный и монументальный мир мейерхольдовского «Ревизора», где провинция вырастает в имперскую столицу, дробится, как мир в живописи Пикассо, на отдельные грани; они отражаются одна в другой и таким образом удваиваются»34. Сделанные им выводы имели прямое отношение к построению

32 Кириллов А. Живопись и сцена: первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Сборник научных трудов. Л.: Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания, 1991, с. 71 —98. А также: КирилловА. Романтик высокого стиля // Актеры-легенды Петербурга: Сборник статей. СПб: Российский институт истории искусства, 2004, с. 488 - 493.

33 Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. M.: APT, 1993. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием названия, тома и страницы.

34 Зингср.чан Б. На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938 // Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. M.: APT, 1993, с. 410. образов Кречинского и Арбенина в спектаклях 1930-х годов.

В кратком обзоре литературы по теме нашего исследования мы выделяем работы о второй и третьей редакциях «Маскарада» затем, чтобы подчеркнуть проблему, с которой столкнулись исследователи этого спектакля. Таких традиционных источников, как экспликации, эскизы декораций, критические стати о спектакле, воспоминания исполнителей (все то, что обычно становится предметом анализа в театроведческой работе), в случае «Маскарада» оказывается недостаточно. В этом смысле характерно, что одной из самых оригинальных с точки зрения методологии работ об этом спектакле, опубликованных в последние годы, стал доклад Александра Чепурова «Мизансцены на музыке»35, прочитанный петербургским исследователем на конференции «Мейерхольд, режиссура в перспективе века» (Париж, 6 — 12 ноября 2000 года). Замысел «Маскарада» был прокомментирован им на основе анализа музыкальной партитуры А. Глазунова — источника, который до этого исследователями никогда не привлекался.

Наша же попытка анализа совместных спектаклей Мейерхольда и Юрьева основывается на сравнительном анализе с другими ролями актера разных периодов. Представляется, что в случае «Маскарада» — спектакля-долгожителя — это один из возможных способов зафиксировать то, от чего и к чему он двигался. Но возможно, что такого подхода требует не только «Маскарад», но и «Дон Жуан», «Гроза» «Свадьба Кречинского» и каждый из 12 (не считая редакций) совместных спектаклей Юрьева и Мейерхольда. Мы также ставили своей задачей развить некоторые идеи Бориса Зингермана относительно поздней режиссерской манеры Мейерхольда.

Говоря об использованных в работе источниках, нельзя не упомянуть сохранившиеся аудиозаписи исполнения Юрьевым ряда ролей (в том числе, монологов Арбенина, Чацкого, Отелло). Метод анализа сценической речи Юрьева, занявшей важное место в настоящей работе, дает возможность

35 Чепуров А. Мизансцены на музыке // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6-12 ноября 2000 г. М.: ОГИ., 2001, с. 357 — 367. говорить о тех изменениях, которые происходили в его актерской игре на протяжении десятилетий, и проследить эволюцию стиля, техники и интерпретаций роли. Если методология анализа аудио-документов в отечественной науке разработана достаточно слабо, то в анализе гримов мы опирались на метод историка Малого театра Вл. Филиппова, примененный им в монографии об Александре Южине36 — на наш взгляд, одном из наиболее убедительных опытов формального анализа актерской игры.

В исследование не вошел период руководства Юрьева бывшим Александринском театром в двадцатые годы, а также ряд поздних ролей тридцатых годов. Имея многочисленные материалы, мы посчитали разумным сосредоточиться (хотя и допуская отступления, к примеру, во фрагменте об «Антонии и Клеопатре») на теме его сотрудничества с Мейерхольдом. Сложным и запутанным эпизодом в истории их творческих взаимоотношений был спектакль 1933 года «Свадьба Кречинского». Для того, чтобы объяснить конфликт, случившийся между ними во время репетиций спектакля, нам приходится обращаться к некоторым сквозным сюжетам в творчестве режиссера 1920-30-х годов. Устойчивый мотив судьбы «молодого человека XIX века», к которому мы прибегаем в этом и других фрагментах работы, является одним из важнейших в творчестве Мейерхольда 1920-30-х годов. Однако в настоящей работе мы лишены возможности рассмотреть во всех подробностях эволюцию этого мотива. Это потребовало бы анализа образов Армана Дюваля в «Даме с камелиями», Григория в «Борисе Годунове» и некоторых других.

В работу вошли все совместные спектакли Юрьева и Мейерхольда. Отдельной главной в исследовании представлен «Маскарад». В изучении лермонтовского спектакля нас постоянно сопровождали работы современника Юрьева и Мейерхольда ленинградского историка литературы Бориса Эйхенбаума. В них можно обнаружить следы полемики с тем, как был

36 См.: Филиппов В. Актер Южин. Опыт характеристики. М.-Л.: ВТО, 1941. поставлен «Маскарад» на сцене Александринского теара. Оригинальные концепции, предложенные им в 1930-е годы (такие, к примеру, как отказ от четырехактной редакции «Маскарада»), привели нас к идее сделать его одним из героев главы об этом спектакле.

По сравнению с разбором «Маскарада» (построенным в большой степени на анализе хранящихся в РГАЛИ стенограмм репетиций) спектакли 1910-х годов занимают в нашей работе сравнительно небольшое место: спектаклям «Шуту Тантрису» Хардта и «Дон Жуану» Мольера отведено по одному параграфу, в то время как разборы остальных спектаклей этих лет сгруппированы вокруг нескольких центральных тем и сюжетов, в которых находят отражение этапы в развитии творческих взаимоотношений Юрьева и Мейерхольда.

Приступая к исследованию, мы обратили внимание на совпадение, которое обычно упускают из виду, говоря об этом союзе. Московская театральная ^ школа была той общей точкой, из которой с разницей в несколько лет вышли Юрьев и Мейерхольд. Школа оказала на них огромное влияние, на долгие годы задав вектор движения как актеру, так и режиссеру. Однако место фрагмента о периоде обучения выяснилось лишь после знакомства с некоторыми-источниками, такими, например, как программные статьи о театральном образовании Сергея Юрьева и Владимира Немировича-Данченко. Они были рассмотрены нами, во-первых, в контексте полемики о театральной школе. Во-вторых, с точки зрения влияния на формирование взглядов Юрия Юрьева и Всеволода Мейерхольда. Каждый из них по-своему был верен идеям своих учителей, на каждого школа оказала огромное влияние. Одна из гипотез нашей работы заключается в том, что именно школа имела первостепенное значение в зарождении того актерско-режиссерского союза, которому посвящено настоящее исследование.

В работе используются многочисленные критические статьи, воспоминания партнеров Юрьева, переписка, программные статьи, доклады и т.д., а также автобиографические «Записки» самого Юрьева (в том числе, черновики разных лет), материалы рукописного фонда Государственной Публичной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства, Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга, отдела рукописей Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Золотухин, Валерий Владимирович

Заключение.

Начав нашу работу с главы о периоде обучения Юрьева и Мейерхольда в московской театральной школе, мы постарались показать, каким образом она повлияла на них. Это влияние можно условно разделить на три направления: через прямой текст (собственно программу обучения актерской профессии), подтекст (противостояние разных направлений внутри школы и театра тех лет), а также надтекст («задание», которое каждый из них выполнял, выходя из школы). Относительно последнего, нужно заметить, что самоощущение Юрьева как «наследника» Малого театра было подготовлено не только занятиями с Южиным и Ленским. Оно появилось в большой степени из-за специфики Театрального училища, а именно, его тесной связи с Малым театром и ориентированности на подготовку учеников к поступлению на императорскую сцену. Перевод Юрьева в Петербург в Александринский театр в этом смысле являлся аномалией, прервавшей естественное развитие ученика Ленского и Южина. Однако результатом стало не только еще более усилившееся у него ощущение преемственности, но и появление собственной актерской программы, наиболее интересным и ценным результатом которой стала концепция сценической речи. Техника чтения и идеи, связанные с «архитектурным построением» монологов, со словом, эквивалентным физическому действию (словом-«ударом»), а также с отказом от психологической мотивировки интонаций — эта как будто маргинальная линия по отношению к «магистральному» пути Малого театра (и не только) в XX веке. Но она, тем не менее, возникла под влиянием идей, полученных актером в московской театральной школе последней четверти XIX века.

От учителей Юрьеву передалось особое понимание речи как инструмента, по средствам которого наиболее полно и направленно происходило воздействие актера на зрителя. Монолог рассматривался ими как фрагмент роли, когда между сценой и залом снимались все барьеры и происходил прямой контакт.

Монолог был одновременно моментом высшей власти актера над театральным залом. Но еще и моментом, когда актер сам попадал в подчинение ритму и цельности речи, не разрушая ее интонированием и дроблением на более мелкие части. Школа «техники звучащего слова», как называл свои занятия Юрьев, к середине XX века практически полностью сошла на «нет». Менялось само восприятие монолога и стихотворного текста на сцене. Парадоксальным образом, вдали от Малого театра Юрьеву удалось развить те идеи, которые в самом Малом театре практически не получили развития. Но то, что мы знаем о школе Юрьева по немногочисленным статьям, по воспоминаниям его учеников, заставляет нас вспомнить опыты уже современного режиссера Анатолия Васильева. Его идеи «слова-действия», небытовой, неэмоциональной, психологически немотивированной сценической речи, близки юрьевским опытам. Характерно, что чтение гекзаметров, в XIX веке использовавшееся как один из способов обучить актеров обращению со стихотворными текстами, в XX веке встречается достаточно редко. Юрьев наследовал эту методику от своего преподавателя Александра Невского. Более чем пол столетия спустя занятия на основе гекзаметров возродились в «Школе драматического искусства».

В данном случае речь идет не столько о преемственности, сколько об одном из скрытых, мало изученных сюжетов истории русского театра XX века. Юрьев как воплотитель классического репертуара, защитник традиций, автор книги воспоминаний о крупнейших актерах второй половины XIX века — эта сторона его личности изучена достаточно полно. Но еще и актер, чьи идеи были близки поискам режиссеров-модернистов, занимавшихся проблемой стихотворного текста — и шире, самой речи — на сцене: Юрия Озаровского с античными спектаклями, затем Мейерхольда периода работы в Студии Художественного театра и Театре Веры Комиссаржевской, и спустя много десятилетий Анатолия Васильева. Современникам, критикам и исследователям союз Юрьева и Мейерхольда часто представлялся парадоксальным и противоречивым. Возможно, что он таким и был. Однако в работе мы попытались отметить те сближения в их взглядах и мыслях о театре, которые могли бы объяснить их многолетнее сотрудничество.

Тем не менее, 1910-е годы, время их самой активной совместной работы, отнюдь не были отмечены полным единством во взглядах на задачи театра. Юрьев имел свою собственную художественную программу и сотрудничал с Мейерхольдом в том числе и потому, что их интересы в вопросах репертуара во многом совпадали. Кроме того, актер видел художественные преимущества постановок режиссера и был готов, в отличие от многих других александринцев, идти на эксперимент (каким был спектакль «Дон Жуан»). Их союз 1910-х годов безусловно был продуктивен. Для Юрьева одним из результатов этой работы стало то, что сразу после революции он перешел на предсказанные ему Мейерхольдом трагические роли (в 1918 году он сыграет Эдипа и Макбета). Этот переход отчасти был подготовлен первым совместным спектаклем режиссера и актера — «Шутом Тантрисом» Хардта, поставленным в 1910 году. Но еще одной поставленной задаче, кроме того, чтобы выявить мотивы, подтолкнувшие их к сотрудничеству, было объяснить готовящийся в те же годы разрыв и последующий десятилетний перерыв в работе.

Обращаясь к одиннадцати спектаклям Мейерхольда 1910-х годов (не считая «Свадьбы Кречинского» 1917 года), в которых был занят Юрьев, мы сталкиваемся с проблемой взаимосвязи этих постановок друг с другом, а также их систематизации. Часть спектаклей, поставленных в Александринском театре в этот период (такие как «Два брата» Лермонтова, «Гроза» Островского, отчасти «Романтики» Дм. Мережковского) возможно сгруппировать вокруг намеченной Мейерхольдом темы русского романтического театра. Гипотеза, которую мы постарались доказать в работе, заключается в том, что по замыслу Мейерхольда, роли Юрьева в этих спектаклях были последовательной подготовкой к Арбенину «Маскарада». Это дает нам возможность реконструировать замысел лермонтовского спектакля и увидеть, какие именно черты Мейерхольд старался придать Арбенину в первой редакции.

С этим связана одна из главных проблем изучения совместного творчества актера и режиссера. Взгляд на Юрьева как на идеального воплотителя режиссерских замыслов Мейерхольда неверен. В трех их крупнейших совместных постановках — «Дон Жуане», «Маскараде» и «Свадьбе Кречинского» — мы обнаруживаем, что задания Мейерхольда были реализованы Юрьевым иначе, чем предполагалось режиссером. В мольеровском спектакле расхождение было связано с «маской Мольера», заслоненной чертами байроновского Дон Жуана. В «Маскараде» первой редакции — с пониманием «демонизма» Арбенина (в третьей редакции — с трактовкой монологов героя в первом акте). Эти случаи не относятся к тем неудачам, о которых в обиходе мы говорим: «не получилось сыграть». В том-то и дело, что получилось. Но как?

Мейерхольд умел пользоваться тем, что в его спектаклях предлагал сам актер. На этом была построена их работа с К. Варламовым над ролью Сганареля. И можно предположить, что решения Юрьева не звучали диссонансом внутри спектаклей потому, что были учтены режиссером и естественно введены в спектакль. Но изучая замысел спектакля и конечный результат, мы должны рассматривать эти расхождения. В этом смысле особый интерес представляет спектакль «Свадьба Кречинского» 1933 года. Тема власти была той точкой, в которой столкнулись интересы Юрьева и Мейерхольда во время репетиций «Свадьбы Кречинского». Режиссерский замысел был связан с разоблачением «властителя» Кречинского, подчиняющего своим странным обаянием остальных героев пьесы, через демонстрацию взятых в отдельности способов воздействия (голоса, жестикуляции, позы). Юрьев не поддержал аналитический подход к образу. Кроме того, он постепенно ввел в эту роль те темы, которые развивал в предыдущих вариантах исполнения. Мейерхольду же в результате пришлось изменить первоначальный замысел спектакля.

Ответ на вопрос, почему Юрьевым не был принят предложенный

Мейерхольдом прием пластической и речевой деконструкции героя, нужно искать в ролях актера начала 1920-х годов. В этот период его особо занимал тип «властителя», сама тема власти. Целая галерея классических образов этих лет — Эдипа, Макбета, Тита Флавия и других — представляла собой пример пластической и речевой завершенности. Его властители, сыгранные в Петрограде в первые пореволюционные годы, были примером сохранения внешней формы в условиях окружающего хаоса. Таково их социально-культурное значение. Но кроме этого, пластичность жестов актера, звучная и уверенная речь, в целом, исполнение Юрьевым этих ролей, осознанно или нет, вставало в оппозицию школе гротеска, которая в те же годы развивалась с необычайной скоростью. Вспомним еще раз, как Николай Волков описывал игру Михаила Чехова в водевиле «Спичка меж двух огней»: «Для него слова не имеют ядер смысла. Их можно мешать с фырканьем, всем тем, что зовется нечленораздельной речью. Их можно недоговаривать, обрывать, разрывать, деформировать как угодно. Ибо слово, лишенное смысла, есть звуковой жест, а как таковой он подчинен законам не артикуляции, а жестикуляции»400. Позже в образах Юрьева начали происходить значительные перемены. Менялась его техника, восприятие монолога. Жестикуляция в некоторых ролях становилась менее пластичной. Но если обращаться к искусствоведческим терминам, то можно сказать, что он остался верен «фигуративности», уход от которой был обозначен в ролях Михаила Чехова, Эраста Гарина и многих других замечательных актеров, в той или иной степени принадлежавших к школе гротеска 1920-х годов.

Но в течение этих лет менялся и сам режиссерский метод Мейерхольда, в частности, способ создания (можно сказать, конструирования) художественных образов спектакля. В начале работы мы приводили цитату Бориса Зингермана, писавшего о том, что мир «Ревизора» «дробится, как мир в живописи Пикассо, на отдельные грани». На этих гранях начинали отражаться другие персонажи,

400 Волков H. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966, с. 228. из предыдущих спектаклей режиссера и не только. Так, например, в «Маскарад» проникали темы Гамлета, Чацкого, героев Бальзака. Однако нельзя сказать, что Мейерхольд искал, к примеру, черт Чацкого в Арбенине. Ассоциация с грибоедовским персонажем была, с одной стороны, «подсказкой» актеру («Как Чацкий.»), с другой — звеном, объединяющим группу героев (Чацким также был одним из «отражений» Звездича). Лермонтовский спектакль был начинен литературными и театральными мотивами, а на его героев была как будто наброшена сеть художественных ассоциаций, связанных с захватившей Мейерхольда темой «молодого человека XIX века». Эти «отражения» отнюдь не носили случайного характера и были подчинены определенной системе. Речь в данном случае идет о методе репетиций, но еще и о поздней режиссерской манере. Зрительский эффект от этого спектакля замечательно точно сформулировал И. Юзовекий в одной из последних рецензий на этот спектакль: «Этот рой ассоциаций, который вызывает спектакль, доставляет глубокое наслаждение, как от мгновенного проникновения в эпоху, от ощущения хотя бы в намеке трагического конфликта с действительностью, в котором обретались лучшие умы того времени»401. Приблизиться к понимаю того, как создавался режиссером с актерами этот «рой ассоциаций», мы постарались через анализ «Свадьбы Кречинского» и лермонтовского спектакля второй и третей редакции.

Эволюция творческих взаимоотношений Юрьева и Мейерхольда обуславливался разными причинами. Если в 1910-е годы основным для Юрьева была возможность через это сотрудничество подойти к определенному кругу ролей, то в 1930-е годы их вновь сблизила работа над «Маскарадом» и замысел «Гамлета», самого долго вынашиваемого образа режиссерской фантазии. В работах об Эрасте Гарине, Марии Бабановой, Максиме Штраухе и многих других актерах часто употребляется определение «мейерхольдовский актер». Под ним подразумевается определенный набор качеств этих исполнителей:

401 Юзовекий Ю. Лермонтовский спектакль // Советское искусство, № 21 (601), от 12февраля 1939г. пластической и голосовой выразительности, владения техникой гротеска, приемами биомеханики, сменой театральных масок, «трансформациями» и т.д. Речь, как правило, идет о поколение актеров, пришедших к Мейерхольду в начале 1920-х годов и наиболее полно воплотивших его творческую программу этих лет. Однако включить в их число Юрьева невозможно. Он представляет как бы обратную сторону «мейерхольдовского актера», с совершенно иным набором качеств. С молодым поколением его объединяло мастерство владения формой, но были многочисленные и существенные различия.

Отвечая на вопрос, что привлекало Мейерхольда в Юрьеве, возникает соблазн использовать формулировку самого режиссера: «запас сценических форм». Колоссальная актерская техника, которой обладал Юрьев, разумеется, привлекала Мейерхольда. Но кроме этого, была еще и личная тема актера, — судьба молодого человека — на которую по-своему откликался Мейерхольд. Эта тема находила выражение в ролях «наследников». Их главным мотивом становилась надежда на молодого человека. Эта же тема стала одной из центральных в образе Дон Жуана, в котором нашли отражение черты молодых людей — современников режиссера и актера. Юрьев испытывал почти физическую тягу играть «молодость». «Не случайно, — писал Э. Голлербах, — играет Юрьев роли героических или демонических людей, почти всегда в расцвете сил. Совсем молод принц в «Старом Гейдельберге», молоды Чацкий, Дантес, Антоний, Дон-Карлос и др. Но и Сарданапал и Арбенин — люди, находящиеся в зените жизни. Стариков Юрьев не играет, этот тип ему органически чужд»402. Возвращение Мейерхольда на рубеже 1920-30-х годов к теме «судьбы молодого человека XIX века» отнюдь не случайно совпадает с возобновлением работы с Юрьевым. Замысел 1938 года, согласно которому уже пожилой актер должен был сыграть Гамлета, изумляет не только своим контрастом, но и логичностью. Любимыми ролями актеров школы гротеска были старики, играть которых было сложной технической задачей. Возможно,

402 Голлербах Э. Двойное бьгтие // Юрию Михайловичу Юрьеву. Л.: Литературно-художественный кружок, 1927, с. 12 что в нереализованном «Гамлете», а также в Арбенине третьей редакции «Маскарада» Мейерхольд с Юрьевым собирались доказать, что был возможен и обратный ход. Это было не менее сложной технической задачей, но было еще и совпадением личных, отчасти автобиографических тем в их творчестве.

Второй важный сюжет в истории их взаимоотношений был связан с сохранением спектаклей. Выступая на заседаниях режиссерской секции ВТО в январе 1939 года, Мейерхольд говорил о постепенном разрушении структуры постановки и режиссерского замысла после выпуска спектакля: «Как только актер дорвался до зрителя, он начинает прощупывать, где зритель с ним вместе, он задерживается на этих местах, он находит ряд таких местечек, и что получается? Все пределы времени летят к черту»403. За проблемой сохранения хронометража спектаклей вставала еще более сложная проблема — сохранения постановки во времени. Одна из функций, которую Юрьев добровольно взял на себя, заключалась в сохранении не только жизни, но и основных постановочных принципов спектаклей Мейерхольда. Своей многолетней жизнью «Маскарад» и «Дон Жуан» во многом обязаны именно ему. Юрьев вносил изменения в свою роль, подсказывал Мейерхольду на репетициях, как была поставлена та или иная сцена в предыдущей редакции, — но кроме этого своими усилиями он продлевал жизнь этих спектаклей. «Долгожительство» ролей Юрьева вообще было одним из их основных свойств. Это касается Арбенина и Дон Жуана, а также Чацкого, Кречинского, маркиза Позы, Отелло. За этим стояло не только желание создать и закрепить собственный репертуар. Роли как бы проживали жизнь рядом со своим зрителем и менялись на виду у него. Через них утверждалось постоянство театра, непрерывность его существования именно тогда, когда обстоятельства меньше всего располагали к этому.

Последнее, о чем мы хотели бы сказать в работе, связано с перспективой продолжения исследований этой темы. Юрьев был по-своему уникальным

403 Мейерхольд, ч. 2, с. 446. связующим звеном между разными периодами в творчестве Мейерхольда. Вспомним, что попытки возобновить работу с Александром Головиным в конце 1920-х годов, с Михаилом Кузминым в начале 1930-х, со многими другими художниками, с которыми Мейерхольд сотрудничал в 1910-е годы и ранее, не приводили к успеху. Длительные творческие взаимоотношения вообще были нехарактерны для Мейерхольда, что не раз отмечалось как мемуаристами, так и исследователями. Но были и исключения. Такие, к примеру, как К. Станиславский. Диалог между ним и Мейерхольдом хотя и прерывался, но носил тем не менее более-менее постоянный характер. В главе о 1910-х годах мы рассматривали проблему «возобновлений» не только как элемента традиционалистской программы Мейерхольда, но и как психологического мотива в его творчестве и автобиографии. Юрьев был для него актером на роли в спектаклях-«возобновлениях». Но еще и актером, воплотившим для него саму возможность «возобновления»: через их совместные спектакли режиссер возвращался к тем замыслам, которые не отпускали его в течение многих лет, к Александринскому театру, с которым он сроднился за годы работы, к собственным спектаклям, над которыми продолжал работу. Юрьев, в конце концов, сам «возобновлял» спектакли Мейерхольда, как это случилось с послевоенным концертным исполнением «Маскарада». История их отношений в этом смысле представляет собой завершенный цикл: встречу в 1910-е годы, расставание в 1920-е, затем последующее восстановление этой связи в 1930-е. Последнее ознаменовывало перемены, происходящие с Мейерхольдом, и своей работой мы попытались наметить возможные подходы к этой теме.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Золотухин, Валерий Владимирович, 2008 год

1. Неопубликованные:

2. Астахова О. Трансформация сценического пространства в спектаклях В.Э. Мейерхольда («Маскарад», «Великодушный рогоносец», «Ревизор»). (Рукопись исследования предоставлена автором.)

3. Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, ф. Ю.М. Юрьева. «Записки» Ю.М. Юрьева. КП. 6688 / 130, 131.

4. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства. Фонд Ю.М. Юрьева. Письмо З.Н. Райх. От 4. I. 1939. К.П. 6688/214/60.

5. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, ф. Ю.М. Юрьева. КП 6688/7.

6. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, ф. Ю.М. Юрьева. К.П. 6688/214/60.

7. ОР РПБ, ф. 889, ед. хр. 20. Архив Ю.М. Юрьева.

8. Протокол общего собрания труппы Александринского театра. Машинописная копия. С выступлениями Г.Г. Ге, И.Д. Калугина, А.Н.

9. Лаврентьева, Д.Х. Пашковского, Е.П. Студенцова, И.И. Судьбинина, Ю.М. Юрьева и др. 18 января 1918. 7 л. // РГАЛИ, ф. 2437, он. 3, ед. хр. 971.

10. Стенограммы и записи репетиций спектакля «Свадьба Кречинского», поставленного В.Э. Мейерхольдом в ГосТИМ. Машинопись, рукой Н.Б. Гринтух. 30 ноября 28 февраля 1933 года. 80 л. РГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 255.

11. Стенограммы репетиций спектакля «Маскарад» (третья сценическая редакция), поставленного В.Э. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. 30 сентября 4 октября 1938. Машинопись. 71 л. РГАЛИ, ф. 998. on. 1, ед. хр. 353.

12. Стенограммы репетиций спектакля «Маскарад» (третья сценическая редакция), поставленного В.Э. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. 5-9 октября 1938. Машинопись. 94 л. РГАЛИ, ф. 998. on. 1, ед. хр. 354.

13. Стенограммы репетиций спектакля «Маскарад» (третья сценическая редакция), поставленного В.Э. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. 7-10 декабря 1938. Машинопись. 75 л. РГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 355.

14. Стенограммы репетиций спектакля «Маскарад» (третья сценическая редакция), поставленного В.Э. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. 11-16 декабря 1938. Машинопись. 96 л. РГАЛИ, ф. 998, on. 1. ед. хр. 356.

15. Стенограммы репетиций спектакля «Маскарад» (третья сценическая редакция), поставленного В.Э. Мейерхольдом в Ленинградском академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. 19-26 декабря 1938. Машинопись. 79 л. РГАЛИ, ф. 998, on. 1. ед. хр. 357.

16. Протоколы № 12 — 13 с материалами и стенограммы оргсовещания Правления ССП об утверждении состава Президиума Правления ССП и о создании массового Народного героического театра. 8 мая — 19 мая 1939. 36 л. //РГАЛИ, ф. 631, оп. 15, ед. хр. 338.

17. Barchan Paul. Письмо из Берлина // Аполлон, 1910, №4.

18. А.В. «Дон Жуан». или «школа безбожия»: Беседа с Мейерхольдом на репетиции «Дон Жуана» // Красная газета, 1932, 24 декабря (утр. вып.).

19. Айхенвальд Ю. Александр Иванович Южин-Сумбатов. М.: Искусство. 1987.

20. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.

21. Алперс Б. Театральные очерки в двух томах. М.: Искусство, 1977.

22. Альтшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985.

23. Альтшуллер А. Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд // Актерское мастерство академического театра драмы имени А.С. Пушкина. Сборник научных трудов. ЛГИТМиК, Л.: 1983, с. 4 31.

24. Байрон Д. Полное собрание сочинений в переводе русских поэтов. Изд. 4. Т.2. СПб, 1894.

25. БелевцеваН. Глазами актрисы. М.: ВТО, 1979.

26. Беляев Ю. Актеры. М.: Огонек, 1926.

27. Блок А. Собрание сочинений в 6-ти тт. М.: Правда, 1971.

28. В память С.А. Юрьева. Сборник, изданный друзьями покойного. М., 1891.

29. В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов. СПб.: Композитор, 1994.

30. Валери П. Об искусстве: Сборник. М.: Искусство, 1993.

31. Васильева Н.С. Как возникли драматические курсы. Отрывок из воспоминаний // Ежегодник императорских театров, 1911, вып. V.

32. Вивьен Л. Из воспоминаний о Мейерхольде // Сценическая педагогика. Л.: ЛГИТМИК, 1973, с. 248 252.

33. Власова Т. Николай Барабанов. Рига: Лиесма. 1978.

34. Волков Н. Мейерхольд. В 2-х тт. М. Л.: Academia, 1929.

35. Волков Н. Театр в эпоху крушения монархии // Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы. Л.: Издание Дирекции Ленинградских Государственных Театров, 1932.

36. Волков Н. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966.

37. Всеволодский-Гернгросс В. Двадцатипятилетие Драматических курсов при Императорском Санкт-Петербургском театральном училище. 1888-1913. СПб.: Издание Дирекции Императорских1. Театров, 1913.

38. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

39. Гаевский В. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. М.: РГГУ, 2007.

40. Гамлет (беседа с Ю. Юрьевым) // Театральный день, 1909, № 28.

41. Гвоздев А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987.

42. Гладков А. В спорах о Чацком // Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине. М.: Искусство, 2004, с. 267 — 274.

43. Гладков А. Мейерхольд. В 2-х тт. М.: APT, 1990.

44. Гнедич П. Книга жизни. Воспоминания. М.: Прибой, 1929.

45. Громов П. Написанное и ненаписанное. М.: APT, 1994.

46. Гурвич А. «Маскарад» // Советское искусство, 1940, 14 мая.

47. Державин К. Эпохи Александринской сцены. Л.:Ленгихл, 1932.

48. Державин К. Ю.М. Юрьев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л.: Ленинградский гос. ак. театр драмы им. А.С. Пушкина, 1939.

49. Есенина Т. О Вс. Мейерхольде и Зинаиде Райх. Письма к К.Л. Рудницкому. М.: Новое издательство, 2003.

50. Загорский М. О «Маскараде» // Новый зритель, 1926, №21.

51. Зингерман Б. На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938 // Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. М.: APT, 1993, с. 402 421.

52. Золотницкий Д. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982.

53. Иванов И. Лермонтов как драматург // Артист, 1891, № 15.

54. Иванов И. Театр г-жи Горевой // Артист, 1890, № 9.

55. Иванов И. Фельетон «Малый театр» спектакль 14 января «Северные богатыри» драма Ибсена» // Русские ведомости, 1892, №16.

56. Ильинский И. Сам о себе. М.: ВТО, 1961.

57. Интервью с Ю. Юрьевым к возобновлению «Маскарада» // Вечерняя Красная газета, 1933, 23 декабря.

58. Интервью с Ю. Юрьевым к гастролям «Маскарада» в Москве // Вечерняя Москва, 29 апреля 1926 г.

59. История советского театра. Том 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма. 1917-1921. JL: ОГИЗ -Ленгихл, 1933.

60. Кириллов А. Живопись и сцена: первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Сборник научных трудов. Л.: Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания, 1991, с. 71 — 98.

61. Кириллов А. Романтик высокого стиля // Актеры—легенды Петербурга: Сборник статей. СПб: Российский институт истории искусства, 2004, с. 488 493.

62. Козлов Л. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2005.

63. Комаровская Н. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. М.: Искусство, 1965.

64. Кружнов Ю. Читал ли Чадский Мандельштама? // Петербургский театральный журнал, 2003, №31.

65. Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967.

66. Кугель А. Ю.М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.-Л.: Кинопечать, 1927.

67. Кугель А. Юбилей Ю.М. Юрьева // Рабочий и театр, 1927, № 17.

68. Кузмин М. Проза и эссеистика. В 3-х тт. М.: АГРАФ, 2002.

69. Кузнецов Е. Ю.М. Юрьев и его «Записки» // Юрьев Ю. Записки. В 2-х тт. Л.-М.: Искусство, 1963, с. 9 53.

70. Л.В. Лекция Ю.М. Юрьева // Речь, 1909, №83 (от 26 марта).

71. Ленский А. Статьи. Письма. Записки. М.: Языки славянской культуры, 2002.

72. Леонидов Л. Воспоминания, статьи, беседы, переписка. М.: Искусство, 1960.

73. Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений в 5-ти тт. М.-Л.: Academia, 1935- 1937.

74. Лермонтов Ю. Объяснение по делу о непозволительных стихах // Вестник Европы, 1887, № 1.

75. Малюгин Л. «Свадьба Кречинского». К возобновлению в Госдраме // Рабочий и театр, 1936, №21.

76. Малютин Я. Актеры моего поколения. М.-Л.: Искусство, 1959.

77. Марков П. О театре. В 4-х тт. М.: Искусство, 1976.

78. Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М.: APT, 1997.

79. Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М.: APT, 2000.

80. Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. М.: Искусство, 1976.

81. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. М.: Искусство, 1968.

82. Мейерхольд В.Э. Наследие. T.l. М.: ОГИ, 1998.

83. Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. М.: APT, 1993.

84. Мейерхольдовский сборник. Вып.2. Мейерхольд и другие. М.: ОГИ, 2002.

85. Мичурин Г. Горячие дни актерской жизни. Л.: Искусство, 1972.

86. Мичурина-Самойлова В. Пол века на сцене Александринского театра. Л.: Государственный академический театр драмы, 1935.

87. Немирович-Данченко В. Театр и школа // Артист, 1894, №42.

88. Немирович-Данченко Вл. Театральное наследие в четырех томах. М.: Московский Художественный театр, 2003.

89. Озаровский Ю. Наше драматическое образование. СПб, 1900.

90. Островский А. Полное собрание сочинений. В 12-ти тт. М.: Искусство, 1973.

91. Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М.: Цитадель, 1997.

92. Петров Н. 50 и 500. М.: ВТО, 1960.

93. Положение об императорском московском театральном училище. СПб., 1888.

94. Полынин А. Театральные силуэты // Еженедельник Петроградских государственных академических театров, №36, 1923.

95. Райкин А. Воспоминания. СПб.: Культ-информ-пресс, 1993.

96. Р-нович I. Лекция о театре артиста Ю.М. Юрьева // Речь, 1916, №9 (от 10 января).

97. Розенталь Н. Театральные впечатления // Еженедельник петроградских государственных академических театров, 1923, №6.

98. Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.

99. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969.

100. Русский советский театр 1921-1926: Документы и материалы. Л.: Искусство, 1975.

101. Садовский М. Записки актера. М.: Искусство, 1975.

102. Сахновский В. Мысли о режиссуре. М.: Искусство, 1947.

103. Сахновский В. Театр А.Н. Островского. М., 1919.

104. Соболев Ю. Последний спектакль императорского Петербурга // Вечерняя Красная газета, №111, 1926.

105. Творческое наследие Мейерхольда. М.: ВТО, 1978.

106. Теляковский В. Дневники директора императорских театров. 19011903. Санкт-Петербург. М.: APT, 2002.

107. Теляковский В. Дневники Директора Императорских театров. 19031906. Санкт-Петербург. М.: APT, 2006.

108. Тиме Е. Дороги искусства. М.-Л.: ВТО, Искусство, 1962.

109. Томашевский. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция // Литературное наследство, т. 43-44. М.: Академия наук СССР, 1941, С. 469 516.

110. Тулинцев Б. . Из мертвого дома // Театр. Художественнолитературный журнал, 2002, №1.

111. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. Т.1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

112. Филиппов В. Актер Южин. Опыт характеристики. M.-JL: ВТО, 1941.

113. Фукс Г. Революция театра. Спб.: Грядущий день, 1911.

114. Ходотов Н. Близкое — далекое. JI.-M.: Искусство, 1962.

115. Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство, 1977.

116. Чепуров А. Мизансцены на музыке // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6-12 ноября 2000 г. М.: ОГИ., 2001. с. 357 367.

117. Шнейдерман И. В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». По страницам стенографических записей 1938 года // Наука о театре. Л.: ЛГИТМИК, 1975, с. 162 209.

118. Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919 1948. М.: Новое издательство, 2005.

119. Эйхенбаум Б. Три редакции «Маскарада» // Искусство и жизнь, 1939, №3.

120. Эйхенбаум Б. «Мой временник». Художественная проза и избранные статьи 1920-30-х годов. СПб.: Инапресс, 2001.

121. Эрнс Теодор Амадей Гофман. Избранные произведения в трех томах. Т.1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962.

122. Эфрос А. А.И. Южин. 1882 1922. М., 1922.

123. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898-1923. М.-Пг.: ГИЗ, 1924.

124. Ю.М. Юрьев — артист театра Мейерхольда // Вечерняя Красная газета, № 294, от 20 декабря 1932.

125. Ю.М. Юрьев. XXXV. 1892 1927. Сборник. Л.: Прибой, 1927.1927.

126. Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.-JL: Искусство, 1941.

127. Юзовский Ю. Лермонтовский спектакль // Советское искусство, 1939, № 21 (601) от 12 февраля.

128. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х тт. М.: Искусство, 1982.

129. Юрьев С. Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства // Русская мысль, 1883, Кн. 8.

130. Юрьев Ю. Вершины сценического слова // Рабочий и театр, 1937, №2, с. 16-17.

131. Юрьев Ю. Еще о Гамлете (письмо в редакцию) // Театральный день, 1909, №30.

132. Юрьев Ю. Записки. В 2-х тт. Л.-М.: Искусство, 1963.

133. Юрьев Ю. Записки. Л.-М.: Искусство, 1948.

134. Юрьев Ю. Записки. Т.2. Л.-М.: Искусство, 1945.

135. Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру // Театр, 1939, №4.